Ευχαριστώ εξ αρχής ιδιαίτερα το έγκριτο περιοδικό Φρέαρ για την τιμή να σκεφθεί να με συμπεριλάβει σε μιαν ευρεία εμπνευσμένη έρευνα σχετικά με τους Έλληνες συνθέτες και τη σύνθεση μουσικής, τη στιγμή κατά την οποία βρίσκομαι θα έλεγα σε οικειοθελή αργία από το λειτούργημα. Ήδη μερικά χρόνια τώρα έχω αφιερωθεί περισσότερο στην εξέταση και ανάπτυξη και κατάθεση θεωριών και συστημάτων, ξεκινώντας από την επιστήμη μου που είναι τα καθαρά μαθηματικά και προχωρώντας σε μίαν εφαρμογή διττή: στην ανάπτυξη θεωρητικών συστημάτων και προτύπων για την τέχνη ως σύνολο, τις τέχνες ξεχωριστά και τη μουσική όλως ειδικότερα αφενός, και αφετέρου στη συγγραφή κειμένων και εγχειριδίων για το εκπαιδευτικό μας σύστημα, τα οποία διδάσκονται αυτή τη στιγμή σε ΑΕΙ. Από εκεί και πέρα, με δεδομένο τι έχω συνθέσει και τι κυκλοφορεί δικό μου, η πορεία μου θα χαρακτηριζόταν μάλλον… ιδωματική.
Τώρα βέβαια στην αρχή, τα τεταγμένα της λογικής και οι επιταγές της δικής μου επιστήμης και των ακαδημαϊκών ενασχολήσεών μου απαιτούν να ξέρουμε για ποιο πράγμα λέμε κάθε φορά όταν μιλάμε. Και αυτό προϋποθέτει να έχουμε ορίσει τους όρους μας επάνω σε βάση αμοιβαία κατανοητή και αποδεκτή. Πώς αντιμετωπίζουμε λοιπόν τον όρο «μουσική δημιουργία» και τι εννοούμε ακριβώς όταν λέμε ότι κάποιος είναι συνθέτης; Ας αφήσουμε τον όρο «σύγχρονη» για μετά.
Το υπέρτατο αγαθό είναι ότι ζούμε επάνω ακριβώς σε έναν εκρηκτικό κρατήρα δημιουργίας και μελέτης πολιτισμού όσο και διασταύρωσης και ώσμωσης πολιτισμών. Το άθλιο κακό είναι όταν δεν το συνειδητοποιούμε, όταν κάνουμε του κακού μας κεφαλιού ανύποπτοι και μοιραίοι και όταν πέφτουμε θύματα σε στρεβλά δοτά ιδεολογήματα, υιοθετώντας ως είλωτες αφηγήματα που μας έρχονται από πηγές εξωτερικές, αφασικές, στρεβλές, ανεπικοινώνητες… και αυτό επειδή τις θεωρούμε λέει ανώτερες και εγγυημένες, μέσα σε μία δίνη πλεγματικών μειονεκτικών κατωτερωτήτων. Θα ήταν, π.χ., σα να θεωρούσαμε ότι πρέπει να κάνουμε τη χωριάτικη σπανακόπιτα όπως μας τη λένε από τον Σηκουάνα, ή τον Τάμεσι, ή τον Ρήνο, επειδή εκείνοι είναι υψηλού επιπέδου σεφ. Το αποτέλεσμα είναι μία ελεεινή δυσιδουλία περιγραφής των γηγενών με όρους εισαγόμενους, και των ζωντανών με όρους νεκρούς, η οποία κινείται σε ορίζοντες κομπλεξικούς απίστευτης ασυνειδησίας και αλλοίωσης της πραγματικότητας. Ίσως κάποτε καταφέρουμε να αφήσουμε πίσω όλα αυτά τα αποφόρια, αναμασήματα και αποφάγια και να δούμε την αλήθεια κατάματα με όχημα τον ορθό λόγο. Και προπαντός μακριά από τα άλλα εκτρωματικά γηγενή ιδεολογήματα περί υπερβατικής εντοπιότητας, αξιωματικής ανωτερότητας και παραποίησης κάθε έννοιας δεδομένου και επιστήμης.
Δυστυχώς η νεότερη «διανόηση» έχει πάρα πολλές φορές πνιγεί στον ακατάσχετο διχαστικό χείμαρρο ανάμεσα στις δύο αυτές αποκλίνουσες δήθεν αντίπαλες εκτροπές, ενώ η γυμνή άδολη αλήθεια βρίσκεται κάπου αλλού και κάπως αλλιώς και απλώς περιμένει να την κοιτάξουμε κατάματα μέσα από τον ορθό λόγο –που δεν είναι βέβαια ανερμάτιστο φάντασμα χωρίς πατρίδα.
Πριν απο όλα με απασχολεί το θεωρητικό ζήτημα… σε επίπεδο σύλληψης και διευθέτησης, πριν από τις «πραγματικότητες» που είναι παρατηρήσεις, ερμηνείες και εφαρμογές… έτσι τα ξέρει τουλάχιστον και τα διαχειρίζεται τα πράγματα η καθαρή επιστημολογία: στα πανεπιστημιακά εγχειρίδιά μας, στο αναλυτικό πρόγραμμα του υπουργείου παιδείας, σε συγγράμματα, αρθρογραφίες, δημοσιεύσεις και βιβλία.
Σύμφωνα με προσφυή παρατήρηση και μελέτη των πρόσφατων αιώνων, βασισμένων σε αρχική υπόθεση εργασίας του Σκώτου διαφωτιστή Άνταμ Σμιθ, η τέχνη της μουσικής αποτελεί ένα από τα τρία τελικά αναλυτικά θραύσματα ενός αδιάσπαστου και δομικά συμπαγούς πρωτογενούς τριφυούς τελετουργικού / λατρευτικού δρωμένου: σε αυτό, από τις απαρχές της ιστορίας, οι πρόγονοί μας προγραμμάτιζαν και δημιουργούσαν και αυτοσχεδίαζαν και εκτελούσαν ταυτόχρονα κάτι που περιείχε τη σύμπηξη από τρεις απλές συνιστώσες. Εγώ το έχω επεξεργαστεί αυτό σε αναλυτικό μοντέλο, σύμφωνα με όσα έχω μάθει στις σπουδές μου σε επίπεδο πληροφορικής προτύπωσης, και το αποκαλώ «Μοντέλο [ΚΛΜ]». Οι τρεις απλές μονήρεις συνιστώσες του είναι η (ορχηστική χορευτική) Κίνηση, ο (ποιητικός στιχουργικός) Λόγος και το (μουσικό και ρυθμικό) Μέλος. Αναλυτικά, λοιπόν, αυτό το πρωτογενές τριφυές θα σπάσει κάποτε τελικά σε τρεις μονήρεις τέχνες: α΄ τον χορό ([Κ]: μόνο Κίνηση), β΄ την ποίηση και τον στίχο ([Λ]: μόνο Λόγος) και γ΄ την αρμονική κατά τους αρχαίους και μουσική καθ’ ημάς ([Μ]: μόνο Μέλος). Το ολοκληρωμένο ενιαίο τριφυές εκπροσωπεί στον ελληνικό πολιτισμό ο διθύραμβος και το ύπατο απότοκό του αρχαίο δράμα, όπου οι δραματουργοί συνέθεταν το κείμενο ΚΑΙ τα μέλη ΚΑΙ την ορχηστική κίνηση, κοινώς τη χορογραφία. Έτσι, όποιος δυστυχής φιλόλογος μας δείχνει ένα σκέτο βιβλίο και μας λέει αυτό είναι ο Προμηθέας ή η Λυσιστράτη, είτε μας κοροϊδεύει είτε δεν ξέρει τι του γίνεται. Και όποιος προσποιείται ότι η όπερα είναι η συνέχεια, λέει, του αρχαίου δράματος, όπου ωστόσο άλλος ο λιμπρετίστας, άλλος ο συνθέτης, άλλος ο χορογράφος και άλλος ο σκηνοθέτης, όνειρα γλυκά τρελά απατηλά!
Σύμφωνα όμως με τη βασική αυτή θεωρητική προτύπωση, των τριών τελικών αναλυτικών θραυσμάτων, που είναι οι τρεις μονήρεις τέχνες, προηγούνται τρία ενδιάμεσα θραυσματικά ζεύγη. Ένα από αυτά είναι το ζεύγος [ΛΜ], Λόγου και Μέλους. Και αυτό είναι ασφαλώς το άσμα, όταν του φτιάχνει τα λόγια και το μέλος ο ίδιος άνθρωπος, τραγουδοποιός / τροβαδούρος, που ενδεχομένως κιόλας βγαίνει μετά και το τραγουδάει. Το άσμα λοιπόν χρονικά και θεσμικά προηγείται του στίχου και της μελοποίησης. Όταν άλλος φτιάχνει στίχο, λιμπρέτο κι έτσι, και άλλος μελοποιεί, τότε μόνο έχουμε στιχουργό και συνθέτη. Χώρια. Αλλιώς, οι τραγουδοποιοί όπως ο Μπρελ ή ο Ντίλαν, από πού κι ως πού θα αποκληθούν συνθέτες; Γιατί δεν τους λέμε π.χ. στιχουργούς; Απλώς διότι προηγούνται δομικά, και η ορολογία η δική μας προδίδει τα δικά μας πρωθύστερα κολλήματα.
Στη μουσική τέχνη, τέλος πάντων, όπως και σε όλες τις άλλες, υπεισέρχεται αμέσως ένας πρωταρχικός δυισμός ανάμεσα σε Υλικό και Επεξεργασία του, όπου στη δεύτερη αυτή συνιστώσα υπεισέρχονται πολλά και διάφορα –ανάμεσά τους η τεχνοτροπία και το ύφος.
Το υλικό της αρμονικής όπως την έλεγαν οι αρχαίοι, ή μουσικής όπως τη λέμε εμείς, έχει σύσταση διττή. Πρώτο συστατικό του είναι το φθογγικό αποθεματικό: στην αρχή νότες με ορισμένα συγκεκριμένα τονικά ύψη, και κατόπιν ομάδες τους. Πρώτες έρχονται οι παρατακτικές συλλογές τους: κλίμακες επί μονοφωνίας και ενδεχομένως σωρευτικά σε συγχορδίες όταν υπάρχει συγχρονική επαλληλία.Μία βασικότατη διαμόρφωση είναι η μελωδία με ίσο, που είναι διφωνική, εφόσον στήνεται, ακούγεται και κουρδίζεται με δίφωνες συνηχήσεις. Όποιος τη λέει «μονοφωνία», απλώς ακυρολογεί. Κατόπιν αρμονία και συγχορδίες. Αυτές είναι τρίφωνες και άνω: όποιος εξισώνει θεσμικά αδιάκριτα τη διφωνία με την τριφωνία είναι επιστημονικά αστοιχείωτος.
Εδώ παίζουν απολύτως οντότητες, διεργασίες και φαινόμενα με φυσικά μεγέθη, νότες. Η παρατακτική σύνθεσή τους σε κλίμακες εν αις τρίχορδα, τετράχορδα και πεντάχορδα, και τόσα άλλα φαινόμενα, είναι όλα λογικά, μαθηματικά και φυσικά αιτιολογημένα. Αν ακολουθούν την αντικειμενική φυσική τάξη και όχι συμβάσεις, θα είναι παγκόσμια καταστατικά στοιχεία. Οι νότες με συγκεκριμένο τονικό ύψος είναι αυστηρά περιοδικές ταλαντώσεις. Ως τέτοιες, διέπονται από δύο (και μόνο δύο) μαθηματικής υφής φυσικά μεγέθη, και μάλιστα αλληλένδετα: έχουν συχνότητα και περίοδο. Αν δεν τα έχουν αυτά, οι ταλαντώσεις δεν είναι περιοδικές και τα ηχήματα δεν συνιστούν μουσικούς φθόγγους. Αν τα έχουν, όμως, υπόκεινται υποχρεωτικά στο θεώρημα και την ανάλυση Φουριέ. Αν κάτι δεν ανταποκρίνεται στο θεώρημα και την ανάλυση Φουριέ, δεν αποτελεί υλικό μουσικής, γιατί δεν έχει ορισμικά νοούμενες νότες και ηχήσεις περιοδικές. Τόσο απλά.
Εδώ μπαίνει ένας αντικειμενικά υπάρχων υποκειμενικός κόσμος, από το αισθητήριο, το οποίο παραμορφώνει. Το αυτί δεν ακούει συχνότητες ή περιόδους, ακούει τονικά ύψη που είναι οι λογάριθμοί τους. Όπως π.χ. τα χρώματα που βλέπει το μάτι δεν είναι συχνότητες ή περίοδοι φωτός, αλλά είναι επεξεργασίες του φαινομένου από το αισθητήριο, το μάτι. Για τούτο και λέγονται «υποκειμενικοί» με τη βιολογική έννοια, ή έστω υποκειμενικά αντικειμενικοί. Στον βαθμό πάντως που έχουμε όλοι ίδια μάτια και αυτιά, βλέπουμε και ακούμε τα φαινόμενα αλλοιωμένα μεν, αλλά με τον ίδιο τρόπο όλοι μας. Άρα, εδώ υπάρχει ως προς τα τονικά ύψη ένα τρίτο επίπεδο παγκοσμιότητας υποκειμενικά αντικειμενικής ας πούμε.
Το δεύτερο στοιχείο του μουσικού υλικού είναι οι ρυθμοί. Το όριο μεταξύ των δύο είναι υποκειμενικά αντικειμενικό και πάλι, διότι έχει να κάνει με τα όρια απόκρισης του αισθητήριου οργάνου. Εδώ δεν υπεισέρχεται αίφνης ακουστική «υποκειμενική» εκθετική / λογαριθμική παραμόρφωση, διότι το φαινόμενο περνάει συχνοτικά στους λεγόμενους υπόηχους. Και ενώ πριν αντιλαμβανόμασταν τον λογάριθμο της συχνότητας ως τονικό ύψος και την περίοδο ως τίποτα (κάναμε όμως κλίμακες υποδιαιρώντας περιόδους), εδώ στην υποηχητική ζώνη των ρυθμών ξαφνικά ανατέλλει ένας άλλος κόσμος. Αντιλαμβανόμαστε την περίοδο ως στοιχειώδη (μοναδιαία) διάρκεια και τη συχνότητα ως χρονική αγωγή (τέμπο) χωρίς λογάριθμους. Και αυτά, όλα, στον βαθμό που γίνονται αντιληπτά με την αίσθηση, θα πρέπει να συνιστούν μία δεύτερη παγκοσμιότητα.
Σε τεράστιο βαθμό, βέβαια, οι ιδιαιτερότητες με τα ύφη τους έχουν παρεμβληθεί και προσπαθήσει να εξαφανίσουν την παγκοσμιότητα. Ευτυχώς, όμως, η νομοτελειακά κοινή ιδιοσυστασία του υλικού, μαζί με τις υποκειμενικές παγκοσμιότητες του αισθητήριου οργάνου όλων ανεξαιρέτως των ανθρώπων, δηλαδή των αυτιών μας, διασφαλίζουν μίαν άλλη κοινή παγκόσμια βάση σε όλα, αναγνωρίσιμη από όλους. Είναι π.χ. όπως στην αρχιτεκτονική, όπου, ό,τι και να κάνει κανείς και όποια ιδιαιτερότητα και αν ασκήσει, η παγκόσμια ανεξαίρετη άφευκτη κατακόρυφα ελκτική και πτωτική επενέργεια της βαρύτητας θα κάνει τα κτήρια κάπως να είναι «όρθια» παντού και πάντοτε. Και τα κτήρια θα στέκουν όχι μόνο αν έχουν σωστή και όχι λαθεμένη βαρυτική θεμελίωση, αλλά και αν τηρούνται οι νόμοι της αντοχής των υλικών. Ή, τα ποντοπόρα πλοία όλων των πολιτισμών θα απηχούν παρόμοια την άνωση και την αντίσταση του νερού, είτε τους αρέσει αισθητικά είτε όχι.
Εννοείται πως ό,τι πάει να αγνοήσει και να καταλύσει τη φυσική οντολογική δυναμική στο ύφος, ενώ την διατηρεί στο υλικό, είναι ασυνάρτητο. Ωστόσο εδώ μπαίνει ένας σημαντικός αστερίσκος. Στις υλικές τέχνες το αντινομιακό δεν είναι κατασκευάσιμο: δεν μπορεί να φτιάξει κανείς πράσινο ανακατατεύοντας κόκκινο και κίτρινο, ούτε να χτίσει έναν ψηλό τοίχο που να γέρνει τρελά και να μην πέφτει. Ατυχώς, στις παραστασιακές καθαρές τέχνες, ιδιαίτερα στη μουσική, κάθε τι τυπικά ή ουσιαστικά αντινομιακό είναι ωστόσο κατασκευάσιμο. Και εκεί η τήρηση των ευλόγων και ελλόγων γίνεται ζήτημα συνειδητότητας και ηθικής. Το καλλιτεχνικό έργο δεν θα είναι πλέον ανέφικτο, όπως π.χ. δεν θα μπορούσαμε να φτιάξουμε μία σφαίρα που να αιωρείται χωρίς να πέφτει, αλλά θα γίνεται α-συνείδητο και α-νόητο: αλλοπρόσαλλο, αφύσικο και στερούμενο αληθούς λόγου ύπαρξης.
Και αυτό είναι χειρότερο, διότι μεταβιβάζει την ευθύνη στον δημιουργό και στον καταναλωτή: ο πρώτος καθίσταται ασυνάρτητος και ηλίθιος, φτιάχνοντας έργα αστήρικτης αυτοπαθούς αλαζονείας, τα οποία θα είναι για πέταμα μόλις επέλθει συνειδητότητα ή μόλις αλλάξει η μόδα, ενώ ο δεύτερος κάθεται και τον σέβεται και τον υφίσταται κατά πρόσωπο… διότι παγκοσμιότητες και νομοτέλειες δεν υπάρχουν, αφού κανείς δεν τις σεβάστηκε, αφού κανείς δεν τις ξέρει καν. Όλα αυτά τα ασυνάρτητα είναι θνησιγενή, παροδικά, με τοπικό και χρονικό εύρος και βιωσιμότητα οιονεί μηδενικά. Οι όποιες θεωρητικολογίες επάνω σε αυτά δεν είναι παρά ανεκδοτολογικά αφηγήματα ημερολογίου, φληναφήματα πολύ μακριά από αξίες και διάρκειες και εμβέλειες πανανθρώπινες, δημιουργήματα και εκφράσεις έπαρσης εαυτιστικής και αδυναμίας για προσέγγιση της όποιας βαθύτερης ουσίας των πραγμάτων. Καμία ανθρωπιστική εμβέλεια ή αξία, καμία αναφορικότητα, κανένας ουσιώδης λόγος ύπαρξης, όλα της στιγμής, όλα βασισμένα σε ένα «γιατί όχι;», με το δήθεν συγχωροχάρτι της εφικτής «δημιουργικής» επέκτασης του εκφραστικού μέσου –δηλαδή της αυθαιρεσίας που την παίρνει.
Αντίθετα, τα αναλυτικά απολογήσιμα, εφόσον αναφέρονται σε αιώνιες και άφθαρτες παγκοσμιότητες, είναι μελετήσιμα και ανασκευάσιμα χωρίς την παραμικρή αναπομπή σε υπολείμματα ή μαρτυρίες, μόνο από την εναργή γνώση της νομοτέλειας. Δεν χρειαζόμαστε εκ των προτέρων «μαρτυρίες» τι συμβαίνει φυσικά, π.χ., στην άβυσσο του ρήγματος των Μαριανών στον Ειρηνικό Ωκεανό ή στο κέντρο του πλανήτη Δία: μπορούμε αρκετά καλά να τα προβλέψουμε διότι ξέρουμε τι συμβαίνει στα βάθη τους προτού ποντίσουμε συσκευές. Όσοι νομίζουν ότι με δείγματα και μαρτυρίες μόνο θα προσεγγίσουμε τη βαθιά ουσία της μουσικής και της ιστορίας της για να παραγάγουμε αφήγημα και ερμηνεία, κοιμούνται τον αφελή ύπνο του επιδειξία επιστημονικά αστοιχείωτου. Το τι έχει συμβεί το ξέρουμε από πριν εκφράζοντας εύλογες υποθέσεις εργασίας τελείως τεκμηριωμένες στη διάνοια, αν και αστήρικτες στην πράξη, όπως κάνει η επιστήμη παγίως: όπως έχει βρει την αδρανειακή κίνηση, την κοσμολογία, τον περιοδικό πίνακα των χημικών στοιχείων, τη γεωλογία των κινούμενων τεκτονικών πλακών, τα μικρόβια και τους ιούς, τη δημιουργία του ηλιακού συστήματος, τη θεωρία του διαστελλόμενου σύμπαντος.
Η απαίτηση να ξεκινήσουμε από υλικά ευρήματα και από μαρτυρίες, και οι κατασκευές ιστορημάτων με βάση αυτά, αποτελεί αφελή εαυτιστική εμμονή των λεγόμενων επιστημών του ανθρώπου και ιδιαίτερα της δευτεροκλασάτης «πρακτικής (και καλά) φιλοσοφίας» και της ιστορίας. Αυτή η δήθεν αντικειμενική αφελής γραφικότητα των ιστοριογράφων διόλου δεν αφορά την καθαρή επιστήμη, που λειτουργεί όλως αλλιώς. Ενίοτε μπορεί κάποια ασύμβατα ευρήματα και μαρτυρίες να ωθήσουν κάποιαν υπόθεση εργασίας να καταπέσει. Όμως ποτέ δεν δύνανται τα συμβατά να εδραιώσουν ή, πολύ χειρότερα, να αποτελέσουν βάση επιβεβαιώσεων για μελέτη του παρελθόντος. Οι επιστήμες του ανθρώπου είτε οφείλουν να σταματήσουν να τα επικαλούνται, είτε να κλειστούν στο ιδιωτικό τους σύμπαν και να τα λένε μεταξύ τους όπως όπως και να μας αφήσουν εμάς στην καθαρή επιστήμη να κάνουμε τη δουλειά μας χωρίς να μας οχλούν με τις αφελείς αστοιχείωτες εμμονές τους. Δεν μπορούν να μας μάθουν αυτές επιστήμη: το μόνο που μπορούν είναι να μας παρελκύουν και να μας χαλάν τη διάθεση.
Ακόμη περισσότερο, δεν μας αφορά εμάς τι έλεγαν οι αρχαίοι όταν δεν ήξεραν, ή όταν τα έκαναν λίγο λάσπη ανακατεύοντας πράγματα έξω από τα επίπεδα της γνώσης τότε… ή αν τους είχε ξεφύγει κάτι, μέσα στα τόσα εκπληκτικά για την εποχή τους που τα είχαν δει καθαρά. Αυτό όμως δεν καθιστά τα λάθη τους σεβαστά ή θεμιτή ορθολογική βάση για την ανάγνωση και αποδοχή τους. Αν η σχολή του Αριστοτέλη επί αιώνες δίδασκε κάτι ασύστατο για την ομαλή ισοταχή κίνηση, δεν σημαίνει ότι πρέπει να της δώσουμε βάση τώρα που ξέρουμε ότι είναι αλλιώς, επειδή και καλά μας τους παραδίδει η ιστορία. Θα το γράψουμε ανεκδοτολογικά και πάμε παρακάτω προς την αλήθεια.
Όλα αυτά τα αναφέρω για να διαζεύξω την αρχαία μουσική θεωρία και πράξη και τον ήχο της γλώσσας κατά την αρχαιότητα μακριά από τις ερασιτεχνικές εμμονές των θεωρούμενων αρμόδιων χώρων από τους κλασικιστές φιλολόγους και αρχαιομουσικολόγους: και οι μεν και οι δε ξεκινούν από κάποιες βάσεις δικές τους έωλες και πεπλανημένες από την αφετηρία, ή από παραδοχές αντιφατικές και ασυνάρτητες μεταξύ τους, χωρίς, να το αντιλαμβάνονται δυστυχώς. Τα πράγματα φθάνουν σε τραγελαφικές διαστάσεις όταν εκείνοι μεν δεν συνειδητοποιούν τι κάνουν λάθος, οι δε εγχώριοι ακόλουθοι και συνομιλητές τους θεωρούν ότι ο λόγος τους εκείνων από την Εσπερία είναι «εγγυημένος». Έτσι έχουμε φθάσει στη χώρα αυτή σε τραγικές παρανοήσεις, ανακολουθίες και ασυναρτησίες σχετικά με τους ήχους και με τα συστήματα και με τις σημειογραφικές αναπαραστάσεις της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και μουσικής εν τω συνόλω τους. Ευτυχώς δεν βρίσκεται στο επίπεδο αυτό η βυζαντινή μουσική, ηχηρά διαφέροντας. Και κάτι που ξέρω από δική μου προσωπική εμπειρία: η κλασική αραβική θεωρία κάτι περιμένει από εμάς, τους «Yunani», το οποίο η δυτική Ευρώπη έχει σταθεί ανίκανη να τους δώσει, και το καταλαβαίνουν.
Το ευτύχημα είναι ότι το τονικό υλικό και οι κλίμακες της βυζαντινής μουσικής, όπου για καλό μας δεν ανακατεύονται οι φιλόλογοι και οι ιστορικοί και οι αρχαιομουσικολόγοι, είναι παλιότερο και γονεϊκό της λόγιας αστικής αρχαίας μουσικής, όπως του πυθαγορισμού. Εμείς όμως, στην τρίτη χιλιετία, είμαστε πλέον απολύτως σε θέση να εντοπίσουμε τι έχει συμβεί μέχρι την κλασική εποχή και τι λέει λάθος η πυθαγορική σχολή και γιατί, και κατόπιν έχουμε χρέος να το διορθώσουμε. Και βεβαιώνω τους αναγνώστες μας, ξέρω απόλυτα πώς. Αυτοί που δεν ξέρουν είναι οι μεθοδολογικά άστοχοι και γνωστικά δοκησίσοφοι αλαζόνες δυσικοί, και οι εγχώριοι συνομιλητές και ακόλουθοί τους, που ατυχώς νομίζουν ότι εκείνοι έχουν τα χρυσά κλειδιά της γνώσης, ενώ εμείς, οι συνειδητοποιημένοι ας πούμε μαθηματικοί, όχι… Οσονούπω θα ξυπνήσουν όλοι ξαφνιασμένοι από τη δυσιδουλία τους αυτή. Και είναι καιρός πια να πάψουν να ερευνούν και να αναλύουν και να διαβάζουν και να αναπαριστούν τα «ευρισκόμενα της αρχαίας μουσικής» τόσο θεμελιακά λάθος, επειδή και καλά δεν έχουμε… ηχογραφήματα. Είναι παραδοξολογία και ιεροσυλία επί τέλους.
Ένα σώμα μουσικής, λοιπόν, σε πρώτη θεώρηση, οφείλει να ταξινομηθεί, διότι από τον χαρακτηρισμό του αυτό προκύπτουν όχι μόνο οι αισθητικές εντάξεις αλλά αυτή καθαυτήν η υλικοτεχνική φυσιογνωμία του. Τι είναι άραγε λοιπόν; Λόγιο ή δημώδες; Ακαδημαϊκά σπουδασμένο, παραδοσιακό ή αστικό λαϊκό, όπου οι διαστρωματώσεις αυτών την δύο είναι ανάποδες μεταξύ τους και ασύμβατες; Σε ποιο πλαίσιο και επίπεδο λογιότητας και ποιας λογιότητας ή παραδοσιακότητας ή αστικότητας; Ποια η μεθοδολογία, ποια τα κριτήρια, ποιοι οι μηχανισμοί αποδοχής, ποιοι οι δάσκαλοι, ποιοι οι κριτές, για ποιους λόγους ισχύουν τα κριτήριά τους; Αντιλαμβάνεται άραγε κανείς ότι αν τα κριτήρια είναι ανοικτά, τότε θα είναι διαλεκτικά; Αν όμως αντιλαμβάνεται λάθος και είναι κλειστά, τότε πώς να υπάρχουν μέτρα σύγκρισης και σύνθεσης; Πού θα ξέρει ένας Ηπειρώτης αν κάποιος Πόντιος παίζει τα ποντιακά καλά; Δεν καταλαβαίνουμε άραγε ότι, αν υπάρξουν επαφές και κριτήρια σύμμεικτα, τότε το είδος παύει να είναι παραδοσιακό και γίνεται αστικό λαϊκό και αρχίζουν να ανέρχονται στην επιφάνεια τα οριζόντια υβρίδια και οι συνθέσεις τελείως εκτός της κάθετης λεγόμενης επιτόπιας παράδοσης;
❧
Και τώρα ας επανέλθουμε στις ορισμικές καθαρότητες που προσεγγίσαμε προηγουμένως, μια και το ερώτημα της στήλης έχει να κάνει άμεσα με τη σύνθεση μουσικής. Ασφαλώς, σύμφωνα με όσα ξέρουμε και επεκτείνοντας και αποσαφηνίζοντας όσα είπαμε εδώ, οι όροι σύνθεση και συνθέτης στα καθ’ ημάς περιορίζονται σε στενά άκαμπτα δυσικά θεσμικά όρια, και αφήνουν έξω πάρα πολλά κρίσιμα πράγματα: τέτοια που εμείς στον τόπο μας έχουμε εδώ και αιώνες, ή άλλα άλλων πολιτισμών έξω από κάποια στενά όρια μέσα στα οποία κινούμαστε εμείς, και δεν το καταλαβαίνουμε ή… κάνουμε πως δεν το καταλαβαίνουμε. Δεν θα ονομάζαμε«συνθέτη» τον Αισχύλο, ή τον Ρωμανό τον Μελωδό, ή έναν που συγκροτεί ινδικά λειτουργικά δράματα, όπερες του Πεκίνου ή ιαπωνικό μελικό θέατρο Νο. Δεν θα λέγαμε «συνθέτη» έναν τροβαδούρο που σκαρώνει στίχους και μουσική επιτόπια και τα λέει σε συνάξεις, κάποιους που αυτοσχεδιάζουν ώρες σε έμμουσα χορευόμενα δρώμενα λαϊκών πανηγυριών, ιεροψάλτες που καταθέτουν πεποιημένα ή παραλλακτικά τεριρέμ της στιγμής σε ολονυκτίες, ή νομάδες που μελουργούν δημιουργικά επί ώρες πρωτάκουσα τακασσίμ και λαϊάλι στη Βόρεια Αφρική επάνω σε φορμουλαϊκά μακαμάτ.
Οι όροι σύνθεση και συνθέτης τελικά προσδιορίζονται στενά εντός του έντεχνου λόγιου πλαισίου της δυτικοευρωπαϊκής –ή δυσικής όπως προτιμώ να τη λέω– πολιτισμικής αντίληψης ή ταυτότητας. Πρόκειται για ανθρώπους και είδη με γνώση της μουσικής αυτής, σπουδασμένη στα ωδεία και γραμμένη σε πεντάγραμμα και τονισμένη επομένως, κατά το τεκμήριο αυτό, στις τρέχουσες κρατούσες συγκεκραμένες δωδεκάφθογγες φθογγοθεσίες, οι οποίες στην παρούσα ιστορική φάση είναι όλες τονισμένες προσεγγιστικές –κοινώς «στο περίπου». Ας το καταλάβουμε επί τέλους ότι η ιδιότητα του συνθέτη είναι στενά περιορισμένη ειδολογικά στον δυτικό ευρωπαϊκό πολιτισμό, του οποίου είναι στοιχείο συσταλτικό… ή, όπως θα λέγαμε στα αγγλικά, είναι «culture–specific»… και όποιος γίνεται συνθέτης γράφει παρτιτούρες κλασικά, πάει στα ωδεία, ασκείται στον δυσικό τρόπο γραφής και εντάσσεται στους ευρωπαϊστές. Αν τώρα τα γραπτά εμβολιάζονται με ντόπια στοιχεία ιδιωματικά, οιονεί εμβόλιμα, καθώς προστίθενται στοιχεία εξωτικά, έθνικ ίσως, πρόκειται παγίως –για τοπικές αρτύσεις, κοινώς νοστιμιές.
Στη δική μας περίπτωση, όλο αυτό εντάσσεται στις ιδεολογικές και πολιτικές συνιστώσες της δημιουργίας του νέου ελληνικού μας κράτους. Εμείς όμως εδώ έχουμε αφετηρία ευρύτερη, και ιστορικές και γεωγραφικές αναφορικότητες με μεγαλύτερη ποικιλία, οπότε αυτό το πράγμα μας στενεύει αφόρητα. Με όλα τα δεδομένα των δημωδών παραδόσεων και των αστικών λαϊκοτήτων, είμαστε ήδη σε μία φάση, για δεύτερη φορά στην ιστορία μας, όπου ασκούμε δύο διακριτά είδη λόγιας μουσικής, σπουδασμένα σε χωριστούς χώρους, γραμμένα με διαφορετικές σημειογραφίες. Άλλος σπουδάζει «ευρωπαϊκή» και άλλος «βυζαντινή». Αλλού, με εξαίρεση βέβαια τα πανεπιστημιακά τμήματα που αποφάσισαν να δράσουν συλλεκτικά, εξακολουθώντας ασφαλώς να κρατούν τα είδη χωριστά.
Το σχεδόν παράδοξο είναι ότι κανείς δεν απαντά στο απόλυτα εύλογο πολιτισμολογικό ερώτημα πότε και γιατί ενδέχεται να υπάρχουν δύο ή περισσότερες έντεχνες / λόγιες εκδοχές της μουσικής τέχνης και να γράφονται αλλιώς και να διδάσκονται επί αιώνες διαφορετικά και χωριστά, από άλλους ανθρώπους. Το τραγικό είναι ότι δεν απαντά κανείς στο ερώτημα αυτό επειδή δεν σκέπτεται καν κανείς να το θέσει: ως να ήταν ο δυϊσμός αυτός κάτι φυσιγενές και αυτονόητο. Εγώ, που είμαι μαθηματικός, όμως, ασφαλώς και το έχω απαντήσει. Και αυτό επειδή το έχω θέσει, επειδή η δουλειά μου είναι να ανασύρω και να θέτω ερωτήματα, ιδίως όταν αυτά είναι αυτονόητα, και μάλιστα όταν δεν το συνειδητοποιεί κανείς αυτό. Πριν προχωρήσω σε όλα τα καθέκαστα, που είναι περισσότερα και βαθύτερα και παλαιότερα από ό,τι θα φανταζόταν ο καθένας, ας θυμίσω απλώς ότι όποιος γράφει βυζαντινά ψαλτικά δεν λέγεται συνθέτης.
ΤΟΝΙΚΑ / ΦΘΟΓΓΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ
Πρώτα ας καταθέσω τα εστιακά πρωτογενή μουσικά τονικά συστήματα που πέρασαν από τον τόπο αυτό και τον σφράγισαν, με τις διαφορετικές πρότυπες φθογγοθεσιακές δομές τους και τις ηλικίες τους. Τα συστήματα αυτά είναι τέσσερα (4): ένα επικουρικό σαλπιγγογενές και τρία πάγια αυλογενή. Τα βασικά φέρουν όλα μια μικρή αλλά κρίσιμη ιστορική σειρά από καθοριστικές γενεαλογικές παραλλαγές, προσαρμογές και μετεξελίξεις.
1. (Φθογγολόγιο επικουρικό).To πρώτο σαλπιγγογενές οιονεί σύστημα είναι η σαλπιγκτήρια παραγωγή της αρμονικής σειράς από φυσικές σάλπιγγες χωρίς οπές ή βαλβίδες ή άλλους αλλοιωτικούς χειρισμούς. Πρόκειται για κάτι παγκόσμιο και διιστορικό. Απλώς, φαίνεται και τεκμηριώνεται σχετικά εύκολα ότι, λόγω της ακαμψίας του, κανένας πολιτισμός δεν το μεταχειρίστηκε ποτέ για την παραγωγή κλιμάκων και μελωδιών, παρά μόνο για συνθήματα και φανφάρες.
2. Πρωτογενής πεντατονία. Το εστιακό αρχέγονο σύστημα αυτό είναι αυλογενές, και η εμφανής τεκμηριωμένη ώριμη ηλικία του ανάγεται βάσει ευρημάτων εδώ και τουλάχιστον 35.000 χρόνια στην Κεντρική Ευρώπη. Στον δικό μας χώρο φαίνεται να έχει φθάσει στην Ήπειρο εδώ και χιλιετίες μέσω της ευρωπαϊκής Δύσης και συγκεκριμένα μάλλον της περιοχής των Πυρηναίων,όπου φαίνεται να κυριάρχησε πλατιά κατά την παλαιολιθική ακμή τους. Στην εποχή μας η Ήπειρος μεταχειρίζεται μία εξελικτικά παραλλακτική εντελώς ιδιωματική εκδοχή της με πολυφωνία αντιφωνική, στοιχειωδώς αντιστικτική. Η σημερινή χρήση της τονίζεται σε μία δευτερογενή ελαφρά ακουστικά αναπροσαρμοσμένη εκδοχή της, αισθητηριακά πειραγμένη, που σήμερα θα τη λέγαμε «ακουστικά εκπυθαγορισμένη». Προέρχεται από πολιτισμούς της Δύσης, κρατιέται στεγανά χωριστή και δεν έχει καμία σχέση με την Ανατολή, αποτελώντας απίστευτο ιστορικό απολίθωμα. Κάθε συμφυρμός της με άσχετα πράγματα υπό τους δυσικούς ιδεολογηματικούς ορίζοντες των λαογραφιών, εθνομουσικολογιών και ανθρωπολογιών, δυιστικά και ευρωκεντρικά, σε επίπεδο «παραδοσιακής μουσικής» ή έστω «μουσικής παράδοσης», χρηστικά και όχι δομικά, αποτελεί αφελή αντεπιστημονική εκτροπή στο όριο της χονδροειδούς ισοπέδωσης και της γραφικής ακρισίας. Συγγενή γένη υπάρχουν αυτή τη στιγμή μεταξύ άλλων σε όλη τη βόρεια και ανατολική Ευρώπη –αρχίζοντας από τον κελτικό και σκανδιναβικό βορρά της Ευρώπης, προχωρώντας στη στέππα και στα Καρπάθια και κατεβαίνοντας αργότερα και από εκεί προς τα προϊστορικά Βαλκάνια. Υπάρχουν επίσης παντού υποστρωματικά στη Σιβηρία, σε όλη την κεντρική και ανατολική και νοτιοανατολική και νησιωτική Ασία (Μογγολία, Κίνα, Ινδοκίνα, Ιαπωνία, Φιλιππίνες, Ινδονησία), σε αρχαιότατα ινδικά υποστρώματα, σε αφρικανικά στρώματα με ιδιαίτερη έμφαση στη Σαχάρα, στο Σουδάν και στην Αιθιοπία, ακόμη και σε ακμάζοντα υποστρώματα της «προκολομβιανής» Βόρειας, Κεντρικής και Νότιας Αμερικής.
3α. Πρωτογενής επτατονικός διατονισμός. Το εστιακό αρχέγονο σύστημα είναι αυλογενές, και η εμφανής τεκμηριωμένη ηλικία του ανάγεται τουλάχιστον βάσει ευρημάτων εδώ και περίπου 9.000 χρόνια στην Κεντρική Ασία, ενώ αφθονούν μεταγενέστερα ευρήματα ηλικίας ήδη πάνω από 5.000 ετών από τη σουμεριακή Μεσοποταμία και τη φαραωνική Αίγυπτο. Στον δικό μας ευρωπαïκό χώρο φαίνεται να έχει φθάσει αρχικά από δύο μεριές τουλάχιστον. Αφενός φαίνεται να τον ασκούσε η μινωϊκή Κρήτη και αφετέρου τον έφεραν μαζικά από τη Μικρά Ασία και τη Θράκη οι Φρύγες αυλητές κατά την αρχαϊκή περίοδο. Σήμερα ακμάζει ως το πατροπαράδοτο παραδοσιακό σύστημα μουσικού τονισμού σε όλη την πρωτογενή δημώδη επτατονική μουσική της Ασίας (σε ινδική χερσόνησο, Ιράν, Αφγανιστάν και Τουρκεστάν, Εγγύς και Μέση Ανατολή). Ακόμη, κεντρική και υπερσαχάρεια βόρεια Αφρική, κεντρική και νότια Αμερική (Ίνκας κ.τ.λ.). Εδώ, αυτούσιο το σύστημα έχει καταγραφεί αναλυτικά τον β΄ αιώνα στην Αλεξάνδρεια από τον Κλαύδιο Πτολεμαίο με την ονομασία «ομαλόν διάτονον» και με τους χαρακτηρισμούς «ξενικώτερον και αγροικότερον», ενώ βρίσκεται ακόμα ως το πρωτογενές δημώδες αυλητικό σύστημα σε φλογέρες, πίπιζες και άσκαυλους του Αιγαίου (π.χ. στην Ικαρία, στις Κυκλάδες και στα Δωδεκάνησα) και επίσης στη Μικρά Ασία (όπως είπαμε) και στον Καύκασο.
3β. Μία λόγια παραλλαγή μετεξέλιξη του αμέσως προηγούμενου συστήματος παράγεται αλλάζοντας (/ «διορθώνοντας») μία μόνο συγκεκριμένη νότα. Όχι απλώς «περίπου», όπως ψιττακίζουν όλοι χονδροειδώς αοριστολογώντας, αλλά με διαφορά ενός διδύμειου κόμματος σε μία συγκεκριμένη από τις νότες του. Μόνο. Πρόκειται ξανά για κλασικό παράδειγμα του ότι κανείς δεν παίρνει απάντηση όταν κανείς δεν θέτει αρμοδίως το ορθό ερώτημα. Τα δύο υποσυστήματα είναι ταυτόχωρα. Το δεύτερο συγχέεται με το πρώτο και κανείς δεν έχει εντοπίσει ποια ακριβώς είναι η διαφορά: όλοι αοριστολογούν για μία «περίπου» ταύτιση χωρίς τη συγκεκριμένη αλλαγή, που ωστόσο είναι περισσότερο από εμφανής… απλώς το πλαίσιο του σκεπτικού και η αντιμετώπιση είναι γενικά λάθος από όλους: κάτι είναι «πειραγμένο», κάποιος λόγος θα υπάρχει αλλά κανείς δεν τον βρίσκει διότι κανείς δεν θέτει τεχνικά και θεσμικά το σωστό ερώτημα, ενώ όλοι αοριστολογούν διαχωρίζοντας και «περίπου» ταυτίζοντας τις δύο «εκδοχές», πνιγμένοι για άλλη μία φορά στην ευρωκεντρική δυϊστική αλαζονεία της Δύσης που τα βάζει στο ίδιο καλάθι επειδή δεν ανήκουν στον λόγιο ευρωπαϊκό πολιτισμό. Την ίδια ώρα, οι αυθεντικοί ασκούντες πολιτισμοί στηρίζουν αυτό το απεχθές δυϊστικό ιδεολόγημα, το οποίο στρέφεται εναντίον τους και τους μειώνει, διότι και για τους ίδιους η προοδευμένη επιστήμη με τις τηβέννους είναι η δυσική.
Εμείς, όμως, ακούγοντας τα θεωρητικά δεδομένα, κοιτάζοντας τους αυλούς και σκεπτόμενοι, το βλέπουμε κλασικά. Πρόκειται για συστημική μετεξέλιξη εντοπισμένη, περιγραμμένη και εξηγημένη αναλυτικά από τον Ιρανό Ζαλζάλ τον θ΄ αιώνα και αναπαραγμένη από τον Φαραμπί, αποκρυσταλλωμένη στο λαούτο του Χορασάν (….) και ορατή σήμερα σε όλα τα ασιατικά και ευρωπαϊκά νάι για όποιον ξέρει να αναλύει τη φυσική ακουστική των παράτρητων αυλών. Συνάμα το σύστημα αυτό, που εγώ το αποκαλώ «σπονδειακό», α΄ περιγράφεται έμμεσα πλην αρκούντως σαφώς από τον Αριστόξενο και τον Κλαύδιο Πτολεμαίο, β΄ αποτελεί το ελλόγως επιστημονικά προσεγγιζόμενο βυζαντινό τονικό σύστημα καθώς και γ΄ το έντεχνο / λόγιο κλασικό τρέχον επί αιώνες αραβοπερσικό αιγυπτιακό και βόρειο αφρικανικό σύστημα, ενώ, τέλος, δ΄ απροσδόκητα παράγεται άμεσα από το λεγόμενο «αγγλικό» δομικό σύστημα τρήσης του δυτικού και βόρειου ευρωπαϊκού ακροφύσητου παράτρητου αυλού / φλάουτου με ράμφος (flautodolce, flûte à bec, Blockflöte, recorder).
Η λόγια αυτή τροπικά ευέλικτη κλίμακα, ραστ για την κλασική αραβοπερσική θεωρία, αποκαλείται και «μαλακή (μείζων) διατονική». Aντίθετα με την τονικά δύσκαμπτη πρωτογενή ομαλή διάτονη μήτρα της, η σπονδειακή κλίμακα διακρίνεται από σημαντική ευελιξία να αναδιατάσσει τα βήματά της. Άμεσα γεννήματά της, με μονήρη και διττή αναδιάταξη των βημάτων της αντίστοιχα, οι διαπασωνικές βυζαντινές και αραβο-περσικές κλίμακες του «μαλακού χρωματικού λεγέτου» και του«μαλακού χρώματος».
4. Εκείνο που φαίνεται να επικράτησε, μέσα από πολλαπλές ζυμώσεις και μετεξελίξεις, είναι μία κατηγορία παραπλήσιων σκληρών ή σύντονων επτατονικών διατονισμών, με αφορμή την υποκειμενική ακουστική παραμόρφωση στην οποία υποβάλλει τις δονήσεις το θηλαστικό αυτί των ανθρώπων, σε συνάφεια με τις αντίστοιχες μαθηματικές επεξεργασίες της πυθαγορικής σχολής επί αιώνες: άλλοτε συνειδητά, άλλοτε ασυνείδητα, στην όποια περίπτωση με ουσιώδη θεωρητικά κενά, κατανοητά για την τότε γνώση. Ο σκληρός / σύντονος διατονισμός, που στην τελευταία του φάση ενσωματώνει αυτή την αισθητηριακή παραμόρφωση παρερμηνεύοντάς την ως να ήταν μαθηματικός και φυσικός νόμος, αποτελεί εμφανέστατα εξ υπαρχής υβρίδιο διασταύρωσης του μαλακού επτατονικού διατονισμού –εδώ 3β– με την πρότερη υποκείμενη και υποστρωματική αρχέγονη πεντατονία –εδώ 2.
Αυτό είναι κάτι που φαίνεται αμέσως αν κάποιος ξέρει να διαβάσει τα μαθηματικά των τετραχόρδων όπως τα περιγράφει ο Φιλόλαος και τα καταθέτει ο Αρχύτας (αν και φαίνεται ότι ο Πτολεμαίος έχει κάνει ένα μικρό λάθος παραδίδοντάς μας το αρχύτειο διάτονο): δηλαδή κανείς απολύτως δεν το έχει επισημάνει, διότι ως φαίνεται κανείς δεν το έχει δει μέχρι τώρα πριν από εμάς, επί τρεις ολόκληρες χιλιετίες, μάλλον επειδή κανείς δεν ξέρει να διαβάσει τα μαθηματικά των τετραχόρδων. Αυτά τα πρωτογενή υβριδιακά σύντονα / σκληρά επτατονικά δομήματα της πυθαγόρειας σχολής, τόσο τα προσεγγιστικά του Φιλόλαου –ευθέως απηχούμενα και στον Αριστόξενο– όσο και και τα ακριβή αριθμητικά του –αυλητή– Αρχύτα, έφθασαν με τα χρόνια να αποκρυσταλλωθούν σε ένα σύστημα επτατονίας με τόνους και λείμματα που εμείς το λέμε διτονικό –με ενδιάμεση κατίσχυση δαμασκηνή και σε συντεταγμένη επί αιώνες χρήση στο γρηγοριανό μέλος–, ενώ η ιστορία το αποκαλεί λόγω πρώτης διατύπωσης στη συγκεκριμένη σχολή, πυθαγόρειο. Στο μεταξύ έχουν υπεισέλθει μερικές μεταγενέστερες μικρές προσαρμογές για να βελτιωθεί η συνηχητική ακουστότητα: αρχικά σε σχέση με το ίσον, και συν τω χρόνω με την αρμονία στην Δύση. Η αρμονική μετεξέλιξη από τον Μεσαίωνα και μετά ονομάζεται κοινώς «φυσική επτάτονη διατονική κλίμακα του Τζαρλίνο», αν και τα συστατικά τετράχορδα και πεντάχορδά της είχαν ήδη καταγραφεί με ακρίβεια στην Αλεξάνδρεια κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή αρχαιότητα από τον Δίδυμο και κατόπιν από τον Κλαύδιο Πτολεμαίο.
Αυτά λοιπόν όλα είναι στοιχεία της πολλαπλής και πολυσχιδούς και τεκμηριωμένης παραδοσιακής και λόγιας δομικής τονικής κληρονομιάς όπως τα έχουμε παραλάβει εμείς εδώ στο φυσικό λίκνο του ελληνικού πολιτισμού, δηλαδή εστιακά στη νότια απόληξη της Βαλκανικής, στο Αιγαίο, και κατόπιν στις επεκτάσεις προς όλη την Ανατολική Μεσόγειο, πολύ πριν από την ευρωπαϊκή Δύση μέσω Ρώμης.
Και κάτι τελευταίο. Η μεγάλη κατάρα που ταλανίζει τον χώρο και τα αντίστοιχά του είναι εκείνοι που νομίζουν και δηλώνουν ότι ‘ξέρουν μαθηματικά’ χωρίς να είναι μαθηματικοί: χωρίς δηλαδή να αντιλαμβάνονται, να σέβονται και να τηρούν την πεμπτουσία της μεθόδου της μαθηματικής επιστήμης, σε επίπεδο πρότερο και όχι ύστερο, σε επίπεδο απόλυτα αφηρημένο, σε επίπεδο όχι αποτύπωσης αλλά αρχετύπωσης, σε επίπεδο αφετηρίας στη διάνοια και στο αξίωμα και όχι στην εφαρμογή, που στα μαθηματικά είναι τέρμα. Αυτή η ανάποδη ωφελιμιστική μεταχείριση των μαθηματικών με τελική σκοπιμότητα δεν παρελκύει απλώς τη μαθηματική θεώρηση: την ακυρώνει τελείως, την καθιστά άκυρη και γελοιογραφική. Τα μαθηματικά δεν είναι ούτε μεθοδολογία ούτε, βέβαια, ‘γλώσσα’, όσο και αν, φυσικά, στήνουν μεθοδολογίες και παράγουν γλώσσα. Όταν το μάθουν αυτό όσοι εισβολείς δήθεν «ξέρουν μαθηματικά», τσαλακώνοντας τον χώρο με βεβιασμένες ανάποδες παρα-λογικές παρατηρησιακές ημερολογιακές ψευτοσυνεπαγωγές και κατακλύζοντας τη φιλολογία με γραφικές πομπώδεις ιδιοκατασκευές, τότε και μόνον τότε θα έχουμε προχωρήσει ουσιαστικά.
ΤΟΝΙΚΑ / ΦΘΟΓΓΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ
Ρυθμικά συστήματα. ΔΥΟ. Ρητό και άλογο. Όχι άλλα, για λόγους που δεν είναι για την παρούσα στιγμή. Φαίνεται να συνδέονται άμεσα με την πρωτογενή μουσική προσωδία τα πυρηνικά σχήματα βηματικής όρχησης και στην προσωδία του ερρυθμισμένου λόγου. Αυτό είναι κάτι που συνάπτεται άρρηκτα προς την προέλευση της μουσικής από το πρωτογενές τριφυές δρώμενο.
Οι θεμελιακές ρυθμικές βηματικές, προσωδιακές ποσότητες (βάρη, morae) είναι θεσμικά δύο.
Η βραχεία ποσότης. Χρόνος πρώτος: επίθετο «τακτικό», που όλοι λησμονούν ότι σημαίνει επίσης στην ελληνική «ολόκληρος» και άρα πρότυπο σημείο αναφοράς. Ισχύει από κοινού και στα δύο δομήματα: ένα λεγόμενο ρητό, που ισχύει σε όλη την οικουμένη, και ένα λεγόμενο άρρητο ή χωλό (ιδού και η ορχηστική βηματική προέκτασή του), που ισχύει πρωτογενώς στην ανατολική Ευρώπη (περιλαμβανομένων των ανατολικών Βαλκανίων) και σε διάφορους διάσπαρτους μουσικούς πολιτισμούς, ως στοιχείο αυτονόητης σωματικότητας, ενώ είναι ακατανόητο και αδιανόητο σε άλλους πολιτισμούς, όπου η σωματικότητα των ανθρώπων δεν το περιέχει, δεν το αισθάνεται και δεν το κατανοεί. Η Δυτική Ευρώπη, μέχρι την παραδοσιακή πεντατονική Ήπειρο, δεν περιείχε ποτέ άρρητες / χωλές στοιχειώδεις διάρκειες, και δεν τις αισθανόταν σωματικά στις μουσικές και στους χορούς της.
Το υποδιαιρετικό όριο λήγει στον μισό πρώτο χρόνο, και δεν υπάρχουν πουθενά στην υφήλιο πάγια θεσμικά συστατικά τριτημόριά του και πέρα. Στη σύνθεση των ρυθμικών προσωδιακών συστημάτων, λοιπόν, υπάρχουν χρόνοι πρώτοι βραχείς «μονοί» [1], και χρόνοι μακροί που αποκαλούνται («θεωρούνται» κατά τον Διονύσιο τον Αλικαρνασσέα) σχηματικά για τη μετρική θεωρία κατ’ αρχήν (inprincipio) / οιονεί θεσμικά «διπλάσιοι», ενώ στην ουσία είναι είτε όντως διπλάσιοι ([2]) είτε ημιόλιοι ([1½]). Συγκυριακές υπέρμακρες πρακτικές προεκτάσεις, χωρίς απήχημα στην προσωδιακή θεωρία, κατά τεκμήριο αρχικά τουλάχιστον (δηλαδή αφορμητικά μέσω καταλήξεων και τομών) δημιουργούν συμπηκτικά –και ουδέποτε υποδιαιρετικά– πραγματικά υπέρμακρα, με αληθινή διάρκεια π.χ. τριπλάσια ([3]). Σε κάθε περίπτωση, τα έμπρακτα θεσμικά στοιχειώδη ρυθμικά συστήματα είναι δύο με ισάριθμες βασικές συστάσεις.
- Συσχετισμοί ρητοί.Τυπικές ποσότητες:
- βραχεία / «πρώτη» (morabrevis), σύμβολο «υ», διάρκεια [1],
- μακρά /«διπλασία» (moralunga), σύμβολο «–», διάρκεια [2].
- Συσχετισμοί άρρητοι ή χωλοί. Τυπικές ποσότητες:
- βραχεία / «πρώτη» (morabrevis), σύμβολο «υ», διάρκεια [1],
- μακρά / «διπλασία» (moralunga), παρεστιγμένη, σύμβολο «–», διάρκεια [1½].
Οι δύο πρότυπες αποδόσεις των μετρικών ρυθμικών προσωδιακών συστημάτων είναι λοιπόν στη διαχρονική διιστορική Ελλάδα δύο.
1. Στη δύση υπάρχουν συστήματα μόνο ρητά με βραχέα διάρκειας [1] και μακρά διάρκειας [2].
2. Στην ανατολή, στο Αιγαίο και στις ασιατικές και αφρικανικές συνδέσεις, υπάρχουν συστήματα μεικτά, αδιακρίτως κατά την περίπτωση είτε ρητά με βραχέα διάρκειας [1] και μακρά διάρκειας [2], είτε άρρητα / χωλά / ημιόλια με βραχέα διάρκειας [1] και μακρά παρεστιγμένα διάρκειας [1½].
Παράδειγμα έστω ο «τετράσημος» δακτυλικός πους. Στην ελληνική δύση φέρεται μόνο σε σχέση ρητή, κυριολεκτικά διπλάσια [2:1:1], χορός συρτός, ενώ στην ανατολή φέρεται με δύο μορφές: σε σχέση επίσης ρητή [2 : 1 : 1], χορός «συρτός», όπως και πριν, καθώς επίσης όντως επί πλέον και σε δεύτερη σχέση άρρητη / χωλή / ημιόλια [1½ : 1 : 1], χορός «καλαματιανός».
❧
ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΓΡΑΦΗΣ
Από αυτά μπορούμε να απαριθμήσουμε και να τεκμηριώσουμε τουλάχιστον πέντε (5) κύρια στην πορεία της ελληνικής μουσικής.
1. Το πρώτο χρονολογικά είναι η παμπάλαιη παραδιδόμενη μουσική γραφή, μοναδική έως τον ε΄ αιώνα. Αυτή, κατά την άποψή μου, ούτε έχει χρονολογηθεί, ούτε έχει τεκμηριωθεί ως προς την περιοχή προέλευσής της, ούτε καν θεωρώ ότι έχει ποτέ διαβαστεί σωστά. Από ό,τι βλέπω σε σχέση με τη δομική της διάρθρωση, και γνωρίζοντας τα μαθηματικά και ιστορικά που γνωρίζω, μοιάζει να έχει τη ρίζα της στη Γραμμική Α’, άρα να την εισήγαγε η μινωική Κρήτη πολύ παλιότερα, πριν αρχίσει να μετεξελίσσεται και να μετατρέπεται η σημασία της. Ωστόσο, ο στενός πυρήνας της είναι δομικά πενταντονικός, ενώ η ζώσα μουσική της μινωϊκής Κρήτης δεν φαίνεται να υπήρξε ποτέ πεντατονική. Είναι πολύ ενδιαφέρον το αποχρών συμπέρασμα ότι η μινωική θαλασσοκρατορία μοιάζει να παρέλαβε τον πυρήνα της Γραμμικής Α, μαζί με τα εστιακά φθογγοσύμβολα, από αλλού και συγκεκριμένα από την Ήπειρο. Με αυτά μοιάζει πιθανότερο ότι η βασική Γραμμική Α΄, έχοντας αφετηριακή μουσική αναφορικότητα πεντατονική, αποτελεί έκφυμα της Βαλκάνιας προ-γραφής ή πρωτο-γραφής (Βίντσα, Τούρντας, Καράνοβο, Δισπηλιό κ.τ.λ.). Βέβαια, μετά από αιώνες, τίποτα δεν προδιαγράφει ότι η μουσική της ανάγνωση διατηρεί τέτοιο χαρακτήρα. Αντίθετα οι ενδείξεις οδηγούν στο συμπέρασμα ότι έχει μεταστοιχειωθεί σε κάποιο φθογγικό σύστημα τονικά εντελώς άλλο.
2. Ξαφνικά, τον ε΄ αιώνα π.Χ., σχεδιάζεται, εμφανίζεται και καθιερώνεται μία δεύτερη μουσική γραφή ελληνική αλφαβητική. Το παράδοξο, σχεδόν, είναι ότι μέχρι τον β΄ή γ΄αιώνα μ.Χ. θα χρησιμοποιούνται μαζί, ταυτόχρονα και ταυτόχωρα και παράλληλα, αφενός η παλαιότερη προϋπάρχουσα γραφή, ονομασμένη αίφνης «οργανική» –γνωστή στα καθ’ ημάς και ως «κρουματογραφία»–, και αφετέρου η νεότερη νεόκοπη γραφή με τον χαρακτηρισμό «φωνητική» –γνωστή στα καθ’ ημάς και ως «μελογραφία». Από ό,τι γνωρίζω, και μάλιστα εν όψει του τεράστιου ηλικιακού χάσματος που χωρίζει τις δύο γραφές κατά την προσέγγισή μου, κανείς ποτέ δεν έχει απαντήσει το ερώτημα ΓΙΑΤΙ αυτές οι δύο γραφές μένουν σε παράλληλη χρήση για επτά αιώνες. Και ο λόγος είναι ότι κανείς ποτέ δεν έχει θέσει το συγκεκριμένο αιτιολογικό ερώτημα, το κορυφαίο και απαράγραπτο βασικό πρόκριμα της επιστημονικής μεθόδου. Μοιάζει σαν οι φιλόλογοι, κλασικιστές, ιστοριοδίφες και αρχαιοεθνομουσικολόγοι να μην εντάσσονται στην επιστήμη και να κινούνται εκτός της λογικής όταν δηλώνουν «απλώς συνέβη και το ξέρουμε επειδή κατεγράφη». Εγώ που το θέτω πάντως το ερώτημα έχω πρόταση απάντησης, ακριβώς και μόνο επειδή το θέτω. Στην κάθε περίπτωση η εικασία ότι άλλη παιδεία έχουν οι οργανικοί μουσικοί και άλλη οι αοιδοί είναι τουλάχιστον γελοία. Αφενός, πριν από τον ε΄ αιώνα, όταν υπήρχε μόνο η «οργανική», τι νότες διάβαζαν οι αοιδοί; Ποιοι αοιδοί πού; Αφετέρου, τι ξαφνικά τους κατέλαβε και τους υποχρέωσε να στήσουν ένα νέο πανελληνίως παρασημαντικό σύστημα εντελώς άλλο, και να καθίσουν να το μάθουν όλοι συλλήβδην με σύμπνοια για ειδική χρήση, εγκαταλείποντας το προηγούμενο; Γιατί, τότε, αν το νέο ήταν καλύτερο, δεν καταργήθηκε το πρώτο; Επίσης, τι έκαναν οι αοιδοί που έπαιζαν ταυτόχρονα και λύρα ή άρπα, και γιατί; Όσο για το πώς διαβάζουν τις γραφές αυτές οι Δυσικοί κλασικιστές και αρχαιομουσικολόγοι, καλύτερα να σιωπήσουμε: πρόκειται για ευστοχία ανάγνωσης αντίστοιχη με εκείνες των λατινικών και εράσμιων αναγνώσεων της αρχαίας φωνολογίας.
3. Κατά τον «βυζαντινό» Μεσαίωνα κυκλοφορεί σε όλη την αυτοκρατορία μία βραδέως εξελισσόμενη σειρά αλληλένδετων εξελικτικών σταδίων από νευματικές παρασημαντικές, βασικά φωνητικές, κρυπτικές και δυσανάγνωστες, μυητικά διδασκόμενες, από τον 3ο αιώνα με σημείο πρώτης κύριας αιχμής περίπου τον 8ο ή 9ο αιώνα, κυρίως σε σχέση με το λόγιο εκκλησιαστικό μουσικό μέλος. Οι παρασημαντικές αυτές διατηρούνται από τους Χριστιανούς κατά τη διάδοχη οθωμανική περίοδο μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα.
4. Κάποια στιγμή εισέρχεται από τη Δύση η ευρωπαϊκή πεντάγραμμη σημειογραφία, κουβαλώντας όλα τα εαυτής, όπως π.χ. ότι βασίζεται στον πυθαγόρειο σκληρό / σύντονο διατονισμό, ενώ της λείπουν εντελώς μερικά από τα βασικότερα και στοιχειωδέστερα βηματικά διαστηματικά στοιχεία της καθ’ ημάς Ανατολής, π.χ. τα ποικίλα λεγόμενα σπονδεία των περίπου ¾ του τόνου. Με τέτοια δεδομένα, κάθε καταγραφή και απόδοση ανατολικών παραδοσιακών και εκκλησιαστικών μαλακών διατονικών π.χ. μελών με τη γραφή αυτή τα παραμορφώνει και τα καθιστά αγνώριστα. Η εν λόγω γραφή περιορίζεται άρα πλέον στα ωδεία και στις ευρωπαϊκές μουσικές και αποξενώνεται από τα βυζαντινά και δημώδη –εκτός των πεντατονικών– και από όσους τα ασκούν. Δημιουργείται έτσι ένας κάθετος ασυμβίβαστος πολιτισμικός δυϊσμός: αφορά διαφορετικούς πληθυσμούς που συνοικούν και ασκούν διαφορετικά και ασύμβατα τονοτροπικά συστήματα,ταυτόχρονα και ταυτόχωρα, ενώ μετέχουν σε διαφορετικά συστήματα παιδείας. Το ίδιο ισχύει και για τους ανατολικο-μεσογειακούς και αραβοπερσικούς μουσικούς πολιτισμούς, τόσο τους λόγιους όσο και τους δημώδεις. Εδώ υφέρπει κολοσσιαίο πρόβλημα: οι διαφορές τους να αγνοούνται και να ισοπεδώνονται από το σουπρεμασιστικό υποκριτικό δυιστικό ιδεολόγημα της εθνομουσικολογίας, που τους συγκατατάσσει ισοπεδωτικά στα λαϊκά παραδοσιακά είδη, κοινώς στα φολκλορικά, ασχέτως της λογιότητας ή λαϊκότητάς τους, μαζί με τα ευρωπαϊκά φολκλόρ, μόνο και μόνο επειδή δεν ανήκουν στην έντεχνη δυτική μουσική που υπάρχει χώρια.
5. Στις αρχές του 19ου αιώνα, μία κοσμοϊστορική προσωπικότητα, ο Χρύσανθος εκ Μαδύτων, αρχιεπίσκοπος Δυρραχίου, εισάγει τη μεταρρυθμιστική του «Νέα Μέθοδο» με τελείως καινοφανές σύστημα γραφής της βυζαντινής μουσικής. Από τη δεκαετία του 1830, όταν το Οικουμενικό Πατριαρχείο υιοθετεί τη Μεταρρύθμιση, και με τις παρεμβατικές ερμηνείες της Πατριαρχικής Επιτροπής του 1881, η Ορθόδοξη λειτουργική σπουδάζει και διδάσκει το μέλος σε ειδικές εκκλησιαστικές και ακαδημαϊκές σχολές και το διαβάζει και το γράφει με το χρυσανθινό σύστημα παρασημαντικής, με αρκετά σφάλματα κατά την άποψή μου, ενώ παράλληλα οι γενικοί μουσικοί διδάσκουν το δικό τους μέλος σε ακαδημαϊκές σχολές και ωδεία και το γράφουν σε πεντάγραμμο. Για άλλη μία φορά, τρίτη στη σειρά εν Ελλάδι, δύο παράλληλα σύμπαντα. Μακριά από τις μακάριες δυτικοευρωπαϊκές δυϊστικές μοναδικότητες.
Και εμείς, τώρα, που είμαστε ή δεν είμαστε «συνθέτες», σε μία χώρα όπως η Ελλάδα και εν τούτοις σε μίαν ήπειρο όπως η Ευρώπη, τώρα τι δηλαδή; Τι παριστάνουμε ότι κάνουμε και τι νομίζουμε ότι είμαστε και τι υποδυόμαστε στην «πραγματικότητά» μας που διατείνεται ότι δεν είναι εικονική;
❧
Πριν γεννηθώ, οι γονείς μου είχαν πολιτικές αναμείξεις και δράσεις αριστερές, που δεν άρεσαν στο τότε δεξιό μεταπολεμικό και μετεμφυλιακό κράτος. Όταν ήμουν λοιπόν τεσσάρων ετών, ο δημόσιος υπάλληλος πατέρας μου πήρε μετάθεση «φύσημα» όσο πιο μακριά γινόταν. Έτσι έφθασα να μεγαλώσω στα βόρεια Δωδεκάνησα: Κω και μετά Κάλυμνο. Η μητέρα μου ήταν βαθιά φιλόμουση, έπαιζε μικρή πιάνο, άκουγε στο ραδιόφωνο τα παλιά τραγούδια που της άρεσαν πολύ, Σακελλαρίδη και Χατζηαποστόλου, Αττίκ, Χαιρόπουλο και Γιαννίδη, και μετά στο παλιό κλασικό Τρίτο συρφετούς ολόκληρους από τους ρομαντικούς συνθέτες, ιδιαίτερα Μότσαρτ και Μπετόβεν, Σούμπερτ και Σούμαν και Σοπέν κι έτσι, και όπερες και οπερέτες, Βέρντι και Ροσίνι και Πουτσίνι και Όφφενμπαχ και Γιόχαν Στράους και Άγιος ο Κύριος. Μπαρόκ και Μπαχ όχι τόσο, ενώ μετά τον Ντεμπυσσί τα πράματα δεν… Στο μεταξύ κάποια στιγμή πήραμε ένα πιάνο διαρκώς ξεκούρδιστο και άρχισε να παίζει ό,τι θυμόταν.
Εγώ πάλι άκουγα δωδεκανησιακά, σιχαινόμουν τα λαϊκά και πήγαινα πολύ σινεμά, όπου άκουγα να υπάρχουν κάτι τζαζ και μπλουζ, ενώ στις ελληνικές ταινίες έπαιζαν κάτι μουσικές που με συντάραζαν και με έσφιγγαν μέσα μου. Εκεί περίπου 8-10 χρονών είπα θα προσέξω στους τίτλους να δω ποιοι είναι αυτοί οι συνθέτες που με στέλνουν αδιάβαστο. Το αποτέλεσμα ήταν διαρκώς ένα και πάντα το ίδιο: Μάνος Χατζιδάκις. Η απόλυτη μαγεία. Όταν λοιπόν πήραμε εκείνο το πιάνο σακαράκα, άρχισα να παίζω μόνο δικά του με το αυτί, που τα άκουγα φανατικά στο ραδιόφωνο. Μετά στα σύντομα ταξίδια μας στην Αθήνα άρχισα να αγοράζω φύλλα παρτιτούρες με τα τραγούδια του. Και, βλέποντας πώς ταιριάζουν οι νότες και τα πεντάγραμμα με τους ήχους που ήξερα, απέκτησα μία τρελή αυτοδίδακτη ικανότητα να καταλαβαίνω τι υπάρχει στην παρτιτούρα. Και, αν αυτοσχεδίαζα κάτι, δημιούργησα μόνος μου μια δαιμονική ευκολία στη ντικτέ.
Τέλος. Ήθελα να γίνω μουσικός. Αλλά οι αριστεροί γονείς μου με ήθελαν επιστήμονα. Με έστειλαν στο Κολλέγιο Αθηνών όπου πήγα με υποτροφία, έφυγα στις ΗΠΑ για φυσική, το έστριψα επί τόπου στα μαθηματικά και άρχισα παράπλευρα να κάνω μουσική. Αλλά δεν είπα στους δασκάλους της μουσικής σχολής ότι δεν ήξερα σολφέζ, και δε διάβαζα καλά. Ούτε με ρώτησε κανείς. Διότι το κάλυπτα με την τρελή μου ντικτέ. Έτσι έμαθα αρχίζοντας ανάποδα και πηγαίνοντας τα πίσω μπρος: πρώτα αντίστιξη και φούγκα, μετά αρμονία ΙΙ, μετά ενορχήστρωση και σύνθεση, μετά διεύθυνση ορχήστρας. Όλα αυτά χωρίς σολφέζ!
Ο δάσκαλός μου της σύνθεσης, ο Καταλανός Λεονάρδο Μπαλάδα, μας δίδαξε ενορχήστρωση αναλύοντας τη συγκλονιστική παρτιτούρα του Στραβίνσκι με την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης». Ο ίδιος έγραφε αβανγκάρντ και με προγκάριζε που δεν μου άρεσε. Τελικά του είπα πως είναι κάτι πάρα πολύ εύκολο, κατέβασα μιαν εξωμουσική ιδέα εξωφρενική, έγραψα μια παρτιτούρα τρελή άνω ποταμών, ικανοποιήθηκε και μου έβαλε άριστα.
Στο μεταξύ εγώ είχα πάρει και μελετούσα μόνος μου δύο πράγματα. Το ένα ήταν οι παρτιτούρες του Σκαλκώτα με τους Πέντε Ελληνικούς Χορούς. Το άλλο, επειδή με είχε φάει η περιέργεια, τα βιβλία του Ξενάκη Musiques Formelles και Musiques Architectures. Δυστυχώς για τον συγγραφέα, που δεν τον καταλάβαιναν οι άλλοι, εγώ τον καταλάβαινα φουλ, στην παραμικρή λεπτομέρεια. Είχα μείνει άναυδος από το πόσο άστοχα και αντιμαθηματικά ήταν όλα αυτά που κατέβαζε ο άνθρωπος εκεί μέσα. Ιδού σε όλο του το μεγαλείο ο τύπος που λέγαμε, που «ξέρει» μαθηματικά αλλά δεν είναι μαθηματικός, που ιππεύει ωφελιμιστικά και «δήθεν» τη μαθηματική επιστήμη ως βιαζόμενο υποζύγιο χωρίς να ενδιαφέρεται για τα δικά της τεταγμένα, ενδεχομένως χωρίς να το αντιλαμβάνεται καν διότι έτσι νόμιζε, διότι κανείς ίσως δεν του το είπε, ενώ αντίθετα όλοι τον δόξαζαν και τον αγλάιζαν, μία απολύτως αντιδεοντολογική θεωρητική αυθαιρεσία ολκής και τεράστιων διαστάσεων και διεθνούς πόζας. Εντάξει τώρα, εντυπωσιαστήκαμε… και τα μαθηματικά είναι λέει μεθοδολογία και είναι λέει γλώσσα. Και ιδεολογηματικές πυθαγορειολογίες χωρίς τέλος. Και η «λογική» της χρήσης τους το… «γιατί όχι;». Πάμε καλά;
Μετά από όλα αυτά προσπάθησα να καταλάβω τι παίζει με όλους αυτούς, του δασκάλου μου συμπεριλαμβανομένου, ξεκινώντας εννοείται από τον ατονισμό. Και πού αλλού να την ψάξω για αρχή, αν όχι από τον Σένμπεργκ; Πήγα λοιπόν στη βιβλιοθήκη, βρήκα τα πρώτα του γραπτά, όπου είναι ακόμα ειλικρινής, και διάβασα κάτι το αδιανόητο. Ήξερε λέει τέλεια να κάνει αρμονία και αντίστιξη, τα δίδασκε ιδανικά στα ωδεία στους μαθητές του, αλλά δεν του έβγαζαν νόημα. Και δεν καταλάβαινε λέει γιατί. Έτσι αποφάσισε, καθώς ευθέως ομολογεί, να δοκιμάσει κάτι: ό,τι έλεγε η κλασική παιδεία και τα θεωρητικά, αυτός θα έκανε το αντίθετο: μόλις πήγαινε να σχηματιστεί η παραμικρή σκιά τονικότητας, αυτός αμέσως θα έκανε κάτι αλλιώτικο απωθώντας την. Έτσι γεννήθηκε ο ατονισμός.
Βέβαια, για εμάς που ξέρουμε λογική, αυτό δεν είναι ούτε θεωρία ούτε θεωρητικά ούτε μεθοδολογία: είναι μια συντεταγμένα ανεστίαστη κόντρα, ένα διαλυτικό «μπας και;» που αρμενίζει μέσα σε έναν απέραντο αφασικό ωκεανό αδυναμίας για αντίληψη τι σημαίνει καταφατικό και τι αποφατικό. Βέβαια ο δυστυχής Σένμπεργκ, συλλαμβάνοντας αυτό το ασυνάρτητο πείραμα, ξεκινούσε από δύο απαράδεκτα στρεβλές βάσεις: από τη γερμανική γλώσσα που έχει σοβαρότατο πρόβλημα με τα αρνητικά μόρια και με τις αποφατικές προτάσεις, και αφετέρου από τα δώδεκα ίδια προσεγγιστικά λογαριθμικά διαστηματάκια του πιάνου, καθορισμένα μαθηματικοφανώς σε απόκριση προς την αλλοιωτική αντιμαθηματική και αντιφυσική υποκειμενικότητα του αυτιού. Να ξεχάσουμε δηλαδή αμέσως τι προσπαθεί κακά να προεσεγγίσει το πιάνο, και να πάρουμε τις αλλοιωτικές προσεγγίσεις του αίφνης ως αρχέτυπα για διάφορα «περαιτέρω». Το μοιραίο αποτέλεσμα: ένα έκτρωμα.
Στη συνέχεια, η α-νοησία αυτή έλαβε διαστάσεις αμέσως στην ίδια τη Βιέννη. Από τη μία οι μαθητές του Σένμπεργκ άρχισαν να τον δοξάζουν επειδή βρήκαν νέο παιχνίδι και να τον μιμούνται, οπότε ο ίδιος φθείρεται ως συνείδηση. Σιγά σιγά, λοιπόν, εγκαταλείπει την ειλικρίνεια του «μπας και;» για να υιοθετήσει στα ύστερα μία πόζα μεγαλοφυούς μεταρρυθμιστή –και όχι κατεδαφιστή όπως όντως ήταν– και να καρπώνεται το παγκόσμιας εμβέλειας χάος που δημιούργησε. Από την άλλη, οι μαθητές του πάντα, σκέφτηκαν ότι, ξέροντας μεν τι να μην κάνουν δεν είχαν ωστόσο καμία μεθοδολογία τι να κάνουν.Και συνέλαβαν κάτι ακόμα πιο αδιανόητο και… βιεννέζικο: από τις δώδεκα λέει νότες του πιάνου, έτσι και παιχτεί μία, δεν θα ξαναπαιχτεί αν δεν μεσολαβήσουν όλες οι άλλες έντεκα, και μάλιστα σε σειρές διαλυτικές κάθε αίσθησης τονικότητας. Το «κίνημα» ονομάστηκε «δωδεκαφθογγισμός». Ακολούθησε κάτι ακόμα πιο αναπάντεχο: κάτσανε και φτιάχνανε σειρές από τα δώδεκα ανυπόστατα πληκτρογενή φθογγάκια, που είχαν στηθεί βάσει άλλων τελείως σκεπτικών, και παίζανε με αυτές ως δομικά στοιχεία, και ιδού και ο «σειραϊσμός».
Όλα αυτά, εννοείται, δεν είχαν καμία σχέση με τις δεοντολογίες του δομικού υλικού της μουσικής. Εμένα μου θύμιζαν κάτι σαν να πήγαινε να παραγγείλει κάποιος δομικά υλικά για αρχιτεκτονική ή γλυπτική, προορισμένα δηλαδή για συμφωνική ορχήστρα εξελιγμένων οργάνων και «οτρηρών» εκτελεστών, κομμένα ευλαβικά σε άψογους στιλπνούς κύβους με λέιζερ, και κατόπιν να τα παίρνει αυτά και να τα βάζει στον μύλο να τα αλέθει σε χαλίκια για τις πρώτες αβανγκάρντ, ή σε άμμο ψιλοκομμένη για τα «στοχαστικά» του Ξενάκη. Άμα ήτανε να τα αλέσετε, ρε φίλοι, τι το θέλατε το λέιζερ; Άμα ήτανε να κάνετε τέτοιους ήχους, α-περιοδικούς και αντιφουριέ, γιατί δε μαζεύατε από κανένα καρναβάλι παιδάκια με καραμούζες;
Μα ήταν μέσα στα ενδεχόμενα να συμβούν τέτοια εκτρώματα. Η γενιά του Σένμπεργκ και η επόμενη ήταν οι πρώτες που «έμαθαν αρμονία στο πιάνο» και όχι, π.χ., στο βιολί. Αλλά, δομικά και δεοντολογικά, έτσι όπως είναι στημένο το πιάνο, εφαρμόζει μεν στο περίπου και τσάτρα πάτρα τη φυσική αρμονία, όπως την απαιτεί και την αποδεικνύει η ανάλυση Φουριέ, αλλά κάθε άλλο παρά την παράγει. Άσε που ο κριτής του αυτιού μπορεί να νομίζει ό,τι θέλει, αλλά ακούει αλλοιωμένα και αντι-αρμονικά και με λογαριθμική παραμόρφωση.
Το αποτέλεσμα είναι πως, αντί να εδραιωθεί με τέτοιες «ευκολίες» η ορθή θεωρία της μουσικής, κατέρρευσε με θόρυβο και σκόνη μέσα σε μία γενιά. Το πιάνο, μόλις καθιερώθηκε, αποτέλεσε τον δούρειο ίππο της διάλυσης της μουσικής. Δεν πάει να είχαν άλλοι πολιτισμοί ένα σωρό άλλα πράγματα; Η δυτική Ευρώπη έγινε ατονική και… αβανγκάρντ. Ο δεύτερος αυτός όρος σημαίνει απλούστατα: ό,τι κάτσει: ως «μουσική» πλέον θα γίνεται αντιληπτό κάθε εφφέ και κάθε επινόημα και διανόημα, αρκεί να ακούγεται το αντιμουσικό και άμουσο… αρκεί να απωθεί και να διαλύει την –αποχρώσα κατά τα άλλα– ανάλυση Φουριέ. Όχι κόντρα σε ό,τι θέλουν ο συντηρητισμός και οι προτιμήσεις επεξεργασίας και ύφους, αλλά κόντρα σε ό,τι ορισμικά και αποδεικτικά το επιτάσσει η φύση και τα μαθηματικά. Δεν θα είναι κάτι «σύγχρονη μουσική», σκληροπυρηνική, αν δεν καταλύει κάθε έννοια δεοντολογίας και συνέπειας. Και, επειδή το αντινομιακό είναι μολαταύτα κατασκευάσιμο, φύγαμε, χωρίς να εξετάζουμε ζητήματα δεοντολογίας και ηθικής. Και μάλιστα κυρίως επειδή είμαστε και μένουμε αδαείς και ανίδεοι και ποζάτοι. Δηλαδή τώρα, ποιος θα είναι ο νέος ορισμός της μουσικής με στοιχειωδώς συστημικό χαρακτήρα; Για να ξέρουμε τι λέμε δηλαδή… Απάντηση περιμένω και απάντηση δεν δίνεται. Μέχρι να πάρω, απλώς δεν ξέρουμε τι λέμε.
Εγώ πάντως λοιπόν δεν θέλω, ρε παιδί μου, να είμαι συνθέτης έτσι κάτω από τέτοιες προϋποθέσεις: να μην ξέρω εκείνα που πρέπει να ξέρω, να ξέρω εκείνα που δεν πρέπει να ξέρω και εκείνα που πρέπει να μην ξέρω, να φέρομαι ως δυιστής και σουπρεμασιστής, εμμανώς να πιστεύω, να διακηρύσσω και να εφαρμόζω αλαζονικά φληναφήματα και ανοησίες όχι της φύσης, αλλά της… Δύσης, ανεμίζοντας διπλώματα κονσερβατουάρ (που κυριολεκτικά σημαίνει διατηρητήριο, δηλαδή κάτι σαν ψυκτικός νεκροθάλαμος).
❧
Έχω παλιά γράψει ό,τι ήταν να γράψω με την καθεστηκυία έννοια, προσπαθώντας να μη γίνομαι γελοίος και ανήθικος, παλεύοντας με όλους αυτούς τους δαίμονες: και κάτι δωματίου, και κάτι συμφωνικά κι έτσι. Του Χατζιδάκι είχα μελετήσει, και μου άρεσαν εξαιρετικά, τόσο την «Αχιβάδα» όσο και τους λόγιους κύκλους με τα τραγούδια του, πέρα και έξω από τα πάμπολλα εξαιρετικά θεατρικά και κινηματογραφικά και σειρές τραγουδιών πιο ελαφρών και πιο λαϊκών. Πήγα και τον έψαξα και τον γνώρισα. Και μου ήρθε κεραμίδα όταν το 1976 με κάλεσε να κάνω εκπομπές στο Τρίτο και να συνθέτω πράγματα. Εξ αιτίας του είχα στραφεί και εγώ στο τραγούδι ήδη, και εν καιρώ στο θέατρο και στον κινηματογράφο.
Από μαθητής Λυκείου ακόμα είχα αρχίσει να μελοποιώ κάργα ποίηση. Είχα κάνει κύκλο Σεφέρη που ήταν πρωτόλειος και δεν κρατιόταν, κύκλο Ελύτη που δεν μου τον επέτρεψε, κύκλο Λόρκα στα ισπανικά που αμυδρά θυμάμαι, τρία κλασικά τραγούδια του Πρεβέρ στα Γαλλικά που έχουν εκτελεστεί. Στο Κολλέγιο έκανα μουσική για τον Κύκλωπα του Ευριπίδη και κατόπιν στο πανεπιστήμιο Carnegie-Mellon μερικά για τη δραματική σχολή. Όταν γύρισα πίσω και με δέχθηκε ο Μάνος στο Τρίτο, μελοποίησα κάποια δικά του ποιήματα που τα διηύθυνε ο ίδιος με ένα σύνολο και τον Σπύρο Σακκά. Μετά μου ανέθεσε να μελοποιώ ποιητές εργολαβία στην εκπομπή της ελληνικής ποίησης της Τούλας Τόλια. Έκανα ανάμεσα σε άλλα έναν μπαλαντέ κύκλο Ρίτσου που ενθουσίασε άκρως τον ποιητή, ένα σύνολο Γιώργου Σαραντάρη με την Ελένη Μαντέλου που εν καιρώ το ανέβασε ως μπαλέτο ο Ντανιέλ Λομμέλ στο ΚΘΒΕ, ένα σύνολο Μίλτου Σαχτούρη που μάλλον έχει χαθεί, μία οκτάδα κλασικότροπων μελικών αποδόσεων του Ανδρέα Εμπειρίκου για βαρύτονο και πιάνο που πολύ μου αρέσει και που υπάρχει, καθώς και έναν μικρό κύκλο Ελύτη άλλο από ό,τι πριν. Επίσης λίγα ποιήματα αρχαίων ποιητών στα αρχαία πρωτότυπα. Από νεότερους ποιητές, μου είπε δύο (από τα συνολικά πέντε) μελοποιήματα του Γιώργου Χρονά η Δήμητρα Γαλάνη σε προσωπικό της δίσκο.
Παράλληλα ένα κινηματογραφικό σάουντρακ βραβεύτηκε στη Θεσσαλονίκη. Μολαταύτα για εμένα το σινεμά δεν είχε συνέχεια, για λόγους που προτιμώ να προσπεράσω, θου Κύριε φυλακήν τω στόματί μου. Αντίθετα, και παράλληλα με δύο δίσκους με τραγούδια σε στίχους του φίλου μου νωρίς χαμένου Δημήτρη Βενιζέλου, έχω προχωρήσει σε χαλκέντερη πορεία μουσικής για το θέατρο, το οποίο ευγνωμονώ. Έχω γράψει και για ραδιοδράματα και λίγο για τηλεόραση. Πάντως από το 1989 και μετά συνεργάστηκα επανειλημμένα και ιδανικά με τον Γιάννη Καλαντζόπουλο, στην ιδιότυπη αυτή φλέβα του, για παιδικο-μεγαλίστικες εκδοχές / διασκευές κλασικών θεατρικών κειμένων με πάρα πολλούς στίχους του, τίγκα στα τραγούδια, όλα μιούζικαλ και βάλε.Τα έργα παίζονται και ξαναπαίζονται και θα ξαναπαίζονται όλη την ώρα παντού. Και ένα περίεργο πράμα, δεν παλιώνουν βρε παιδί μου! Μας τα έχουν ανεβάσει το Εθνικό Θέατρο στο Ηρώδειο, το ΚΘΒΕ, τα Δηπεθέ Κομοτηνής, Σερρών, Κερκύρας, Ιωαννίνων, Κοζάνης, Λάρισας, Λαμίας, Αγρινίου, Καλαμάτας, Ρόδου, Κρήτης ασφαλώς, και ερασιτεχνικές ομάδες, και πού να πρωτοπώ… κάποια τα έχουμε εκδώσει και δισκογραφικά.
Εδώ το κόλπο είναι να μην κάνει κανείς εξυπνάδες και «πρωτοπορίες» ούτε με το μέλος ούτε καν με την ορχήστρα: κάτι, σήμερα σούπερ ουάου και φαρ άουτ ηχητικά και ηλεκτρονικά και ξερωγώ, αύριο θα είναι ανυπόφορα χρονολογημένο, κολλημένο και παλιατζούρα και ρετρό. Μόλις αλλάξει η τεχνολογία, που αλλάζει διαρκώς. Ευτυχώς εγώ αυτό το κατάλαβα νωρίς. Δεν παλιώνουν τα βιολοντσέλα, τα όμποε, τα κόρνα, τα φαγκότα, τα τσέμπαλα… Τα δε παιδιά, το πιο σκληρό κοινό. Ούτε έχουν παρωπίδες, ούτε τα ξεγελάς με τίποτα. Ούτε υποκρίνονται. Άμα τους αρέσει, τότε μυσταγωγία: δεν ακούγεται κιχ. Άμα βαριούνται, αρχίζει το χράτσα χράτσα και τα καθίσματα και τα καλαμάκια και τα σάντουιτς και οι ψίθυροι…
Θέλω να συμπληρώσω αυτή την ιδιότυπη εικόνα με κάτι που το θεωρώ κορυφαίο ίχνος μου στη μουσική δημιουργία. Ο Χατζιδάκις, πάλι, μου ζήτησε κάποτε, για εκδηλώσεις του Τρίτου, να κάνω κάτι άκρως απαιτητικό και τιμητικό και δείγμα εμπιστοσύνης, με τον Ευγένιο Σπαθάρη. Με τη συνεργασία των απόλυτα εμπνευσμένων κειμένων και των στίχων του Γιώργου Παυριανού, και με την απαράμιλλη ιστορική φωνητική τραγουδιστική απόδοση του Νίκου Δημητράτου, επισκεφθήκαμε τον Ευγένιο στο σπίτι του και σχεδιάσαμε για ενιαία ζωντανή παράσταση διασκευές της Ιφιγένειας στην Αυλίδα του Ευριπίδη και των Βατράχων του Αριστοφάνη. Θεώρησα ότι είναι αυτή η χρυσή ιστορική μου ευκαιρία να υπογράψω την προσωπική μου δήλωση και να αφήσω ανεξίτηλο ίχνος με διάρκεια, πολύ περισσότερο από το να έγραφα συμφωνίες ή σουίτες ή όπερες.
Ξαφνικά αξιοποιώ και κεφαλαιοποιώ όλα όσα ξέρω για τη θεωρία, την πράξη και τη διαχρονική παράδοση της ελληνικής μουσικής ιστορίας. Απλά, και χωρίς πολλές φανφάρες, περνάω μόνος μου με δική μου απόφαση τη μουσική της τεράστιας άυλης πολιτισμικής κληρονιμιάς του θεάτρου σκιών από τις δάνειες «μουσικές επιμέλειες» δημωδών και λαϊκών αλλότριων προελεύσεων στην επί τούτου πρωτότυπη δημιουργία, και μάλιστα με τους όρους της λεγόμενης «έντεχνης» σχολής, σε μία οξεία αλλαγή πλεύσης ενός καθιερωμένου ιδιότυπου αστικού λαϊκού είδους. Θα έλεγα ότι έβαζα το κεφάλι μου στον ντορβά πλέοντας στα άγνωστα πελάγη, αλλά ο Παυριανός ήξερε από Καραγκιόζη –ενώ εγώ όχι, επειδή στα νησιά δεν είχα δει ποτέ–, ενώ υπήρχε πέρα και πάνω από όλα το απόλυτο κριτήριο του Σπαθάρη να ακουμπήσω επάνω.
Η παράσταση έγινε, μάγεψε τον Χατζιδάκι και τους πάντες, κατακυρώθηκε ως νέο έκφυμα του κορμού του Θεάτρου Σκιών, οι Βάτραχοι δισκογραφήθηκαν, και μετά δόθηκε μία συνέχεια συγκλονιστική. Το Τμήμα Παιδικών Εκπομπών της τηλεόρασης της ΕΡΤ, με την υπηρεσιακή σφραγίδα του Νίκου Πιλάβιου και τη φανατική στήριξη του Γιώργου Παπαστεφάνου, μας ανέθεσε, υπό την τηλεοπτική σκηνοθεσία της Μαίρης Κουτσούρη, μιαν αλληλουχία ολόκληρη από τηλεοπτικές σειρές για χρόνια με διαρκώς πρωτότυπες μουσικές. Πρώτη βγήκε η Οδύσσεια σε 25 επεισόδια, όπου τραγούδησαν τριάντα κορυφαίες τραγουδιστικές φωνές… ακολούθησαν ο Ερωτόκριτος, ο Διγενής, τα Επετειακά, τα Λαϊκά Παραμύθια, το Βυζάντιο… Αυτά υπάρχουν και θα υπάρχουν, αναπαράγονται διαρκώς, είναι ανεβασμένα στο διαδίκτυο, ξανανεβαίνουν από νεότερους, μένουν και θα μένουν ζωντανά… Ενώ άλλα έντεχνα που θα μπορούσα να είχα φτιάξει, κάνοντας τον συνθέτη σύμφωνα με ομότεχνούς μου, θα είχαν απόλυτη προδιαγραφή είτε να παραπέσουν είτε να ξεχαστούν.
Και κάτι άλλο για να το θυμούνται μερικοί-μερικοί που έχουν μέσα και χρήματα και ορχήστρες για να παίζουν τα «έργα» τους. Κάτι γίνεται λόγιο και κλασικό μόνο όταν έχει ή μπορεί να έχει διάρκεια και να αφορά και επόμενους ανθρώπους που θα θέλουν να το ξαναπαίξουν και να το ξαναγευτούν. Όποιος ανόητος αρχομανής ψωνισμένος χτυπιέται για να παιχτούν τα έργα του επειδή και καλά διαθέτει τα μέσα και τους διαύλους, ας δει επιτέλους ότι δεν αφορούν κανέναν έξω από τις τρέχουσες συνθήκες άμα κάποιος τις ελέγχει. Κάκιστος σύμβουλος. Κανείς μάλλον δεν θα θελήσει να τα ξανακούσει, καμία διάρκεια ή επαναληπτικότητα δεν θα έχουν, δεν είναι κλασικά, είναι θνησιγενή. Και, όπως είπαμε, από τέτοιο συνθετικό ψώνιο εγώ ευχαριστώ αλλά δεν θα πάρω.
Όσο για το τι κάνω τώρα, θεωρία και πάλι θεωρία. Καλή θεωρία, ύψους, για να μείνει. Μαθηματική Θεωρία της Μουσικής, θεωρία της βυζαντινής και αραβοπερσικής, ασφαλώς και της ευρωπαϊκής, θεωρία της αρχαίας, σωστά που πρέπει να θεμελιωθούν γερά και λάθη που πρέπει να διορθωθούν και σκύβαλα που πρέπει να κατεδαφιστούν. Ό,τι ξέρω καλά να κάνω, όπου έχουν γλιστρήσει οι υπόλοιποι. Ό,τι μπορώ σωστά και εγγυημένα να αφηγηθώ στις μέλλουσες γενιές, να πάρουν από εμένα κάτι όμοιο με ό,τι αξιόλογο εγώ πήρα από τους παλαιούς. Οι υπόλοιποι Έλληνες συνθέτες καλό θα είναι να καθίσουν να μάθουν τι τους παραδίδει ο δικός τους πολιτισμός, τα πάρα πολλά εξαιρετικά και μοναδικά και αλλιώτικα και επί πλέον, και να φύγουν από τις παρωπιδικές περιοριστικές μονομανίες των δυσικών αγκυλωτικών σχημάτων άσκησης μονοσήμαντης κουλτούρας, ή… κουλτουροφάνειας.
❧
Για το τέλος, δύο μικρά αυτοτελή ιστορικά ανέκδοτα.
Ανέκδοτο πρώτο. Κάποτε βρίσκω στο Ηρώδειο έναν φίλο που μου ζητάει να πάω να πάρω συνέντευξη από τον Ιάννη Ξενάκη για ένα έντυπο. Πάω στο ξενοδοχείο του, συναντιόμαστε, μιλάμε. Εντάξει, φιλικά, ευγενικά, είχαμε και κοινούς γνωστούς και φίλους. Όταν όμως φθάνει η κρίσιμη στιγμή, τον ρωτάω κάτι κακιασμένο με όση ευγένεια διέθετα. Έτσι κι αλλιώς θεωρούσα ότι όλες οι ατονικές μουσικές, και Μεσιάν και έτσι, είναι όπως τις είπα παραπάνω… ενώ από θεωρητική αντίληψη των μαθηματικών, εννοείται, καλιγώνω τον ψύλλο.
«Άμα», του λέω, «η μουσική σας πατάει επάνω σε μαθηματικές μεταφορές, και άμα η μαθηματική επιστήμη είναι μία και παγκόσμια, και άμα οι κώδικες μετάφρασης αναλυτικής γεωμετρίας σε κτήρια, ή πιθανοτήτων, στατιστικής κτλ. σε “στοχαστικά” μοντέλα, ή παιγνίων με τα “αλεατά”, είναι κυριολεκτικές, έχετε άραγε σκεφτεί ποτέ ότι, αν δεν είχατε βγει εσείς την ώρα που βγήκατε, δυο χρόνια αργότερα θα είχε βγει ένας άλλος, που θα είχε κάνει ίδια και απαράλλαχτα αυτά που κάνατε εσείς, ένα προς ένα, και (εδώ ώρα για την κακία) θα είχε πάρει εκείνος τη δόξα που πήρατε εσείς;» Τον βλέπω ξεροκαταπίνει, ζορίζεται, ανασαίνει βαθιά, πάει να στραβώσει, το ελέγχει. Και ξαφνικά ακούω κάτι, που, για να είμαι ειλικρινής, το βρήκα έως πολύ καλό μέσα στο πλαίσιό του:
«Ό,τι δεν μου αρέσει το αλλάζω. Η μουσική είναι θέμα γούστου, και εγώ το έχω.»
Αυτή η ατάκα, δεόντως αόριστη και αυταναιρετική, είναι πάντως ειλικρινής ως προς το ότι προτάσσει τελικά την αυθαιρεσία. Ωστόσο, εκ των υστέρων και σε αναδρομή, μπράβο! Πέρα από όλες τις ευφάνταστες ανυπόστατες αναλογικές αναφορές του στα μαθηματικά και στη φιλοσοφία και από τους χύμα συμ-φυρμούς αρχαίων θεωρητικών και φιλοσόφων που λένε ο ένας τα αντίθετα και ασυμβίβαστα από τον άλλο, όλοι το έχουν «φάει» ότι ο Ξενάκης έκανε «μουσική με μαθηματικά», τα οποία μάλιστα «μετέφρασε και σε αρχιτεκτονική»: πρωτοπόρος στα δύο πεδία ένας άνθρωπος που δεν ήταν ούτε μαθηματικός ούτε αρχιτέκτονας, αλλά πολιτικός μηχανικός. Ίσως κιόλας αυτός να ήταν ο λόγος που στάθηκε τόσο τολμηρός: αλωνίζοντας σε ξένα γήπεδα. Αλλά προς τι; Και μετά; Ποιος άλλος να κάνει μουσική και αρχιτεκτονική με βάση τα δικά του παραδείγματα; Έχει νόημα; Ποιο; Να έχει ποιαν εστίαση και να δείξει τι;
Παρεμπιπτόντως, η συνέντευξη εκείνη δημοσιεύτηκε τότε.
Ανέκδοτο δεύτερο. Κάποτε, πηγαίνοντας να μπω στο σπίτι του Νίκου Κυπουργού, στέκομαι στο ασανσέρ. Κατεβαίνει ο θάλαμος και βλέπω να βγαίνει ο Θόδωρος Αντωνίου. Κοντοστέκεται κε με ρωτάει.
«Τι έγινε Δημήτρη; Τελείωσες τη διατριβή που έγραφες με θέμα Η Μαθηματική Θεωρία της Μουσικής;»
«Ναι, Θόδωρέ μου. Την έχω υποβάλει και πήρα το διδακτορικό.»
«Και, δε μου λες, κατάφερες να αποδείξεις μαθηματικά εκείνο που μας έλεγες παλιά, ότι η μουσική πρέπει να είναι τονική και αρμονική και όχι ατονική και πρωτοποριακή;»
«Απολύτως.»
«Πωπώω… Ε, τότε είμαστε χαμένοι! Όλα αυτά για το τίποτα δηλαδή;»
«Ε, ναι. Εγώ σας τα είχα πει τόσες φορές, συνέχεια τα έλεγα. Αλλά, δε βαριέσαι, μέχρι να το πάρουνε χαμπάρι, εμείς θα έχουμε φύγει όλοι. Έτσι κι αλλιώς τι πειράζει; Δοκιμάσαμε όλοι μας ό,τι και όπως ξέραμε ο καθένας… αυτή ήταν η εποχή μας…»
«Καλά λες… Ωστόσο…»
Βγήκε από την εξώπορτα εμφανώς προβληματισμένος. Για πόσο άραγε, πριν επιστρέψει στη συνήθη ρότα του; Τα επόμενα χρόνια όποτε συναντηθήκαμε δεν το ξανασυζητήσαμε. Ούτε με ρώτησε ποτέ αν έχω γραμμένο κάτι για να το παίξει με τα σύνολά του.
⸙⸙⸙
Ενδεικτικά έργα: