Το αληθινό απείκασμα του Κώστα Γεωργουσόπουλου στα ελληνικά γράμματα και την κριτική (όχι μόνο τη θεατρική) πρόκειται ασφαλώς να διερευνηθεί στο μέλλον. Το τι έδωσε και το πώς επέδρασε στην εποχή του, τα γράμματα και στην τέχνη ανήκει στους ερευνητές που θα έρθουν. Προς το παρόν θα επιχειρήσω να μεταφέρω εδώ μια σκέψη που την κουβαλώ αρκετά χρόνια. Αφορά την αληθινή ημερομηνία εισόδου του Κώστα Γεωργουσόπουλου στον στίβο της κριτικής. Δεν είναι η χρονολογία που αναφέρει η βιογραφία του. Το κοινό γνώρισμα των ταγών του πνεύματος είναι το σφάλμα που εντοπίζουν οι σοβαροί βιογράφοι στις μελέτες τους και αφορά την απόσταση ανάμεσα στο πότε κάποιος εμφανίζεται τυπικά στα γράμματα και το πότε η παρουσία του γίνεται αληθινά ουσιώδης.
Τυπικά η εμφάνιση του Κώστα Γεωργουσόπουλου στις σελίδες της κριτικής ξεκινά χρονολογικά το 1970, όταν θα αναλάβει τη στήλη του Άγγελου Τερζάκη στην εφημερίδα Το Βήμα. Μα η ημερομηνία που θα δηλώσει «παρών» ανάμεσα στους κριτικούς της γενιάς του, προλέγοντας μάλιστα την εμβληματική παρουσία του στον χώρο του ελληνικού θεάτρου, μπορεί να ορισθεί με μεγαλύτερη ακρίβεια. Πιστεύω ότι είναι η Τρίτη, 9 του Νοέμβρη του 1971, η μέρα που δημοσιεύεται στο Βήμα η κριτική του για την παράσταση Άμλετ της Μαριέττας Ριάλδη, στο θέατρο «Πειραματικό».
Πιστεύω μάλιστα και κάτι ακόμη. Πως η ίδια ημερομηνία αποτελεί ένα από τα αφανή ορόσημα του θεάτρου μας. Γιατί μετά από εκείνη το ελληνικό θέατρο δεν θα είναι πια το ίδιο. Από εκείνη τη στιγμή τάσεις και δυναμικές που είχαν αρχίσει να εκδηλώνονται πρωτύτερα στο ελληνικό θέατρο, κυρίως στο νεανικό, πρόκειται σταδιακά να εγκαταλειφθούν. Και στη θέση τους θα μπουν προοπτικές τις οποίες ο κριτικός θα υπερασπιστεί έκτοτε σθεναρά και με κύρος.
Με αφετηρία λοιπόν την κριτική εκείνης της Τρίτης, ένας τολμηρός και εξαιρετικά προικισμένος νέος κριτικός θα επιχειρήσει κάτι μεγαλύτερο από τον «σχολιασμό» της ρέουσας σκηνικής επικαιρότητας. Θα επιδιώκει να στρέψει το ελληνικό θέατρο προς μία κατεύθυνση που ο ίδιος αισθάνεται ότι θα δικαιώσει την ιστορία του.
Προχωρώ προς τα πίσω για να βρω κάτι αντίστοιχο στον χώρο της θεατρικής κριτικής. Φτάνω στον Φώτο Πολίτη. Διόλου τυχαίο ότι ο Γεωργουσόπουλος αναφερόταν σε αυτόν με τον σεβασμό μαθητή προς τον νοερό του δάσκαλο. Ανάμεσά στους δύο κριτικούς βλέπω να υπάρχει η λεπτή και ατσαλένια γραμμή που δένει εκπροσώπους διαδοχικών γενεών με έναν βαθύτερο στόχο πνευματικής δράσης.
Μα θα πρέπει να εξηγήσω γιατί θεωρώ την κριτική της 9ης Νοεμβρίου τόσο σημαντική. Για να το κάνω αυτό θα πρέπει πρώτα να ανοιχτώ σε πεδία έρευνας που αφορούν την ως έναν βαθμό σκοτεινή ακόμα καλλιτεχνική δραστηριότητα της Δικτατορίας. Κάποια σχετίζονται με το νεανικό «κίνημα» του ελληνικού θεάτρου, που σπάρθηκε στα χρόνια που προηγήθηκαν της Χούντας και που στη διάρκειά της ρίζωσε και κάρπισε ιδέες για το τι είναι «θέατρο» και τι «νέο», για το τι είναι «ελληνικό» και, κυρίως, τι είναι «αληθινό».
Είναι πλέον κοινά αποδεκτό ότι ένα σημαντικό μέρος της πρωτοποριακής αναμόχλευσης που παρατηρείται στο εξωτερικό καθ’ όλη τη διάρκεια του ’60 μεταφέρεται στο ελληνικό θέατρο, από άλλοτε ευθείς και άλλοτε πλάγιους δρόμους. Στις περισσότερες περιπτώσεις είναι γεγονός ότι η δημιουργική κρίση που διαπερνά το νεανικό θέατρο της εποχής βρίσκει αντίλαλο και στην Ελλάδα, αν και όλα τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του δεν θα προκαλέσουν στον τόπο μας την ίδια αντήχηση. Εκείνο που κυρίως ενδιαφέρει διεθνώς τους νέους στα τέλη του ’60 είναι η ριζική αναμόρφωση της σκηνικής έκφρασης, η αναμόρφωση των τρόπων επικοινωνίας του καλλιτέχνη με το κοινό, η στροφή του θεάτρου σε ανοικτά είδη και φόρμες ικανές να επιτελέσουν δίπλα στον αισθητικό και έναν ενεργό πολιτικό ρόλο. Αυτά είναι τα ζητούμενα του θεάτρου που χαρακτηρίζεται εν γένει «πρωτοποριακό» στην πυκνή περίοδο του Μάιου του ’68, –και αυτά τα ζητούμενα αναζητούν κοντά στους ξένους και οι νέοι εργάτες του ελληνικού θεάτρου. Πόσω δε μάλλον όταν αιτήματα που στην υπόλοιπη Ευρώπη ή στον Νέο Κόσμο τρέχουν ως έναν βαθμό πίσω από φαντασιακές πραγματώσεις της πολιτικής, εδώ, εν μέσω Χούντας, αποκτούν πραγματικό ιστορικό βάρος.
Το πολιτικό γονίδιο της θεατρικής δράσης ενεργοποιείται επομένως στον κύκλο των ανήσυχων νέων και αρχίζει γρήγορα να μεταλλάσσει το θέατρό μας. Το νεανικό θέατρο εν μέσω της Δικτατορίας αυτοχαρακτηρίζεται σαν πρωτοποριακό, ανατρεπτικό, αντικαθεστωτικό, και φιλοδοξεί να σχηματίσει ένα «κίνημα». Ασφαλώς θυμόμαστε αντανακλαστικά πρώτο ανάμεσα σε αυτές τις απόπειρες το «Ελεύθερο Θέατρο», μα ο κατάλογος της εγχώριας πρωτοποριακής σκηνής κοντά στα 1970 είναι μακρύς. Αναφέρω ενδεικτικά –και ενάντια στην επιλεκτική μας μνήμη– ορισμένους από τους θιάσους της: Ανοικτό Θέατρο Μιχαηλίδη, Βήματα, Ζωντανό Θέατρο, Θεατρικό Εργαστήριο Κωνσταντινίδη, Θέατρο Έρευνας Ποταμίτη, Θίασος ʼ70, Θίασος Νέων Καλλιτεχνών, Καφεθέατρο «Λήδρα», Νέα Πορεία, «Πατάρι», (θέατρο «Άλφα» Ληναίου), Πειραματική Σκηνή Κουμπάτη, Θέατρο Στοά, Στούντιο 47…
Δεν διεκδικούν ασφαλώς όλοι οι παραπάνω την ίδια «ιστορικότητα», μα όλοι μαζί εργάζονται, έστω με διαφορετικές δυνάμεις ο καθένας τους, για τον ίδιο σκοπό: Για την αναμόρφωση του ελληνικού θεάτρου, για τον συγχρονισμό του με τα πρωτοποριακά αιτήματα της διεθνούς σκηνής, μα, πάνω από όλα, για την αντίστασή του ενάντια στη Δικτατορία των Συνταγματαρχών.
Επίτηδες παρέλειψα από τον παραπάνω κατάλογο την καλλιτέχνιδα την οποία εντούτοις οφείλουμε να σημειώνουμε διπλά κάθε φορά που μιλάμε για το θέατρο της αντίστασης. Τη Μαριέττα Ριάλδη και το «Πειραματικό Θέατρό» της. Ας μου επιτραπεί να σημειώσω εδώ πως από όλα τα πρόσωπα που έδρασαν εκείνη την περίοδο στο ελληνικό θέατρο, η Ριάλδη είναι ίσως η περισσότερο αδικημένη σε σχέση με την προσφορά της. Κι αυτό δεν έχει να κάνει τόσο με το καλλιτεχνικό ίχνος που άφησε πίσω της (ίσως αυτό να είναι το πλέον αδύναμο σημείο της πολύπλευρης προσφοράς της), όσο σε σχέση με την κομβική θέση που κατείχε στον χώρο της, ιδιαίτερα στα χρόνια της Δικτατορίας. Καλυπτόμενο σήμερα κάτω από τη βαριά σκιά του «Ελεύθερου» και του «Ανοικτού», το «Πειραματικό» αποτέλεσε για μερικά χρόνια το κέντρο της «πρωτοποριακής» δράσης –με καλλιτεχνικούς όρους– ή «αγωνιστικής» –με τους όρους της πολιτικής αντίστασης.
Στη Ριάλδη οφείλουμε την είσοδο στο θέατρό μας της ανοικτής δραματουργίας (κάτι που χρόνια αργότερα θα ονομάσουμε «μεταδραματικό»), με το θεατρικό έργο της Τα Παιδιά. Σε αυτήν οφείλουμε ορισμένες από τις πιο ευφάνταστες αντιδικτατορικές επιτελέσεις (σε μια από αυτές η ίδια και συνεργάτες της θα καταλάβουν ένα φέρι-μποτ της γραμμής Πειραιάς-Αίγινα για να εκφωνήσουν από τα μεγάφωνά του αντιστασιακά κείμενα). Σε αυτήν χρωστούμε τη δημιουργία μιας «εστίας» που θα συγκεντρώσει πολλούς συγγραφείς (ανάμεσά τους, ας σημειωθεί, και τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, που είχε συνεργαστεί μαζί της στο «πρωτοποριακό» έργο του Αποικία των Τιμωρημένων, πάνω στο διήγημα του Κάφκα).
Με δυο λόγια στη Ριάλδη πιστώνουμε σημαντικό μέρος της εικονοκλαστικής ανησυχίας της ελληνικής σκηνής, μέχρι τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Για να δώσω μια αδρή αλλά ουσιαστική μεταφορά, η λησμονημένη σήμερα Μαριέττα Ριάλδη υπήρξε κατ’ αναλογίαν η Έλεν Στιούαρτ του ελληνικού θεάτρου της Δικτατορίας. Όπως ήταν επόμενο, λοιπόν, μια τέτοια κομβική θέση δεν γινόταν παρά να της εξασφαλίζει σχετική ασυλία απέναντι σε κάθε σκεπτικό σχολιασμό της καθαυτήν δημιουργίας της. Φανταζόμαστε μάλιστα ότι καθώς η δημιουργός μετέφερε στο έργο της το ιδεολογικό φορτίο της γενιάς της, αρκετοί προοδευτικοί κριτικοί θα υποψιάζονταν πως κάθε σχόλιο κινδύνευε να παρερμηνευθεί ως αντίδραση στο συλλογικό αγωνιστικό πνεύμα της εποχής.
Στα παραπάνω ας προστεθεί και η πολύ ιδιαίτερη περίπτωση του Σαίξπηρ και μάλιστα του Άμλετ του την ίδια πάνω κάτω εποχή. Σε αυτό συνέβαλε χωρίς αμφιβολία το περίφημο βιβλίο του Γιαν Κοττ, Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, που μετά τον διεθνή πάταγο που προκάλεσε στους κύκλους της Δύσης θα κυκλοφορήσει στα ελληνικά το 1970, για να διαβαστεί σχεδόν από τον καθένα. Όποιος είναι σε θέση να ανακαλέσει μερικά αποσπάσματά του θα κατανοήσει γιατί το βιβλίο αυτό προκάλεσε αυτομάτως αντιστασιακές αναγνώσεις. Καταρχήν ο συγγραφέας του παρουσιάστηκε σαν ένας διανοούμενος που, προερχόμενος από ένα αυταρχικό πολιτικό περιβάλλον, ήταν σε θέση να εντοπίζει στον Σαίξπηρ υπόγειες αντιτυραννικές αιχμές, κάποιες από τις οποίες μάλιστα πρόσφορες για το περιβάλλον της σύγχρονης επαναστατικής δράσης. Μα και χωρίς μια τέτοια ερμηνεία, και μόνο να τσιτάρεις τον Κοττ στα 1970 θα έμοιαζε περίπου ό,τι θα σήμαινε σήμερα το να μνημονεύεις την Μπάτλερ: Το βιβλίο του Πολωνού διανοούμενου ανακηρύχθηκε σε τόπο αναγνώρισης των αντικαθεστωτικών «σύγχρονων» νέων της εποχής.
Ακόμη κι έτσι όμως ο Άμλετ ήταν από μόνος του μια ιδιαίτερη περίπτωση. Κυρίως γιατί αυτό που πρωτίστως έβλεπαν στο κλασικό έργο τα «παιδιά του Πολυτεχνείου» ήταν η σύγκρουση μιας καταπιεσμένης και ως έναν βαθμό «οργισμένης» νεολαίας με το κατεστημένο που της είχε επιβληθεί. Δεν ήταν λοιπόν περίεργο που ο Σαίξπηρ άρχισε να επισκέπτεται τακτικά το ρεπερτόριο των θιάσων της εποχής: Το πολύ κακό για το τίποτα θα ανεβάσει ο Νίκος Χατζίσκος στο «Κάβα» (βάζοντας μάλιστα σέικ στη σκηνοθεσία του), όταν ο Κουν θα αποφασίσει να στραφεί –επιτέλους– στον Άγγλο κλασικό με το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας. Κι αυτό ταυτόχρονα με τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο και το ίδιο έργο στο ΚΘΒΕ. Αν ακολουθήσουμε την ίδια γραμμή θα οδηγηθούμε στο –σχεδόν έξαλλο από την άποψη της ιδεολογικής αποδόμησης– ιστορικό ανέβασμα του Άμλετ από τον Φοιτητικό Θεατρικό Σύλλογο του Πανεπιστημίου Αθηνών, στο Ηρώδειο το 1975.
Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος θα βρεθεί στις κερκίδες και εκείνου του εγχειρήματος, σχολιάζοντας με παρρησία την απόπειρα του πανίσχυρου τότε φοιτητικού «κινήματος». Η κριτική του εκείνη θα μπορούσε να αποτελέσει το θέμα ενός επόμενου άρθρου, –μα και πάλι τα συμπεράσματα δεν θα ήταν διαφορετικά από όσα διαπιστώνουμε ήδη στα 1971, όταν θα σχολιάσει τον Άμλετ της Ριάλδη και του «Πειραματικού». Συνοψίζω λοιπόν πρόχειρα τι έχει να σχολιάσει εκείνη τη βραδιά ο Γεωργουσόπουλος. Καταρχάς ενώπιόν του την ad hoc ηγερία της νεανικής σκηνής, μια εκ των κεφαλών της εν θεάτρω αγωνιστικής δημιουργίας. Ακόμη, έναν Άμλετ που καταφτάνει στην ελληνική σκηνή με τον αέρα της διανοουμενίστικης υπεροχής, λόγω Κοττ και την ορμή της πολιτικοποιημένης πρωτοπορίας. Τέλος έναν θίασο που διατυπώνει εμπρός του τον κώδικα ενός νέου θεάτρου, που φιλοδοξεί να ανοιχτεί πέρα από τον ορίζοντα στα διεθνή ύδατα της σύγχρονης σκηνής. Απέναντι σε αυτά τίθεται εκείνη την Τρίτη ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, νέος τότε και άγουρος κριτικός.
Κι όμως. Όπως θα αποδειχθεί, ο κριτικός είναι ήδη απόλυτα συνειδητοποιημένος στο τι επιδιώκει. Ξέρει καλά «τι βλέπει» και ακόμα καλύτερα τι θέλει να δει από έναν νέο ελληνικό νεανικό θίασο. Η ίδια η εργασία της Ριάλδη στον Άμλετ δεν διασώζεται παρά καλειδοσκοπικά μέσα από τη συγκεκριμένη κριτική και από άλλες. Αφορούσε, όπως ανασυνθέτουμε, την έμφυλη ταυτότητα του έργου (η ίδια η Ριάλδη έπαιζε τον Δανό πρίγκιπα), την περικοπή μερικών σκηνών αλλά και την ενδυνάμωση άλλων, κυρίως όσων περιείχαν ένα υπόγειο ιδεολογικό μήνυμα.
Μα δεν είναι το «ποια ήταν» η παράσταση που ενδιαφέρει εδώ, όσο ότι η κριτική του Γεωργουσόπουλου είναι μια στην ουσία κατεδαφιστική κριτική, που αφού αναλύσει τη σκηνοθεσία στις εκδοχές και επιδιώξεις της, θα απορρίψει στη συνέχεια καθεμιά από αυτές, ακολουθώντας ένα επισωρευτικό σχήμα, το οποίο ο κριτικός άλλωστε θα ακολουθήσει τακτικά στη διαδρομή του. Αποδελτιώνω τυχαία από την κριτική του της 9ης Νοεμβρίου του 1971 κι ας σταθούμε για μια στιγμή στη σπάνια αυτοπεποίθηση που αναβλύζει από τις σειρές της: «Θαυμάσιος μελετητής ο Γιαν Κοττ αλλά όχι ευαγγέλιο, επειδή τάχα ανακάλυψε πως ‘Φόρτιμπρας’ μπορεί να σημαίνει ‘ισχυρός βραχίων’… Εμείς τουλάχιστον διαφωνούμε σε βάθος με τον Πολωνό Σαιξπηριστή (δεν μας θαμβώνει ‘ταμπού’ κανένα) πως ο Άμλετ είναι ένα ‘σενάριο’, ένα πλαίσιο μύθου, που χωράει απειρία ερμηνειών. Ή μας αρέσει ο Σαίξπηρ αυτός που είναι ή ας αφήσουμε τα σενάρια για κείνους που ξέρουν καλύτερα την δουλειά (Δεν είναι περίεργο πως ο κ. Κοττ κατοικοεδρεύει τώρα στην Αμερική).»[1]
Τα υπόλοιπα είναι ιστορία. Αυτό που κάνει ιστορική την κριτική του Γεωργουσόπουλου είναι πως αφορά όχι μόνο μια εξαιρετικά αρνητική αλλά και μια εξαιρετική κριτική από μόνη της. Η δομή και το ύφος της φανερώνουν πως στα ελληνικά γράμματα έχει εμφανιστεί στο πρόσωπό του μια απολύτως ξεχωριστή περίπτωση πειθούς, κύρους και στοχοπροσήλωσης. Από εκείνη κιόλας τη στιγμή γίνεται φανερό πως ο Γεωργουσόπουλος βλέπει την κριτική σαν κάτι περισσότερο από τον μακρόθεν σχολιασμό των παραστάσεων. Γι’ αυτόν ο κριτικός οφείλει να επιδρά καταλυτικά στο σχήμα, τη φυσιογνωμία, την εξέλιξη και, τελικά, στο πρόσωπο του θεάτρου της χώρας, προσδίδοντας σε αυτά ένα μέρος της δικής του προσωπικότητας, χαρίζοντας αυτοεκτίμηση, ρίζες και φυλλώματα παρμένα από ιθαγενή εδάφη και ποτισμένα με ύδατα αρτεσιανά. Ο νεαρός κριτικός από τη Ρούμελη, που βγάζει τη γλώσσα στον διάσημο Πολωνό συνάδελφό του, ζητάει να δείξει στη γενιά του ότι μπορεί να αναπτύξει μια αυθεντική δημιουργική στάση απέναντι στο κλασικό θέατρο χωρίς ξένα δεκανίκια, χωρίς μιμητισμούς και χωρίς αναφομοίωτα δάνεια.
Το ίδιο αφορά και τη μορφή της σκηνικής πράξης. Τα δάνεια της «οθνείας» (αγαπημένη λέξη του Γεωργουσόπουλου) πρωτοπορίας μπορούν να αποπληρωθούν μόνο εφόσον το ελληνικό θέατρο έχει επίγνωση και προβαίνει στη χρηστή αξιοποίηση του δικού του κεφαλαίου. Αλλιώς το θέατρο θα οδηγηθεί σε ό,τι προειδοποιεί ο κριτικός στην καταληκτική φράση της κριτικής του για τον Άμλετ της Ριάλδη: «Ήταν τέτοια η ισοπέδωση του λόγου και των συναισθημάτων, που είμαστε πρόθυμοι να της αναγνωρίσουμε (αν δεν ήταν μέσα τις προθέσεις της) πως πρότεινε μιαν άλλη άποψη για τον ήρωα. Τον μπλαζεδισμό.»[2]
Απέναντι στο «μπλαζεδισμό» λοιπόν της όποιας Πρωτοπορίας, ενάντια στον δήθεν διανοουμενισμό και στον αισθητιστικό ελιτισμό μιας ξένης και μακρινής πηγής, ο κριτικός θα αγωνιστεί τα επόμενα χρόνια να στρέψει το θέατρό μας στην αυθεντική πηγή της ελληνικής παράδοσης, στην ενίσχυση της ντόπιας δραματουργίας, στην καλλιέργεια των εγχώριων σκηνικών του θεάτρου. Ο διάλογος για την ιθαγένεια που θα ανοίξει με δική του πρωτοβουλία θα είναι έκτοτε μακρύς. Μπορούμε όμως να πούμε ότι εκπορεύεται από τη σκέψη του Φώτου Πολίτη, περνάει από τη γενιά του ’30, αντανακλά στη δημιουργία του Ροντήρη και του Κουν, για να καταλήξει, όπως θα πει κάποτε ο Γιώργος Διαλεγμένος, στις «σιδερένιες φτερούγες» του Κώστα Γεωργουσόπουλου, κάτω από τις οποίες έθεσε τους Έλληνες δραματουργούς.
Δεν πρόκειται ασφαλώς να εκλείψει εντελώς η δυναμική, που ζητούσε να μεταφέρει στο ελληνικό θέατρο αιτήματα της διεθνούς πρωτοπορίας, και εξέφραζε κατά κάποιον τρόπο εκείνος ο Άμλετ της Ριάλδη. Μα δεν θα αποτελεί πια για τις επόμενες δεκαετίες της Μεταπολίτευσης τον πρωτεύοντα άξονα του θεάτρου μας. Το ελληνικό θέατρο πράγματι, με αφετηρία την κριτική της 9ης Νοεμβρίου του 1971, θα αρχίσει να χαράζει νέα πορεία, σύμφωνη με τον πλοηγό του. Πολύ σύντομα το θέατρό μας θα γεμίσει με έργα που αναβιώνουν το ελληνικό θέατρο του 19ου αιώνα, και με καλλιτέχνες που ανεβάζουν τον Χουρμούζη, τον Καπετανάκη, τον Ξενόπουλο, όχι μουσειακά ή σαν εθνική υποχρέωση αλλά σαν κάποιους «συγχρόνους» τους. Και αμέσως μετά θα έλθει στο προσκήνιο μια νέα γενιά συγγραφέων που θα χαρακτηρίσει τα χρόνια που θα έλθουν.
Ίσως σε αυτό οφείλεται η μάλλον αυτάρεσκη δήλωση του κριτικού κάποια χρόνια αργότερα, όταν θα διαπιστώσει πως η πρώτη προσπάθειά του έχει στρέψει πια το καράβι του ελληνικού θεάτρου στην επιθυμητή πορεία: «Δεν ξέρω αν η φωνή μου έπεισε ή η ανάγκη ή η συγκυρία. Είναι γεγονός πως εδώ και τρία χρόνια οι απόπειρες πλήθυναν και οι αποδείξεις στην πράξη έπεισαν και η ανταπόκριση του κοινού επιβράβευσε την αναζήτηση. Χουρμούζης, Βυζάντιος, Κορομηλάς, Περεσιάδης, Ξενόπουλος, Επιθεώρηση, Καπετανάκης και Άγ. Βλάχος, και από κοντά Καζαντζάκης, Σικελιανός, Ρώτας και Πρεβελάκης δεθήκαν αλυσίδα συνεχής και αδιάσπαστη. Είδη ανόμοια, ετερόκλητα, δάνεια, πρωτόλεια όμως ενδεικτικά μιας άγρυπνης έγνοιας ενάμιση αιώνα θεατρικής παράδοσης».[3]
Από αυτόν τον δρόμο ο Κώστας Γεωργουσόπουλος προσέφερε στη γενιά του και στις επόμενες γενιές θεωρητικά και ερμηνευτικά εργαλεία, λέξεις και έννοιες ικανές να αποδώσουν το ρευστό θεατρικό γίγνεσθαι της εποχής του. Ο ίδιος πρέπει να θεωρηθεί συνέχεια μιας μεγάλη γενεαλογίας κριτικών που άνοιξαν περάσματα για περάσουμε από την αμέθοδη περιγραφή της θεατρικής ζωής, στην ελεγμένη και επαρκώς εννοιολογημένη πρόσληψή της.
Σε αυτόν χρωστούμε ότι έπεισε για τη συνέχεια του ελληνικού θεάτρου και μπόρεσε σχεδόν μόνος του να επιβάλει την έννοια της άρρηκτης συνέχειας της ελληνικής θεατρικής ζωής, επεκτείνοντας τα όριά της τουλάχιστον δύο αιώνες προς τα πίσω, ξεκινώντας από το Κρητικό Θέατρο. Με τα γραπτά του μίλησε για μια ζωντανή παράδοση θεάτρου που ακουμπά στο λαϊκό θέατρο, ενώ σέβεται παράλληλα την αστική θεατρική ζωή των τελευταίων δύο αιώνων.
Σε αυτόν οφείλουμε την έννοια της Ιθαγένειας σαν κτήμα συλλογικής ζωής. Πρόσφερε ίσως το πλέον ευφυές εργαλείο κατανόησης της πολιτιστικής συνέχειας, πέρα από ιδεολογήματα περί εθνικής καταγωγής ή καθαρότητας της ελληνικής τέχνης και λόγου.
Με δυο λόγια, –και με όλη την κριτική που ο ίδιος έχει δεχθεί από τους νεότερους, κυρίως γιατί οδήγησε με το βάρος του το ελληνικό θέατρο της Μεταπολίτευσης στα μονοπάτια της εσωστρέφειας–, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος υπήρξε την ίδια στιγμή διαμορφωτής, καταλύτης και εκφραστής της εποχής του. Είτε σαν ακόλουθοι είτε σαν αρνητές, όλοι όσοι ασχολούνται και θα ασχοληθούν με το ελληνικό θέατρο με κάποιον τρόπο, οφείλουν να αναφερθούν στον Κώστα Γεωργουσόπουλο.
Κι η αναφορά αυτή ξεκινά από την κριτική της Τρίτης 9 του Νοέμβρη του 1971.
[1] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ο Άμλετ στο Πειραματικό», Το Βήμα, 9/11/1971.
[2] Όπ.
[3] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Στα ίχνη ενός κώδικα ερμηνευτικού», Το Βήμα, 2/2/1977, για την παράσταση του Αμφι-Θεάτρου Η Γενοβέφα και το παρελθόν της.
