Ο Γιάννης Δαλιανίδης και οι κρυπτωνυμίες της εικονικότητας

Μετάφραση: Αννίτα Αδάμη, Αχιλλέας Ντελλής

Εμείς οι άνθρωποι του θεάματος είμαστε εγωκεντρικά πλάσματα. 
Το σύμπαν κινείται πέριξ του εαυτού μας.
Αν ήταν αλλιώς τα πράγματα, δεν θα καταφεύγαμε σε αυτοβιογραφίες^[i].

Ο Γιάννης Δαλιανίδης (1923-2010) υπήρξε ο πιο εμπορικός και παραγωγικός σκηνοθέτης του ελληνικού κινηματογράφου, όπως προκύπτει από τις 74 ταινίες, τις 14 τηλεοπτικές σειρές και τις 16 βιντεοταινίες που γύρισε. Τα δύο αυτά χαρακτηριστικά τού εξασφάλισαν πως το έργο του θα αντιμετωπιζόταν με επιφυλακτικότητα, αν όχι με περιφρόνηση –ιδίως μετά το 1970– όταν η παράδοση του δημιουργού (auteur theory) άρχισε να κυριαρχεί στην κινηματογραφική παραγωγή και –το πιο σημαντικό– στην ερμηνευτική προσέγγιση των ταινιών.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα ο Δαλιανίδης υπήρξε ο κύριος στόχος της απαξίωσης –ή ο αποδέκτης της απόλυτης αδιαφορίας– των μαρξιστών κριτικών του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος, του κεντρικού βήματος δηλαδή μέσω του οποίου ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) της δεκαετίας του 1970 άρθρωσε τις αρχές του και κατασκεύασε τη γενεαλογία του (η στάση αυτή των συντελεστών του περιοδικού εσκεμμένα αγνοούσε τον βαθύ σεβασμό που έτρεφε για το έργο του Δαλιανίδη ο κατεξοχήν δημιουργός του ΝΕΚ, Θεόδωρος Αγγελόπουλος).

Στο πλαίσιο της αφήγησης αυτής της επινοημένης καταγωγής και παράδοσης του ΝΕΚ, ο Δαλιανίδης, ο κύριος εκπρόσωπος του ρηχού «εμπορικού κινηματογράφου», παρουσιαζόταν ως ο μοχθηρός δάκτυλος που ωθούσε τη χώρα προς την αμερικανοποίηση, καθώς προέκρινε την επιβολή της συμβατικής αισθητικής του Χόλλυγουντ και του αντιδραστικού star system, με το να εξυμνεί τη συντηρητική, μικροαστική ιδεολογία. Ακόμη και σε πρόσφατες και πιο εξειδικευμένες μελέτες, οι ταινίες του επικρίνονται γιατί χρησιμοποιούν «τη ρητορική δημαγωγία και τον λαϊκισμό, τη διάθεση κοινωνικής καταγγελίας και την ηθικολογική σκοπιά»^[ii].

Αποσιωπάται κατά τρόπο προσχηματικό, ωστόσο, ότι αρκετοί συντελεστές του ΝΕΚ, όπως μεταξύ άλλων ο Παντελής Βούλγαρης, ο Γιώργος Αρβανίτης και ο Παύλος Τάσιος, συνεργάστηκαν με τον Δαλιανίδη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 για την παραγωγή ορισμένων από τις πιο επιτυχημένες υφολογικά και επιδραστικές κινηματογραφικά «εμπορικές» ταινίες της περιόδου. Ως αποτέλεσμα, ελάχιστες ουσιαστικές διερευνήσεις του έργου του έχουν επιχειρηθεί. Στη μελέτη της για τα ελληνικά μιούζικαλ, η Λυδία Παπαδημητρίου, αναφερόμενη στα πρώιμα έργα του στο είδος, αναφέρει:

Αυτές οι ταινίες [τα μιούζικαλ του Δαλιανίδη] υμνούν το καινούργιο και προβάλλουν μια νεανική κουλτούρα που έχει απόλυτα υιοθετήσει ξένους τρόπους ζωής. Οι νέες, πιο απελευθερωμένες αξίες και τρόπος ζωής των νεότερων γενιών αναγνωρίζονται ως κυρίαρχες, ενώ οι παλιές αξίες είναι περιστασιακά παρούσες, παρέχοντας την υποδομή πάνω στην οποία οι νέοι ορίζουν τον εαυτό τους^[ii].

Εκτός από την Παπαδημητρίου, ελάχιστοι ερευνητές έχουν μελετήσει –ή έστω έχουν πάρει στα σοβαρά– το έργο του, πόσο μάλλον έχουν εμβαθύνει στην εικονοποιία του. Στις πολυάριθμες συνεντεύξεις του, ο ίδιος ο Δαλιανίδης εστίαζε ως επί το πλείστον σε ανεκδοτολογικές αναφορές και άγνωστες ιστορίες που αφορούσαν την παραγωγή των ταινιών του ή τις περιπετειώδεις σχέσεις του με τους ηθοποιούς του, χωρίς ποτέ να μιλά για τα έργα του αισθητικά ή ιδεολογικά.

Ωστόσο, υπό το πρίσμα μιας πιο προσεκτικής εξέτασης, προκύπτει ότι ο Δαλιανίδης είναι ο κατεξοχήν λαϊκός δημιουργός του δημώδους [popular] κινηματογράφου, καθώς ήταν υπεύθυνος σκηνοθετικά όχι μόνο για τη χωροδόμηση [mise–en–scéne] των ταινιών του αλλά και για το σενάριο, τη διανομή των ρόλων και την προώθησή τους, υπό την αυστηρή εποπτεία του παραγωγού Φιλοποίμενος Φίνου. Ήταν το αρχέτυπο του κινηματογραφιστή, ο μεγάλος μάγιστρος που κυριαρχούσε σε όλα τα στάδια της κινηματογραφικής παραγωγής ανταποκρινόμενος στους περιορισμούς –αλλά και τα πλεονεκτήματα– που του επέβαλε το μοντέλο της βιομηχανοποιημένης και συστημικής παραγωγής των στούντιο (studio system) κατά τη διάρκεια της πιο παραγωγικής περιόδου, όταν και εδραιωνόταν μια «ελληνική εθνική κινηματογραφία». Μολοταύτα, παρά την ευρεία αφομοίωση και την επιτυχία τους, οι καλύτερες ταινίες του είχαν, σκοπίμως, πολλαπλά επίπεδα νοήματος, συγκαλυμμένες αναφορές, αμφίσημες αναπαραστάσεις και απροσδόκητους συνειρμούς, όλα αυτά συνδεδεμένα μέσα από ένα ισχυρό μελοδραματικό ύφος, εντυπωσιακή μουσική και αποτελεσματική υποκριτική. Τέτοιες αβέβαιες και επισφαλείς ισορροπίες στο κινηματογραφικό κείμενο βρίσκονταν στο κέντρο του κινηματογραφικού του έργου, το οποίο εστίαζε, στον βαθμό που του επέτρεπε η λογοκρισία και ο εκάστοτε παραγωγός, στην διερεύνηση των τραυμάτων της ιστορίας, στον ψυχολογικό αντίκτυπο του εκμοντερνισμού και, κυρίως, το σωματοποιημένο άγχος της τραυματισμένης αρρενωπότητας.

Όντας παιδί της Μικρασιατικής Καταστροφής του 1922 και της αστυφιλίας, όταν πήγε στην Αθήνα για δουλειά –και κρυπτο-ομοφυλόφιλος σε όλη του τη ζωή– ο Δαλιανίδης εισήγαγε πονηρά στο έργο του προβληματισμούς γύρω από θεματικούς δείκτες και κεντρικές αφηγήσεις, οι οποίες συνέβαλαν στην οικοδόμηση της ατομικής και συλλογικής υποκειμενικότητας σε συγκεκριμένες στιγμές της ελληνικής κοινωνικής και πολιτισμικής ιστορίας.

Ενώ άλλοι σύγχρονοι σκηνοθέτες, όπως ο Νίκος Κούνδουρος και ο Μιχάλης Κακογιάννης, δούλεψαν μέσα από ξεκάθαρα ετεροφυλόφιλες εικόνες και κυρίαρχους κώδικες αναπαράστασης, οι ταινίες του Δαλιανίδη λειτουργούν ανατρεπτικά με το να υιοθετεί αυτούς τους κώδικες αλλά στη συνέχεια να τους εμπλουτίζει με ένα συγκρουσιακό πολιτικό, ψυχολογικό και σεξουαλικό περιεχόμενο.

Ο Δαλιανίδης «μελοδραματοποίησε» τις κυρίαρχες μορφές οπτικής αναπαράστασης μέσα από ισχυρές ψυχολογικές αντιθέσεις και κοινωνικές συγκρούσεις. Με αυτόν τον τρόπο έθεσε στο προσκήνιο κρυμμένες ιστορίες, περιθωριακές καταστάσεις και καταπιεσμένες υποκειμενικότητες σε εξέγερση, σε τέτοιο βαθμό ώστε να φτάσει στο σημείο να μετατρέψει την κινηματογραφική οθόνη σε έναν τόπο άβολης και, ενίοτε, αποκαθηλωτικής αποκάλυψης.

Οι καλύτερες ταινίες του απεικονίζουν υπονοούμενες πράξεις πένθους και άγχους, καθώς και τον σεξουαλικό παρία να στέκεται στο περιθώριο της κοινωνικής κουλτούρας, ενώ βρίσκεται στο επίκεντρο του υλικού πολιτισμού και της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Η αμήχανη και επισφαλής θέση του καθόρισε μια εν κρυπτώ αυτο-εγγραφή σε όλα του τα έργα, καταγράφοντας την ένταση και το άγχος μιας τέτοιας υπαρξιακής κατάστασης. Κατά έναν περίεργο τρόπο, ο Δαλιανίδης λειτούργησε όπως ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, που ενστάλαξε στα δημοφιλή έργα του τρομαχτικά υπόρρητα νοήματα μαζί με σεξουαλικές και κοινωνικές ανατροπές. Ο Τομ Κοέν ονόμασε αυτά τα υποκρυπτόμενα νοήματα «μυστικούς δείκτες» και τα όρισε ως εξής: «ο όρος αναφέρεται σε περισσότερο ή λιγότερο “μυστικά” οπτικά στοιχεία, εικαστικούς γρίφους, γραφιστικές επιλογές και κρυπτωνυμίες που διασχίζουν όλα τα έργα του, συνδέοντας το ένα με το άλλο σε μια διαρκή και λειτουργική αλληλεπίδραση»^[iii].

Χρονολογικά, οι ταινίες του Δαλιανίδη μπορούν να χωριστούν σε δύο περιόδους, αν και δεν υπάρχει τρόπος να εφαρμοστεί μια μόνο κατηγοριοποίηση με βάση το είδος καθώς πειραματίστηκε με το μελόδραμα, το μιούζικαλ, την κωμωδία, το πολεμικό δράμα και άλλα, συγχωνεύοντας τα στιλιστικά χαρακτηριστικά των ειδών σε μια μάλλον ασταθή μορφή «μαλακού ρεαλισμού». Το πιο δημοφιλές κομμάτι της κινηματογραφικής του δημιουργίας ξεκίνησε το 1959 και τελείωσε με το θάνατο του παραγωγού του, Φίνου, το 1977. Υπήρξε μια μάλλον αργή μεταβατική περίοδος κατά την οποία εργάστηκε για το νέο τηλεοπτικό μέσο, μεταξύ 1974 και 1981· μετά από εκείνη τη χρονιά και μέχρι το 1988, παρήγαγε μερικές από τις πιο υποτιμημένες και λιγότερο μελετημένες ταινίες του, οι οποίες αξίζουν περισσότερη προσοχή και θεωρούνται πλέον «καλτ» ταινίες της δεκαετίας όταν και κυριάρχησαν νέες μορφές παραγωγής και διάδοσης, κυρίως μέσω βιντεοκασέτας, χωρίς δημόσια προβολή σε κινηματογραφικές αίθουσες.

Οι περισσότερες από τις ταινίες του απεικονίζουν εμπειρίες αδυναμίας και καταστάσεις απίσχνανσης. Η τάση του Δαλιανίδη να μεταμορφώνει απλούς χαρακτήρες σε ευαίσθητα ή ακόμα και συναισθηματικά σύμβολα απελπισμένης εξέγερσης ήταν ένα πολύ αποτελεσματικό στρατήγημα: από τη στιγμή που εξέφραζαν το φαντασιακό υπερεγώ της κουλτούρας, μπορούσαν επίσης να γίνουν αποδεκτά από εκείνους που κατείχαν την εξουσία και υπαγόρευαν στους κινηματογραφόφιλους πρότυπα κανονικότητας. Από αυτή την άποψη, υπήρχε πάντα μια κάποια αφέλεια από την πλευρά του σχετικά με τον ρόλο του ως σκηνοθέτη, μια αφέλεια που διαφαίνεται στις περισσότερες ταινίες του μέσα από τους μονοδιάστατους χαρακτήρες του, το στερεότυπο μοτίβο της σύγκρουσης και το απαραίτητο αίσιο τέλος (που στις περισσότερες περιστάσεις το επέβαλε ο παραγωγός).

Η ενασχόληση του Δαλιανίδη με τον κινηματογράφο ήταν εντελώς εμπειρική. Ξεκίνησε να γυρίζει ταινίες χωρίς να έχει μελετήσει τίποτα σχετικά με αυτό, και όσο περισσότερο το έκανε, τόσο καλύτερος γινόταν. Από το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με την ηθοποιό Αλίκη Βουγιουκλάκη, Η μουσίτσα (1959), μέχρι την τελευταία του ταινία, Ισόβια (1987), ο Δαλιανίδης ήταν ένας σκηνοθέτης που ήθελε να μιλήσει στο κοινό, να κολακεύσει τις αρετές του και να τιμωρήσει τα ελαττώματά του, χωρίς να έρθει σε άμεση αντιπαράθεση με τις συνήθειες και τις πεποιθήσεις του. Παρά τον έντονα διακηρυγμένο αθεϊσμό και λενινισμό του, οι ταινίες του διαπνέονται από μια βαθιά πνευματική ζεστασιά, θρησκευτική ευλάβεια και ανθρωπιστική ενσυναίσθηση –ωστόσο ήταν ένας από τους ελάχιστους Έλληνες που απαίτησε να μην κηδευτεί θρησκευτικά.

Ως σκηνοθέτης και σεναριογράφος, είχε μεγάλη ικανότητα στη χαρακτηριολογία και την αφήγηση: οι καλύτερες ταινίες του είναι πλήρεις οπτικές αφηγήσεις, με κλασική αριστοτελική μυθοποιητική δομή. Αποφεύγουν το μοντάζ –ακόμα και τα σκηνικά είναι κάπως περιττά– καθώς οι πραγματικοί πρωταγωνιστές είναι κλειστοί ή ανοιχτοί αστικοί χώροι, ενίοτε ενορχηστρώνονται σε μεγαλοπρεπείς θεατρικές διατάξεις, και όταν μάλιστα αυτό είναι επιτυχημένο, σε γνήσιες κινηματογραφικές συνθέσεις εστιασμένες στην έντονη κίνηση της κάμερας, το αποτελεσματικό μοντάζ και τον φωτισμό υψηλής αντίθεσης. Η φωτογραφική δουλειά του κύριου διευθυντή φωτογραφίας και καμεραμάν του, Νίκου Δημόπουλου, κατά την πρώιμη περίοδο του, συνέβαλε αποτελεσματικά στις ευκρινείς και οξείες αντιθέσεις μεταξύ φωτισμένων και σκοτεινών χώρων, στη μετάβαση μεταξύ σκηνών και, κυρίως, στην εξπρεσιονιστική αναπαράσταση του ανθρώπινου γυμνού.

Ο Δαλιανίδης ήταν σκηνοθέτης ηθοποιών, χρησιμοποιώντας μια μάλλον προσωπική μέθοδο για να αποσπάσει την πλήρη ταύτιση μεταξύ χαρακτήρα και ηθοποιού –πιθανώς η επιρροή της υποκριτικής μεθόδου του Ηλία Καζάν μπορεί να ανιχνευθεί στην προσέγγισή του όσον αφορά την ερμηνεία. Όπως και ο Στανισλάφσκι, ο Δαλιανίδης πίστευε ότι «υπάρχει ένας άρρηκτος δεσμός μεταξύ της δράσης στη σκηνή και του πράγματος που την προκάλεσε. Υπάρχει δηλαδή μια πλήρης ένωση μεταξύ της σωματικής και πνευματικής υπόστασης ενός ρόλου.»^[iv] Όταν αυτή η ένωση ήταν επιτυχής και κατασκευάζονταν χαρακτήρες έντονου ψυχολογικού ρεαλισμού, όπως με τους ηθοποιούς Νίκο Κούρκουλο, Ζωή Λάσκαρη, Μάνο Κατράκη, Κώστα Βουτσά και άλλους, τότε οι ταινίες του επηρέαζαν βαθιά και ανεξίτηλα. Σε πολλές περιπτώσεις, ο θεατής είχε την εντύπωση ότι η ίδια η ερμηνεία αναδείκνυε τις πολυπλοκότητες και τις αντιφάσεις που ενυπάρχουν σε έναν χαρακτήρα· η ιδέα του Στανισλάφσκι για την ένωση των αντιθέτων, που εκφράστηκε στην προτροπή του προς τους ηθοποιούς ότι «όταν παίζετε έναν καλό άνθρωπο, προσπαθήστε να μάθετε πού είναι κακός και όταν υποδύεστε έναν κακό, προσπαθήστε να βρείτε πού είναι καλός»^[v], βρίσκει στις ταινίες του Δαλιανίδη μια από τις πιο ολοκληρωμένες υλοποιήσεις της. Οι έμφυτες αντιφάσεις ενός χαρακτήρα γίνονται μέρος της ίδιας της οπτικής αφήγησης: πλαισιώνουν την ιστορία, το ύφος και την ερμηνεία, ολόκληρη η χωροδόμηση βασίζεται στην έντονη ψυχοσωματική δραματοποίηση των συναισθημάτων, απεικονίζοντας την απόλυτη ένωση μεταξύ της φυσικής παρουσίας των ηθοποιών και του τρόπου υποκριτικής τους.

Πράγματι, τέτοιες έντονες ερμηνείες διαμόρφωσαν τόσο το γούστο όσο και την κακογουστιά δύο γενιών στη χώρα και διαμόρφωσαν οπτικές παραδόσεις που εν ευθέτω χρόνω μεταπήδησαν και στην τηλεόραση. Δυστυχώς, πολύ λίγες από τις ταινίες του Δαλιανίδη έγιναν επιτυχημένες διεθνώς, αν και η οπτική του γλώσσα ταυτιζόταν με αυτήν του παγκόσμιου δημώδους κινηματογράφου, όπως φαίνεται στις χολλυγουντιανές ταινίες του Douglas Sirk και στις αγγλικές ταινίες του Michael Powell. Αν και μπορεί επίσης κανείς να εντοπίσει στα διάφορα μιούζικαλ του Δαλιανίδη οπτικές αναφορές στον Otto Preminger και τον Frank Capra ή ακόμα και στον Stanley Donen και τον Vincente Minelli, η προσωπική του μέθοδος αναπαράστασης της κοινωνικής εμπειρίας ήταν μέσω ενός ανεπιτήδευτου «μαλακού ρεαλισμού», καθώς ξεδίπλωνε πράξεις σύγκρουσης, ήττας, αναγνώρισης και κάθαρσης, με μια γραμμική και διαδοχική ομαλότητα. Τα σενάριά του αφορούσαν σχεδόν πάντα τη συμφιλίωση, τον συμβιβασμό και την αποδοχή. Ήξερε πώς να δραματοποιεί την ιστορία με έναν πολύ αποτελεσματικό τρόπο ενσυναίσθησης και ταύτισης –αλλά ήξερε επίσης ότι το ανερχόμενο μεσοαστικό κοινό του ήθελε ένα αίσιο τέλος, ο δε παραγωγός του επίσης απαιτούσε και επέβαλε πολύ αυστηρές κατευθυντήριες γραμμές όσον αφορά το τι εστί ηθικά επιτρεπτή συμπεριφορά στην οθόνη.

Ως επί το πλείστον, οι ταινίες του είναι δομημένες γύρω από αντικρουόμενα συναισθηματικά τοπία που κατοικούνται από μονοδιάστατους χαρακτήρες, οι οποίοι προβαίνουν σε προβλέψιμες δράσεις και οδηγούν σε αναμενόμενες αφηγήσεις. Ωστόσο, μετά από μια πιο προσεκτική ανάλυση, αυτές οι αφηγήσεις είναι γεμάτες από φαντάσματα του παρελθόντος που δεν κατονομάζονται ποτέ και από αόρατες παρουσίες που δεν ορίζονται. Πολιτικά, ο ρεαλισμός του Δαλιανίδη επικεντρώνεται κυρίως στην αστική πραγματικότητα σε συνθήκες ραγδαίας εκβιομηχάνισης, με τον καπιταλισμό να διαλύει τις κοινοτικές, ανθρωπιστικές αξίες. Οι ταινίες του αποτελούν σημαντικά πολιτιστικά κείμενα που αποτελούν παράδειγμα της μετάβασης από τους προ-νεωτερικούς δεσμούς της οικογένειας και της γειτονιάς (Gemeinschaft) στη σύγχρονη κατάσταση των σχέσεων που ορίζονται από το χρήμα, τον ατομικισμό και την ιδιοκτησία (Gesellschaft). Αν για τον Κακογιάννη –και, ως έναν βαθμό, για τον Κούνδουρο– το ανθρώπινο πρόσωπο ήταν ο απόλυτος χάρτης για την ορθολογική πλοήγηση στην πλοκή, για τον Δαλιανίδη ο χάρτης αυτός ήταν το πλήρες ανθρώπινο σώμα, η αισθησιακή κίνηση του, η σαρκική πλαστικότητα και ο σεξουαλικός μαγνητισμός του, στοιχεία που εξέφραζαν ακριβώς την αδυναμία να γίνει κάποιος κυρίαρχος της ίδιας του της ύπαρξης. Ο παράλογος φόβος που αποδίδει η κοινωνία στο γυμνό σώμα βρίσκεται στο επίκεντρο σχεδόν όλων των ταινιών του, όπως και το άγχος που προκαλεί η εμπορευματοποίηση του ίδιου αυτού σώματος, η εκούσια εκπόρνευσή του για χρήματα, κτήματα και φήμη.

Το πιο τολμηρό στοιχείο στα σενάρια του Δαλιανίδη ήταν η υπονοούμενη παραδοχή ότι το ίδιο το σώμα έπρεπε να συναινέσει για την ίδια του την εμπορευματοποίηση, καθώς δεν είχε ποτέ επιλογές ή γνήσιες ευκαιρίες μέσα στις ταξικές δομές που του επέβαλε μια άπληστη και φοβική μικροαστική τάξη. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία ή τα κορεσμένα χρώματα των μεταγενέστερων ταινιών του απεικονίζουν τοπία εκρηκτικής επιθυμίας, η οποία παρά την τιθάσευση και την απαραίτητη για το μεσοαστικό κοινό της περιόδου συμβατικότητα, σείεται από ενέργεια και ένταση, πράγμα που είναι αδύνατο να χαλιναγωγηθεί από τις κυρίαρχες πρακτικές και τις αποδεκτές συνήθειες κοινωνικής συναναστροφής. Μέσω των σχεδόν στερεοτυπικών και γενικευτικών χαρακτήρων και της χαλαρής δομής στη δράση, οι σύγχρονοι θεατές του Δαλιανίδη αποπροσανατολίζονταν από το να αντιληφθούν τα γεμάτα με προβλήματα και ψυχική δυσφορία υποκείμενα θέματα που διαχέουν στις εικόνες του ένα άγχος και φόβο βαθύ, στοιχείο που υποδήλωνε μια σχεδόν απελπισμένη προσπάθεια να διεκδικηθεί εκ νέου ένας ελεύθερος χώρος για λανθάνουσες σεξουαλικότητες, επιθυμίες και ταυτότητες.

Σύμφωνα με τη Julia Kristeva, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι οι καλύτεροι χαρακτήρες του δεν είναι ούτε υποκείμενα ούτε αντικείμενα αλλά «αποκείμενα»^[vi], που υπάρχουν στους οριακούς χώρους μεταξύ της σύμβασης και της περιθωριοποίησης, ανίκανοι να γίνουν «υποκείμενα» λόγω της μάσκας του εφησυχασμού που φορούν, γεγονός που τους φέρνει σε αέναη σύγκρουση με τον εαυτό τους. Εξαιτίας αυτού, οι χαρακτήρες είναι τα αρνητικά είδωλα του εαυτού τους, προβαλλόμενα μέσα από την camera obscura της αυτο-μεταμφίεσης και της αυτο-αντιληπτικής αποκέντρωσης. Το έργο του Δαλιανίδη, μέσω των οπτικών συμβάσεων της δημώδους κουλτούρας, απεικόνιζε επίσης μια διάχυτη ταξική συνείδηση υποταγής και υπακοής ελέω καπιταλιστικού εκσυγχρονισμού –κάτι που οι μαρξιστές κριτικοί του δεν έθιξαν ή παρέβλεψαν εντελώς. Αυτή η ταξική συνείδηση εκφράστηκε μέσω της απο-υποκειμενοποίησης του γυναικείου και του ανδρικού σώματος από μηχανισμούς πολιτιστικής και οικονομικής παραγωγής, καθώς και από κρατικούς μηχανισμούς και φορείς όπως το σχολείο, η εκκλησία και η αστυνομία. Η απο-υποκειμενοποίηση του σώματος μέσω της εκμετάλλευσής του από τέτοιες δομές αναπαρίσταται έντονα στις μεταγενέστερες ταινίες του μέσω της μηχανοποίησης του σεξ, της βίαιης αντικειμενοποίησης της σεξουαλικότητας και, τέλος, της απώλειας της δυνατότητας να ονοματιστεί το ερωτικό υποκείμενο.

Μία από τις μεταγενέστερες ταινίες του, Οι επικίνδυνοι (μια διαμαρτυρία) (1983), ήταν μια τολμηρή υβριδική συγχώνευση τηλεοπτικών στρατηγικών και κινηματογραφικής πλαισίωσης προκειμένου να απεικονίσει τους κοινωνικούς διχασμούς της περιόδου με το να επισημάνει την απώλεια της ορθολογικής κυριαρχίας πάνω στο ίδιο το σώμα. Το υπονοούμενο θέμα της ταινίας ήταν ότι σε μια περίοδο κοινωνικής αισιοδοξίας που δημιουργήθηκε από την εκλογή της πρώτης σοσιαλιστικής κυβέρνησης (1981), τα πραγματικά κοινωνικά προβλήματα –όπως η ανεργία, η φτώχεια και ο εθισμός στα ναρκωτικά– παρέμεναν άλυτα, και ότι μια ολόκληρη γενιά ξοδεύτηκε στην εγκληματικότητα και την αλλοτρίωση. Αυτό ήταν ένα μήνυμα που δεν έγινε αποδεκτό από τους ηγέτες της εποχής.

Στην τελευταία εμπορικά επιτυχημένη ταινία του, τη Μαρία της σιωπής (1972-73), που δομήθηκε γύρω από την κινηματογραφική περσόνα της σούπερ σταρ Αλίκης Βουγιουκλάκη, ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας είναι μια βουβή νεαρή κοπέλα που βιάζεται και της οποίας το νόθο παιδί παίρνει ο βιαστής. Παραμένει ανίκανη να κατονομάσει τον βιαστή καθώς επίσης και το έγκλημα: η απουσία ομιλίας κάνει αυτή την ταινία μια από τις πιο εύγλωττες αναπαραστάσεις της ανδρικής σεξουαλικής επιθετικότητας, της γυναικείας εσωτερικευμένης υποταγής και της ατομικής αδυναμίας που εκφράζεται με όρους ταξικής σύγκρουσης. Πράγματι, η ταινία αυτή εξερευνά τόσο τον κόσμο της μυστικοπάθειας και των φοβιών που κυριάρχησαν στην εύπορη αλλά καχεκτική μικροαστική τάξη, όσο και το λανθάνον τοπίο των ματαιωμένων επιθυμιών και των ανεκπλήρωτων προσδοκιών της, καθώς αυτή ηττήθηκε από τις παραδοσιακές δομές εξουσίας σε μια εποχή ραγδαίου εκσυγχρονισμού. Η αδυναμία της μικροαστικής τάξης να εισέλθει στην κυρίαρχη συμβολική τάξη και να δώσει στον εαυτό της μια σταθερή ταυτότητα μετατρέπει τους στερημένους χαρακτήρες του Δαλιανίδη σε αμφίθυμους τόπους ανεπίλυτων κοινωνικών, ψυχολογικών και σεξουαλικών συγκρούσεων. Οι δύστηνοι χαρακτήρες πασχίζουν να ενταχθούν σε ένα αποδεκτό σύστημα κανονικότητας και είναι πρόθυμοι να υποταχθούν σε όλες τις πιθανές διαδικασίες κανονικοποίησης: ωστόσο πάντα αποτυγχάνουν, και παρά το αίσιο τέλος στις περισσότερες ταινίες του, οι θεατές μπορούν να διαισθανθούν την ανησυχητική εννοιολόγηση με την οποία συνδέονται τα υποκείμενα θέματα των ταινιών του, καθώς αυτά κατασκευάζουν μια αντι-γλώσσα ρήξης και αρνητικότητας για τον ίδιο τον κόσμο που φαίνεται να εκφράζουν και να δοξάζουν.

Σε μια από τις καλύτερες ταινίες του της ίδιας περιόδου, το δραματικό μιούζικαλ Γυμνοί στο δρόμο (1969), βασισμένο σε σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ο ανόητος της πόλης μιλάει με τα παιδιά:

 Έτσι ξεκινά μια παράξενη εξωδιηγητική αφήγηση για τη Μικρασιατική Καταστροφή –κοιτάζοντας πάνω από την κάμερα προς ένα χαμένο αλλά πάντα παρόν παρελθόν– και τη ζωή του εκτοπισμού και του τραύματος που κατέστρεψε την ικανότητα των προσφύγων και των παιδιών τους να επικοινωνούν και να ανήκουν, για τόσες δεκαετίες μετά το 1922. Αυτή ήταν μια ταινία για το διαγενεακό τραύμα και για το πώς διαιωνίζεται καθημερινά μέσα από μικρές τελετουργίες μνήμης, απώλειας της υποκειμενικότητας και μιας διαρκώς αναβαλλόμενης κάθαρσης. Παρά την εκφραστική μουσική της από τον Σταύρο Ξαρχάκο, η ταινία μιλάει για τη σιωπή της ιστορικότητας: για τη σιωπή καταρρακωμένων ατόμων που ζουν στο περιθώριο μιας συμβολικής τάξης, με την οποία δεν μπορούν να ταυτιστούν αν δεν υποκύψουν στην «οικειοθελή δουλεία»^[vii], αν μάλιστα δεν εκπορνευτούν για να αποκτήσουν αποδοχή και «κάποια εξουσία»^[viii]. Για την ταινία, ένα έργο καθαρής νοσταλγίας και ιδεαλισμού, χρησιμοποίησε τον νεαρό Γιώργο Αρβανίτη ως διευθυντή φωτογραφίας. Ο Αρβανίτης (ο οποίος αργότερα κέρδισε διεθνή αναγνώριση ως ο κύριος κινηματογραφιστής-διευθυντής φωτογραφίας των ταινιών του Θόδωρου Αγγελόπουλου) θόλωσε ευφυώς τα χρώματα, εμποτίζοντας το κάδρο με μια απόκοσμη ατμόσφαιρα νοσταλγικής συναισθηματικότητας, μάλλον σαν προσωπικό άλμπουμ ξεθωριασμένων οικογενειακών φωτογραφιών. Το τραύμα της ιστορίας μετασχηματίστηκε σε μια μετουσιωμένη εικόνα ανομολόγητου πόνου και βασάνου.

Ενθυμούμενος ο Δαλιανίδης:

Δεν μου αρέσει να μιλάω γι’ αυτή την περίοδο [το στρατόπεδο συγκέντρωσης]. Βγήκα ζωντανός ενώ ακούμπησα τον θάνατο. Αυτό είναι όλο. Και μια και το βιβλίο αυτό έχει σχέση με τον κινηματογράφο, θα πω πως καμιά, μα καμιά από όσες ταινίες είδα και έδειχναν τη ζωή στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, δεν μπόρεσε να δείξει αυτό που πραγματικά συνέβαινε εκεί μέσα^[ix].

Η συγκεκριμένη ταινία ήταν ένα σημαντικό καλλιτεχνικό και μορφικό επίτευγμα, με γρήγορο διάλογο, συναρπαστική πλοκή και επιτυχημένο μοντάζ, καθώς ενσωμάτωσε μπομπίνες από την περίοδο του Ιταλικού και Γερμανικού πολέμου, μέσα από μεταβάσεις εκφάνειας/αποσιωπητικών του πλάνου [fade-out]· είχε μια οπερατική αίσθηση του χώρου και ήταν μια νοσταλγική επανεγγραφή της ιστορίας, παρά το γεγονός ότι γυρίστηκε κάτω από τη λογοκρισία της δικτατορίας του 1967, η οποία δεν επέτρεπε ποτέ καμία πολιτική αναφορά. Ωστόσο, η σφοδρή καταγγελία της συνεργασίας, που παρουσιάζεται τόσο εύγλωττα στην ταινία, δείχνει ότι ο Δαλιανίδης ήθελε να εξερευνήσει πτυχές της ιστορικής εμπειρίας που δεν επιτρεπόταν να προβληθούν, λόγω των προφανών παραλληλισμών τους με τη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια από τις πρώτες ταινίες που απεικονίζουν την αντίσταση ενάντια στην καταπίεση και τον ολοκληρωτισμό, πλαισιωμένη από ώριμες ερμηνείες και ισχυρά συναισθηματικά διλήμματα· το θέμα της ηθικής επιλογής που διαπερνούσε τις πρώτες ταινίες του βρήκε εδώ την πιο οδυνηρή και στυλιστικά αποτελεσματική απεικόνισή του.

Ο Δαλιανίδης επιχείρησε κάτι παρόμοιο σε ταινίες όπως Ο επαναστάτης Ποπολάρος (1971) και Ο εχθρός του λαού (1972), καθώς και σε ορισμένα μελοδράματα της ίδιας περιόδου, στα οποία χρησιμοποίησε ιστορικούς παραλληλισμούς ως πρόσχημα για να υποδηλώσει την καλά συγκαλυμμένη αριστερή ιδεολογία του. Οι περιορισμένοι χώροι που εξερευνήθηκαν σε αυτές τις ταινίες, έγιναν το σύμβολο τόσο μιας κοινωνίας που ασφυκτιά από την καταπίεση όσο και των ατόμων που υφίστανται καταστολή. Αλλά οι προσπάθειές του για σοβαρό αφηγηματικό κινηματογράφο δεν λήφθηκαν ποτέ στα σοβαρά, ειδικά όταν μια εντελώς νέα οπτική και εικαστική χρονικότητα άρχισε να κυριαρχεί στην παραγωγή με την Αναπαράσταση (1970) του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Τελικά, ο Δαλιανίδης έπεσε θύμα της ίδιας του της επιδεξιότητας και της ίδιας της βιομηχανίας των στούντιο που του έδωσε την ευκαιρία να είναι επιδέξιος. Οι «καλτ» ταινίες που σκηνοθέτησε τη δεκαετία του 1980 έφεραν στο προσκήνιο πολλά ταραχώδη υπόρρητα θέματα για τη σεξουαλικότητα που μπορούσαν να γίνουν αντιληπτά ήδη από τις προηγούμενες ταινίες του. Ο μαζοχισμός, το άγχος του ευνουχισμού, η σεξουαλική βία και η αντιστροφή φύλου, απλά υπονοούμενα στις προηγούμενες ταινίες του, μετατράπηκαν σε προκλητικές πολιτικές δηλώσεις μέσα από τη ρητή φετιχοποίηση του ανδρικού σώματος τόσο στην ανδροπρεπή (με τον ηθοποιό Πάνο Μιχαλόπουλο) όσο και στη θηλυπρεπή (με τον ηθοποιό Σταμάτη Γαρδέλη) μορφή του. Η σεξουαλική επιθετικότητα, η ανικανότητα και η οργασμική απογοήτευση έλαβαν αδιαμεσολάβητες αναπαραστάσεις σε αυτές τις όψιμες ταινίες, οι οποίες χρήζουν περαιτέρω μελέτης καθώς γυρίστηκαν τη δεκαετία του 1980, σε μια εποχή μεγάλης πολιτικής ψευδαίσθησης, πουριτανισμού και ιδεολογικής κατήχησης.

Είναι ενδιαφέρον ότι κανείς δεν παρατήρησε ποτέ αυτά τα ερωτικά νάματα στις ταινίες του ή κανείς δεν τόλμησε ποτέ να τα αντιμετωπίσει ως κωδικοποιημένα μηνύματα στα σενάρια. Η τελευταία του ταινία της δεκαετίας του 1970, την οποία θεωρούσε ως το «αθέατο αριστούργημά» του, με τον ενδεικτικό τίτλο Φωτιά, ήταν μια σαφής σεξουαλική υπερπαραγωγή γεμάτη γυμνά, όργια και σαδισμό, βασισμένη σε τρεις ανδρικούς χαρακτήρες. «Ήταν μια πολύ περίεργη ταινία», είπε αργότερα στον Ιάσονα Τριανταφυλλίδη, «που δεν έμοιαζε καθόλου μα καθόλου με όλες τις ταινίες που είχα κάνει […] Ήταν τοποθετημένη η ταινία σε μια πρωτόγονη κοινωνία και ήταν σαφώς πολιτική. Και χάθηκε.»^[x] Πράγματι, μια σχεδόν ολοκληρωμένη εκδοχή εξαφανίστηκε μετά την διάλυση της Φίνος Φιλμς το 1977, είτε ως αποτέλεσμα ηθικής αγανάκτησης, είτε τυχαία… Η ιστορία πίσω από αυτή την ταινία πρέπει να είναι μια από τις μεγάλες αστυνομικές υποθέσεις του ελληνικού κινηματογράφου.

Δάσκαλος της υπεκφυγής και της παραπλάνησης, ο Δαλιανίδης μίλησε για την προσωπική του περιπέτεια παρουσιάζοντας αθώες «συλλογικές ιστορίες» που αναφέρονταν στις εμπειρίες της μεταπολεμικής γενιάς μέσα από ένα απατηλά απρόσωπο ύφος. Κανείς δεν παρατήρησε τα έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία που κατακλύζουν τις ταινίες του: αναφέρονται στις προσωπικές του εμπειρίες κατά τη διάρκεια του πολέμου (πέρασε δύο χρόνια σε στρατόπεδο συγκέντρωσης) και στην ανασφάλεια για τη σεξουαλικότητά του που βίωσε μετά τον πόλεμο. Στην τελευταία του συνέντευξη στον Χρήστο Παρίδη δήλωσε: «Είμαι παιδί του πολέμου. Αυτό λέει πολλά. Που εδώ ακολουθήθηκε και από έναν δεύτερο, εμφύλιο πόλεμο. Όταν έχεις ζήσει αυτά τα γεγονότα έντονα, κάποια από αυτά σε επηρεάζουν.»^[xi] Στην ίδια συνέντευξη, υπερασπίστηκε την απουσία «κακών» χαρακτήρων στις ταινίες του:

Μόλις τα τελευταία χρόνια έκανα κάποιες νύξεις για ορισμένες πολύ κακές πλευρές της ζωής μου. Παλιότερα δεν τις συζητούσα καν. Κάτι τις απωθούσε. Όχι απλά δεν ήθελα να πάρω το σχήμα, αλλά ούτε καν να υποπτευτούν οι άλλοι ότι μπορούσα να είμαι «ήρωας». Ήθελα πάντα να είμαι ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας, που είχα να πω μόνο ευχάριστα πράγματα. Γι’ αυτό δεν υπάρχει στο έργο μου αυτή η πλευρά μου. Εκτός από μια περίπτωση, που αφορούσε μια ταινία-χρονικό του πολέμου, το Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο. Εκεί ζωντάνεψα άσχημα βιώματα. Την πείνα, όπως την έζησε η οικογένειά μου, την κατάρρευση του μετώπου όταν όλοι οι πιτσιρικάδες προσπαθήσαμε να φύγουμε για την Αίγυπτο και μας πρόλαβε ο βομβαρδισμός του Πειραιά^[xii].

Πράγματι, οι εμπειρίες που τον διαμόρφωσαν δεν ήταν μόνον αναμνήσεις από τον πόλεμο. Αφορούσαν επίσης το γεγονός ότι ήταν υιοθετημένος: οι βιολογικοί του γονείς ήταν πρόσφυγες από την Ανατολία που έφτασαν μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή το 1922. Ο πατέρας του πέθανε λίγο αργότερα, από δυσεντερία. Η βιολογική του μητέρα εμφανίστηκε στη ζωή του όταν ήταν 14 ετών· μέχρι τότε όμως είχε ήδη δημιουργήσει έναν πολύ στενό δεσμό με την θετή μητέρα του, η οποία ήταν μια από τις κινητήριες δυνάμεις που τον ενέπνευσαν στη ζωή του. Σε μια αποκαλυπτική συνέντευξη του στον Μάνο Τσιλιμίδη το 1993, ο Δαλιανίδης μίλησε για τις μεγάλες μητέρες που καθόρισαν τη ζωή του:

Έκτακτη γυναίκα. Η φράου Μαρί [στη Βιέννη]. Μου στάθηκε σαν μάνα. Αργότερα, αποδείχτηκε πως ήταν και αντιναζίστρια. Μια γυναικούλα λεπτή και τόσο εύθραυστη […] Με χειρονομίες και όσες λέξεις ξέραμε αγγλικά συνεννοηθήκαμε κάπως. Με πήρε στο σπίτι της. Με μάζεψε από το δρόμο, που λένε. Και δεν ξέρεις με πόση φροντίδα… Στη ζωή μου όλη, οι γυναίκες με λατρέψανε. Λες και ένιωθαν συλλογικά ενοχή, επειδή η γυναίκα που με γέννησε με έδωσε. Δεν μπορείς να φανταστείς πόσο με αγάπησαν και πόσο με φρόντισαν. Αρχής γενομένης από την κυρία Ολυμπία τη Δαλιανίδαινα… Η Φράου Μαρί δε ζει πια. Τώρα που ξαναπηγαίνω στη Βιέννη, δεν υπάρχει πουθενά… Ήταν αυστηρή μαζί μου μα είχε τόση καλοσύνη^[xiii].

Όπως και στο έργο του Μιχάλη Κακογιάννη, το μοτίβο των ανησυχητικών μυστικών σε μια οικογένεια εμφανίζεται επανειλημμένα στις ταινίες του. Τα «μυστικά της κρεβατοκάμαρας» κυριαρχούν στις ιστορίες του χωρίς να διατυπώνονται ρητά ποτέ: αδελφές που επιθυμούν τον ίδιο άντρα, μητέρα και κόρη που αποπλανούν τον ίδιο σεξουαλικά αρπακτικό άντρα, θηλυπρεπείς άνδρες που εξουσιάζονται από ισχυρά γυναικεία σώματα. Το πάνθεον των χαρακτήρων του αποτελείται κυρίως από γυναίκες, των οποίων η σεξουαλικότητα σπέρνει τον όλεθρο γύρω τους, καθώς αντιδρούν με απελπισία στη φαλλοκεντρική ηθική της καθημερινότητάς τους. Ωστόσο, ο φαλλός παραμένει κυρίαρχος σε όλες τις ταινίες του, τόσο ως αντικείμενο πόθου όσο και ως σύμβολο τρόμου. Στο τέλος της αριστουργηματικής ταινίας του Ιστορία μιας ζωής (1965), δύο άντρες αλληλοκοιτάζονται με ένα ένοχο μυστικό: η γυναίκα που αναστάτωσε τον κόσμο τους σκοτώθηκε και πρέπει να παραμείνουν σιωπηλοί. Μια τέτοια απόκρυψη υποδηλώνει έναν δεσμό μεταξύ ανδρών που σχηματίζεται γύρω από τα μυστικά της ανδρικής εξουσίας και του άρρενος σαδισμού –τέτοιες ερωτικές γεωγραφίες πλαισιώνονται σιωπηλά στην ταινία. Ο Δαλιανίδης ήξερε επίσης πώς να συγκαλύπτει τον ανδρικό τρόμο μπροστά στην κολπική πρόκληση: η μυστηριώδης γυναικεία σεξουαλικότητα κρατά τους άνδρες μακριά από τη γυναίκα, αλλά ο φόβος απέναντι στις γυναίκες τούς κάνει συνένοχους στο έγκλημα εναντίον της. Η ομοκοινωνικότητά τους προδίδεται εύκολα, καθώς η κάμερα εστιάζει στην ανδρική επιθετικότητα με έντονη γοητεία. Ο Δαλιανίδης αναγκάστηκε να συγκαλύψει τις αφηγήσεις του μέσα από ιστορίες για περιθωριοποιημένους ανθρώπους που υποφέρουν· ωστόσο, στην πραγματικότητα επρόκειτο για ιστορίες για αδίστακτους άνδρες, καιροσκόπους που θα έκαναν τα πάντα στην αναζήτηση της κοινωνικής κυριαρχίας –το σεξ είναι μια στρατηγική εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα και η κρυφή αχίλλειος πτέρνα τους.

Η ποικιλομορφία των ταινιών του έχει συσκοτίσει το γεγονός ότι όλες τις διαπερνά μια βαθιά και δομική υπαρξιακή ανομία. Φαντάζουν διακριτικές, αθώες και ιδεαλιστικές, αλλά αποφεύγουν κάθε μορφή αντιπαράθεσης, όπως αυτήν του κοινού του με τα φαντάσματα του παρελθόντος και τη δική του με τις εξουσίες της εποχής (ειδικά τη λογοκρισία της δικτατορίας του 1967). Ωστόσο, όλες οι ταινίες του περιστρέφονται γύρω από ένα διαταραγμένο άτομο, το οποίο αναστατώνεται από το σώμα του, παρουσιάζουν δε το ταραχώδες σώμα ως τον κεντρικό τόπο της κοινωνικής αναστάτωσης και αγωνίας. Υπάρχει πάντα ένας πατέρας που λείπει, απών ή νεκρός, εξόριστος ή ξεχασμένος· η μητρική φιγούρα συνήθως ενεργεί ως το απόλυτο υπερεγώ που λογοκρίνει και κατηχεί. Σε ορισμένες ταινίες, η γιαγιά είναι σαν τη μητριά των παραμυθιών: μοχθηρή, παμφάγα και κανιβαλική. Οι ταινίες αναπτύσσουν το φροϋδικό οικογενειακό ρομάντζο σε όλες του τις παραλλαγές, διαμορφώνοντας μια βαθιά υπαρξιακή ενοχή ή μεταφέροντας την ενοχή από γενιά σε γενιά.

Οι ταινίες του Δαλιανίδη αφορούν την αρνητική πλευρά της κανονικότητας, η οποία εκφράζεται μέσα από διώξεις, βιασμούς, ταπεινώσεις, απογοήτευση και αυτο-απόρριψη. Το ενδιαφέρον σημείο στις περισσότερες από αυτές είναι ότι οι χαρακτήρες τους φαίνεται να απολαμβάνουν την υποταγή και την καταπίεσή τους. Πράγματι, οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες του βρίσκουν τεράστια ευχαρίστηση στον ψυχικό και σωματικό πόνο. Οι ταινίες των αρχών της δεκαετίας του 1970 αποτελούν τις κορυφαίες στιγμές μιας τέτοιας μυθοποίησης της μαζοχιστικής εμπειρίας. Ως επί το πλείστον, παρουσιάζουν μια βαθιά κρίση στην ανδρική αναπαράσταση, καθώς το πάσχον ανδρικό σώμα είτε αντικειμενοποιείται και πραγματώνεται μέσα από ένα σαρκοφάγο βλέμμα είτε μεταμορφώνεται στο αντίθετό του –γίνεται θηλυκό και επομένως ακίνδυνο– προκειμένου να προστατεύσει τη μυστικοπάθειά του.

Οι γυναίκες ηθοποιοί του Δαλιανίδη, η Μάρθα Καραγιάννη και (ιδιαίτερα) η Ζωή Λάσκαρη, έγιναν η επιτομή της ανεστραμμένης και ανατρεπτικής αρρενωποτήτας, οι γυναίκες άντρες, με τα λανθάνοντα θηλυκά εγώ σε ένα ανδρικό σώμα που αναζητά το αντικείμενο του πόθου του ή αναζητά ένα όνομα για τον πόθο αυτό. Μια απλή ανάγνωση των περισσότερων ταινιών του θα μπορούσε εύκολα να υποδείξει τους ισχυρούς αλλά παλιμπαιδιστικούς ναρκισσιστικούς χαρακτήρες που κυριαρχούν στην πλοκή τους: οι περισσότεροι από αυτούς αδυνατούν να επιλύσουν τις οιδιπόδειες προσκολλήσεις τους και παραμένουν προσηλωμένοι σε ένα «στάδιο καθρέφτη», υποδηλώνοντας μια αυτοκαταστροφική επιθυμία. Τα σώματα των ανδρών ηθοποιών φετιχοποιούνται διακριτικά μέσα από το ντύσιμό τους και, το πιο σημαντικό, μέσα από τον πολύ εμφανή ερωτισμό των κινήσεών τους και τη σεξουαλική περιπλάνηση της κάμερας γύρω τους. Στην πρώιμη περίοδο, το αρρενωπό σώμα του Νίκου Κούρκουλου ήταν το απόλυτο φαλλικό τοτέμ στη δομή του πατριαρχικού συστήματος αξιών –καλυμμένο, μυώδες και σαγηνευτικό. Από την άλλη πλευρά, το καλλίγραμμο σώμα της Ζωής Λάσκαρη ήταν ο ανοιχτός χώρος για ηδονοβλεπτικό βιασμό –λιτά ντυμένο, πληθωρικό και διαθέσιμο.

Από αυτή την άποψη, οι ταινίες του Δαλιανίδη, εκτός από μοναδικά κοινωνικά ντοκουμέντα για το κοινό γούστο και τη βιομηχανία των στούντιο, είναι πολυεπίπεδα ψυχαναλυτικά κείμενα, που απεικονίζουν σύνθετους σεξουαλικούς προσδιορισμούς και πλαισιώνουν τις λεπτές στρατηγικές που είχε επιλέξει, σχεδόν ως προσωπικό μηχανισμό άμυνας, προκειμένου να δημιουργήσει εικόνες του Άλλου στο μυαλό της μικροαστικής τάξης στην εποχή της ανόδου της, καθώς καταλάμβανε την εξουσία και αντικαθιστούσε τις παλιές οικογένειες και τα συστήματα πατρωνίας με τις δικές της ιδιοτελείς ρυθμίσεις. Κατά κάποιον τρόπο, η πολιτική της εκτοπισμένης επιθυμίας του Δαλιανίδη είναι πιο ανατρεπτική από τα μάλλον ηθικολογικά κινηματογραφικά κείμενα που παρήγαγαν οι διάσημοι αριστεροί κινηματογραφιστές της περιόδου. Ακόμη και ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, με τη βαθιά υποτίμηση του σώματος που κυριαρχεί στο έργο του, απεικόνιζε τη σεξουαλική ποικιλομορφία και τέρψη ως διαστροφή και παρέκκλιση. Για παράδειγμα, στις Μέρες του ᾽36 (1972) του Αγγελόπουλου, το άρρητο κείμενο της ομοφυλοφιλίας συνδέθηκε με την ικανότητα της κρατικής εξουσίας να διαφθείρει τους δικούς της ανθρώπους προκειμένου να ελέγχει και να κυριαρχεί. Ακόμη και στο Τοπίο στην ομίχλη (1987), το ομοφυλοφιλικό μπαρ έγινε ο τόπος για μια κατάβαση στην ανυπαρξία των χαμένων κοινωνικών προταγμάτων. Ο Δαλιανίδης απέφυγε έναν τέτοιο πουριτανισμό με την αμφισημία της σεξουαλικότητας των χαρακτήρων του. Το μικροαστικό κοινό, ο παραγωγός και οι λογοκριτές ζητούσαν την εξύμνηση της κανονικότητας, του ταξικού κομφορμισμού και των οικογενειακών αξιών. Στις καλύτερες ταινίες του Δαλιανίδη αυτό συνέβαινε στο τέλος της ιστορίας, μετά από μια μακρά και περίπλοκη διαδρομή ερωτικών ανατροπών. Η ανάπτυξη των χαρακτήρων που εμπλέκεται στη διαδικασία αυτή αποτελούσε μια ιστορία μέσα στην ιστορία, εγγράφοντας μια δεύτερη επιμέρους ταυτότητα κάτω από την κανονικότητα της ρητής ιστορίας της: αυτό είναι που αποκαλούμε «κρυπτωνυμίες της επιθυμίας» στις ταινίες του.

Ανέστια σεξουαλικότητα

Υπάρχει μια συντριπτική επιθυμία κάποιες φορές να ξεφύγουμε
από την προσωπικότητά μας, να απολαύσουμε δυνάμεις που δεν
σέβονται το εγώ μας, να αφήσουμε την παλίρροια να μας έρθει,
παρ’ όλο που μπορεί να μας κατακλύσει.
Ουίλιαμ Τζέιμς^[xiv]

Το σημείο εκκίνησης στις ταινίες του Δαλιανίδη είναι μια ασταθής κατάσταση της ύπαρξης: όλες οι μείζονες ιστορίες του αφορούν τον εκτοπισμό από την πατρώα γη. Γι’ αυτόν, η πατρώα γη δεν ήταν απλώς μια χαμένη πατρίδα, αλλά ένας τόπος ταυτόχρονα και κοινωνικός και ταξικός και σεξουαλικός. Ο εκτοπισμός από την πατρίδα είναι επίσης μια αυτοβιογραφική αναφορά. Οι ταινίες του ακολουθούν την αναποφάσιστη στάση του καθώς ο ίδιος «ωρίμαζε» στο επάγγελμα: αρχικά παρουσίαζαν την αποπομπή των νέων από την παλαιότερη γενιά· στη συνέχεια, την ταξική κυριαρχία, καθώς οι πλούσιοι ιδιοποιούνται την υπαρξιακή περιπέτεια των φτωχών και τη χρησιμοποιούν ως άλλοθι για τις ενοχές και την ψευδή συνείδησή τους· και στο τέλος, την απεικόνιση του σεξουαλικού παράνομου, που εκφραζόταν μέσα από ένα κουίρ βλέμμα που ομοφυλοφιλοποιεί κάθε πτυχή της κοινωνικής εμπειρίας. Η «κουίρ» πλευρά της κυρίαρχης ετεροφυλοφιλικής συμπεριφοράς ήταν στο επίκεντρο του έργου του, ειδικά κατά την πιο δημιουργική περίοδο του έργου του: μπορεί κανείς να δει τις ταινίες του με τον ίδιο τρόπο που ερμηνεύουμε τις «ανεστραμμένες ταυτότητες φύλου» στα μυθιστορήματα του Marcel Proust και τις υπερβολικά ανδροπρεπείς κινηματογραφικές περσόνες του Rock Hudson, που ξεχειλίζουν από ομοερωτικές προεκτάσεις.

Τα πρώιμα κοινωνικά δράματά του, Κατήφορος (1961), Νόμος 4000 (1962) και Ίλιγγος (1963), διερευνούν την αναδυόμενη νεανική κουλτούρα των αρχών της δεκαετίας του 1960 και τη σύγκρουσή της με τις κυρίαρχες πατριαρχικές δομές, που εκφραζόταν μέσω της οικογένειας, του σχολείου, της εκκλησίας και του κράτους. Από την αρχή, το κύριο επίκεντρο της δραματουργικής έντασης ήταν το γυναικείο σώμα, η οπτική παρουσία και η σεξουαλική έλξη του· το γυναικείο σώμα διαρρήγνυε την έννοια της πραγματικότητας και της κανονικότητας που επέβαλαν οι τυραννικοί και κυρίως ανίκανοι πατέρες. Όπως έγραψε αργότερα:

Στην περίπτωση του Κατήφορου, έχουμε να κάνουμε με μια διαλυμένη οικογένεια, όπου ο πατέρας είναι αδύνατον να επιβληθεί. Αντίθετα, στον Νόμο 4000, έχουμε το μοντέλο του αυστηρού πατέρα που τον τρέμει όλη η οικογένεια. Μεταξύ μας τώρα, αυτό το δεύτερο σενάριο μου άρεσε περισσότερο. Μου έδινε την ευκαιρία να βάλω περισσότερα στοιχεία της αστικής ζωής, όπως τη βιώναμε τότε και που ίσως εξακολουθούμε να τη ζούμε και σήμερα^[xv].

Η νεαρή Ζωή Λάσκαρη έγινε το alter ego ενός σκηνοθέτη που δεν μπορούσε να αποκαλύψει τις πολύ προσωπικές απεικονίσεις της σεξουαλικότητας: το σώμα της ήταν η επιτομή των μαζοχιστικών φαντασιώσεων ενός ανδρικού βλέμματος που έλκονταν από τον ανδρικό φαλλοκρατισμό, αλλά αδυνατούσε να εκφράσει την έλξη του ή να απεικονίσει το ίδιο το αντικείμενο της επιθυμίας. Ο Δαλιανίδης είπε για τη Λάσκαρη:

Ήταν διαφορετική η σχέση μου μ’ αυτήν την ηθοποιό. Το αγαπούσα και το πονούσα αυτό το κορίτσι σαν να ʼταν μέλος της οικογενείας μου, γι’ αυτό δεν γλύτωσε από τη γκρίνια μου. Δεν ξέρω αν δεν ήταν ένας έρωτας σε λανθάνουσα κατάσταση, γιατί διαπίστωσα εκ των υστέρων ότι κάθε σχέση της με έναν άντρα μ’ ενοχλούσε. Μόνο όταν έμαθα τον γάμο της με τον Αλέξανδρο Λυκουρέζο ηρέμησα. Ίσως γιατί τώρα πίστευα ότι έπεσε σε καλά χέρια και εξασφάλισε την προστασία που τόσο ανάγκη την είχε^[xvi].

Το σώμα της Λάσκαρη σεξουαλικοποιήθηκε από την ερωτική ενέργεια ενός ανδρικού βλέμματος που ήθελε να είναι επιθυμητό από έναν άλλο άντρα: αυτό το παιχνίδι των αντίστροφων αντανακλάσεων χρησιμοποίησε το γυναικείο σώμα ως άλλοθι, προβάλλοντας τη σεξουαλική του ορμή στο αντίθετο φύλο. Ο Δαλιανίδης ομοφυλοφιλοποίησε το γυναικείο σώμα μέσω της φετιχιστικής έκθεσής του, εκτρέποντας την επιθυμία προς έναν άλλο άντρα. Αυτό είναι που ονομάζουμε «βυθισμένες ταυτότητες» στο έργο του: όλες οι ταυτότητες φύλου ανατρέπονται, καθώς διαχωρίζεται το βιολογικό φύλο από τη σεξουαλικότητα και αποσταθεροποιείται η σύνδεση μεταξύ υποκειμενικότητας και ερωτισμού.

Προκειμένου να επιλύσει το υπονοούμενο άγχος, ο Δαλιανίδης, σχεδόν σε κάθε ταινία, τοποθετεί δύο διαμετρικά αντίθετους ανδρικούς χαρακτήρες –έναν ισχυρό και επιθετικό και έναν άλλο μαλθακό και υποτακτικό– δίπλα στο υπερ-σεξουαλικοποιημένο θηλυκό: τον Νίκο Κούρκουλο και τον Βαγγέλη Βουλγαρίδη, τον Κώστα Βουτσά και τον Φαίδωνα Γεωργίτση και τον Χρήστο Νομικό και τον Χρήστο Πολίτη, τον Γιάννη Μιχαλόπουλο και τον Σταμάτη Γαρδέλη. Ανάμεσά τους στέκεται πάντα μια κυριαρχική σεξουαλικά γυναίκα –είτε αθώα είτε αρπακτική– η οποία δονείται από ισχυρά ένστικτα και επιθυμίες. Εκτός από τη Λάσκαρη, οι ηθοποιοί Χλόη Λιάσκου και Κατερίνα Χέλμη αντιπροσωπεύουν την άλλη γυναίκα, την επικίνδυνη γυναικεία παρουσία, το θύμα της κοινωνικής αποβολής, που για να επιβιώσει κυριαρχεί στους άνδρες μέσω της χειραγώγησης των σεξουαλικών μυστικών τους, των ανασφαλειών και των φοβιών τους. Η κρυφή και κάπως διαστρεβλωμένη σεξουαλική ψυχοδυναμική της κρεβατοκάμαρας κυριαρχεί στις ταινίες αυτής της πρώιμης περιόδου.

Στο δεύτερο μέρος της δεκαετίας του 1960, ο Δαλιανίδης προχώρησε ακόμη περισσότερο. Παρά το γεγονός ότι σκηνοθέτησε μερικά από τα πιο επιτυχημένα μιούζικαλ και κωμωδίες, οι μελοδραματικές ταινίες που κυκλοφόρησε την ίδια περίοδο πραγματεύονταν ορισμένα επίμονα και άλυτα ζητήματα που συμπύκνωναν την ατμόσφαιρα της κοινωνικής μετάβασης που σημειωνόταν. Μια σειρά από δράματα, όπως τα Χωρίς ταυτότητα (1963), Εγωισμός (1964), Ιστορία μιας ζωής (1965) και, πιο σημαντικά, τα Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966), Η Στεφανία (1966) και Το παρελθόν μιας γυναίκας (1968), εκφράζουν μια νέα φάση στην αναπαράσταση της επιθυμίας, της σεξουαλικότητας και της ψυχοπαθολογικής πολυπλοκότητας στο έργο του. Μέχρι τότε το κύριο κοινό των κωμωδιών και των μιούζικάλ του –η παλαιότερη μεσαία τάξη και η ανερχόμενη μικροαστική– ήταν το πιο πολυπληθές, αυτό που είχε χρήμα και αυτοπεποίθηση· μολοντούτο, μαζί με αυτή τη στάση τους είχαν αλλάξει και οι φαντασιώσεις που νομιμοποιούσαν την επιτυχία τους και οι αφηγήσεις που επικύρωναν την εξουσία τους. Με αυτές τις ταινίες ο Δαλιανίδης κατασκεύασε μεγάλες φροϋδικές αφηγήσεις για την καταπιεσμένη και εκτοπισμένη ταυτότητα της μικροαστικής τάξης, καθώς αυτή γινόταν μέρος της ελίτ της εξουσίας –στην οποία, ωστόσο, εξακολουθούσε να αισθάνεται ανεπιθύμητη.

Ο καταπιεσμένος εαυτός της νέας τάξης, η ανασφάλεια της θέσης της, τα εκτοπισμένα σύμβολα των ματαιωμένων επιθυμιών της και οι συμβιβασμοί που έπρεπε να κάνει για να γίνει αποδεκτή έγιναν τα μη κατονομαζόμενα υποκείμενα θέματα αυτών των ταινιών. Το ιδιόκτητο διαμέρισμα, το σύμβολο του επιτυχημένου εκμοντερνισμού και της ενσωμάτωσης, έγινε το μεγάλο θεατρικό σκηνικό πάνω στο οποίο αναπαραστάθηκαν εκ νέου τα αρχέγονα δράματα. Το Δάκρυα για την Ηλέκτρα είναι μια από τις πρώτες μοντερνιστικές ταινίες που χρησιμοποίησαν έναν αρχαίο ελληνικό μύθο για να θίξουν ζητήματα κοινωνικής ταυτότητας, οικογενειακής ψυχοδυναμικής και οικογενειακής ηθικής, τα οποία τοποθετούνται στον πιο απόκρυφο και ιερό τόπο της σύγχρονης αστικής τάξης, τη συζυγική κλίνη. Από αυτή την άποψη, ο Δαλιανίδης άνοιξε τον δρόμο για τις ταινίες Αναπαράσταση (1970) και Θίασο (1975) του Αγγελόπουλου, στις οποίες το έπος του οίκου των Ατρειδών ενσωματώνει επεισόδια της σύγχρονης ιστορίας σε μια μεγάλη αφήγηση για την πολιτική εξουσία. Τα ενοχλητικά φαντάσματα του παρελθόντος, η διαφαινόμενη κατάρρευση μιας νεοαποκτηθείσας ταυτότητας και, κυρίως για τον Δαλιανίδη, η ανήθικη και αδίστακτη συμπεριφορά των νεόπλουτων, έγιναν τα κεντρικά σημεία που δημιουργούσαν ένταση σε αυτές τις ταινίες –χωρίς ποτέ να αρθρώνονται ρητά και κατά συνέπεια να ιδεολογικοποιούνται.

Η δικτατορία του 1967 σηματοδότησε την άνοδο μιας νέας λαϊκίστικης ιδεολογίας που κυριάρχησε στο πολιτιστικό φαντασιακό για τα επόμενα επτά χρόνια (ως την πτώση της χούντας, το 1974). Ο συναισθηματικός και δημαγωγικός λαϊκισμός της ήταν ένα μίγμα μοιρολατρίας, ναρκισσιστικής ενδοσκόπησης και ηθικού πανικού μπροστά στα διλήμματα, τις συγκρούσεις και τις ασάφειες της νεωτερικότητας. Οι ταινίες του Δαλιανίδη, όπως και πολλές άλλες ταινίες που γυρίστηκαν κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, διερευνούσαν την απρόβλεπτη δυναμική που προέκυπτε από τον συνδυασμό πολιτικής καταπίεσης και ψυχολογικής καταστολής: το μπερδεμένο κουβάρι των καταπιεσμένων επιθυμιών γινόταν ο αόρατος καταλύτης που έφερνε στο προσκήνιο ανεπιθύμητα συναισθήματα και απρόσκλητες σκιές από το παρελθόν. Σε προσωπικό επίπεδο, η ανάδυση μιας τόσο παράξενης και δυσοίωνης, αλλά κατά κάποιον τρόπο απελευθερωτικής ατμόσφαιρας σχετίζεται επίσης με τον θάνατο της μητέρας του το 1969:

Ένιωσα την ορφάνια. Μάλιστα, σ’ αυτή την ηλικία [των 46 ετών] αισθάνθηκα ορφανός. Κάθε μέρα μετά το γύρισμα, πήγαινα στο νεκροταφείο, καθόμουν στον τάφο της και της μιλούσα. Χωρίς κλάματα και υστερίες. Είχα την ανάγκη της επαφής μ’ έναν δικό μου άνθρωπο. Κάποια στιγμή άρχισα να φοβάμαι. Κάτι δεν πήγαινε καλά με μένα. Η καθημερινή μου ανάγκη να έχω επαφή μ’ έναν τάφο ήταν επικίνδυνη. Έπρεπε να βρω ανθρώπους. Να τους κάνω δικούς μου, να πάρω την αγάπη τους, όπως έπαιρνα την αγάπη της Ολυμπίας [της μητέρας του], κι αν όχι στο δικό της μέγεθος, λίγη συμπάθεια σαν ζεστασιά θα μου αρκούσε^[xvii].

Ο τόπος όλων αυτών ήταν το σπίτι της οικογένειας. Μαζί με αυτό, ένας ισχυρός συνδυασμός αγάπης και θανάτου, μέσω της διερεύνησης της καταστροφικής και κοινωνικά διαλυτικής λειτουργίας των συναισθημάτων, έγινε το κυρίαρχο θέμα των μεταγενέστερων ταινιών του.

Τα θέματα αυτά συνεχίστηκαν και στην τελευταία περίοδο της κινηματογραφικής του δημιουργίας, με δύο προκλητικές και σχεδόν απαγορευμένες ταινίες: Οι αμαρτωλοί (1971) και Ο αστερισμός της παρθένου (1973). Αν μέχρι τότε η σεξουαλικότητα ήταν παραβατική και ανατρεπτική, σε αυτές τις τελευταίες ταινίες έγινε το πραγματικό σύμβολο της αποξένωσης, της αυτοταπείνωσης και της αυτοαπόρριψης. Στην πρώτη ταινία, η ανδρικότατη κορμοστασιά του Χρήστου Νομικού εξωτερικεύει την αλαζονεία ενός αρπακτικού φαλλού, που στο τέλος ωθεί τον πρωταγωνιστή στην ίδια του την απο-υποκειμενοποίηση. Με έναν απροσδόκητο τρόπο που παραπέμπει σε ανάλογα έργα του Rainer Werner Fassbinder, ο Δαλιανίδης επανοηματοδοτεί το ανδρικό σώμα, καθώς αυτό μετατρέπεται σε εμπόρευμα προς πώληση, ανταλλαγή και εκμετάλλευση. Στη δεύτερη ταινία, το γυναικείο σώμα μιας πόρνης καθιστά αντικείμενα τους άνδρες, τους υποτιμά και χλευάζει τη φαλλική τους αρρενωπότητα. Και οι δύο ταινίες είναι εικαστικά δοκίμια για την ανυποληψία, καθώς οι «αμαρτωλοί» αναγκάζονται να ζήσουν μέσα από αποξενωμένα και εμπορευματοποιημένα συναισθήματα, να πουλήσουν το σώμα τους και να προσποιηθούν ότι βρίσκονται κάπου αλλού. Και οι δύο ταινίες κυκλοφόρησαν κατά την διάρκεια της πιο στρατευμένης περιόδου του ΝΕΚ, ο οποίος απέφευγε ζητήματα σεξουαλικότητας και την καταστατική αρχή της ατομικής ταυτότητας. Η Ευδοκία (1971) του Αλέξη Δαμιανού, οι Μέρες του ʼ36 του Θεόδωρου Αγγελόπουλου και Το προξενιό της Άννας (1972) του Παντελή Βούλγαρη ήταν βαθιά πολιτικά στο μήνυμά τους, αλλά άκρως πουριτανικά στην απεικόνιση της σεξουαλικότητας ή ακόμη και του γυμνού σώματος. Ακόμη και το πιο παράξενο πολιτικό φιλμ νουάρ της περιόδου, Ο Ιωάννης ο βίαιος (1973) της Τώνιας Μαρκετάκη, αποερωτικοποίησε το πάσχον ανδρικό σώμα και κατασκεύασε την εικόνα μιας ουδετεροποιημένης, σχεδόν άφυλης, υποκειμενικότητας –μια εικόνα που επρόκειτο να κυριαρχήσει στις περισσότερες αναπαραστάσεις του αρρενωπότητας μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1980.

Ο ανατρεπτικός χαρακτήρας της σεξουαλικής ταυτότητας δεν απασχόλησε κανέναν άλλο σκηνοθέτη αυτής της περιόδου –πιθανότατα λόγω της κυριαρχίας των ταινιών «μαλακού πορνό» και της έμφυτης καχυποψίας όλων των αριστερών ιδεολόγων απέναντι σε μια ατομικιστική αντίληψη του ανθρώπινου σώματος. Οι πολιτικές ταινίες παρουσίαζαν σώματα χωρίς όργανα, χωρίς επιθυμίες και ανάγκες, ως δομές χωρίς αυτοαντίληψη. Μόνο το Ναι μεν, αλλά… (1972) του Παύλου Τάσσιου, η πρώτη ταινία που διερεύνησε την ανδρική στέρηση του φαλλού εξαιτίας της πορνογραφίας, στέκεται παράλληλα με τις τολμηρές αλλά σίγουρα ατελείς προσπάθειες του Δαλιανίδη. Πράγματι, ο Τάσιος υπήρξε βοηθός του σε πολλές ταινίες. Παρά την αυξανόμενη δυσφορία του με την κινηματογραφική οθόνη, ο Δαλιανίδης εμπλούτιζε συνεχώς τις εικόνες του με μετατοπισμένους και αλλοιωμένους σεξουαλικούς συμβολισμούς, προς βαθιά ενόχληση και απογοήτευση του παραγωγού του.

Στην ταινία Στεφανία (1966), η μετατοπισμένη φαλλική αναζήτηση εκφράστηκε μέσω ενός πολύ ισχυρού λεσβιακού υπόρρητου που διαπερνούσε τις σκηνές των έγκλειστων κοριτσιών στο αναμορφωτήριο. Η ταινία, την υπέροχη φωτογραφία της οποίας υπογράφει ο Νίκος Καβουκίδης, περιείχε συγκρουσιακές σκηνές με λεκτική βία, υπονοούμενο λεσβιακό βιασμό και ανδρική σεξουαλική επιθετικότητα σε βαθμό που το τέλος της ταινίας κυκλοφόρησε με δύο διαφορετικές εκδοχές. Η μία είχε ευτυχισμένο τέλος (για το εγχώριο κοινό) και η άλλη πολύ πιο δυσοίωνο και φρικιαστικό, με τον σεξουαλικό στραγγαλισμό της νεαρής κοπέλας από τον αξιωματικό κράτησης (για διεθνή διανομή). Στην Ιστορία μιας ζωής (1965) και στο Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966), ο ισχυρός συμβολισμός του εκτοπισμένου φαλλισμού κυριαρχεί μέσω των ανεύθυνων και αρπακτικών αρσενικών χαρακτήρων. Η πρώτη αφορά τη χαμένη τιμή του πατέρα, ο οποίος κυριαρχεί στην επιθυμία της κόρης μετά τον θάνατό του. Η δεύτερη επανερμηνεύει την ιστορία της Ηλέκτρας με έναν προκλητικό και συγκρουσιακό τρόπο: η νεαρή κοπέλα που αποφασίζει να αποπλανήσει τον εραστή της μητέρας της για να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα της, αποτελεί μια από τις πιο ανατρεπτικές απεικονίσεις της ερωτικής επιθετικότητας. Ο άνδρας είναι εντελώς ανίκανος να αντισταθεί στην επιθυμία· όπως ο γυναικείος χαρακτήρας στην Ιστορία μιας ζωής δεν έχει έλεγχο του πεπρωμένου της, έτσι και ο άνδρας δεν έχει έλεγχο του σώματός του.

Ο Δαλιανίδης φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τις ηθικές προεκτάσεις μιας φαλλοκεντρικής νοοτροπίας: μπορεί να οδηγήσει στην παραφροσύνη και τη βία. Η απουσία ενός αδερφού στα Δάκρυα για την Ηλέκτρα καθιστά επίσης την ταινία αυτή μια παράξενη εκδοχή του οικογενειακού ρομάντζου του Φρόιντ, καθώς η ψυχοδυναμική της επιθυμίας μετατρέπεται σε επιθυμία θανάτου και αυτοκαταστροφή· δεν υπάρχει καμία πραγματική ανδρική παρουσία για να αντισταθμίσει τον ανεξερεύνητο βυθό της γυναικείας εσωτερικότητας. Η Ιστορία μιας ζωής είναι μια παράξενη και κάπως ανατρεπτική ταινία: αποτελείται από τέσσερα αλληλένδετα μέρη, ως στάδια στη ζωή μιας γυναίκας. Ως νεαρό κορίτσι βρίσκεται αρχικά σε ένα χωριό· στη συνέχεια μετακομίζει στη μεγάλη πόλη, όπου παντρεύεται έναν πλούσιο ηλικιωμένο άντρα· έπειτα ερωτεύεται έναν νεαρό άνδρα και στο τέλος αυτοκτονεί. Όλη η ιστορία ξεδιπλώνεται γύρω από την επιθυμία που γεννά το πάντα ημίγυμνο κορμί της Ζωής Λάσκαρη. Ο Δαλιανίδης τοποθετεί το σώμα μέσα στον κοινωνικό του περίγυρο: «Στο χωριό· στην πολιτεία· με τους μικροαστούς· υψηλή κοινωνία». Η αξία του σώματος αυξάνεται ανάλογα με το ποιος το κατέχει, καθώς κάθε τάξη βάζει διαφορετική τιμή για την κατανάλωσή του. Πρόκειται για ένα εμπράγματο σώμα, ένα αντικείμενο, ένα εμπόρευμα· αρχικά βρίσκεται σε κατάσταση υποταγής, εσωτερικεύοντας την κατωτερότητα και τη χρηστικότητά του, και τελικά προσφέρει τη συγκατάθεσή του για να ανταλλαχθεί και να χρησιμοποιηθεί. Το ίδιο το γυναικείο σώμα στερείται της ικανότητας να μεταδίδει συναισθήματα: δέχεται παθητικά τα πάντα αλλά δεν μπορεί να ανταποδώσει. Είναι αφοσιωμένο στην εσωτερική αναζήτηση του απόντος πατέρα, στην ανακάλυψη της χαμένης καταγωγής του. Η ταινία ξεκινά με μια μεγαλειώδη πολιτική δήλωση της γιαγιάς, η οποία ενεργεί σαν μητριά που θέλει να καταβροχθίσει τα νιάτα της έφηβης κοπέλας:

Όλη η ιστορία περιστρέφεται γύρω από αυτές τις λέξεις, επιθυμία, απώλεια και αποτυχία· και τη στιγμή που παντρεύεται τον ηλικιωμένο πλούσιο, επανενώνεται με τον πατέρα της και είναι ελεύθερη να μεγαλώσει και να ερωτευτεί. Αλλά αυτή είναι μια τρομερή πράξη προσωπικής ενδυνάμωσης και εξατομίκευσης. Την οδηγεί να εφεύρει μια μη διατυπωμένη λεκτικά αλλά τηλεπαθητικά γλώσσα, με την οποία επικοινωνεί με τον εραστή της: σε κάποιους χαρακτηριστικούς διαλόγους, ο Δαλιανίδης δημιουργεί μερικές από

τις καλύτερες σκηνές των ταινιών του, τις οποίες επαναλαμβάνει στον Εγωισμό (1964) και στους Αμαρτωλούς (1971). Κατά τη διάρκεια αυτών των υπαινικτικών ελλειπτικών διαλόγων, η κάμερα περιστρέφεται γύρω από ένα αντικείμενο –το τηλέφωνο, τα ρούχα, τα σεντόνια, το ίδιο το κρεβάτι, τα παπούτσια ή τα σιωπηλά γυμνά σώματα– εξερευνώντας τα όρια της γλώσσας και χρησιμοποιώντας τα αντικείμενα της καθημερινής χρήσης ως σύμβολα μιας υπαρξιακής αγωνίας για μια γνήσια ανθρώπινη επικοινωνία.

Είναι από τις λίγες φορές που ο Δαλιανίδης χρησιμοποιεί ένα αϊζενσταϊνικο τονικό μοντάζ, αντιπαραθέτοντας «την εντατικοποίηση του στατικού και την εντατικοποίηση του δυναμικού»^[xix] και ενεργοποιώντας την ακινησία του κάδρου μέσα από ανεπαίσθητες αποχρώσεις σταδιακής διαφοροποίησης. Ο Δαλιανίδης χρησιμοποιεί ως επί το πλείστον σεκάνς μοντάζ που υιοθέτησε από το Χόλλυγουντ, αντιπαραθέτοντας ολόκληρες εικόνες και σκηνές, αλλά εδώ η αντιπαράθεση γίνεται μέσα στο κάδρο που προβάλλει συγκρουόμενες χρονικότητες και άλυτες αντιφάσεις –πράγματι το αδύνατο της αυτοπραγμάτωσης. Ωστόσο, η ένταση ήταν υπερβολική για έναν σκηνοθέτη που ήθελε να αποκρύψει όλες τις εντάσεις … ή να ξεφύγει από αυτές.  Σπάνια θα χρησιμοποιούσε ξανά το μοντάζ, ενώ στη δεκαετία του 1980 το εγκατέλειψε εντελώς, με αποτέλεσμα την απόλυτη εξουδετέρωση της εικαστικής του γραφής.

Ωστόσο, αυτές είναι λίγες και ορισμένες στιγμές, χωρίς συνέχεια και συνέπεια. Το γυναικείο σώμα αυξάνει την υπεραξία του καθώς ανεβαίνει τη σκάλα της κοινωνικής αποδοχής, αλλά αρχίζει να χάνει την αξία του καθώς αποκτά αυτογνωσία. Τότε γίνεται άχρηστο και χωρίς καμιά αξία, και ως βιομηχανικό απόβλητο, μπορεί να απορριφθεί: η αυτογνωσία στον αστικό καπιταλισμό σημαίνει αυτοκαταστροφή, σύμφωνα με το μαρξιστικό κοινωνικό όραμα του Δαλιανίδη. Η Ιστορία μιας ζωής είναι από τις ελάχιστες ταινίες του χωρίς αίσιο τέλος. Το τέλος είναι αντιθέτως ένα δυσοίωνο βλέμμα μεταξύ ανδρών: του εραστή και του συζύγου. Ο εραστής φαίνεται μπερδεμένος και ο σύζυγος ικανοποιημένος. Τελικά, το καλυμμένο αόρατο σώμα εξαφανίζεται μέσα σε ένα ασθενοφόρο, το οποίο το απομακρύνει. Ακούγεται η φωνή της νεκρής γυναίκας:

Ο πλούσιος σύζυγος θριαμβεύει, ο νεαρός εραστής έχει εξουδετερωθεί, το δράμα των ωνητών σωμάτων συνεχίζεται. Η τελευταία μαύρη οθόνη φέρνει το κοινό μέσα στην ιστορία: είσαι ο επόμενος, φαίνεται να υπονοεί, ή ακόμα περισσότερο, είσαι ήδη μέσα σε αυτό.

Παρά το δυσάρεστο τέλος του, το Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966) πήγε πολύ καλά και στο ταμείο: το απολαυστικό μιούζικάλ του της ίδιας χρονιάς, Κορίτσια για φίλημα ήταν η πρώτη ταινία σε αριθμό εισιτηρίων, ενώ το φιλμ Δάκρυα για την Ηλέκτρα κατετάγη δέκατη ανάμεσα σε 120 συνολικά ταινίες εκείνη τη χρονιά. Η ταινία απεικόνιζε ασύμβατες αλλά σύγχρονες αναζητήσεις γύρω από κεντρικές κοινωνικές ανησυχίες και βασικές οικονομικές πρακτικές εκείνης της περιόδου σε μια εκπληκτική αφήγηση. Το αντιφατικό ύφος της αναπαράστασης είναι επίσης εξαιρετικά αποκαλυπτικό: κοντινά πλάνα, μακρινές λήψεις, γρήγορο μοντάζ υποδηλώνουν σχεδόν έναν σκηνοθέτη που αισθάνεται άβολα με τη δική του ιστορία, ενώ πασχίζει να επανεφεύρει το ύφος του. Θεματικά, ο θύτης γίνεται θύμα, η αθωότητα μετατρέπεται σε εκμετάλλευση και η αγάπη είναι το απόλυτο όπλο της αυτοκαταστροφής. Το κινηματογραφικό κείμενο ανιχνεύει τις ανατροπές μιας τέτοιας χαοτικής πραγματικότητας χωρίς να μπορεί να βρει κάτι για να ηθικολογήσει, όπως έκανε στις πρώτες του ταινίες, ή να καταλήξει σε ένα θετικό μήνυμα. Όλες αυτές οι ταινίες έχουν διφορούμενο και κατά κάποιον τρόπο αντικρουόμενο τέλος.

Σε μια τολμηρή σκηνή στο Δάκρυα για την Ηλέκτρα, η Ηλέκτρα σαγηνεύει και αποπλανεί τον εραστή της μητέρας της ενώ είναι ακόμα παρθένα. Η απώλεια της παρθενίας, αντί να την συνδέσει με τον άντρα, έχει το αντίθετο αποτέλεσμα: ο άντρας φαίνεται τρομοκρατημένος από το αίμα και εν συνεχεία ο ανδροπρεπής νάρκισσος χάνει όλη του την αρρενωπότητα. Η αποπλάνηση της Ηλέκτρας τον ευνουχίζει, αναγκάζοντάς τον να εγκαταλείψει τη φαλλική του επιθετικότητα· η Ηλέκτρα γίνεται η φαλλική γυναίκα που απορροφά το πέος του, ταυτίζεται με τη συμβολική τάξη του πατέρα και γίνεται η νέμεσις, φέρνοντας το δώρο του θανάτου στη δική της συγκεχυμένη αυτοαντίληψη ως την τελική κάθαρση πριν από την τρέλα. Η ίδια λέει:

Ο Δαλιανίδης απαντά με ριζικά προλεταριακό τρόπο στo νεοκλασικό υπερθέαμα της Ηλέκτρας του Κακογιάννη. Η αρχετυπική ιστορία αναπαράγεται στην κανονικότητα του σύγχρονου διαμερίσματος της κάθε οικογένειας, στην οποία ενυπάρχουν πατέρες χωρίς συνείδηση και μητέρες χωρίς ηθικές έγνοιες. Η ταινία τελειώνει με μια πρόσωπο με πρόσωπο μητέρας και κόρης σκηνή, η οποία φτάνει στην κορύφωσή της με την επίλυση της αρνητικής οιδιπόδειας σχέσης τους. Μετά τον παθιασμένο αποχαιρετισμό, η κόρη αφήνει τη νεκρή μητέρα της στο έδαφος και πέφτει στα χέρια ενός πολύ ευαίσθητου, πράου και θηλυπρεπούς νεαρού άνδρα· έχει εξαλείψει όλους τους κινδύνους για την ενδυνάμωσή της. Η παλιά οικογένεια εκμηδενίζεται. Η σεξουαλική χειραφέτησή της έρχεται μέσω του θανάτου και της καταστροφής. Το διφορούμενο τέλος της ταινίας είναι εξίσου προκλητικό. Ο θηλυπρεπής νέος τής υποτάσσεται: αυτή είναι η αρσενική γυναίκα, ο φαλλικός κόλπος, έτοιμη να επαναλάβει το μοτίβο της αυτοκαταστροφής.

Ο Δαλιανίδης αναδιαμορφώνει όχι μόνο την αναπαράσταση του φύλου, αλλά και την αντίληψη για αυτό. Αντιστρέφει ρόλους και προσδοκίες: αυτές οι ταινίες αφορούν τις νευρώσεις, τα άγχη και τις φοβίες της εύπορης μικροαστικής τάξης που ήθελε να ξεχάσει την προέλευσή της. Τα τραύματα του πολέμου και της ήττας απλώς καλύφθηκαν με αστεία πρόσωπα και επιτυχημένες μάσκες –αλλά καραδοκούσαν παντού στο μυαλό των θεατών. Ο Δαλιανίδης χρησιμοποίησε αυτή την απίστευτη αντίφαση για να επενδύσει τις ιστορίες του με συναισθηματική ένταση και με μια αίσθηση επικείμενου κινδύνου· διακριτικά, καταδίκασε την ανερχόμενη τάξη της δεκαετίας του 1960 για την έλλειψη ηθικής και την απουσία ανθρωπισμού. Τα ηθικά ζητήματα άρχιζαν να κερδίζουν έδαφος στις ιστορίες του. Ανίκανος να αμφισβητήσει τους αυστηρούς κανόνες του συστήματος των στούντιο, έφερε την κοινωνία αντιμέτωπη με τους χειρότερους φόβους της στα δράματά του, ενώ κατεύνασε την οργή της με τις κωμωδίες του.

Στην πραγματικότητα, είναι σχεδόν αδύνατο να ορίσουμε την ερμηνευτική απροσδιοριστία τέτοιων ταινιών. Μπορούμε να τις εκλάβουμε ως μια αναπαράσταση του έντονου και εξουθενωμένου φόβου του ανδρικού βλέμματος μπροστά στη γυναικεία σωματική παρουσία ή μήπως ως μια φεμινιστική αποδόμηση της ανδρικής υπεροχής; Στην περίπτωση των Δακρύων για την Ηλέκτρα, η ταινία, ενώ υιοθετεί τον αρχετυπικό μύθο της ευθύνης των απογόνων, ταλαντεύεται μεταξύ της οπτικής γωνίας του πατέρα, της μητέρας, της κόρης και του εραστή: η ενσυναίσθηση του κοινού κινείται μεταξύ όλων τους· ακόμη και ο πονηρός και καιροσκόπος εραστής της μητέρας γίνεται συμπαθής καθώς μεταμορφώνεται σε θύμα.

Σε αυτό το επίπεδο η ταινία έχει να κάνει με την απροσδιοριστία των συναισθημάτων, την αποκέντρωση των ψυχολογικών ταυτίσεων και τέλος την καταστροφική εξέγερση της νεολαίας ενάντια σε ένα σύστημα που τελικά ήταν προορισμένο να την αφομοιώσει. Στην ίδια συνέντευξη με τον Μάνο Τσιλιμίδη που αναφέρθηκε προηγουμένως, ο Δαλιανίδης αποκάλυψε:

Ξέρεις… Είμαι παιδί του πολέμου και πάντα φοβάμαι μην ξανασυμβεί κάτι σαν την Κατοχή και λείψουν όλα. Έχω περάσει και τα ʼχω περάσει μικρός… Τα θυμάμαι. Κι αυτό μου δημιουργεί μια τρομακτική ανασφάλεια^[xx].

Δύο ακόμη δραματικές ταινίες χρήζουν συζήτησης, παρά το γεγονός ότι ο Δαλιανίδης κυκλοφόρησε μερικές πολύ ενδιαφέρουσες κωμωδίες την ίδια περίοδο. Πρώτα απ’ όλα, Οι αμαρτωλοί (1971): παρά τη σχετικά μέτρια επιτυχία της, η ταινία θεωρήθηκε ότι ήταν ένα ρίσκο και γι’ αυτό αποσύρθηκε από τον επίσημο κανόνα των ταινιών που παρήγαγε η Φίνος Φιλμς. Ακόμα και σήμερα η ταινία κυκλοφορεί μόνο σε πειρατικές κόπιες, λογοκριμένη και με πολλά κενά στη συνέχεια. Ο παραγωγός Φίνος, η επιτομή της μεσοαστικής σεμνοτυφίας, ήταν εξαιρετικά δυσαρεστημένος με την απροκάλυπτη σεξουαλικότητα της ταινίας, καθώς και με την παρουσίαση του ανδρικού σώματος ως εμπορεύματος προς αγορά τόσο από εύπορες γυναίκες όσο και από άνδρες. Ναρκωτικά, ανδρική πορνεία και σοβαρά εγκλήματα προβάλλονται επίσης στην ταινία με απροκάλυπτο και κατηγορηματικό τρόπο. Ακόμη και η πρώτη απεικόνιση ενός τρίο σε μια δημώδη ταινία για τη μεσαία τάξη πρέπει να ήταν μια πολύ προκλητική εμπειρία για το κοινό της. Η παρουσίαση μιας ομάδας ανέργων νεαρών της μεσαίας τάξης που επιδίδονταν στα ναρκωτικά και στο εμπόριο του σεξ αμφισβήτησε την αυτοαντίληψη ενός έθνους που ζούσε κάτω από την εξυγιασμένη και εξιδανικευμένη ηγεμονία –και την υποτιθέμενη χριστιανική ηθική– της δικτατορίας του 1967. Επίσης, οι λαϊκίστικες φαντασιώσεις τόσο της αριστεράς όσο και της δεξιάς σχετικά με την ηθική καθαρότητα και την υπαρξιακή ακεραιότητα της εργατικής τάξης βρήκαν, σε αυτή την ταινία, την πιο σφοδρή απομυθοποίησή τους.

Στην καρδιά της δικτατορίας, όταν σφυρηλατούνταν οι νέες ελίτ εξουσίας, ο Δαλιανίδης, με μια τολμηρή κίνηση, κατέδειξε την αναδυόμενη κουλτούρα του κυνισμού και του ωφελιμισμού, καθώς η εξουσία της πλούσιας τάξης των βιομηχάνων εδραιωνόταν από αδίστακτα άτομα. Η ταινία κατέχει τη θέση μιας ελάσσονος ταινίας καλτ μεταξύ των θαυμαστών του κινηματογράφου του Δαλιανίδη: ήταν η πρώτη του προσπάθεια να εκφράσει με σαφήνεια τις κοινωνικές του ανησυχίες και τον φόβο του για τον καπιταλιστικό εκσυγχρονισμό που συντελούνταν υπό το καθεστώς των δικτατόρων. Σε μια αποκαλυπτική σκηνή της ταινίας, δύο Έλληνες καπιταλιστές συζητούν για το αν πρέπει ή όχι να πουλήσουν το εργοστάσιό τους σε Γερμανούς επενδυτές, οι οποίοι θα τους φέρουν περισσότερα χρήματα. Ο ένας είναι διστακτικός, λέγοντας ότι θα χάσουν τον έλεγχο· και δηλώνει:

Με φόντο τον αναδυόμενο αχαλίνωτο καπιταλισμό, ο Δαλιανίδης επαναπροσδιόρισε το ανδρικό βλέμμα σε αυτή την ταινία. Στις προηγούμενες ταινίες του, το γυναικείο σώμα ήταν ανοιχτό στη σκοποφιλία του ανδρικού βλέμματος, για να βεβηλωθεί και να καταχραστεί. Σε αυτή την ταινία το ανδρικό σώμα γίνεται ο παθητικός αποδέκτης της γυναικείας επιθυμίας καθώς ανταλλάσσεται με χρήματα, ρούχα και αναγνώριση.

Η σκηνή στην οποία ο άνδρας πρωταγωνιστής βιάζεται ουσιαστικά από την πλούσια γυναίκα που τον πληρώνει για σεξ πρέπει να είναι μια από τις πιο σοκαριστικές απεικονίσεις της ανδρικής αποδυνάμωσης: ο «περήφανος και αγνός» άνδρας ταπεινώνεται και γελοιοποιείται χωρίς αξιοπρέπεια, καθώς απλά τον παίρνει στο κρεβάτι μια γυναίκα που θέλει μόνο να ικανοποιήσει την επιθυμία της για σεξ, κοινωνική επιδειξιομανία και κυριαρχία. Η ταύτιση του χρήματος με την επιθυμία καθιστά αυτή την ταινία ένα γνήσιο μαρξιστικό εικαστικό δοκίμιο για την υπεραξία του ανδρικού σώματος ως σεξουαλικού προϊόντος προς πώληση, χρήση και ανταλλαγή: «[…] Εγώ δεν έκανα τίποτα περισσότερο απ’ το να στήνω έναν καθρέφτη μπροστά σ’ αυτήν την κοινωνία, την όποια κοινωνία εκείνης της εποχής. Αν, λοιπόν, η κοινωνία ήταν κιτς, μέσα στις ταινίες μου αυτό ακριβώς το κιτς έπρεπε να φανεί…».^[iii] Η κάμερα του Δαλιανίδη αναμόρφωσε τον ρεαλισμό εμπλουτίζοντάς τον με τη συμβολική τάξη των μικροαστικών εμβλημάτων εξουσίας, κατοχής και κυριαρχίας. Η ομοφυλοφιλική του ταυτότητα, τόσο καλά κρυμμένη και μεταμφιεσμένη μέχρι τότε, έγινε η καταλυτική παρουσία που εξέθεσε την ηθικά εσωτερική κατάρρευση της άρχουσας τάξης και εξέφρασε το βαθύ ιδεολογικό αδιέξοδο που επρόκειτο να καταλάβει την ελληνική πολιτιστική φαντασία την επόμενη δεκαετία.

Η πιο θεαματική και ενοχλητική παρουσίαση μιας τέτοιας κατάρρευσης ήρθε με μια σειρά ταινιών που γυρίστηκαν μεταξύ 1973 και 1975, μέσα στην ατμόσφαιρα παρακμής και αποκλεισμού που κυριάρχησε τα τελευταία χρόνια της δικτατορίας. Ο αστερισμός της παρθένου (1973) είναι ίσως η πιο τολμηρή ταινία του Δαλιανίδη τη δεκαετία του 1970, αφού δεν γνωρίζουμε τίποτα για το «χαμένο αριστούργημα» του που αναφέρθηκε προηγουμένως. Παραδόξως, το σενάριο γράφτηκε από τον διάσημο σκηνοθέτη Γιώργο Τζαβέλλα: πρόκειται για τρεις αλληλένδετες ιστορίες βασισμένες στη ζωή, πραγματική ή φανταστική, ιερόδουλων. (Αρχικά, ως πρωταγωνίστρια, είχε επιλεγεί η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η σούπερ σταρ του συστήματος των στούντιο και σύμβολο της σεξουαλικής ευπρέπειας στον τομέα της κινηματογραφικής εικόνας.) Η αδιάκοπη από παλιά εμμονή με την τάξη, το χρήμα και την αναγνώριση συνδέεται με την επιθυμία και τον θάνατο· η φετιχιστική αναπαράσταση του γυναικείου σώματος που είναι διαθέσιμο σε κάθε βλέμμα λαμβάνει την πιο προφανή «μαρξιστική» της έκφραση σε αυτή την ταινία, παρά τη συντηρητική ιδεολογία του Τζαβέλλα.

Το εμπορευματοποιημένο γυναικείο σώμα δεν έχει μνήμη· είναι ένα άδειο δοχείο που πρέπει να γεμίζει από τις αναμνήσεις των άλλων· δεν έχει αθωότητα, εσωτερικότητα, αυτοεκτίμηση. Γύρω από το γυναικείο εμπορευματοποιημένο σώμα, η πατριαρχική κοινωνία κατασκευάζει κίβδηλους κώδικες τιμής, ντροπής και πιστότητας.

Η δεύτερη ιστορία, για την παρθενία σε μια αγροτική κοινωνία, είναι μια από τις πιο εντυπωσιακές σάτιρες του ταμπού της παρθενίας, καθώς η ανδρική ανάγκη για διείσδυση μετατρέπεται σταδιακά σε άγχος ευνουχισμού μπροστά σε μια vagina dentata [οδοντωτό κόλπο]. Ο Δαλιανίδης και ο Τζαβέλλας κατασκεύασαν εδώ μια από τις πιο ανατρεπτικές καταγγελίες των ανδρικών φαντασιώσεων περί φαλλικής υπεροχής.

Η τρίτη ιστορία διαδραματίζεται γύρω από τον στενό χώρο των διαμερισμάτων, στον οποίο η απόκτηση αντικειμένων και τα συνθετικά έπιπλα απεικονίζουν τον τέλειο και εκούσιο εγκλεισμό της γυναικείας παρουσίας σε έναν γάμο με έναν συναισθηματικά νάρκισσο νεαρό άνδρα, τον οποίο ερμηνεύει με τόση ευαισθησία ο Χρήστος Πολίτης. Όπως η προηγούμενη γενιά καταστράφηκε από τον πόλεμο και την πείνα, η νέα καταστρέφεται από τον πλούτο και τη χλιδή. Το χρήμα γίνεται το απόλυτο όπλο επιβίωσης και δίνει τη δυνατότητα στον καθένα να κατακτήσει και να ελέγξει το αβέβαιο του πεπρωμένου του. Σε αυτή την τελευταία ιστορία, γινόμαστε μάρτυρες της σταδιακής αποφαλλοποίησης του άνδρα και της επιθετικής φαλλοποίησης της γυναίκας. Το αισθησιακό σώμα της Λάσκαρη φαίνεται να πάλλεται ξέφρενα από τον φθόνο του πέους, αλλά καθώς βγάζει χρήματα ως πόρνη συμπεριφέρεται «σαν άντρας» και παίρνει τον έλεγχο – της ζωής του τυφλού συζύγου της και του δικού της πεπρωμένου. Η πορνεία τής δίνει τη δυνατότητα να γίνει ο στυλοβάτης του σύγχρονου σπιτιού. Με τα χρήματα που βγάζει, ο άντρας της αποκτά ξανά την όρασή του, αλλά χάρη στη σκληρότητα της μικροαστικής ηθικής αυτή εγκαταλείπεται και καταδικάζεται. Φαίνεται ότι στον καπιταλισμό δεν μπορεί κανείς να ανακτήσει τον έλεγχο του σώματός του μόλις το ανταλλάξει με χρήματα. Ο Δαλιανίδης το αφήνει αυτό ανοιχτό σε προσωπική ερμηνεία: πώς μπορεί μια καλή πράξη να έχει τόσο κακές συνέπειες;

Η ταινία θα μπορούσε να είναι η ελληνική εκδοχή της Ωραίας της ημέρας (Belle de Jour, Luis Buñuel, 1967), ένα κλασικό καλτ για τον ανδρικό μαζοχισμό, τη φαλλική ανασφάλεια και την αυτο-απόρριψη εν μέσω της δοξολογίας κάθε είδους πλαστικού υλικού–καρεκλών, τραπεζιών και σκευών. Δυστυχώς, πάσχει, όπως και οι άλλες ταινίες του εκείνης της περιόδου, από μια περίσσεια νατουραλισμού: έντονα και φωτεινά χρώματα συνδέουν ρούχα, έπιπλα και ανθρώπους σε μια κιτς συνέχεια αντικειμενοποιημένων σχέσεων και εξανθρωπισμένων αντικειμένων. Ο χώρος ξεχειλίζει από πεταμένα συναισθήματα που πηγάζουν από αντικείμενα, όχι από ανθρώπους. Ο Δαλιανίδης και ο διευθυντής φωτογραφίας του, Νίκος Γιαρδέλης, δούλεψαν με απρόσμενο τρόπο, είτε συγχωνεύοντας τα περιγράμματα των πραγμάτων και των ανθρώπων μεταξύ τους μέσω θολών, ελαφρώς μη εστιασμένων φακών, είτε τονίζοντας τις αιχμηρές επιφάνειες και την υλική τους βαρύτητα. Η ίδια η κάμερα αποτελεί αντικείμενο στο κάδρο, καθώς κινούμενη, όπως η κάμερα στον Ηδονοβλεψία (Peeping Tom, 1960) του Michael Powell, κοιτάζει μέσα από την κλειδαρότρυπα σε ιδιωτικούς χώρους και φωτογραφίζει τον μηχανικό οργασμό του κάθε πελάτη. Επιπλέον, η Ζωή Λάσκαρη σκόπιμα ενεργεί σαν να μην είναι εκεί: η αντικειμενοποίηση του σώματός της δεν προκαλεί κανένα ξύπνημα στη συνείδηση. Παραμένει ασυγκίνητη και ψυχρή, αγκαλιάζοντας τους άντρες ενώ της προκαλούν αηδία. Αυτή η ενστικτώδης αποστασιοποίηση, παρά το ότι δεν έχει καμία σχέση με τις πρακτικές του Μπρεχτ, παρουσιάζει την ίδια απομάκρυνση από τον ρόλο μέσω της θεατρικότητας και του στυλιζαρίσματος, που συναντάμε σε ορισμένα μελοδράματα του Rainer Werner Fassbinder, ιδίως στο Παιχνίδι της τύχης (Faustrecht der Freiheit, 1975). Με τον δικό του διακριτικό τρόπο, ο Δαλιανίδης αντιμετώπισε τις πρακτικές και τις λογοθεσίες του συστήματος των στούντιο αδειάζοντάς τες από κάθε ουσιαστική σημασία: τις παρουσίασε ως στρατηγικές αλλοτρίωσης και κυριαρχίας, ως εχθρούς της εαυτότητας, που οδηγούν στην υποταγή και τον αυτοεξευτελισμό. Ο ηθικολόγος μέσα του ήταν πολύ ισχυρότερος από την καιροσκοπική ηθικολογία του παραγωγού του.

Κινηματογράφος για τον απλό άνθρωπο

Ήθελα πάντα να είμαι ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας,
που είχα να πω μόνο ευχάριστα πράγματα.
Γιάννης Δαλιανίδης^[xxi]

Οι περισσότερες ταινίες του Δαλιανίδη είναι βαθιά ελαττωματικές, αλλά όχι επειδή έμαθε τον κινηματογράφο εμπειρικά στην αίθουσα του μοντάζ, σε έναν μοναχικό διάλογο με τη μουβιόλα του μοντάζ. Αυτό θα μπορούσε να του έχει δώσει την ευκαιρία να μελετήσει μεμονωμένα πλάνα, να κατασκευάσει το ατομικό του γλωσσάρι και να καθορίσει το ακριβές σημείο μετάβασης στα πλάνα. Θα μπορούσε επίσης να του δώσει την ελευθερία να κόβει και να επικολλά, να υβριδοποιεί είδη και φόρμες. Ο François Truffaut παρατήρησε για τον Χίτσκοκ ότι «η “μεγάλη άρρωστη ταινία” πάσχει συχνά από υπερβολική ειλικρίνεια»^[xxii]. Αυτό είναι το κύριο πρόβλημα σε όλες τις ταινίες του Δαλιανίδη: η υπερβολική ανάγκη του να είναι ειλικρινής με τον εαυτό του και για τον εαυτό του. Πράγματι, δεν μπόρεσε να χαλιναγωγήσει αυτή την ανάγκη, και έτσι την αναδιαμόρφωσε μέσα από αντεστραμμένα πρόσωπα, υπόγειες ταυτότητες και μετατιθέμενες εικόνες. Το ανδρικό βλέμμα του αναζητούσε ανδρική ανταπόκριση μέσα από τα γυναικεία σώματα των πρωταγωνιστών του. Αυτός ο ψυχικός τριγωνισμός δημιούργησε ένα προς τα μέσα ανάστροφο βλέμμα, το οποίο έβλεπε τόσο τον κόσμο όσο και το μυαλό ως χαοτικές δομές σεξουαλικών προβολών, σωματικών ανησυχιών και ερωτικών απογοητεύσεων.

Αλλά οι σεξουαλικές απογοητεύσεις που απεικονίζονται στην οθόνη δεν ήταν απλώς δικές του. Στη συνέντευξή του στον Τσιλιμίδη έκανε την εξής εξομολόγηση:

– Αυτό που κέρδισα εγώ απ’ όλη αυτή την υπόθεση της επιτυχίας της επαγγελματικής, είναι η αγάπη που εισέπραξα απ’ τους ανθρώπους –έστω και ψεύτικη. Την είχα ανάγκη.

– Γιατί;

– Έφερα πολλές φορές τη σκέψη μου πίσω, προσπάθησα να ψυχαναλύσω τον εαυτό μου και κατάλαβα γιατί είχα την ανάγκη της αγάπης. Οι θετοί γονείς μου –οι οποίοι με λάτρευαν– δεν με είχαν χαϊδέψει ποτέ τους… Ο μεν πατέρας μου είχε τη λανθασμένη παιδαγωγική του ξυλοδαρμού, για το παραμικρό. Ήθελε να με κάνει καλό άνθρωπο. Η δε μητέρα μου ήταν από τη φύση της ψυχρή κι ας είχε τόση ζεστασιά μέσα στην καρδιά της. Ενώ ήταν ένα ηφαίστειο αγάπης, θυμάμαι που, όταν έφευγα ταξίδι και πήγαινα να την αγκαλιάσω και να τη φιλήσω, με το χέρι της μου χάιδευε το μάγουλο λέγοντάς μου «καλό ταξίδι» και ουσιαστικά με απομάκρυνε. Μ’ έσπρωχνε… Είχε ένα κέλυφος ψυχρότητας και κανένας ποτέ δεν μπόρεσε να της το ραγίσει…Χάδι δε γνώρισα απ’ τους γονείς μου. Μου έλειψε^[xxiii].

Η εξομολόγηση εκφράζει επίσης την ψυχική πραγματικότητα του τραυματισμένου ακροατηρίου του: τα εγγόνια της γενιάς των προσφύγων, τα παιδιά του πολέμου και του εμφυλίου βιώνουν τώρα οι ίδιοι πολιτικές διώξεις, μετανάστευση και εκτοπισμό. Αν οι ταινίες του Κούνδουρου μας δίνουν οπτικές αφηγήσεις του τραυματισμένου εαυτού, οι ταινίες του Δαλιανίδη κατασκευάζουν την αφήγηση ενός συλλογικού εαυτού φτιαγμένου από έλλειψη και στέρηση. Η απουσία αμοιβαιότητας είναι μια από τις σημαντικότερες πτυχές των σεναρίων του, παρά το αίσιο τέλος τους, το οποίο επιβλήθηκε από τον παραγωγό και το στούντιο. Σαν κορυφαίος κουκλοπαίκτης, ο Δαλιανίδης εμποτίζει τους χαρακτήρες του με τα συναισθήματα που διαπερνούν την ελληνική κοινωνία: την έλλειψη δημιουργικής επιθυμίας και την αδυναμία εξωτερίκευσης των συναισθημάτων. Ο Ζακ Λακάν παρατήρησε ότι μια τέτοια απουσία:

φέρνει στο φως την έλλειψη του είναι [manqué à être] με το αίτημα να δεχτεί να συμπληρωθεί η έλλειψη από τον Άλλο –υποθέτοντας ότι ο Άλλος, ο τόπος του λόγου, είναι επίσης ο τόπος αυτής της έλλειψης. Αυτό που είναι επομένως δουλειά του Άλλου να προσφέρει –και, πράγματι, είναι αυτό που δεν έχει, αφού και αυτός δεν έχει ύπαρξη– είναι αυτό που ονομάζεται αγάπη, αλλά είναι επίσης μίσος και άγνοια^[xxiv].

Η έλλειψη ήταν η κυρίαρχη υπαρξιακή πραγματικότητα μέσω της οποίας οι μεταπολεμικές υποκειμενικότητες έπρεπε να καθορίσουν την ταυτότητά τους. Σε μια μεταπολεμική κοινωνία επικεντρωμένη στις αναπαραστάσεις ισχυρών αρρενωποτήτων, αυτό συνδέεται επίσης με το βαθύ άγχος του ευνουχισμού που κυριάρχησε κατά την περίοδο, καθώς τα συσσωρευμένα τραύματα είχαν υπονομεύσει την εξουσία του αρσενικού. Οι ταινίες εξέφραζαν αυτή την αποσταθεροποίηση των ερωτικών υποκειμένων: ποιος επιθυμούσε ποιον; Αυτό ήταν το ερώτημα. Μια φεμινίστρια θα μπορούσε να δει τη γυναίκα ως σεξουαλικό υποκείμενο, αλλά η εποχή επέμενε στην αποερωτικοποίηση των γυναικών μέσω της υπερσεξουαλικοποίησής τους. Οι άντρες παρέμειναν σύμβολα εξουσίας και τα ντυμένα σώματά τους ήταν οι τόποι κρυφού ερωτισμού αναμεμειγμένου με βία και επιθετικότητα. Η έλλειψη, ωστόσο, τους καθιστούσε δυνητικά επικίνδυνους και ενοχλητικούς καθώς και επιθυμητούς και σαγηνευτικούς.

Ο Δαλιανίδης αναπαριστούσε τις γυναίκες πρωταγωνίστριές του ως ευνουχισμένους άντρες, φετιχοποιώντας τα σώματα τους, αφού μόνο έτσι μπορούσε να κερδίσει την αποδοχή της βιομηχανίας. Η έλλειψη στην εικόνα δεν εξέφραζε απλώς τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ των φύλων αλλά και αυτές μεταξύ θεατή και θεώμενου. Ο Δαλιανίδης μετέθεσε τον σεξουαλικό συμβολισμό κατά την προσπάθειά του να επαναπροσδιορίσει τη σεξουαλική κυριαρχία και τον σεξουαλικό έλεγχο του σώματος. Στις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες του παρουσίασε την ανατρεπτική εικόνα, ότι σε αυτό το κοινωνικό σύστημα ούτε οι γυναίκες ούτε οι άνδρες ελέγχουν το σώμα τους. Στην Ιστορία μιας ζωής και στους Αμαρτωλούς, η μοιρολατρική καταγγελία ενός κοινωνικού συστήματος που εξουσιάζει και ακρωτηριάζει το σώμα είναι ένα από τα πιο έντονα στοιχεία: το γυναικείο σώμα είναι προς αξιοποίηση, το ανδρικό σώμα είναι προς ενοικίαση. Είναι και τα δύο διαθέσιμα στα αρπακτικά χέρια και τα μάτια των πλούσιων αμοραλιστών που χρησιμοποιούν το σεξ –και τα συναισθήματα– μόνο για να κατέχουν το σώμα του άλλου και να εξουδετερώνουν την αίσθηση της αυτονομίας και της ελευθερίας του.

Τα σώματα αυτά ανήκουν σε παιδιά χωρίς πατέρα που ζουν με τις δεσποτικές-αυταρχικές μητέρες ή τους παράφρονες παππούδες τους. Το όνομα του νεκρού ή απόντος πατέρα πάντα κρύβεται και αποσιωπάται. Ποτέ δεν φανερώνεται και ποτέ δεν θα αποκαλυφθεί. Η καπιταλιστική κοσμοθεωρία έχει σκοτώσει την ικανότητα των ανθρώπων για υπέρβαση και λύτρωση, αναγκάζοντας τα άτομα να αναζητούν χαμένες ή απατηλές καταβολές. Όσοι καταφέρνουν να διατηρήσουν την αθωότητά τους πρέπει να δραπετεύσουν στη Νότια Αφρική ή στη χώρα των νεκρών. Κάποια στιγμή ο παππούς ρωτάει στον Αστερισμό της παρθένου:

Το άλλο ισχυρό ψυχοδυναμικό στοιχείο στις ταινίες του είναι η ανεπάρκεια και η αποδυνάμωση. Η εσωτερικευμένη έλλειψη οδηγεί σε προσωπική ανεπάρκεια –και αυτό οδηγεί σε αυτό που η Judith Butler αποκαλεί «διαταραχή φύλου». Οι ταινίες του Δαλιανίδη προβληματοποιούν το φύλο και την ταυτότητα με έναν παραπλανητικά απλό τρόπο: ήταν οι πρώτες ταινίες που παρουσίασαν το φύλο ως αυτοδραματοποίηση ενώπιον του κοινού, ως προσωπική επανεφεύρεση του εαυτού μέσα από το βλέμμα του άλλου. Ταυτόχρονα, παρωδούσαν όλες τις αντιλήψεις περί σταθερής και συνεκτικής ταυτότητας με τη συνεχή επανεπεξεργασία γενικών και στερεοτυπικών παρουσιάσεων τόσο της ανδρικής όσο και της γυναικείας ταυτότητας. Καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο Δαλιανίδης παρουσίαζε «την επίδραση του φύλου» όπως, σύμφωνα με τα λόγια της Butler:

δημιουργείται μέσω βιώσιμων κοινωνικών επιτελέσεων [που] σημαίνει ότι οι ίδιες οι ιδέες ενός ουσιώδους βιολογικού φύλου και ενός αληθινού ή ακατάλυτου ανδρισμού ή θηλυκότητας συγκροτούνται και αυτές ως μέρος της στρατηγικής που συγκαλύπτει τον επιτελεστικό χαρακτήρα του φύλου και τις επιτελεστικές δυνατότητες πολλαπλασιασμού των έμφυλων μορφοποιήσεων, πέρα από τα περιοριστικά πλαίσια της ανδροκρατικής κυριαρχίας και της υποχρεωτικής ετεροφυλοφιλίας^[xxv].

Κατά συνέπεια, οι ταινίες του, ακόμη και τα λιγότερο επιτυχημένα έργα του της δεκαετίας του 1980, αντιστρέφουν το βλέμμα: δεν ξέρουμε ποιος απολαμβάνει την ευχαρίστηση μέσα από την πράξη τού να κοιτάζει το σώμα του άλλου. Είναι άραγε εκείνοι που κοιτούν το ημίγυμνο γυναικείο σώμα της Ζωής Λάσκαρη να χορεύει στο μιούζικαλ Κορίτσια για φίλημα ή εκείνοι που κοιτάζουν το πλήρως καλυμμένο σώμα του παρτενέρ της, Ανδρέα Ντούζου, ντυμένου στα δερμάτινα και ξεχειλίζοντας από ζωώδη αρρενωπότητα; Για να διαλύσει όλες τις αντιπαραθέσεις, ο Δαλιανίδης υπερεξέθεσε το γυναικείο σώμα στο ανδρικό βλέμμα –για να το σαγηνεύσει, για να το αποσπάσει από την προσοχή του ετεροφυλόφιλου υπερεγώ και εν τέλει για να εμφυσήσει σε όλη τη σκηνή την πραγματική οπτική απόλαυση που ήθελε να απορροφήσει το ανδρικό και γυναικείο κοινό του. Έπαιξε ένα παράξενο παιχνίδι παρουσιάζοντας το γυναικείο σώμα ως επιθυμητό στις γυναίκες και το αντρικό ως επιθυμητό στους άνδρες. Όπως επισημαίνει η Laura Mulvey:

η δομή του βλέμματος στην αφηγηματική μυθιστορηματική ταινία περιέχει μιαν αντίφαση στην ίδια τη βάση του συλλογισμού της: η γυναικεία εικόνα ως απειλή ευνουχισμού διαρκώς θέτει σε κίνδυνο την ενότητα της διήγησης και αποκαλύπτει τον κόσμο της ψευδαίσθησης ως ένα οχληρό, στατικό, μονοδιάστατο φετίχ. Έτσι τα δύο βλέμματα που είναι υλικά παρόντα στον χρόνο και στον χώρο υπόκεινται με εμμονή στις νευρωτικές ανάγκες του αρσενικού εγώ^[xxvi].

Η χρήση της γυναικείας εικόνας ως διαλυτικής οπής στον κόσμο της ετεροφυλοφιλικής κανονικότητας και της πολιτικής της τάξης είναι το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του ώριμου έργου του. Ο Δαλιανίδης θεαματοποίησε το γυναικείο σώμα επειδή, όπως είπε η Mulvey, «η ίδια η πληθώρα αυτών των εικόνων υποδηλώνει ότι είτε κρύβουν από την ψυχή είτε αποσπούν την προσοχή από κάτι ανησυχητικό, σαν μια μάσκα, που μόλις μετασχηματιστεί ως σύμβολο, αποκαλύπτει κωδικοποιημένα στοιχεία καταπίεσης και απόρριψης»^[xxvii].

Το γυναικείο σώμα στην οθόνη, φαινομενικά αποσεξουαλικοποιημένο και αποερωτικοποιημένο, έγινε ο καθρέφτης στον οποίο αντανακλώνταν τα τραύματα της ιστορίας και οι ανεπάρκειες του εαυτού. Μια τέτοια αντανάκλαση των καταπιεσμένων και των αποσιωπημένων μετέτρεψε την κινηματογραφική σκηνή σε ένα «φάντασμα μιας χωρικής πράξης», το οποίο οριοθέτησε την άδηλη σύνδεση του γυναικείου σώματος με τη δημόσια σφαίρα ή την αγορά με όρους πολιτικής και ιδεολογίας. Επιπλέον, το γυναικείο σώμα με την αυτοπεποίθησή του έγινε ο συμβολικός δείκτης του άγχους του ευνουχισμού που διαπερνούσε την τραυματισμένη αρρενωπότητα του μεταπολεμικού κοινού. Σαγήνευε αλλά και τρομοκρατούσε, γιατί οι πιο καχύποπτοι άντρες αντιλαμβάνονταν το συγκεκριμένο σώμα ως ομοφυλόφιλη φαντασίωση: ήταν μια προβολή στην οθόνη από έναν σκηνοθέτη που επιθυμούσε να μυθοποιήσει τη συλλογική εμπειρία της εποχής του μέσα από τις σεξουαλικές απογοητεύσεις, τις σαρκικές ορμές και τις ερωτικές εμπλοκές του ίδιου του εαυτού του ως κρυπτο-ομοφυλόφιλου.

Ο Δαλιανίδης ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που έκανε «κουίρ» τις ετεροφυλόφιλες εικόνες, τις λογοθεσίες και τις αναπαραστάσεις. Οι ταινίες του αναπαριστούν τις κρυφές ιστορίες της ελληνικής κοινωνίας, στις οποίες το ομοφυλόφιλο υποκείμενο δεν μπορούσε να μιλήσει για λογαριασμό του και ζούσε τη σεξουαλικότητά του μέσα από φαντασιώσεις που έγιναν δυνατές από μια σειρά από «εναλλαγές ρόλων»^[xxix], σύμφωνα με τον Jean Laplanche και τον Jean-Bertrand Pontalis. Κατά μία έννοια, αυτό θυμίζει τον αφηγητή του μυθιστορήματος του Marcel Proust και την προσπάθειά του να παρουσιάσει τον άντρα εραστή του με γυναικεία μεταμφίεση. Όπως παρατήρησε η Kaja Silverman, κάτω από την αυστηρή λογοκρισία και τον κοινωνικό έλεγχο της πολιτιστικής παραγωγής των καιρών, τέτοιες υπόγειες ταυτότητες συνέβαλαν στην «αποκανονικοποίηση της ανδρικής υποκειμενικότητας», η οποία είχε αντίκτυπο «πέρα από την κρεβατοκάμαρα, στα απώτατα όρια του κόσμου μας»^[xxx].

Ο Δαλιανίδης υπήρξε πρωτοπόρος στην απεικόνιση της ομοφυλοφιλικής επιθυμίας μέσα από τους κρυπτωνυμικούς κώδικες των υπόγειων ταυτοτήτων και των μετατοπισμένων ταυτοποιήσεων. Οι αφηγηματικές του στρατηγικές αμφισβήτησαν την κανονικότητα των αναπαραστάσεων των φύλων και τη νομιμότητα των κοινωνικών τους λόγων και τις εμφύσησαν με τις παρεκκλίνουσες και αποκλίνουσες αντιλήψεις και πρακτικές που δεν τολμούσαν να πουν το όνομά τους. Ίσως το έργο του στο σύνολό του αξίζει πιο προσεκτικής μελέτης μέσα στο πλαίσιο του σύγχρονου εγχειρήματος της επανεξέτασης της δημώδους κουλτούρας και της ανάσυρσης από τα πιο γνωστά έργα ανατρεπτικών κειμένων και ριζοσπαστικών τοποθετήσεων, που οι συγγραφείς τους δεν ήταν σε θέση να διατυπώσουν ρητά όταν τα παρήγαγαν. Ο Δαλιανίδης, με τον «μαλακό ρεαλισμό» του, ήταν από τους πρώτους που πλαισίωσαν έναν εικαστικό χώρο γεμάτο αποκανονικοποιημένες αναπαραστάσεις μέσα από μια άρρητη εικονογραφία άρνησης και ανατροπής: προσκαλεί για περισσότερες ερμηνευτικές αναγνώσεις και περαιτέρω μορφική έρευνα.

^[i] Γιάννης Δαλιανίδης, Ο κινηματογράφος, τα πρόσωπα κι εγώ. Πρόλογος: Κ. Γεωργουσόπουλος, Αθήνα: Καστανιώτης, 2005, σελ. 274.

[ii] Κωνσταντίνος Κυριακός, Διαφορετικότητα και ερωτισμός, Αθήνα: Αιγόκερως, 2001 σελ. 27.

^[iii] Lydia Papadimitriou, The Greek Film Musical: A Critical and Cultural History, Jefferson, NC and London: McFarland, 2006, σελ. 62 [Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, Κριτική-πολιτισμική θεώρηση, Αθήνα: Παπαζήσης, 2009, σελ. 131].

^[iv] Tom Cohen, Hitchcock’s Cryptonymies, Vol. I: Secret Agents, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2005, σελ. xi.

^[v] Ό.π., σελ. 9.

^[vi] David Magarshack, Stanislavsky: A Life, Λονδίνο:Faber & Faber, 1950², σελ. 67.

^[vii] Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Subjection, Nέα Υόρκη: Columbia University Press, 1982, σελ. 2–10.

^[viii] Michael Rosen, On Voluntary Servitude, False Consciousness and the Theory of Ideology, Λονδίνο: Polity Press, 1996, σελ. 258–75.

^[ix] Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, μτφρ. Donald Nicholson-Smith, Λονδίνο: Rebel Press, 1983, σελ. 132 [= Η επανάσταση της καθημερινής ζωής, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, Αθήνα: Ακμών, 2002, σελ. 161].

^[x] Δαλιανίδης, ό.π., σελ. 49.

^[xi] Ιάσων Τριανταφυλλίδης, Ο Γιάννης Δαλιανίδης μιλάει στον Ιάσονα Τριανταφυλλίδη, Αθήνα: Andy’s Publishers, 2014, σελ. 68.

^[xii] «Γιάννης Δαλιανίδης (1923-2010), η τελευταία συνέντευξή του στον φίλο του Χρήστο Παρίδη», 20/10/2010

^[xiii] Ό.π.

^[xiv] Μάνος Τσιλιμίδης, Σχεδόν μεταξύ μας, αν υπάρχει ωραιότερη μουσική από τα λόγια των ανθρώπων, εγώ δεν την έχω ακούσει, Αθηνά: Κάκτος, 2001, σελ. 113.

^[xv] William James, The Will to Believe and Other Essays in Popular Philosophy, Nέα Υόρκη: Dover Publications, 1987, σελ. 9.

^[xvi] Δαλιανίδης, ό.π., σελ. 100-1.

^[xviii] Ό.π., σελ. 178.

^[xviii] Ό.π., σελ. 142.

^[xix] Sergei Eisenstein, The Eisenstein Reader, επιμ. Richard Taylor, μτφρ. Richard Taylor και William Powell, Λονδίνο: BFI Publishing, 1998, σελ. 119.

^[xx] Τσιλιμίδης, ό.π., σελ. 110.

^[xxi] Τσιλιμίδης, ό.π., σελ. 98.

^[xxii] «Γιάννης Δαλιανίδης (1923-2010)…», ό.π.

^[xxiii] François Truffaut, Hitchcock, Λονδίνο: Paladin/Grafton Books, 1984, σελ. 503 [=Χίτσκοκ, μτφρ. Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, Αθήνα: Ύψιλον, 1986, σελ. 253].

^[xxiv] Τσιλιμίδης, ό.π., σελ. 105-106.

^[xxv] Jacques Lacan, Ecrits, μτφρ. Bruce Fink, Νέα Υόρκη και Λονδίνο: W.W. Norton & Co., 2006, σελ. 524.

^[xxvi] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Λονδίνο: Routledge, 1990, σελ. 141 [=Αναταραχή φύλου, φεμινισός και η ανατροπή της ταυτότητας, μτφρ. Γιώργος Θ. Καράμπελας, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2009, σελ. 183]

^[xxvii] Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Λονδίνο: Palgrave Macmillan, 2009²,σελ. 26 [= Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφρ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα: Παπαζήσης, 2005, σελ. 73].

^[xxviii] Laura Mulvey, Fetishism and Curiosity, Cinema and the Mind’s Eye, Λονδίνο: Palgrave Macmillan, 2013), σελ. vii.

^[xxix] Jean Laplanche και Jean-Bertrand Pontalis, The Language of Psychoanalysis, μτφρ.Donald Nicholson-Smith, Νέα Υόρκη: Norton, 1973, σελ. 318 [= Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης, μτφρ.Β. Καψαμπέλης, Λ. Χαλκούση, Α.Σκουλίκα, Π. Αλούπης, Αθήνα: Κέδρος, 1986, σελ. 539].

^[xxx] Kaja Silverman, Male Subjectivity at the Margins, Νέα Υόρκη και Λονδίνο: Routledge, 1992, σελ. 388.