Γιώργος Μελίτος, Όλα είναι πάρα πολλά, Άνω τελεία, Αθήνα 2024.
Ο Γιώργος Μελίτος έχει μεριμνήσει να εγκιβωτίσει στον τίτλο του δεύτερου, αυτού, βιβλίου του την αυτο-κριτική του. Εννοώ πως η εν λόγω φράση ακούγεται ειρωνική, στον βαθμό που δεν είμαστε βέβαιοι για το αν είναι όντως. Μοιάζει με οργισμένη απάντηση του Χουπού, του hp υπολογιστή του δηλαδή, παράδοξου συνεργάτη του στη συγγραφή και πολυμαστιγωμένου από το αφεντικό του, που του ζητάει να τα γράψει όλα. Από την άλλη, θα μπορούσε να είναι και δική του απαυδισμένη ένσταση σε κάποια ενδεχόμενη υπόδειξη του Χουπού, κατά την οποία ο Μελίτος οφείλει, τουλάχιστον σε επίπεδο προθεσιακό, να τα συμπεριλάβει, να τα αισθανθεί και να τα πει όλα, αν είναι το τελικό κοινό τους δημιούργημα να αξίζει κάτι. Ο τίτλος είναι, όπως και να ’χει, μια αμφίσημη υπενθύμιση εις εαυτόν — και είναι, επίσης, ένα μάντρα που διατρέχει υπόκωφα όλο το βιβλίο και ακούγεται σταθερά, είναι το μόνιμο μουσικό χαλί, κι ας παραπλανά το εναρκτήριο μότο των Tool και τα επιμέρους σάουντρακς που προτείνονται, σε ανύποπτο χρόνο, ως ιδανική συνοδεία για καθένα απ’ τα διηγήματα.
Στην παρθενική του συγγραφική εμφάνιση, το «μυθιστόρημα εργολαβικής φαντασίας» Χρακ!, ο Μελίτος επινοεί την ευφάνταστη και απρόσμενη αυτή φράση για να περιγράψει το γραπτό του, να το κατατάξει γραμματολογικά με χιούμορ. Το σκέτο «μυθιστόρημα» όντως δε θα ήταν αρκετό, και οι φιλολογίζοντες θα έσπευδαν να επιχειρηματολογήσουν για το ότι το προφίλ φέρνει περισσότερο σε νουβέλα. Στο Όλα είναι πάρα πολλά δεν είχε την προνοητικότητα να πράξει αντίστοιχα. Ο ειδολογικός υπότιτλος εδώ είναι σαφής, απερίστροφος και συμβατικότατος: «διηγήματα». Το περιεχόμενο, όμως, είναι κάπως πιο ατίθασο. Θα τολμούσα, όχι με ιδιαίτερη επιφύλαξη, να το χαρακτηρίσω «θρυμματισμένο μυθιστόρημα», ή, εν πάση περιπτώσει, ευτάκτως ερριμμένο υλικό μυθιστορήματος. (Τηρουμένων πάρα πολλών αναλογιών, κάπως σαν το Αρχείον του Πεντζίκη). Έτσι νομίζω πως αξίζει να διαβαστεί και να κριθεί. Παρ’ ότι προφανώς ορισμένα κείμενα λειτουργούν πλήρως και αποσπασμένα (το «Κρυπτογραφίνστα», το «Ούνα Τέστις», τα «Σιμουλάκρα»), θεωρώ πως αποδίδουν το μέγιστο όλα μαζί, ενταγμένα σε ένα σύνολο με τις συμβάσεις και τα ευρήματά του.
Όσον αφορά την αρχιτεκτονική του, το «χτίσιμο», ο μηχανικός Μελίτος μπορεί να προσφέρει στο Χρακ! το θέμα του (ή, καλύτερα, την αφορμή του), αλλά στο Όλα είναι πάρα πολλά, προσφέρει την τεχνογνωσία του. Η δομή του βιβλίου μοιάζει υπολογισμένη με χάρακες, εκτελεσμένη με διαβήτη και πένσα· η τελική του μορφή, αποτέλεσμα εμπεριστατωμένων πορισμάτων και επιμελών μετρήσεων. Στο «εισαγωγικό» «Χουπού Τζιτυπεί», ο συγγραφέας μάς συστήνει στον επίσης μηχανικό αρωγό του, μας ψιλοδουλεύει σχετικά με το background της όλης υπόθεσης και κλείνει προειδοποιώντας μας πειστικά πως ό,τι θα ακολουθήσει θα είναι «από καρδιάς». Οι επιμέρους ιστορίες και τα στιγμιότυπα διακόπτονται από ορισμένα κείμενα, που ο σινεφίλ αναγνώστης θα έλεγε «σπασίματα του τέταρτου τοίχου» (Τέτοια είναι το «Τέσσερις παράγραφοι, τριαντατρείς λεξούλες», όπου ο συγγραφέας συνεχίζει να μας παραμυθιάζει σχετικά με τη «μέθοδο» που υποτίθεται πως ακολούθησε για να συγκεντρώσει αυτά τα «διηγηματάκια», όπως τα αποκαλεί, το ένα τρίτο του διηγήματος «Ντίλι», αφού μία, κατά τα άλλα, στρωτή αφήγηση διακόπτεται για συγγραφικές οδηγίες και το «Ντοξάρισμα», όπου, με την πρόφαση της εκκλητικής απεύθυνσης στον εκδότη, ο συγγραφέας μάς τα ξερνάει όλα, συμπεριλαμβανομένης, μεταξύ άλλων, της παραδοχής πως πράγματι μας έχει φλομώσει στο ψέμα.)
Η χρήση αυτών των «σπασιμάτων» δεν είναι καθόλου πρόχειρη, ούτε τεχνητή, και η αφηγηματική τους αξία καθόλου επουσιώδης. Είναι ανάσες που, αντί να διασπούν ή να αποσπούν, συνέχουν τα κείμενα και ξανανοίγουν την όρεξη. Το πλέον βαρύνον, μεταξύ αυτών, είναι το διήγημα με τον τίτλο που ο συγγραφέας μάς εκμυστηρεύεται πως προόριζε αρχικά για τίτλο του βιβλίου. Πρόκειται για την περίφημη «Σύγχρονο Μέθοδο». Τοποθετούμενο στη μέση, αυτό το μετα-διήγημα καθίσταται απολύτως δραστικό. Αποτελείται από κάποια αυτοαναφορικά προλεγόμενα (παρόν και πάλι το εκδοτικό πρόσχημα), από έναν κατάλογο, όπου παρατίθενται αναλυτικά, για ένα προς ένα, όλες οι αφορμές, οι εμπνεύσεις και οι συνδέσεις των διηγημάτων, μαζί με αφιερώσεις σε υπαρκτά πρόσωπα, και, τέλος, από μία σειρά αφορισμών του λασκαρισμένου Χουπού, που καλό θα ήταν να εκληφθούν δίκοπα. Αν αυτό το «διήγημα» προηγούνταν, θα ήταν ξενέρωτο: θα τα έδινε όλα στο πιάτο, θα προδιέθετε, θα αποκάλυπτε, θα λειτουργούσε σαν manual. Αν έμπαινε στο τέλος, εν είδει, ας πούμε, παραρτήματος (όπως θα ήταν μάλλον και η πιο εύλογη και προφανής επιλογή), θα έμενε ακριβώς αυτό: παράρτημα. Ο αναγνώστης θα το εξελάμβανε ως κάποιου είδους επεξηγηματική και πραγματολογική οφειλή του συγγραφέα, πιθανότατα και να το μην το διάβαζε καν με προσοχή. Όμως είναι σχεδόν αναγκασμένος να το διαβάσει εμβόλιμο. Έτσι, όσα ήδη διάβασε του φωτίζονται τώρα αλλιώς και όσα δεν έχει ακόμα διαβάσει τα κρυφακούει. Τα μισά είναι σίκουελ, τα άλλα μισά πρίκουελ. Προσωπικό σημειωματάριο μνήμης, εργαστηριακό σημείωμα ενημέρωσης του αναγνώστη και, εν ταυτώ, αυτονομημένο διήγημα, το «Σύγχρονος Μέθοδος (η)», είναι, κατά τη γνώμη μου τουλάχιστον, το ερμηνευτικό κλειδί όχι μόνο του βιβλίου, αλλά της ποιητικής του Μελίτου γενικότερα· ο πυρήνας και των δυο τους. Στον αντίποδα της επίδειξης, εδώ το name-dropping και οι ετερόκλητες (και, ενίοτε, πολύ ετερόκλητες) αναφορές παρατίθενται με παιδικό ενθουσιασμό και διάθεση ανεπιτήδευτης γενναιοδωρίας. Η «σύγχρονος μέθοδος» είναι μια μέθοδος που του τα συγκεράζει όλα —κι ας είναι πάρα πολλά— και το αποτέλεσμα αποδεικνύεται παράδοξα αρμονικό, αφού παραδίδεται με ανυπόκριτο ζήλο στις όποιες παραφωνίες του. Να σημειωθεί πως ο Μελίτος είναι κάπως υπερβολικός όταν σημειώνει μετ’ επιτάσεως για κάθε διήγημα πώς και από πού «το έκλεψαν» («ο Χουπού ή/και εκείνος») — και αυτό διότι, απλούστατα, τα περισσότερα εξ αυτών που διατείνεται πως «έκλεψε», έχουν γίνει αγνώριστα. Και αυτό λειτουργεί γαργαλιστικά για τον αναγνώστη, που, εις το εξής, θα είναι υποψιασμένος, μεν, για τη μέθοδο, αλλά και ανυποψίαστος όσον αφορά το εκάστοτε μέγεθος της παραχάραξης, της διασκευής, της μεταστροφής…!
Η γλώσσα του βιβλίου, τώρα, είναι σαν την άνωθεν «μέθοδο»: σύγχρονη. Επίσης ρέουσα, επινοητική, ζωντανή. Φλερτάροντας με την κατάχρηση της προφορικότητας, της αργκό, των αγγλισμών και των νεολογισμών, ο Μελίτος απολαμβάνει τον διαρκώς παρόντα κίνδυνο της γλωσσικής εκτροπής: και όσο στρογγυλεμένος θα ένιωθα αν αρνιόμουν πως υπάρχουν σημεία που ο γράφων γλιστράει, τόσο στενόμυαλα αυστηρός θα ήμουν αν δεν παραδεχόμουν πως τελικά δεν καίγεται. Κι αυτό γιατί τα «πισιά», το «ντοξάρισμα», το «μπίντζαρε» και ο «ντιλοκτήτης» ή τα «οτιδηποτάκια» και το «ταλέμογλου», έρχονται στα ίσα τους, αντισταθμιζόμενα με μετρημένη ντοπιολαλιά, ιδιολέκτους, γνήσια λυρικά ευρήματα σαν το «χασμουρητό φιλί», τον «αραχτό ορίζοντα» ή τον κατά «ένα βουνό μεγαλύτερο κόσμο» και αξιοζήλευτη ικανότητα αφομοίωσης και μετεπεξεργασίας ποικίλων «ομιλητικών» υφών και τρόπων, άντλησης από πολλαπλά γλωσσικά περιβάλλοντα. Ο εκφραστικός πειραματισμός του Μελίτου είναι, εδώ, πολλά ντεσιμπέλ παραπάνω απ’ όσο στο Χρακ! Από το πουθενά και χωρίς εξήγηση, με φοβερή φυσικότητα και άνεση, το ουίσκι «Famous Grouse» αποκαλείται «πέρδικα», οι μοναχοί αποκαλούνται «μπάτμαν», ένας τύπος «θηρίος». Εμείς «φρακταλάκια του κόσμου μας»! Οι ανέλπιστες διατυπώσεις είναι δεκάδες. Στο διήγημα «Κάμπο», που κλείνει το μάτι στο ομότιτλο με το βιβλίο διήγημα προοικονομώντας το, ο χαρακτήρας αποφαίνεται αναφορικά με τη μάνα του: «Μ’ έστειλε πάντως να σπουδάσω έξυπνος».
Μένω σ’ αυτήν την πρόταση, για να περάσω, συνειρμικά, στα πιο «περιεχομενικά»: Αν γράφαμε κάποια εργασία Λογοτεχνίας στο Λύκειο («βιβλιοπαρουσίαση» φερειπείν), θα έπρεπε οπωσδήποτε να αναφέρουμε πως ένα από τα κρίσιμα ζητήματα που θεματοποιεί το Όλα είναι πάρα πολλά, είναι εκείνο της τεχνητής νοημοσύνης. Της σχέσης της τεχνολογίας με τον άνθρωπο, των κινδύνων που ελλοχεύουν κ.λπ. κ.λπ. Νομίζω πως ο τρόπος που ο Μελίτος στήνει το όλο πράμα, αν και, αναντίρρητα ο προβληματισμός γύρω από την AI είναι οργανικό κομμάτι του εγχειρήματος, δεν αφήνει περιθώρια εξαγωγής μονοσήμαντων συμπερασμάτων ή αρτηριοσκληρωτικών θέσεων. Η σάτιρα του διηγήματος «Όλα είναι πάρα πολλά», και κατ’ επέκταση και του βιβλίου, είναι εύγλωττη· εκεί, ο «πρώην βλάκας» χαρακτήρας καταφέρνει να εξασφαλίσει μια θέση στο κρατικό πρόγραμμα «Αυτοαναλυτική Ενίσχυση – Θέλω & Μπορώ», στο πλαίσιο του οποίου του φυτεύουν ένα βιδάκι στον εγκέφαλο που τον καθιστά εξυπνότερο και, έτσι, τον απορροφά το δημόσιο, οπότε επιτέλους δυστυχεί με την αξία του… Ο Μελίτος φαίνεται να μεταχειρίζεται την ιδέα πως η τεχνητή νοημοσύνη δε θα ήταν τρομακτική, αν δεν είχε καταστεί, νωρίτερα, τεχνητή, κατά τρόπο τρομακτικό, η κανονική νοημοσύνη. Ακόμα κι ο Χουπού Τζιτυπεί, που «τα έχει δει και τα ξέρει όλα» ψάχνει εκείνο το «άλλο», που «υπάρχει» και του διαφεύγει — αυτό το «άλλο» είναι που έχει μυριστεί ο Μελίτος, κι ας μην ξέρει πάρα πολλά απ’ τα «όλα» του Χουπού. Γι’ αυτό και ο ήρωας δημόσιος υπάλληλος γλυκοκοιτάζει ταραγμένος το τρυπάνι, που θα του στερήσει εκ νέου την ετοιμοπαράδοτη ευφυΐα που του χορηγήθηκε (και που μοιάζει ύποπτα με ηλιθιότητα) και θα του επαναφέρει εκείνη την ολόδική του «ηλιθιότητα». Αυτή η παιγνιώδης, αλλά, ταυτοχρόνως, και σημαντικότατη, ως παραδοχή, συμπληρωματικότητα δίνει τον τόνο στην πραγμάτευση του συγκεκριμένου «θέματος». Έτσι, ο ανάλογος προβληματισμός παραμένει στιβαρά ανάλαφρος, απολύτως απομακρυσμένος από διδακτικές τεχνοφοβικές κορώνες ή από φουτουριστικούς παροξυσμούς.
Όσον αφορά την όποια πολιτικότητα του βιβλίου, θα αρκεστώ στην εκτίμησή μου πως, πέραν των διάσπαρτων άμεσα πολιτικών μικροσχολίων, το πλέον και καταστατικά πολιτικό διήγημα (αν δεν μπερδεύω το πολιτικό με την οντολογία) είναι το προσωπικό μου αγαπημένο υπό τον αινιγματικό τίτλο «Κουφαράκι ελεύθερο». Σε αυτήν την μροζεκιανής υφής εξομολογητική παραβολή, προτείνεται μία στάση διαρκούς αναστοχασμού, όπου η βάναυση αυτο-εναντίωση είναι απόλυτη προϋπόθεση της επανερμηνείας, της επανοικειοποίησης και, τελικά, της ατομικής ανασύστασης. Κερασάκι το μπόνους του περίπου μισού αιώνα ζωής που αποκομίζει τελικά το ομιλόν υποκείμενο-κουφάρι…
Με σταθερή επιμέλεια όσον αφορά τις δοσολογίες, στο Όλα είναι πάρα πολλά περιλαμβάνονται και ανενδοίαστα παίγνια ή λογοτεχνικές ασκήσεις (τα ουλιπικά «Σφηνάκια επανεκκίνησης», όπου τα ουσιαστικά ανταλλάζουν τα κοινότοπα επίθετά τους, η συλλογικά συντεθειμένη «Σπηλιά» και άλλα, πιο κεκαλυμμένα), ακόμα και ένα διήγημα για το οποίο ο συγγραφέας μάς πληροφορεί πως έγραψε από στοιχηματική σπόντα. Η επιτυχία αυτών των καρυκευμάτων έγκειται, πέραν της προσεγμένης τους τοποθέτησης, και στην αυτοκατανόησή τους· ο Μελίτος παρουσιάζεται εξ αρχής διστακτικός απέναντι στην αυταπάτη της υψηλόφρονης δημιουργίας, αλλά, ταυτόχρονα, και ξεκάθαρα αντικείμενος σε έναν κυνισμό, στρεφόμενο προς τη συγκίνηση και το πάθος που συνοδεύουν την αφοσίωση που προϋποθέτει το να φτιάξεις κάτι. Ομοούσια είναι και η κοινωνιολογία του. Διότι οι διάφορες παράδοξες φιγούρες που παρελαύνουν εντός του βιβλίου, όσο κι αν ο Μελίτος μιλά για «ρόλους», δεν είναι ξύλινες κατασκευές, είναι ανθρώπινες. Στο κατά βάθος σοκαριστικά ειλικρινές «Ντοξάρισμα» το θέτει ενδεικτικότατα: «Δεν έχω γνωρίσει ποτέ έναν άνθρωπο που να ήταν μόνο ένας άνθρωπος και δεν έχω γνωρίσει ποτέ κανέναν ολόκληρο, κι ας έχω προσπαθήσει.» Αυτή η πίστη αντανακλάται κατά γράμμα στα κείμενα: όσο γραφικός και να φαντάζει ο τελματωμένος καταστασιακός του διηγήματος «Βάφμη», όσο κι αν καρικατουρίζει ο παραιτημένος μουσικοσυνθέτης από «Τα ρέστα του ροντβάηλερ» ή ο ψευδοφιλόσοφος των «Σιμουλάκρων», που το παίζει υπεράνω στον μπάρμαν και την επόμενη στιγμή κλαίγεται στη γυναίκα του για να τον συγχωρέσει, παραμένουν αληθινοί, σάρκινοι. Μες στα λόγια και τις πράξεις τους, κοινοτοπίες ανακατεύονται με πρωτότυπες σκέψεις, η επιτέλεση συνυπάρχει με την πηγαιότητα, είναι γελοίοι, μικρόψυχοι, ατζαμήδες, αλλά και συμπονετικοί, αστείοι, ξύπνιοι· όλα με τις ώρες τους. Κυρίως, όμως, είναι μπερδεμένοι, όπως πάρα πολλοί από εμάς: ο Μελίτος κατανοεί εαυτόν ως εξίσου συμμετέχοντα στην τρέλα που μας περιβάλλει. Μη γράφοντας αφ’ υψηλού, κριτικάρει (όπου το κάνει), ως επί το πλείστον, με τρόπο αυτεπίστροφο, κατοπτρικό — γι’ αυτό και στο τέλος της «Βάφμης» ο αφηγητής αναρωτιέται από κι ως πού του ήρθε στο μυαλό ο καταστασιακός Τόμιξ. Ο αναγνώστης μειδιά, γιατί ξέρει πολύ καλά: δεν είναι σπάνιο να σατιρίζουμε ό,τι μας μοιάζει και η αυτεπίγνωση, εν προκειμένω, παραμένει σωτήρια, είτε εσωτερικευμένη είτε θαρραλέα δεδηλωμένη.
Όπως υπονόησα και παραπάνω, υπάρχουν εσωτερικοί αρμοί, αόρατοι κρίκοι και υπόγεια νήματα που συνδέουν μεταξύ τους δύο ή και παραπάνω διηγήματα, δημιουργώντας στον αναγνώστη μία αίσθηση ντεζαβύ, δένοντας γερά το βιβλίο. (Για παράδειγμα, ο υφιστάμενος το μπούλινγκ του αφηγητή του διηγήματος «Ξεκλέρι» μάς θυμίζει τον ασφυκτιώντα μποντυμπιλντερά συνονόματό του, του διηγήματος «Θωμάκος»). Άλλο ένα στοιχείο, που επανέρχεται, και χαρακτηρίζει εξίσου τις μικρές φόρμες (;) του Μελίτου είναι τα τέλη τους, οι διάφορες τροπικότητες που επιστρατεύει για το σβήσιμο: στον «Θωμάκο» έχουμε ένα κλασικό τέλος διηγήματος «ανατροπής», όπου σχηματίζεται στον αναγνώστη μία εντύπωση που όλο και ενισχύεται για να αρθεί με μια χαριστική βολή. Στο «Ηλεκτρικό πατίνι, πράσινο τοστάκι τεραστίων διαστάσεων αβοκάντο», το τέλος είναι απολύτως κυκλικό, αφού η λύση αποδεικνύεται ήδη δοσμένη από τον τίτλο· εκκρεμούσε απλώς η σάρκωσή της, η απάντηση στην ερώτηση «τι σημαίνει αυτό;», η οποία δίνεται σαφώς στην κατακλείδα. Όμως τα πιο ενδιαφέροντα φινάλε είναι εκείνα που μετατοπίζουν το βλέμμα, που αφήνουν τα πράγματα μετέωρα κι ανοιχτά, θραύοντας σχεδόν βίαια την αφήγηση. Αυτά τα τέλη τα εξασκεί, τα παίζει πολύ και τα απολαμβάνει φανερά ο Μελίτος. Η τακτική ομοιάζει με εκείνη του Ρέιμοντ Κάρβερ, στον βαθμό που δημιουργεί στον αναγνώστη μία ενοχλητική ημι-λύτρωση, η οποία συνίσταται ακριβώς στην αποστέρηση της δραματικής λύτρωσης. Βέβαια ό,τι στον Κάρβερ είναι ερμητικά μελαγχολικό, στα περισσότερα διηγήματα του Μελίτου είναι τραγικωμικά απενοχοποιημένο. Η εκκρεμότητα δεν βυθίζει, αλλά επανακινητοποιεί. Βαρβάτο παράδειγμα το τέλος του «Όλα είναι πάρα πολλά», όπου η δραματική ένταση που κορυφώνεται με το τρυπάνι που φλερτάρει με το κρανίο, σμπαραλιάζεται από «ένα ποτήρι χυμό και ζυμωτό ψωμί με λιωμένο κασσεράκι». Υποδειγματικό, δε, είναι το τέλος του διηγήματος «Αγίου Ονησίμου», όπου ένα συμβάν καθημερινής μικρο-παραβατικότητας, που περιγράφεται καρέ-καρέ σε δύο σελίδες, πυροδοτεί στον αφηγητή, στις καταληκτικές αράδες, ένα σερί οριακά άσχετων με ό,τι προηγήθηκε αναρωτήσεων. Το παιχνίδι αυτό, με τη διαρκή τούμπα ουσιώδους-επουσιώδους, δεν είναι ούτε αθώο ούτε ανυποψίαστο· είναι ο τρόπος του Μελίτου να καταδείξει την αναπόφευκτη συγχώνευσή τους, το πώς το ένα εκπορεύεται από το άλλο και πώς, ιδίως τώρα, στο δεύτερο τέταρτο του 21ου αιώνα, στην Ελλάδα, η μόνη ειλικρινής στάση φαίνεται να είναι εκείνη μιας δηκτικής αμηχανίας, μιας ανημπόριας που το παλεύει «χωρίς προφανή λόγο», ενός δημιουργικού πείσματος που βλέπει, κατανοεί, ημι-κατανοεί ή δεν κατανοεί καν — και καταθέτει.
