Τέσσερις ταινίες σε ένα διάστημα 24 ετών έχει κάνει ο Τζόναθαν Γκλέιζερ (Jonathan Glazer) από τις οποίες ξεχωρίζουν τρεις (Γέννηση/Birth-2004) και από αυτές τις τρεις δύο είναι οι κορυφαίες (Κάτω από το δέρμα/Under the Skin –2013, Ζώνη του ενδιαφέροντος/Τhe Zone of Interest – 2023). Λίγες για ένα τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, όταν άλλοι συνομήλικοι σκηνοθέτες, όπως ο Γερμανός Τομ Τίκβερ (Tom Tikwer) έχει γυρίσει 13 ταινίες μεγάλου μήκους ή ο συμπατριώτης του Σάμ Μέντες (Sam Mendes) 10 και ο Αμερικανός Μπράιαν Σίνγκερ B(ryan Singer) 11 ταινίες. Ο Γκλέιζερ μοιάζει σαν ένας μοναχικός καβαλάρης τη στιγμή που ο ορυμαγδός της υπερκατανάλωσης των εικόνων (βλ. Poor Things, 2023, Λάνθιμος) ή η μελαγχολική εξύμνηση του μοντερνισμού (Υπέροχες μέρες/Perfect Days, 2023, Βέντερς/Wenders)μοιάζουν σαν μυλόπετρες που αλέθουν τις επιλογές των σκηνοθετών και τις κάνουν σκόνη. Ο Βρετανός Γκλέιζερ αντιπροσωπεύει το απόλυτο αντιπαράδειγμα: κάνει ταινίες όταν έχει κάτι να πει, να δείξει. Αντίθετα πολλοί σκηνοθέτες (εμπορικοί ή καλλιτεχνικοί) παραδίδονται αμαχητί στις μυλόπετρες, όπως τα οράματα του Δον Κιχώτη γίνονταν παροράματα εμπρός στους ανεμόμυλους: άλλα βλέπει ο ήρωας, άλλα είναι από αυτά που θωρεί και άλλα γίνονται από αυτά που θεωρεί. Οι σκηνοθέτες στην τρίτη δεκαετία του 21ου αιώνα παλεύουν σαν δονκιχώτες με τους ανεμόμυλους των εμμονών τους και της πεπατημένης, χωρίς να ανοίγουν νέους δρόμους για την 7η τέχνη.
Στο σινεμά ό,τι ήταν να δούμε το είδαμε, και ό,τι είδαμε επαναλαμβάνεται. Το Poor Things για παράδειγμα είναι μια βαρετή και άνοστη επανάληψη μιας μπαρόκ αισθητικής με ολίγον τι δικαιωματισμό (φεμινισμό). Η μορφή του είναι μια σύνοψη τoυ κυρίαρχου μεταμοντερνισμού της παρωδίας, των διακειμενικών αναφορών και της νηπιακής υποκειμενικότητας που ψάχνει το Φαντασιακό εις βάρος του πραγματικού. Οι Υπέροχες μέρες είναι μια μοντερνιστική υπόμνηση του πολιτισμικού ήθους που φέρει το υποκείμενο (στοιχείο καθοριστικό για το σινεμά π.χ. του Αντονιόνι/Antonioni), της τυχαιότητας που κυβερνά τη ζωή και της κυκλικότητας μιας κατάστασης.
Μπορεί να μας φαίνεται και η μία και η άλλη επιλογή είτε κουραστική είτε αναμενόμενη. Αυτά τα δυσάρεστα συναισθήματα προέρχονται γιατί αναμένουμε κάτι άλλο που όμως δεν νιώθουμε να έρχεται. Βρισκόμαστε σε ένα limbo: Έχουμε μπροστά μας τη σταδιακή μετάβαση σε κάτι άλλο που ακόμη δεν έχει πάρει τη μορφή ενός κινήματος ή ενός κανόνα όπως εκπορεύεται από βραβεία ή μελέτες. Κατά κάποιον τρόπο είμαστε στη θέση που ήταν οι θεατές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας μετά την εμφάνιση του Αισχύλου. Βιώνοντας την επανάληψη της δομής της τραγωδίας οι θεατές δεν ένιωθαν μόνον τη σταθερότητα της μορφής, αλλά και ήλεγχαν κάθε γονιμοποιητική παρέκκλιση, όπως έγινε αργότερα με τον Σοφοκλή και κυρίως τον Ευριπίδη. Βιώνοντας και εμείς την επανάληψη της (κινηματογραφικής) μορφής, αναζητούμε ξανά τη σταθερότητά της, τη στιγμή που η εικονιστική ποικιλία (πλατφόρμες, κινητά, μέσα κοινωνικής δικτύωσης) σε όλες τις μορφές (virtual reality, augmented reality, holography, 360ο περιήγηση) προκαλεί με τις αισθήσεις της και αμφισβητεί την παραδοσιακή τρισδιάστατη αφήγηση του κινηματογράφου με τη συνακόλουθη ενότητα χώρου και χρόνου. Φαίνεται σαν να βρισκόμαστε εγκλωβισμένοι σε ένα αδιέξοδο: να κοιτάξουμε πίσω με τον κινηματογραφικό τρόπο του 20ού αιώνα με τρόπο κουραστικό και αναμενόμενο ή να δούμε κατάματα τον 21ο αιώνα επανακαλύπτοντας τον 20ό αιώνα;
Ο Μαρκ Κάζινς (Mark Cousins) υποστηρίζει το δεύτερο όταν γράφει ότι στον 21ο αιώνα «πολλές από τις καλύτερες ταινίες κάνουν κάτι περισσότερο από το να αποδέχονται τη γλώσσα του κινηματογράφου ως έχει. Ωθούν […] τη γλώσσα, […] το ύφος [του σινεμά], προς νέες κατευθύνσεις ή, ακόμη πιο τολμηρά, κάποιοι κινηματογραφιστές και τεχνολογίες κινηματογραφούν με εντελώς νέους τρόπους».[i] Ένας τέτοιος σκηνοθέτης υποστηρίζει είναι ο Γκλέιζερ και η ταινία του Κάτω από το δέρμα –μια ταινία που θα παλιώσει σαν ένα καλό κρασί, και θα αποκτήσει, θαρρώ, μια επίγευση μακράς διάρκειας και σπάνιας ευδαιμονίας.
Για παράδειγμα, η αρχική τρίλεπτη σκηνή της ταινίας συνοψίζει τον πειραματικό κινηματογράφο των αρχών και τον αφηγηματικό του μέσου του 20ού αιώνα.
Αυτό που βλέπουμε εδώ είναι σε ένα πρώτο επίπεδο ένας μακρινός απόηχος της ταινίας του Μαρσέλ Ντυσάμ (Marcel Duchamp) Anémic Cinéma (1926).
Oι εμφανείς ομοιότητες ανάμεσα στις δύο ταινίες όσον αφορά την κυκλωτική κίνηση των γραμμών, την εστίαση στο κέντρο του πλάνου και τη συνομιλία με τον γραπτό λόγο ανακαλούν τον μοντερνιστικό προβληματισμό για την κίνηση που εμπεριέχεται στην εικόνα και τις πιθανές συνυποδηλώσεις της (ψευδαίσθηση, αποπλάνηση).
Από τον μοντερνισμό κρατά ο Γκλέιζερ και την οφειλή στο μάτι. Ξέρουμε και από την εμβληματική σκηνή του Ανδουλουσιανού σκύλου του Μπουνιουέλ (Buñuel) τον καθοριστικό ρόλο του ματιού. Αυτά τα δύο (κίνηση σχήματος και μάτι) ανέμειξε ο σκηνοθέτης για να απαντήσει με τον τρόπο του 21ου αιώνα σε μια άλλη εμβληματική σκηνή του Κιούμπρικ (Kubrick) από την ταινία του 2001: Η Οδύσσεια του διαστήματος (αγαπημένη ταινία του Γκλέιζερ[ii]) και στο παροιμιώδες κατ, στη σχεδιαστική μετάβαση (match cut), από ένα προϊστορικό εργαλείο ως προέκταση του ανθρώπινου σώματος σε ένα ισομέγεθες αντικείμενο, το κέλυφος ενός διαστημικού σταθμού.
Με την πιο θρυλική σχεδιαστική μετάβαση στην ιστορία του κινηματογράφου επιτυγχάνεται όχι μόνον η μετάβαση από την προϊστορία στο μέλλον (η ταινία γυρισμένη το 1968 αναφερόταν στη ζωή του 21ου αιώνα), αλλά και από την αγροτική επανάσταση στην τρίτη βιομηχανική. Mε τρόπο ανάλογο ο Γκλέιζερ επιτυγχάνει όχι μόνο ένα χρονικό άλμα από το bing bang του γαλαξία μας στο παρόν, αλλά συνοψίζει την ιστορία της ανθρώπινης διανόησης με κέντρο τον οφθαλμό, δηλαδή τον πυρήνα της τέταρτης βιομηχανικής επανάστασης. Ο προβληματισμός που λανθάνει είναι ότι στην καρδιά κάθε κοσμολογικού φαινομένου, κάθε ηθικού και αισθητικού προβληματισμού, ο οφθαλμός, ως φυσικό όργανο αλλά και ως παραβολή κάθε μηχανικού εργαλείου (π.χ. κάμερα) περί του ὁρᾶν, καθορίζει το γνωσιολογικό όριο της πραγματικότητας στην οποία ζούμε.
Με την ανάσυρση και την ανάδειξη γνωστών αλλά ξεχασμένων τεχνικών δημιουργείται μια πρωτοπορία, αφηγηματική και μορφική, που εκτός από το να αιχμαλωτίζει το μάτι και το μυαλό, αποτυπώνει μια μετάβαση ιστορικών διαστάσεων. Και αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό των ταινιών του Γκλέιζερ· ένας οπτικοακουστικός προβληματισμός για το πώς και από πού αρχίζει μια ταινία, ένας αφηγηματικός κόσμος: στη Γέννηση μέσω του χάους περνάμε στη λογική, στο Κάτω από το δέρμα δια της δημιουργίας του κόσμου στην επινόηση του ὁρᾶν, στη Ζώνη του ενδιαφέροντος από το κοσμολογικό χάος στον επίγειο παράδεισο της σχόλης.
Τέτοιου είδους αντιθέσεις στην αρχή της αφήγησης καθορίζουν καιτα θεματικά κέντρα που ταλαντεύονται ανάμεσα σε μία ενεργή ερωτικά ενήλικη και έναν ανήλικο αγγελικό σύζυγο (Γέννηση), την αναισθησία μιας εξωγήινης και τον πλάνητα άνθρωπο (Κάτω από το δέρμα), την καθημερινότητα μιας οικογένειας και τη φρίκη της κοινοτοπίας του κακού, του ολοκαυτώματος (Ζώνη του ενδιαφέροντος). Πίσω όμως από αυτές τις αντιθέσεις διερευνώνται αμείλικτα και αναπάντητα ερωτήματα που διατρέχουν τη νεωτερική εποχή ως τις απώτατες εκβολές της, τις αρχές του 21ου αιώνα: ως ποιο βαθμό είναι προστατευμένη ή προσδιορισμένη η ανήλικη ζωή όταν το ίδιο το παιδί πιέζεται να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις μιας ενήλικης ζωής; Πόση ξενότητα εξακολουθεί να υπάρχει παρά τον κουρνιαχτό που έχει σηκώσει η ψηφιακή επανάσταση; Με ποιον τρόπο η κανονικότητα που (αντ)έχει ο μοντέρνος κόσμος έχει εξοβελίσει τη γνώση της φρίκης που υπάρχει δίπλα μας, αν όχι μέσα μας;
Θα σταθώ στα δύο τελευταία ερωτήματα από τις δύο αριστουργηματικές ταινίες του Γκλέιζερ για να μπορέσω να απαντήσω γιατί το σινεμά του Βρετανού σκηνοθέτη απαντά μορφικά και θεματικά σε μείζονες προκλήσεις της εποχής μας.
Κάτω από δέρμα: Η εικονιστική παγίδα του ναρκισσισμού και του μετα-ανθρωπισμού
Όμως, δεν είσαι «άλλος», είσαι «εγώ», το είδωλό μου! Τέλος οι αυταπάτες!
Καίγομαι στη δική μου τη φωτιά, ανάβω τις φλόγες που με καίνε.
Οβίδιου Μεταμορφώσεις, Νάρκισσος (μτφρ. Θ. Παπαγγελή)
Ο Μαρκ Κάζινς πιστεύει ότι στο Κάτω από το δέρμα ενυπάρχει η καινοτόμα αισθητική του 21ου αιώνα καθώς εν γένει στη θεματική του ονείρου δίνεται η δυνατότητα να πλαστεί μια νέα αισθητική, εδώ μια νουάρ εκδοχή σε σκηνές οι οποίες «σε έναν σκοτεινό υπόκοσμο σεξουαλικής διέγερσης» τελειώνουν με την ηρωίδα «να περπατά πάνω σε ένα μαύρο γυαλί, αλλά καθώς οι νεαροί άνδρες διεγείρονταν σεξουαλικά, φαίνονται να βυθίζονται σε μια δεξαμενή γυαλιού».[iii]
Τρεις τέτοιες ασύλληπτης επινόησης σκηνές υπάρχουν στην ταινία. Και στις τρεις υπάρχει μια κλιμάκωση. Στην πρώτη από αυτές αποκαλύπτεται ένας σαγηνευτικός και τρομακτικός κόσμος, χωρισμένος σε δύο επίπεδα.
Αν αναγνωσθεί η σκηνή με όρους φεμινισμού, τότε εδώ έχουμε την εξεικόνιση του θηλυκού ως τερατόμορφης παρουσίας που σκοτώνει για να υπάρξει, μια vagina dentata με την παρατήρηση ότι δεν υπάρχει κόλπος στο ανθρωποειδές θηλυκό. Αν αναγνωσθεί με όρους επιστημονικής φαντασίας, τότε εξεικονίζεται το δίπολο «ανθρώπινο – μη ανθρώπινο», «φυσιολογικό – τερατώδες», όπως το έχουμε δει στην ταινία Οι άνθρωποι του τρόμου (Οι άνθρωποι του τρόμου/Invasion of the Body Snatchers, 1956, θέαση εδώ και στο ριμέικ Μακάβρια εισβολή, 1978).[iv] Αν πάλι προσεγγιστεί με όρους έμφυλης ταυτότητας, το θηλυκό αποκτά το πρώτο στάδιο αυτογνωσίας του μέσα από την υπόδυση ενός σεξουαλικού ρόλου που εξάπτει τον άρρενα και τον τιμωρεί στο βασίλειο της μοναξιάς. Φαίνεται αυτό στη δεύτερη σκηνή.
Η επιστροφή των τιμωρηθέντων αρρένων για το σφάλμα της ηδονοβλεψίας και ηδονοθηρίας στο αμνιακό υγρό, η «έκρηξη» που προκαλεί ένα αθώο άγγιγμα, η αφαίμαξη της παρουσίας τους σε ένα χάσκον ερυθρό κενό που γίνεται ρέουσα κόκκινη γραμμή σαν ηχητική ή παλμική εγγραφή και η τελική εξεικόνιση ενός κοσμικού αστέρα καταυγάζοντος και αστίλβωτου δηλοί, θαρρώ, ότι το θηλυκό εδώ είναι κάτι περισσότερο από μια εξωγήινη ή από ένα τέρας. Το θηλυκό καθίσταται αλληγορικά η ίδια η Τεχνολογία που για χάρη της μια ολόκληρη γενιά ανθρώπων, ανδρών και γυναικών αφαιμάσσεται· που ο ανθός της νεολαίας θυσιάζεται· που εξαιτίας της μια πλημμυρίδα ερωτικών επιθυμιών, σεξουαλικών ηδονών και αφρόνων εφέσεων λιμνάζει. Ο Γκλέιζερ μιλά για την εποχή μας αλληγορικά, εξεικονίζοντας τη γιγάντωση του πόθου και το λυσσομάνι του ονειροπολήματος. Ανάμεσα στα 2004 (Γέννηση) και στα 2013 (Κάτω από το δέρμα) ψηφιακές πλατφόρμες ιδρύθηκαν (Facebook 2004, YouTube 2005, Twitter/X 2006), ιστοσελίδες και εφαρμογές γνωριμιών άνοιξαν τις πύλες της κολάσεως (OkCupid 2004, Grindr 2009, Tinder 2012). Ο άνθρωπος βρίσκεται περικυκλωμένος από πρόσωπα, ευσεβείς πόθους, άπιαστα όνειρα και αχαλίνωτους πειρασμούς. Με ανεπανάληπτο τρόπο ο μοντέρ συνθέτει ένα οπτικό δοκίμιο για την εικονιστική χίμαιρα:
Είναι τέτοια η επίδραση αυτής της ιδέας, της χιμαιρικής αίσθησης της πραγματικότητας, που επηρέασε τον μοντέρ του Λάνθιμου (Γιώργο Μαυροψαρίδη), στην καλύτερη ταινία από την αγγλοσαξονική περίοδό του, την Ευνοούμενη/The Favourite, (2018), ώστενα τελειώσει με ανάλογο τρόπο.
Η ταινία του Γκλέιζερ ωστόσο και ειδικά οι τρεις σκηνές αναπαριστούν τον 21ο αιώνα με τον τρόπο του 21ου αιώνα: οι καθρέφτες, το βούλιαγμα σε ένα πηχτό και αποκρουστικό ερεβώδες υγρό, ο πάνω και ο κάτω κόσμος της επιθυμίας, συνθέτουν ένα οπτικό δοκίμιο για τη σύγχυση ανάμεσα στην επιθυμία και την αυταπάτη, τον ψευδαισθησιασμό και τη χιμαιρικότητα που γεννά η αρρώστια του ναρκισσισμού και η πλάνη της όρασης. Ό,τι ξεκίνησε από τον Πλάτωνα ως εξύμνηση του έρωτα μέσα από το πρωτείο της όρασης, κατέληξε σε ένα τρομαχτικό βασίλειο, στο οποίο το ναρκισσιστικό βλέμμα έχει δαιμονίσει την ψυχή. Πρόκειται για μια σαγηνευτική αισθητικά απεικόνιση των πρώτων δεκαετιών του 21ου αιώνα, στην οποία η μουσική της Λέβι με τους έγχορδους επιτονισμούς δίνει μια χθόνια πλευρά στον δαιμονισμό αυτό. Κατά κάποιον τρόπο η ταινία είναι ένα ξόρκι για αυτό που συντελείται μέσα μας, μπροστά μας και στα μάτια μας.
Και αυτό, η διαδικασία εγκλωβισμού και αυτοπαγίδευσης, συντελείται στο πρώτο μισό της ταινίας. Στο δεύτερο μισό διερευνάται ένα αντίστοιχο προτσές μέσα από ένα περισσότερο ή λιγότερο υπαρξιακό ερώτημα: Είναι δυνατόν να απελευθερωθεί η ίδια η Τεχνολογία από την ίδια τη φύση της και να αποκτήσει αυτογνωσία και κατ’ επέκταση ανθρώπινη υπόσταση/συναισθήματα/ηθική; Κομβικό σημείο αποτελεί η ανακάλυψη που κάνει το ίδιο θηλυκό πάνω στο σώμα της: η ανυπαρξία κόλπου δηλοί την ανυπαρξία εσωτερικότητας και ψυχολογίας βάθους: δεν υπάρχουν εδώ οι φροϋδικές αρχές της απώθησης, του ασυνείδητου και της λίμπιντο. Κατά κάποιον τρόπο η ταινία παίρνει μια αντίστροφη θέση σε ό,τι ονομάστηκε μεταανθρωπισμός: η ενσωμάτωση στον ανθρώπινο οργανισμό της τεχνολογίας και της ηθικής είναι αν όχι αδύνατη, περιορισμένη. Ό,τι καίγεται στο τέλος είναι το κουφάρι αυτού που αποκλήθηκε cyborg/ανθρωπορομπότ. Δεν υπάρχει περιθώριο συμπόρευσης και συναλληλίας.
H ζώνη του ενδιαφέροντος: Ο οίκος ως φυλακή
Το να είναι κανείς θεατής της συμφοράς που γίνεται σε άλλη χώρα
αποτελεί μια κατεξοχήν σύγχρονη εμπειρία.
Σούζαν Σόνταγκ, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων.
Ό,τι εξερευνήθηκε στο Κάτω από το δέρμα και αφορούσε αντιθετικά δίπολα (άνθρωπος-μηχανή, ικανοποίηση-αυταπάτη) επανέρχεται στη Ζώνη του ενδιαφέροντος μέσα από μια παράδοξη ιστορία: μια φαμίλια Γερμανού αξιωματικού ζει τον επίγειο παράδεισο της οικογενειακής ευτυχίας δίπλα στα κρεματόρια. Και σε αυτήν την ταινία ο Γκλέιζερ ανασύρει και αναδεικνύει γνωστές αλλά περιθωριακές τεχνικές για να μιλήσει με έναν τρόπο πρωτοποριακό για το μέγιστο αδιέξοδο του μοντερνισμού: τη φυλάκιση του ατόμου στον εαυτό του.
Όλη η ιστορία αρδεύεται στην παράδοση του είδους του ολοκαυτώματος, αλλά εκβάλλει σε μια μοντέρνα εκδοχή αστικού δράματος, στη μεσοτοιχία της οικόσιτης ζωής με τον όλεθρο· παρά τούτο, δεν είναι μια αφήγηση που κινητοποιεί μηχανισμούς ταύτισης, αλλά μια που αρνείται μία από τις μεγαλύτερες κατασκευαστικές κατακτήσεις της νεωτερικότητας –τη φροϋδική ψυχολογία· και κυρίως η κινηματογράφηση της ιστορίας δεν προσφέρει αναμενόμενη χαρά και χολυγουντιανή απόλαυση, αλλά βαθύ οντολογικό προβληματισμό για τη φύση του κινηματογραφικού μέσου.
Αν ιδωθεί η ταινία έτσι, η προοπτική της ξεκλειδώνεται σε πεδία που χρειάζονται επαναθεώρηση: δεν είναι μόνον η κατά Αρέντ κοινοτοπία του κακού που λανθάνει, αλλά και η κατά Μόλχο κοινοτοπία του καλού, εφόσον βλέπουμε τους Γερμανούς γονείς να νοιάζονται για τα παιδιά τους, να τα προστατεύσουν (όταν ο πατέρας βλέπει τα απόβλητα να κυλάνε στο ποτάμι τρέχει να προστατέψει τα παιδιά του που παίζουν). Αυτή η εγγύτητα ανάμεσα σε δύο έννοιες με τα συνοδευτικά τους (κακό με σωματικό πόνο και διαρκές μαρτύριο, και καλό με υπαρξιακή πλήξη και μακαρία άγνοια) χωροθετείται σε δύο τόπους: έναν που βλέπουμε και έναν που ακούμε, αλλά δεν βλέπουμε. Θα σταθώ σε αυτή τη διχοτομία για να προσεγγίσω τον πολυεπίπεδο κόσμο της ταινίας.
Ο χώρος που βλέπουμε στη Ζώνη του ενδιαφέροντος ορίζεται από τους τέσσερις τοίχους του σπιτιού, από την αυλή, τον κήπο και το θερμοκήπιο (δεν ασχολούμαι εδώ με τις σκηνές στη φύση και στην πόλη όπου μεταβαίνει ο πατέρας). Όταν η κινηματογράφηση γίνεται μέσα στο σπίτι, τα πλάνα έχουν στην πλειονότητα παράθυρα. Αλλά δεν είναι παράθυρα ανοιχτά στον κόσμο, αλλά κλειστά κυριολεκτικά και μεταφορικά.
Βρισκόμαστε εδώ στον αντίποδα της μπαζινικής αντίληψης για το σινεμά ως ένα παράθυρο στον κόσμο. Όταν ο Μπαζέν μιλούσε για την τοποθέτηση της κάμερας σε ένα σημείο από το οποίο θα μπορούσε να γίνει η αδιαμεσολάβητη καταγραφή του κόσμου, πίστευε στην ικανότητα της κάμερας να διεισδύει στην πραγματικότητα και στην επανακάλυψή της. Στη Ζώνη του ενδιαφέροντος αντίθετα η κάμερα δεν επανακαλύπτει (το σινεμά δεν μπορεί να το κάνει πια), αλλά εισβάλλει με μια λογική big brother (η λήψη έγινε με πολλαπλές κρυμμένες κάμερες) σε ένα σπίτι και καταγράφει με μια όχι ηδονοβλεπτική ματιά, αλλά με λογική ντοκιμαντέρ κινήσεις, επιθυμίες που εκπληρώνονται και εν γένει μια βούληση που εξατμίζεται εύκολα και γρήγορα (σαν τα παλτό που βρίσκει η μητέρα από τις εβραίες κρατούμενες).
Όλη αυτή η δοξολογία μιας άχαρης και πληκτικής ζωής παρά το τελούμενο της επιφανειακής και ήρεμης οικογενειακής ευτυχίας θέτει το ερώτημα: Γιατί ο Γκλέιζερ κατέφυγε σε μια τέτοια μορφική και θεματική επιλογή; Για να απαντηθεί το ερώτημα θα πρέπει να εξηγηθεί γιατί επέλεξε ο Γκλέιζερ να «υπάρχουν δύο ταινίες: μία που βλέπουμε και μία που ακούμε».[v]
Το κακό παραδόξως δεν εξεικονίζεται, αλλά υπονοείται ηχητικά και ελάχιστα οπτικά (με τις καμινάδες ή με τις μουσειακές εκθέσεις των χιλιάδων υποδημάτων). Καθώς έχουμε δει τη βία σε ταινίες όπως Η λίστα του Σίντλερ / Schindler’s List (1993), Η ζωή είναι ωραία/La vita è bella (1997), O πιανίστας/The Pianist (2002) ή έχουμε εξερευνήσει τις απαρχές του ναζιστικού εκτρώματος στη Λευκή κορδέλα / Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte (2009), μπορεί εύκολα να ανακαλέσουμε εικόνες, κραυγές, απελπισία, εν γένει το απόλυτο κακό. Όπως λέει και η Σόνταγκ, «η εικονογραφία της οδύνης έχει μακρύ γενεαλογικό παρελθόν»[vi] τόσο μέσω της τέχνης και του (φωτο)ρεπορτάζ από την εποχή του Κριμαϊκού πολέμου (1854-1856) όσο και μέσω του κινηματογραφικών ειδών των πολεμικών ταινιών και τηλεοπτικών ειδήσεων και σειρών (οι Κυρίαρχοι των αιθέρων/Masters of the Air, 2024,της Αpple TV είναι μια πρωτόγνωρη αναπαράσταση της αεροπορικής εμπειρίας κατά τον Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο). Έχουμε εξοικειωθεί τόσο πολύ με τον ρητορικό τόπο (loci) των σκοτωμένων παιδιών, των άμορφων σωμάτων, της αχαλίνωτης βίας και του διαρκώς παρόντος πολέμου που ο μεταμοντέρνος άνθρωπος αρκείται σε έναν ήχο, σε μια κραυγή, όπως γίνεται στην ταινία, για να ανακαλέσει τα αποτελέσματα της βαρβαρότητας. Η φρίκη, ο τρόμος και η ασύλληπτη βία έχουν μεταπέσει σε ένα εσωτερικό καθημερινό βίωμα.
Η μοντερνιστική διάσταση ανάμεσα σε αυτό που εικονίζεται και σε αυτό που ακούγεται, σε αυτό που ο Μισέλ Σιόν (Μichel Chion) αποκαλεί οπτικοακουστική αντίστιξη, ενισχύει το βίωμα αυτό. Ήχοι μεταλλικοί, τυχαίοι, δημιουργημένοι από «αυτοσχέδια όργανα και αντικειμένα που βρέθηκαν –συμπεριλαμβανομένου του περιβόητου ήχου μιας ηλεκτρικής σκούπας στο κομμάτι «Turn Me Well»– για τη δημιουργία δυναμικού ακουστικού ύφους»,[vii] προσδίδουν, όπως και στο Κάτω από το δέρμα, μία χθόνια τονικότητα. Έτσι δημιουργείται μια απόσταση ασφαλείας που αντί να απελευθερώνει, φυλακίζει. Δεν βλέπουμε το σώμα που πονάει αλλά τον ήχο που βγάζει· δεν βλέπουμε τον Άδη των κρεματορίων, αλλά την ώρα που χαζεύουμε στον επί γης παραδείσιο οίκο βρισκόμαστε εκτεθειμένοι στον φόβο που συνοδεύει την επιδίωξη της ευτυχίας.
Μέσα από τη χρήση των δύο χώρων και των δύο ηχητικών στρωμάτων διαταράσσεται το όριο που χωρίζει τη φυλακή από την ελευθερία. Διερωτόμαστε: Ποιος είναι ο φυλακισμένος; Αυτός που είναι παγιδευμένος σε ένα κρεματόριο ή αυτός που είναι έγκλειστος στον κόσμο του; Ποιος είναι ο απελεύθερος; Αυτός που αντιμετωπίζει κατάματα τον θάνατο ή αυτός που κλείνει τα μάτια του και τα αυτιά του; Ποιος είναι άνθρωπος; Αυτός που γνωρίζει τον θάνατο ή αυτός που δεν γνωρίζει τον θάνατο;
Αυτή η διασάλευση των ορίων θέτει ένα επιστημολογικό ερώτημα: Γιατί οι έγκλειστοι στον επίγειο παράδεισο δεν θέτουν ερωτήματα; Τι γίνεται εκεί, πέρα από τον φράχτη; Τι είναι αυτός ο ήχος; Γιατί ακούγονται κραυγές; Από μια φιλοσοφική άποψη, η απόκτηση γνώσης, όπως θα πίστευε ο Σοπενχάουερ, δεν είναι λύση. Από μια επιστημολογική χροιά, η γεωμετρική συσσώρευση γνώσης στα επιστημονικά πεδία που συντελείται τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα μπορεί να μη σημαίνει τίποτα απολύτως παρά να είναι μια φενάκη μερική και άχρηστη για την αυτογνωσία του ανθρώπου. Από μια ιστορική προοπτική ο μεταμοντέρνος άνθρωπος, παρά την παρέλευση δύο γενεών από τη φρίκη του ολοκαυτώματος, βρίσκεται στην ίδια μοίρα με αυτή την αξιοθρήνητη οικογένεια, βουτηγμένος και αυτός στον μικρόκοσμό του και στη μικρότητά του.
Νομίζω ότι η όλη θεματική και μορφική καινοτομία στην ταινία του Γκλέιζερ, πάνω και από την αφηγηματική πρόληψη που κάνει με την αναφορά στο (μουσειακό) παρόν είναι αυτές οι δύο σκηνές:
Η λήψη με θερμική κάμερα μετατρέπει την πράξη του κοριτσιού από αδιάφορη σε μια μυσταγωγία απελευθέρωσης και σε μια αποστολή θρησκευτικής κατάνυξης. Εκεί που το σινεμά πια δεν μπορεί να γίνει ένα παράθυρο στον κόσμο, εκεί που η ενσωμάτωση τηλεοπτικών τεχνικών τύπου big brother στη μεγάλη οθόνη δίνει ένα φιλί ζωής, η θερμική κάμερα διεισδύει στην πιο μύχια πλευρά της ανθρώπινης ψυχής και αποκαλύπτει κάτι που κρύβεται: το κορίτσι φυτεύει το σπόρο της γνώσης για τις επόμενες γενιές που θα έρθουν. Η μυστικοπάθεια της πνευματικής υγείας νικά την ανωτερότητα της βίας και το θάρρος της μεταμεσονύχτιας πράξης την αδράνεια και τον εσωτερικευμένο θάνατο. Από αυτήν την άποψη η ταινία, όπως και το Κάτω από το δέρμα, είναι ένα ξεμάτιασμα για τη βασκανία του απόλυτου κακού που ελλοχεύει.
[i] Mark Cousins, The Story of Film, Λονδίνο: Pavilion, 2020, σελ. 492.
[iii] Cousins, ό.π., σελ. 508.
[iv] David Roche, «Fault lines in Under the Skin (Glazer, 2013): an ethics and aesthetics of the ‘monstrous’», Horror Studies, 8:1, 2017, σελ. 48-49.
[v] Jonathan Romney, «Τhat’s the horror-There’s nothing remarkable about these people at all», Sight & Sound, 34:2, Μάρτιος 2024, σελ. 58.
[vi] Σούζαν Σόνταγκ, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, μτφρ.: Σεραφείμ Βελέντζας, Αθήνα: Scripta, 2003,σελ. 46.
[vii] Sophia Satchell-Baeza, «The dark side of of the tune», Sight & Sound, 34:4, Mάιος 2024, σελ. 44.
