Συμπληρώνονται φέτος 50 χρόνια από την πρώτη προβολή του Νονού του Francis Ford Coppola και η επέτειος τιμάται δεόντως: φεστιβάλ προγραμματίζονται, ειδικές προβολές οργανώνονται, μελέτες και ντοκιμαντέρ με θέμα την ταινία κυκλοφορούν, τα κινηματογραφικά περιοδικά τής αφιερώνουν τεύχη, ακόμα και μια σειρά μυθοπλασίας για τα γυρίσματα θα αρχίσει να προβάλλεται οσονούπω.
Μπορούμε να μιλήσουμε πάλι για την αθεράπευτη νοσταλγία που κατατρύχει τις κοινωνίες μας και μας κάνει να προχωράμε μπροστά με τις καρδιές πίσω· για τους εμπορικούς μηχανισμούς της βιομηχανίας του θεάματος που επιδέξια την εκμεταλλεύονται απομυζώντας ένα παλαιό προϊόν. Από τη μια, όσο μπανάλ κι αν καταντούν τέτοιες γκρίνιες, έχουν την αλήθεια τους, από την άλλη όμως, ο Νονός δεν είναι ένα blockbuster σαν αυτά που γυρίζονται μετά τη δεκαετία του ’80 ή, πολύ περισσότερο, σήμερα. Οι ήρωες δεν είναι υπεράνθρωποι, αλλά τραγικά πρόσωπα. Δεν περιέχει συναρπαστική δράση και φαντεζί σκοτωμούς, αλλά οι δολοφονίες είναι αργές, επώδυνες και τραυματικές. Η δράση δεν εκτυλίσσεται σε πολύχρωμους, ιλουστρασιόν ανοιχτούς χώρους, αλλά σε δωμάτια γεμάτα σκιές.
Είναι γνωστό ότι η Paramount ήθελε να μετατρέψει το bestseller του Puzzo σε μια δευτέρας διαλογής γκανγκστερική ταινία, σαν αυτές που γυρίζονταν σωρηδόν το ’30 και το ’40, και γι’ αυτό προσέλαβε έναν νέο –φτηνό– σκηνοθέτη και όρισε χαμηλό προϋπολογισμό. Ο Coppola ήταν σε διαρκή σύγκρουση με την εταιρεία για τις επιλογές του. Δεν ήθελαν τον Μπράντο γιατί ήταν πολύ δύστροπος, δεν ήθελαν τον Πατσίνο γιατί δεν τους γέμιζε το μάτι ως νέος Δον. Εντέλει, εκείνο που έχει σημασία είναι ότι κατάφερε να επιβάλει τις επιλογές και το όραμά του. Ιταλικής καταγωγής ο ίδιος, παιδί μεταναστών, με έναν πατέρα, που όσο κι αν προσπάθησε δεν κατόρθωσε να αγγίξει το αμερικάνικο όνειρο, είδε την ιστορία των Κορλεόνε σαν μια ευκαιρία να μιλήσει για θέματα που τα γνώριζε καλά και για τραύματα που τα κουβαλούσε μέσα του: τον πόνο της μετανάστευσης· τον ρόλο της οικογένειας και τη σημασία των μικρών τελετουργιών· την αφοσίωση στην Εκκλησία ως στοιχείο της ιδιαίτερης ταυτότητας, χωρίς ιδιαίτερη πνευματικότητα· τη μεταφορά, εντέλει, της παλιάς παραδοσιακής Μεσογειακής κοινότητας στον μετανεωτερικό Νέο Κόσμο.
Οι χαρακτήρες του Νονού είναι παντού ξένοι. Δεν ταιριάζουν στην Αμερική, αλλά ούτε και στην παλιά πατρίδα. Ο ρόλος των γυναικών είναι χαρακτηριστικός. Έχουν τον δικό τους χώρο, την οικογένεια, τη φροντίδα του σπιτιού και των παιδιών και δεν μπλέκονται στις μπίζνες των ανδρών. Οι βαριές ξύλινες πόρτες που κλείνουν χωρίζουν το γραφείο, που συζητάνε οι άνδρες, από τον γυναικωνίτη, το υπόλοιπο σπίτι που κινούνται οι γυναίκες και τα παιδιά. Πόσο διαφορετική είναι η Κέι, η αμερικανίδα φίλη και μετέπειτα σύζυγος του Μάικλ, που διεκδικεί ρόλο σε όλη τη ζωή του συζύγου της, δεν καλοβλέπει τις κλειστές πόρτες, κι όταν δεν κατορθώνει να τις ρίξει, σπάει την αλυσίδα: Διακόπτει την κύηση, γιατί δεν θέλει να φέρει έναν ακόμα γιο στην Οικογένεια και παίρνει διαζύγιο. Μόνο στο Τρίτο Μέρος η Κόνι αναλαμβάνει πιο ενεργό ρόλο, όταν ο άρρωστος και ηλικιωμένος αδελφός της δυσκολεύεται να ανταποκριθεί στον ρόλο του πατριάρχη, αλλά κι αυτή το κάνει υπόγεια, χωρίς να φαίνεται.
Από την άλλη, η μάνα Σικελία όσο όμορφη κι αν είναι, αποδεικνύεται επίσης ξένη. Ο Μάικλ δεν ξέρει καν τη γλώσσα κι αναγκάζεται να φλερτάρει την Απολλωνία, την πρώτη του σύζυγο, με μεταφραστή· ο Βίτο φεύγει κυνηγημένος κι όταν επιστρέφει, ντυμένος με το καλοραμμένο κοστούμι του, είναι περισσότερο ο Αμερικάνος με το αστείο επώνυμο (το όνομα του χωριού), παρά ο συγχωριανός. Το χειρότερο είναι ότι η πατρίδα αποδεικνύεται τόπος της απώλειας: Εκεί ξεκληρίζεται η οικογένεια του Βίτο, εκεί δολοφονείται, ενώ γελάει χαρούμενη, η Απολλωνία, εκεί ο Μάικλ χάνει και τη θυγατέρα του.
Υπάρχει ένα βασικό ερώτημα που διατρέχει την τριλογία του Coppola. Τίθεται για πρώτη φορά στο τέλος της πρώτης ταινίας, όταν η Κόνι ξεσπά εναντίον του αδελφού της για τον φόνο του συζύγου της, αποκαλώντας τον κτήνος και δηλώνοντας ότι ο μπαμπάς τους δεν θα έκανε ποτέ κάτι τέτοιο. Το ίδιο ερώτημα έρχεται και ξαναέρχεται τόσο στον θεατή, όσο και στους ήρωες κατά το δεύτερο μέρος, ενώ αποτελεί και τη σπονδυλική στήλη της τρίτης ταινίας: Γιατί ο Βίτο Κορλεόνε ήταν αγαπητός από όλους, την οικογένεια, τους συνεργάτες, ακόμα και τους εχθρούς, ενώ ο Μάικλ προκαλούσε τον φόβο;
Ο Coppola, όταν γύριζε την πρώτη ταινία, δεν φανταζόταν, ούτε περίμενε, ότι θα του ζητούσαν να γυρίσει β΄ μέρος –τα sequel άλλωστε αποτελούσαν εκείνη την εποχή εξαίρεση· όταν μια ταινία είχε μεγάλη επιτυχία, οι συντελεστές της γύριζαν μια άλλη και όχι τη συνέχειά της, γι’ αυτό έχουμε μια σειρά από αριστουργηματικά western του John Ford με τον John Wayne και όχι άπειρες συνέχειες της Ταχυδρομικής Άμαξας. Όμως ο Νονός ήταν κάτι διαφορετικό –ακόμα και οι χαρτογιακάδες της Paramount το κατάλαβαν τελικά, γι’ αυτό και ζήτησαν από τον σκηνοθέτη να ασχοληθεί ξανά με την Οικογένεια.
Για το Β΄ μέρος του Νονού, ο Francis Ford Coppola είχε μια ιδιοφυή ιδέα: Στην πρώτη ταινία παρακολουθούμε τα γηρατειά και τον θάνατο του Δον Βίτο Κορλεόνε και την ταυτόχρονη ανάδειξη του Μάικλ στην ηγεσία της Φαμίλιας –βλέπουμε δηλαδή μια ολοκληρωμένη ιστορία. Η δομή του δεύτερου μέρους είναι διαφορετική. Ουσιαστικά πρόκειται για δυο ταινίες, το prequel, όπου βλέπουμε πώς ο Βίτο απέκτησε τη δύναμή του και δημιούργησε τη Φαμίλια του, και το sequel, που μας δείχνει τι έγινε με τον Μάικλ. Οι δυο ιστορίες είναι μονταρισμένες με τέτοιο τρόπο, ώστε οι πράξεις του πατέρα να αποτελούν σχόλιο των πράξεων του γιου και το αντίστροφο. Έτσι το ερώτημα που αναφέραμε προηγουμένως τίθεται διαρκώς με κλιμακούμενη ένταση. Ο τρόπος που τελειώνει ο Νονός Μέρος Β΄ είναι αποκαλυπτικός: Ο Βίτο Κορλεόνε έχοντας στην αγκαλιά του τον μικρό Μάικλ και περιστοιχισμένος από την υπόλοιπη οικογένεια χαιρετάει χαρούμενος τους συνεργάτες και τους φίλους του / Ο Μάικλ Κορλεόνε σκεπτικός, σκοτεινός, αμίλητος, κάθεται μόνος στην αυλή του σπιτιού.
Μια οικογένεια, δυο γενιές, δυο Δον με κοινή αφετηρία (το καλό της οικογένειας), δυο διαφορετικοί τρόποι ζωής και εντελώς διαφορετικά αποτελέσματα για όλους.
Τι είναι όμως αυτό που ξεχωρίζει τον γιο από τον πατέρα;
Ο Κόπολα δίνει στο έργο του δύο απαντήσεις, μια «αντικειμενική», ιστορική, και μια βαθύτερη, οντολογική: Ο Βίτο, σε αντίθεση με την πλειοψηφία των μεταναστών στις ΗΠΑ στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, δεν εγκατέλειψε την πατρίδα του με το όνειρο του πλουτισμού, αλλά για επιβιώσει: Ο τοπικός αρχηγός της Μαφίας, ο Δον Τσίτσιο είχε ήδη εξοντώσει όλα τα μέλη της οικογένειάς του και ο εννιάχρονος Βίτο ήταν ο μοναδικός επιζών. Βρέθηκε λοιπόν στην ξένη χώρα κυνηγημένος, με μόνο στόχο να παραμείνει ζωντανός. Αυτό που τον ώθησε να αναλάβει τις πρωτοβουλίες, που θα του έδιναν δύναμη, κύρος και σεβασμό στην Ιταλοαμερικάνικη κοινότητα, ήταν μια βαθιά αίσθηση δικαιοσύνης και αλληλεγγύης προς τους συμπατριώτες του. Ο πρώτος φόνος που πραγματοποίησε ήταν του Δον Φανούτσι, ενός χυδαίου μαφιόζου παλαιάς κοπής που απομυζούσε τους φτωχούς Ιταλούς μετανάστες πουλώντας τους προστασία από την ίδια τη συμμορία του. Ο Βίτο, με άλλα λόγια, καλύπτει ένα κενό που αντικειμενικά υπήρχε στο αμερικάνικο σύστημα και δη στην Ιταλοαμερικάνικη κοινότητα. Απονέμει δικαιοσύνη και προσφέρει ασφάλεια με την αμεσότητα της παλαιάς λογικής της φάρας και του αίματος εκεί ακριβώς που αποτυγχάνουν οι σύγχρονοι θεσμοί της ανεξάρτητης δικαιοσύνης.
Ο γιος του δεν μπαίνει ποτέ σε αυτή τη διαδικασία· κανένας δεν προστρέχει σε αυτόν ζητώντας του δικαιοσύνη, δεν προσφέρει ασφάλεια και τάξη ούτε καν στα μέλη οικογένειάς του: δολοφονεί τον γαμπρό του, δολοφονεί τον ίδιο του τον αδελφό. Και σίγουρα δεν τον ενδιαφέρει να έχει τέτοιο ρόλο ανάμεσα στους ομοεθνείς του. Εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η απόκτηση δύναμης και πλούτου· η αύξηση και η διασφάλιση της εξουσίας.
Μέσα σε αυτή την παραφορά, οι δεσμοί με την κοινότητα και οι φιλικές και συνεργατικές σχέσεις φαντάζουν ολοένα και πιο μικρές, ώσπου στο τέλος χάνονται. Συμβαίνει μάλιστα και το αδιανόητο για την προηγούμενη γενιά: Η συσσώρευση δύναμης και πλούτου στο όνομα της Οικογένειας να λειτουργεί εναντίον των μελών της. Η φαμίλια καθίσταται ένας αφηρημένος μηχανισμός εξουσίας και πλούτου, ενώ τα μέλη της καταστρέφονται και ο Νονός απομένει μόνος. Ενώ ο Βίτο πέθανε στον κήπο του, παίζοντας με τον μικρό του εγγονό, ο Μάικλ πεθαίνει ολομόναχος σε μια καρέκλα, στην αυλή μιας σκοτεινής έπαυλης.
Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε απλώς με ένα ζήτημα σύγχυσης και απώλειας του προσανατολισμού ή λαθεμένων προτεραιοτήτων ενός ανθρώπου. Βρισκόμαστε μπροστά στο βασικό πρόβλημα –επιτρέψτε μου να το πω οντολογικό– του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου, ο οποίος αποτυγχάνει σε εκείνα που για τους ανθρώπους αλλοτινών καιρών ήταν αυτονόητα (μια ματιά άλλωστε στον τρόπο και την λογική που οι διάφορες ηγεσίες επιλέγουν να διαχειριστούν διάφορες κρίσεις, μας το επιβεβαιώνει).
Είναι χαρακτηριστικό δε, ότι ο ίδιος ο Μάικλ δεν έχει συνείδηση της διαφοράς ανάμεσα στον ίδιο και τον πατέρα του –το εξομολογείται άλλωστε στο Δεύτερο Μέρος στη μητέρα του και στην τρίτη ταινία το αναφέρει ενώ θρηνεί τον Δον Τομασίνο. Σε αυτό το σημείο, στο ότι ο ήρωας δεν έχει συνείδηση του εαυτού και των πράξεών του, με αποτέλεσμα οι επιλογές του να τον τραβάνε στο αντίθετο σημείο από εκείνο που είναι η καρδιά του, έγκειται και η τραγικότητά του.
Ξαναβλέποντας τις ταινίες του Νονού αυτές τις ημέρες συνειδητοποίησα ότι δεν χωράνε στα αστεράκια των κριτικών κινηματογράφου. Μπορεί να μετρηθεί η δεξιότητα στις κινήσεις της κάμερας, η φωτογραφία, η μουσική, η ηθοποιία κ.τ.λ. Ο Νονός –τα δύο πρώτα μέρη τουλάχιστον– δεν είναι αυτό· δεν είναι μια πολύ καλή ταινία ή, απλώς, ένα αριστούργημα. Είναι ένας αρχετυπικός μύθος με τον τρόπο ακριβώς των αρχαίων τραγωδιών. Μια σύγχρονη παραβολή για τους καιρούς, τους εαυτούς μας, τις ζωές μας. Από αυτή την άποψη, ο F. F. Coppola πραγματοποίησε κάτι μοναδικό στην 7η τέχνη.
