Σχέδιο: Sergei Eisenstein

Νίκος Αλ. Μηλιώνης

O εικαστικός κόσμος του Σεργκέι Αϊζενστάιν

«Μάταια επισκέπτης του Τολέδο θα αναζητήσει αυτή την οπτική γωνία
από οποιοδήποτε σημείο της περιοχής. Η άποψη που βλέπουμε
στον πίνακα δεν είναι παρά ένα μονταρισμένο σύμπλεγμα,
μια αναπαράσταση που η σύνθεσή της συγκροτήθηκε
μέσω του μοντάζ, με παράθεση αντικειμένων που “φωτογραφήθηκανˮ
μεμονωμένα, ενώ στη φυσική τους κατάσταση κι από αυτή τη “γωνία
λήψηςˮ αλληλεπικαλύπτονται ή στρέφουν τα νώτα στον θεατή».

(Σ.Μ. Αϊζενστάιν, Κινηματογράφος και Ζωγραφική, Αιγόκερως,
σχόλιο στο έργο του Γκρέκο «Άποψη και σχέδιο του Τολέδο»)

«Η μέθοδος του κινηματογράφου μοιάζει με μεγεθυντικό φακό μέσα από τον οποίο μπορεί κάποιος να δει όλες τις άλλες τέχνες». Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) είδε τον κινηματογράφο ως το μέσο να μεγεθύνει, να παρατηρήσει και να ερμηνεύσει με το βλέμμα του σκηνοθέτη όχι μόνο την ανθρώπινη κατάσταση, αλλά και ολόκληρο τον πολιτισμό. Από την άλλη, για την επίτευξη του στόχου αυτού ακολούθησε μια διαλεκτική πορεία δημιουργίας, καθώς «έφθασε στον κινηματογράφο μέσα από το σχέδιο και το θέατρο». Η διττή καλλιτεχνική του δημιουργία (κινηματογραφική και εικαστική) κοίταξαν κατάματα η μια την άλλη, ασκώντας μια αμοιβαία και έντονη αλληλεπίδραση. Πρόκειται για υποθέσεις τολμηρές, τις οποίες επιχείρησε να διερευνήσει πρόσφατη έκθεση του μουσείου Pompidou στο Metz της Γαλλίας, με τον τίτλο «L’œil extatique».

El Greco: Άποψη και σχέδιο του Τολέδο

 

Η αισθητική μας συνείδηση είναι δομημένη με τις γεμάτες εικαστική πυκνότητα εμβληματικές σκηνές των ταινιών του Αϊζενστάιν: το αιματοκύλισμα στα σκαλοπάτια της Οδησσού, το κρεμασμένο άλογο από την υψωμένη γέφυρα του Πέτρογκραντ, οι ατμοσφαιρικές, εξπρεσιονιστικές σκιές στα ανάκτορα του τσάρου Ιβάν, τη μάχη του Αλεξάνδρου Νιέφσκι με τους Τεύτονες ιππότες στην παγωμένη λίμνη. Το πάθος του, όμως, για τη ζωγραφική και ιδιαίτερα για τον Γκρέκο, του οποίου το έργο ανέλυσε με κριτήρια κινηματογραφικά, είναι λιγότερο γνωστή.

Κορυφαία καλλιτεχνική και πνευματική προσωπικότητα του 20ού αιώνα, ο Αϊζενστάιν, γνωστότερος ως σκηνοθέτης των πρωτοποριακών ταινιών του σοβιετικού κινηματογράφου, υπήρξε και θεωρητικός της τέχνης, ενώ σε όλη του τη ζωή καταγινόταν με το σχέδιο. Από τα παιδικά του χρόνια στη Ρίγα της Λετονίας έβλεπε τον κόσμο με τα μάτια ενός καλλιτέχνη και ονειρευόταν να συνδέσει το πεπρωμένο του με τις τέχνες. Έφηβος, στις παραμονές της Οκτωβριανής Επανάστασης, εγγράφηκε σε σχολή μηχανικών του Πέτρογκραντ. Υπηρετώντας τη στρατιωτική του θητεία το 1918 στον Κόκκινο Στρατό, ως μηχανικός, στην αλληλογραφία με τη μητέρα του περιέγραφε τα αρχιτεκτονικά μνημεία και τη φύση του Ρωσικού βορρά με τη ματιά ενός ζωγράφου. Οι πρώτες σκηνογραφικές του απόπειρες άφησαν πλήθος σχεδίων για σκηνικά και κοστούμια, για έργα που άλλα ανέβηκαν στη σκηνή και άλλα όχι, σε ύφος κονστρουκτιβιστικό, κυβιστικό και σχεδιαστικά στυλιζαρισμένο.

Το σχέδιο υπήρξε βασικό, αν και όχι αρκετά προβεβλημένο, στοιχείο της δημιουργίας του Αϊζενστάιν. Για μεγάλο διάστημα η πτυχή του αυτή παρέμενε άγνωστη. Για πρώτη φορά σχέδιά του εκτέθηκαν στη Νέα Υόρκη το 1932, με έργα που είχε κάνει στα χρόνια της παραμονής του στο Μεξικό, ενώ μετά τον θάνατό του έγινε γνωστός ως εικαστικός καλλιτέχνης με τη διοργάνωση ολοκληρωμένης παρουσίασης σχεδίων του στη Μόσχα το 1957. Οι Ρώσοι γνώριζαν ως τότε το όνομα του φημισμένου σκηνοθέτη, αλλά εκτός από τις ταινίες Θωρηκτό Ποτέμκιν, της επαναστατικής περιόδου, και Αλέξανδρος Νιέφσκι, του μεγάλου πατριωτικού πολέμου, λίγα πράγματα ήταν γνωστά γι’ αυτόν. Η έκθεση, καθώς και η έκδοση των θεωρητικών του δοκιμίων που είχε προηγηθεί, αποτέλεσαν την απαρχή της αναγέννησης της φήμης του Αϊζενστάιν. Τον επόμενο χρόνο προβλήθηκε το απαγορευμένο δεύτερο μέρος του Ιβάν του Τρομερού και λίγο αργότερα εκδόθηκε το πρώτο λεύκωμα των σχεδίων του.

Ο Αϊζενστάιν σκεφτόταν και σχεδίαζε σαν σκηνοθέτης. Γι’ αυτόν τα σχέδια ήταν ένα είδος αυτοσυγκέντρωσης ή πειραματισμών για μελλοντικές σκηνοθετικές απόπειρες. Όπως είπαν, έβλεπε πέρα από αυτό που σχεδίαζε: δεν ήλεγχε τον βαθμό της εκφραστικότητάς του, επιτρέποντας έτσι τον χαρακτήρα και τη μορφή των σχεδίων του να ποικίλουν. Πολλά σχέδιά του έχουν οριζόντια δράση και μοιάζουν σαν να πλαισιώνουν ένα επεισόδιο με σειρά λήψεων από διάφορα σημεία ή γωνίες. Από τεχνική άποψη, διαθέτουν ένα γρήγορο αυστηρό περίγραμμα που δείχνει τον τρόπο που κινούνται οι χαρακτήρες μέσα στον χώρο ή πώς αλλοιώνονται μέσα στον χρόνο. Στο κινηματογραφικό στούντιο, οι συνεργάτες του και οι σχεδιαστές κουστουμιών χρησιμοποιούσαν τα γρήγορα σκίτσα του, παίρνοντας από αυτά ιδέες για τη γωνία λήψης της σύνθεσης που έπρεπε να κινηματογραφήσουν. Ο συνθέτης Σεργκέι Προκόφιεφ, προκειμένου να γράψει τη μουσική για τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, ζήτησε να δει, αν όχι ό,τι είχε γυριστεί από την ταινία, τουλάχιστον τα σχέδιά του. Για τον Ιβάν τον Τρομερό χρησιμοποιήθηκαν τα σχέδια προκειμένου να γίνει κατανοητός στους συνεργάτες του ο χαρακτήρας του τσάρου.

Σκηνή από τον Αλέξανδρο Νιέφσκυ

 

Η σχεδιαστική του ενασχόληση άρχισε στη Ρίγα και συνεχίστηκε στη ρωσική πρωτεύουσα, μέχρι το 1917. Στα πρώτα του σκίτσα ο Αϊζενστάιν παρουσιάζει, σαν σε εικαστική εγκυκλοπαίδεια, τους τύπους της τσαρικής Ρωσίας με φυσιογνωμίες από το ζωικό βασίλειο: γραμμικά σχέδια που υπερβαίνουν την παιδική αδεξιότητα και αφέλεια. Αυτού του είδους τα σχέδια, που περιέχουν μια ζωόμορφη ταξινόμηση των ανθρώπινων τύπων, αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για την Απεργία. Οι μορφές των κατασκόπων της αστυνομίας απεικονίζονται σαν αρπακτικά πουλιά και ζώα, ενώ για το αιματοκύλισμα των απεργών χρησιμοποιεί, με παράλληλο μοντάζ, εικόνες σφαγείου. Στον Οχτώβρη, η μορφή και ο χαρακτήρας του Κερένσκι, του αρχηγού της προσωρινής κυβέρνησης, αντιπαραβάλλονται με την εικόνα του μηχανικού παγωνιού των τσαρικών ανακτόρων.

Το σχέδιο γίνεται μεστό, περισσότερο ζωγραφικό και ανοικτό σε πολυποίκιλες επιρροές, τα επόμενα χρόνια, κατά την παραμονή του στο επαναστατημένο Πέτρογκραντ και τη Μόσχα. Έχει τη θεατρικότητα και το εκκεντρικό πνεύμα του τσίρκου. Μια σχέση όχι μόνο μορφική αλλά εσωτερική και ουσιαστική, κάτι που, όπως έχει επισημανθεί, τον συνδέει με τον κόσμο του Toulouse Lautrec.

Σχέδιο: Sergei Eisenstein

Το εικαστικό του ύφος γίνεται απόλυτα προσωπικό, σαν «εικαστική συντομογραφία», σύμφωνα με δικό του χαρακτηρισμό, κατά την παραμονή του στο Μεξικό. Η γνωριμία με το έργο των Μεξικανών ζωγράφων (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros), τους προκολομβιανούς πολιτισμούς και το αποικιακό μπαρόκ ύφος επηρέασε το έργο του. Τα σχέδια αποκτούν τη φόρμα μιας αδιάκοπης –σαν μονοκοντυλιά– ροής και τη γραμμική αδρότητα των γλυπτών των Αζτέκων, με μια οιονεί «θρησκευτική» θεματολογία και διάθεση σχεδόν βλάσφημη: σκηνές του Γολγοθά με διάθεση σουρεαλιστική, και μάλλον ασεβή, με Εσταυρωμένους σε αποκαθήλωση, σε προετοιμασία ενταφιασμού ή σε περίπτυξη με ταύρους, με ταυρομάχους σε θανάσιμους εναγκαλισμούς ή σε ρόλο Αγίας Βερενίκης να αποτυπώνουν πάνω στη μπέρτα τους, σαν σε ιερό μανδήλιο, τη μορφή θνήσκοντος ταύρου, ο οποίος είναι καρφωμένος σε σταυρό και από τις ανοικτές πληγές του αναδύονται γυμνές γυναικείες μορφές.

Στην αυτοκριτική «Απολογία», που περιέχεται στο ημερολόγιό του, ο Αϊζενστάιν αφήνει κάποιες αιχμές για τα σχέδια αυτά, ότι δεν μπορούσε να διαχειριστεί παρόρμηση και λογική και να θέσει τη μεταξύ τους διαχωριστική γραμμή. Οι Μαντόνες κινούνται μεταξύ kitsch και μπαρόκ ύφους, οι ταυρομαχίες είναι συνάμα θέαμα και θυσιαστήριο, ενώ ανίερες φαντασιώσεις παραβάλλονται με ιεροπρεπείς τελετουργίες.

Όταν αργότερα γύριζε τον Αλέξανδρο Νιέφσκι και τον Ιβάν τον Τρομερό, τα σχέδιά του έγιναν και πάλι περισσότερο περιγραφικά, καθώς ήταν ζωτικής σημασίας για τη σύλληψη της ιδέας και τη διαμόρφωσή της ταινίας. Ο Ιβάν του είναι το ωριμότερο εικαστικά έργο του, μια συμφωνία σκιών και εικόνων, ένα tableau vivant.

Ο Αϊζενστάιν θεωρούσε ότι ήταν απολύτως αδικαιολόγητο το γεγονός ότι η ιστορία της τέχνης δεν έδωσε αρκετή σημασία στη δυνατότητα του κινηματογράφου να αναλύει τα ερωτήματα που αφορούν στις παλαιότερες τέχνες. Στο Κινηματογράφος και Ζωγραφική αναφέρει ότι το μοντάζ του κινηματογράφου δεν αποτελεί παρά ένα μέσο ανασύνδεσης διαφόρων απόψεων και οπτικών κατατμήσεων, ενός φαινομένου που κινηματογραφείται από διαφορετικές γωνίες και σε διαστάσεις διάφορες, ώστε τελικά να αχθούν σε ένα και μοναδικό σημείο: το εκράν. Το ίδιο παρατηρεί και στον Γκρέκο, ένα «από τα φλογερότερα πάθη του», που τον θεωρεί προπάτορα του «φιλμικού μοντάζ», ιδιαίτερα στον πίνακα «Άποψη και σχέδιο του Τολέδο» (Museo del Greco, Τολέδο). Το σχόλιο του Αϊζενστάιν για τον πίνακα αυτόν συνδέεται με την προμετωπίδα του Γιώργου Σεφέρη στη «Στέρνα» ότι «βρέθηκα στη ανάγκη να βάλω το νοσοκομείο του Δον Χουάν Ταβέρα με τη μορφή μοντέλου (…) κι έτσι μια που το ‘βαλα σα μοντέλο και το μετακίνησα από τον τόπο του, μου φαίνεται προτιμότερο να δείξω την πρόσοψή του παρά τις άλλες του μεριές (…)». Για τον Αϊζενστάιν, τόσο ο πίνακας αυτός, όσο και εκείνος της Νέας Υόρκης («Τολέδο στην καταιγίδα», Metropolitan Museum), μοιάζουν με μονταρισμένο σύμπλεγμα: αναπαράσταση τμημάτων της πόλης σαν να «φωτογραφήθηκαν» μεμονωμένα και η σύνθεσή τους συγκροτήθηκε μέσω μοντάζ, με παράθεση αντικειμένων που δεν βρίσκονται υπό την εποπτεία μιας ενιαίας οπτικής γωνίας. Με τους δύο αυτούς πίνακες ο Γκρέκο, διαλύοντας, ως γνήσιος Βυζαντινός, τις αυταπάτες της προοπτικής, τύλιξε την πόλη που τον φιλοξένησε με το πέπλο του μυστικισμού. Κατά τον Αϊζενστάιν, ο Γκρέκο έκανε χρήση του μοντάζ, του καδραρίσματος και του φωτισμού με τρόπο εξαιρετικά κινηματογραφικό για την επίτευξη των παραμορφώσεων μορφών και τόπων. Θεωρεί τον «Ιησού στο Όρος των Ελαιών», έργο που διασώζεται σε έξι παραλλαγές, χαρακτηριστική περίπτωση «ντεκουπάζ». Στις κάθετες παραλλαγές του έργου, υπάρχει η αξιοπρόσεκτη παρουσία σε πρώτο πλάνο, λόγω του ασυνήθιστου μεγέθους της, της ομάδας των κοιμισμένων μαθητών. Στις οριζόντιες παραλλαγές, η ομάδα των μαθητών μεταφέρθηκε, με ένα τολμηρό «ντεκουπάζ», από το πρώτο πλάνο κάτω από τον άγγελο, στο εσωτερικό του νέφους που τον «κρατά», χωρίς να μεταβληθούν οι χειρονομίες των μορφών και να μειωθεί η υποβλητική δύναμη του συνόλου. «Ασκημένος στο μοντάζ όλων των κλάδων της τέχνης του, δεν ήταν δυνατόν να υστερήσει στο μοντάζ του φωτός» ο Γκρέκο, που «ως κινηματογραφιστής» ανακάλυψε πριν από τον Rembrandt τον ρεμπραντιανό φωτισμό.

Στο δοκίμιό του Αισθητική του φιλμ (εκδ. Ρούγκας, 1969), ο Αϊζενστάιν παρατηρεί ότι κάτι παρόμοιο έπραξαν και ο Albrecht Dürer και ο Leonardo da Vinci, οι οποίοι έκαναν εκ προθέσεως ταυτόχρονη χρήση διαφορετικών προοπτικών, όταν αυτό εξυπηρετούσε τον σκοπό τους. Παράλληλα, στα γιαπωνέζικα χαρακτικά διαπίστωνε τη σημασία της χρήσης των κοντινών μπροστινών πλάνων, κάτι που και ο ίδιος χρησιμοποίησε στον Ιβάν τον Τρομερό (α΄ μέρος), όπου το πρόσωπο του Τσάρου, σε gros plan, εποπτεύει, με προοπτική πτηνού, την σαν μικρογραφία μακριά γραμμή των προσκυνητών στο βάθος ή στο ¡Que Viva Mexico! τα πρόσωπα των ιθαγενών αντιπαρατίθενται με τα προκολομβιανά μνημεία.

Jacopo Tintoretto – Η Αποκαθήλωση

Η ζωγραφική, «αν και δεν διαθέτει τη δυνατότητα να εκτυλίσσει εικόνες σε μια χρονική διαδοχή, έχει αποδείξει ότι δεν υστερεί καθόλου στην πρόκληση αυτού του εφέ, με τη μέθοδο της τοποθέτησης των εικονιστικών στοιχείων σε παράθεση». Στην «Αποκαθήλωση» του Τintoretto (Musée des Beaux-Arts, Caen), τον οποίο θαύμαζε για την τρικυμιώδη κίνησή του, όπου τα καθοδικά και ανοδικά στοιχεία της δράσης σαν παγωμένα στον χρόνο παρατίθενται ταυτόχρονα, ο Αϊζενστάιν αντιπαραθέτει τη δική του εκδοχή, με χρονική αλληλοδιαδοχή της δράσης σε κομβική σκηνή της Απεργίας, εκείνη της «αποκαθήλωσης» του εργάτη που απαγχονίστηκε. Οι εικόνες στον Αλέξανδρο Νιέφσκι, όπου οι Τεύτονες ιππότες αρπάζουν τα βρέφη από τις μητέρες τους και τα ρίχνουν στην πυρά, είναι μνήμη από τη «Σφαγή των νηπίων» του Tintoretto (Musée des Beaux-Arts, Rennes), τον οποίο επίσης θεωρούσε ότι ανήκε στην ιστορία του μοντάζ στη ζωγραφική.

Κλασικές είναι οι περιπτώσεις των επιρροών που δέχεται αλλά και ασκεί ο Αϊζενστάιν στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Στα σκαλοπάτια της Οδησσού, το πρόσωπο της μαυροντυμένης γυναίκας που πυροβολείται ενώ κρατά το καρότσι με το μωρό, έχει την παθητικότητα με την «Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας» του Gian Lorenzo Bernini, ενώ η ολοφυρόμενη μάνα που κρατά στην αγκαλιά της το νεκρό παιδί της ανακαλεί τη «Σφαγή των νηπίων» του Nicolas Poussin. Ο στρατιωτικός βηματισμός των Κοζάκων που καταστέλλουν βίαια τη διαδήλωση σε αυστηρή γεωμετρία, σαν απρόσωπη μηχανή θανάτου, απηχούν γκραβούρες του Felix Vallotton, ενώ τα γλυπτά κορμιά των ναυτών του θωρηκτού έχουν μιχαηλαγγελική terribilità και μεγαλοπρέπεια. Στο ίδιο χρονικό μοτίβο βρίσκεται και η διάσημη σκηνή της γηραιάς νοσοκόμας, με το αιμόφυρτο μάτι και τα σπασμένα γυαλιά που στοίχειωσε τη ζωγραφική του Francis Bacon (Städel Museum, Φρανκφούρτη).

Στη Γενική ΓραμμήΤο παλιό και το νέο) ο ταύρος που ανατέλλει μέσα από τα σύννεφα σαν τον «Κρόνο που τρώει τα παιδιά του», έργο που αποδίδεται στον Γκόγια, συμβολίζει το όραμα της δυναμικής χωρικής ηρωίδας του, ενώ η αναπαράσταση της ζωής των εργατών της γης φέρνει στο νου τις εικόνες του Peter Bruegel του παλαιότερου. Στην ίδια ταινία, η όλη σύνθεση, είναι περισσότερο κονστρουκτιβιστική, παρά περιγραφική, καθώς οι γωνίες λήψης κοινότοπων αγροτικών δραστηριοτήτων είναι έντονα πλάγιες και αντινατουραλιστικές. Στον Οχτώβρη, τα πλήθη στη λεωφόρο Νιέφσκι, που κινούνται σαν ανεμοδαρμένα κύματα από την απελπισία καθώς πολυβολούνται από τα απέναντι κτήρια, θυμίζουν και πάλι χαρακτικά του Felix Vallotton. Στην Απεργία οι εικόνες του εργοστασίου και των μηχανών απηχούν τη χωροδυναμική κατασκευή έργων της ρωσικής πρωτοπορίας και ιδίως της Λιουμπόβ Ποπόβα (το ομώνυμο έργο της, που ανήκει στο ΜΟΜus της Θεσσαλονίκης, εκτέθηκε στο Metz), οι δε σκηνές από την εργατική συνοικία με τις γέφυρες και τους διαδρόμους που εναλλάσσονται σε διάφορα επίπεδα των οικοδομών είναι ανάμνηση των «Φανταστικών φυλακών» του Giovani Battista Piranese.

Το έργο του Αϊζενστάιν, έδωσε μορφή στις νεανικές μας ανησυχίες και είναι πάντα συνδεδεμένο με τις εμβληματικές εικόνες που μας κληροδότησε. Εικόνες-ορόσημα που κέρδισαν την αιώνια νεότητα και που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επανέρχονται συνειδητά ή ασυνείδητα. Το λευκό άλογο με την άμαξα, καθώς κτυπιέται από τις σφαίρες και σωριάζεται στο κατάστρωμα της γέφυρας, που σε λίγο ανυψώνεται με τρόπο μηχανικό και αφήνει το άψυχο κουφάρι του να κρέμεται μεγαλόπρεπα και μετά να βυθίζεται στα μαύρα νερά του ποταμού, είναι στη συνείδησή μας η μορφοποίηση αυτού που είπε ο Albert Camus, ότι η ομορφιά μπορεί να μην κάνει την επανάσταση, η επανάσταση όμως θέλει τη δική της ομορφιά.

Scroll to Top