Οι ιστορίες του Μάριου Χάκκα αναφέρονται στη βιωμένη πραγματικότητα της εποχής του[1]Για την αναπαράσταση της βιωμένης πραγματικότητας βλ. Γρ. Πασχαλίδης, «Η αισθητική του βιωμένου», περ. Εντευκτήριο, τχ. 28-29 (φθινόπωρο – χειμώνας 1994), σ. 71., δεδομένου ότι όσα αφηγείται συνδέονται άμεσα με τη ζωή του. Ο συγγραφέας, που ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, αντλεί το υλικό του από τη δεκαετία 1940-1950, η οποία στην Ελλάδα σημαδεύτηκε από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την Κατοχή, την Αντίσταση, την Απελευθέρωση και τον Εμφύλιο, αλλά και από την παρατεταμένη ψυχροπολεμική περίοδο της δεκαετίας του ’50 και ’60[2]Γεώργιος Χ. Ρεπούσης, «Ο Μάριος Χάκκας και η εποχή του: Αυτοβιογραφία και δημιουργική πεζογραφία» (ανέκδοτη διδακτορική διατριβή), Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα 2012, σ. 1.. Η Ιστορία συνιστά απλώς το φόντο των διηγημάτων του, καθώς τα προσωπικά βιώματα του συγγραφέα διασταυρώνονται με τα σημαντικότερα ιστορικά γεγονότα της εποχής του.
Μετά την ιδιωτική έκδοση της ποιητικής του συλλογής Όμορφο καλοκαίρι (1965), ο Χάκκας περνά στη συγγραφή πεζών κειμένων, επιλέγοντας σταθερά, όπως ο Γ. Ιωάννου[3]Για την ειδολογική συγγένεια των κειμένων του Χάκκα με τα πεζογραφήματα του Γ. Ιωάννου βλ. Αλέξης Ζήρας, «Ο Μάριος Χάκκας και ο κατακλυσμικός αφηγηματικός μοντερνισμός του», περ. Διαβάζω, τχ, 516 (Μάρτιος 2011), σσ. 72-74: 73., τη μικρή πεζογραφική φόρμα[4]Ο Αλ. Αργυρίου επισημαίνει πως «ο Χάκκας παύει να διαπλάθει μύθους, να απομονώνει επεισόδια και να τα αρχιτεκτονεί, έτσι που η ιστορία να διακινείται ομαλά, πάνω σε μια καμπύλη με αρχή, μέση και τέλος. Το γράψιμο του είναι αυθαίρετο, η συνέχεια του χρόνου καταλύεται και το αυτοβιογραφικό στοιχείο προσκομίζεται ανακατεμένο με κρίσεις, συλλογισμούς και συμπεράσματα.» («Νέκυια», στο Μάριος Χάκκας: Κριτική θεώρηση του έργου του, Κέδρος, Αθήνα 1979, σσ. 26-27), ενώ ο Λουκάς Κούσουλας επίσης … Συνέχεια..., η οποία ανταποκρίνεται σε «ποικίλες εκφραστικές δεξιότητες ή ανάγκες (την εξομολογητική και ποιητική διάθεση, το σχόλιο, την παρατήρηση, την περιγραφή, τη μνήμη, τη φαντασία, τον συνειρμό)»[5]Παν. Μουλλάς, «Γύρω στο πεζογράφημα του Γ. Ιωάννου», περ. Γράμματα και τέχνες, τχ. 78 (Σεπτ.-Νοεμ. 1996), σσ. 4-8., διέπεται από έναν «νέο, σύγχρονο πεζογραφικό λυρισμό», που επιτυγχάνεται χάρη στη «δεξιοτεχνική συναίρεση ποικίλων –συχνά ετερόκλητων– στοιχείων», συγκαταλέγοντας σ’ αυτά την εκφραστική λιτότητα, μια διαφορετική από τις συνήθεις μορφές συνειρμικότητα, τις ευφυείς παρεκβάσεις, το χιούμορ και την αυτοαναφορική ειρωνεία[6]Νάσος Βαγενάς, «Πρόλογος», Με τον ρυθμό της ψυχής. Αφιέρωμα στον Γιώργο Ιωάννου, επιμ. Νάσος Βαγενάς, Γιάννης Κοντός, Νινέττα Μακρυνικόλα, Κέδρος, Αθήνα 2006, σσ. 11-12..
Ο βιωματικός αφηγηματικός ιστός, ιδιαίτερα των όψιμων κειμένων του, είναι μπολιασμένος με στοιχεία ποιητικότητας, όπως η επανάληψη, η υπαινικτικότητα, η υποβλητικότητα και οι συναισθηματικές εξάρσεις. Κατά τον Αλ. Ζήρα, ο Χάκκας «δημιούργησε μια εντελώς ιδιότυπη αφηγηματική δομή, σχεδόν ποιητικής φύσης, όπου όλα τα θεωρούμενα ως “αντικειμενικάˮ στοιχεία του διηγήματος (οι διάλογοι, το σκηνικό, οι χαραχτήρες) αφομοιώνονται σ’ ένα είδος πυρετώδους μονολόγου»[7]Αλέξης Ζήρας, «Οι μεταμορφώσεις της νεότερης νεοελληνικής πεζογραφίας», περ. Η Λέξη, τχ. 99 – 100 (Νοέμβρης-Δεκέμβρης ’90), σσ. 746-564: 761., που εισχωρεί στο βάθος της ανθρώπινης ψυχής και αποκαλύπτει «τις οριακές καταστάσεις στις οποίες βρίσκεται το συνήθως μοναχικό άτομο, απογοητευμένο και αβοήθητο, αντιμέτωπο με το φόβο του θανάτου», «που ανακατεύει τα πάντα, καταργώντας μαζί και όλες τις ασφαλιστικές δικλείδες με τις οποίες συνήθως ο αναγνώστης δημιουργεί τις αποστάσεις του από το κείμενο»[8]Αλέξης Ζήρας, «Ο Μάριος Χάκκας και ο κατακλυσμικός αφηγηματικός μοντερνισμός του», ό.π., σ. 74.. Η ποιητικότροπη γραφή του, η οποία χαρακτηρίζεται από την επιγραμματικότητα, την ακρίβεια και τη λιτότητα, αλλά και τον εμφανή εξομολογητικό τόνο, συνδέεται με το ενδιαφέρον των νεωτερικών συγγραφέων για την εκμετάλλευση των εκφραστικών δυνατοτήτων της γλώσσας πέρα από την απλή εξιστόρηση[9]Brian McHale, Postmodenist Fiction, Methuen, London and New York 1987, pp. 148-161..
Το πεζογραφικό έργο του έχει δικαιολογημένα χαρακτηριστεί ως αυτοβιογραφικό[10]Βλ. «Μέρος 1ο: Το αυτοβιογραφικό στοιχείο και η λειτουργία του» στο Γεώργιος Χ. Ρεπούσης, «Ο Μάριος Χάκκας και η εποχή του: Αυτοβιογραφία και δημιουργική πεζογραφία» (ανέκδοτη διδακτορική διατριβή), ό.π., σσ. 20-190., δεδομένου ότι στα διηγήματά του καταγράφονται πτυχές της ζωής του ως εφήβου και ως ενήλικα στην Αθήνα[11]Αποτυπώνονται οι αλλοιώσεις του αστικού τοπίου και της νέας αρχιτεκτονικής δομής της Αθήνας. Ο φυσικός περίγυρος σχεδόν απουσιάζει και προβάλλεται εμφατικά ο κλειστός χώρος του στρατοπέδου, της φυλακής, του κελιού, του κρατητηρίου, του αστυνομικού τμήματος.. Γι’ αυτό και τα κείμενά του μπορούν να θεωρηθούν ένα ιδιότυπο είδος ημερολογίου[12]Βλ. σχετικά Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο βυθός του καθρέφτη. Ο André Gide και η ημερολογιακή μυθοπλασία στην Ελλάδα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1998, σσ. 113-131 και 189-241., στο οποίο επιχειρείται η κατανόηση και η ερμηνεία της ζωής του και προβάλλεται μια προσωπική θεώρηση του κόσμου στο πλαίσιο μιας αφήγησης, «η οποία ξεκινούσε για να αποδώσει το εσωτερικό αληθειακό πεδίο μιας εμπειρίας του συγγραφέα, το οποίο εμπλούτιζε κατά τη διαδικασία της γραφής με συνειρμικά σχόλια, αναμνήσεις και σκέψεις»[13]Αλ. Ζήρας, «Ο Μάριος Χάκκας και ο κατακλυσμικός αφηγηματικός μοντερνισμός του», ό.π., σ. 73.. Έτσι, ο λόγος του είναι ένας λόγος αυθεντικός με έκδηλα στοιχεία προφορικότητας.
Ο συγγραφέας αυτοβιογραφούμενος όχι μόνο αφηγείται αυθόρμητα και αποσπασματικά, αλλά και ερμηνεύει βιώματά του, επιδιώκοντας να φθάσει σε μια πιο ουσιαστική αλήθεια. Δεν περιορίζεται απλώς σε προσωπικές εξομολογήσεις, αλλά αποτυπώνει στα κείμενά του την αγωνία και τον πόνο των ανθρώπων της γενιάς του, προχωρώντας σε προβληματισμούς που συναντώνται με τις σκέψεις προηγούμενων διανοουμένων και αφορούν τους ανθρώπους κάθε γενιάς:
«Κοβαλτιώθηκα, μπούχτησα, τσουρουφλίστηκα ολόκληρος. Μόλις τώρα φτάνω των δασκάλων την κόλαση. Όχι εξωτερικά, λέγοντας Ρίλκε και Μπέκετ, μιμούμενος φράσεις τους, όχι. Ξεκινώντας από τη δική μου ζωή, λαχαίνω τις σκέψεις μου μες στα γραφτά τους κι αυτή ας πούμε η σύμπτωση με κάνει να χαίρομαι και να σκυλιάζω ταυτόχρονα. Χαίρομαι, γιατί ο δρόμος που τράβηξα, που μόνος μου διάλεξα, αν θέλετε, που η ίδια η ζωή μου καθόρισε, δεν είναι άγονος αφού κι άλλοι και μάλιστα δάσκαλοι φτάσαν στο ίδιο επίτευγμα, κι είναι μια απόδειξη, όπως όταν μετά σκληρό διαγώνισμα βγαίνεις και τρέχεις στις λύσεις κι είναι όλα σωστά. Απ’ την άλλη μεριά σκυλιάζω γιατί πρόλαβαν αυτοί και κατέγραψαν τον ανθρώπινο πόνο κι εγώ τώρα πρέπει να πάω πιο πέρα δίνοντας ίσως και τ’ άλλο νεφρό»
(«Το τρίτο νεφρό», Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, Άπαντα, Κέδρος, Αθήνα 2019, σ. 245)
Ο Χάκκας κατατάσσει τα διηγήματά του σε θεματικές ενότητες που τιτλοφορούνται από τις εμπειρίες της ζωής του[14]Γεώργιος Χ. Ρεπούσης, «Ο Μάριος Χάκκας και η εποχή του: Αυτοβιογραφία και δημιουργική πεζογραφία» (ανέκδοτη διδακτορική διατριβή), σσ. 20-27.: την εμπειρία της σύντομης στρατιωτικής του θητείας, της πολιτικής ένταξής του στην Αριστερά και της ιδεολογικής σύγκρουσής του με το κόμμα (στις ενότητες «Του στρατού», «Τη φυλακής» και «Τ’ ανάποδα» της συλλογής Τυφεκιοφόρος του εχθρού), τις αναμνήσεις του από την Καισαριανή σε συνάρτηση με τους πολιτικούς του αγώνες (στην ενότητα «Η Διάλυση»της συλλογής Ο Μπιντές και άλλες ιστορίες) και τέλος την εμπειρία της σωματικής δοκιμασίας από την αρρώστια του και τη θεραπευτική αγωγή που ακολούθησε (στα διηγήματα «Αυτοπυρπόληση» και «Το τρίτο νεφρό» της συλλογής Ο Μπιντές και άλλες ιστορίες ή στο Κοινόβιο).
Στην πρώτη του συλλογή διηγημάτων με τίτλο Τυφεκιοφόρος του εχθρού (1966), η οποία ανήκει στην παράδοση του μεταπολεμικού ρεαλισμού με σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό και έντονη την παρουσία ιστορικών και βιωματικών στοιχείων, γίνεται χρήση της τριτοπρόσωπης αφήγησης. Ως αριστερός μεταπολεμικός συγγραφέας, ο Χάκκας νιώθει την «υποχρέωση της ατομικής παρέμβασης», διακινδυνεύοντας «να συγκρουστεί όχι μόνο με όσους η προηγούμενη εμφυλιακή διαμάχη όρισε να είναι οι ασυμφιλίωτοι αντίπαλοί του, αλλά και εντός των τειχών, μέσα στη δική του πολιτικοϊδεολογική κοινότητα, προκειμένου να διασφαλίσει όσα θεωρούσε αδιαπραγμάτευτες ηθικές αξίες»[15]Ελισάβετ Κοτζιά, Ιδέες και Αισθητική. Μεσοπολεμικοί και μεταπολεμικοί πεζογράφοι 1930-1974, ό.π., σσ. 357-358.. Πολλά από τα κείμενα της συλλογής αποτυπώνουν την εμπειρία του εγκλεισμού, της στέρησης και της σύγκρουσης με τους φορείς της εξουσίας. Σε ορισμένα άλλα, όπως στα διηγήματα της ενότητας «Τ’ ανάποδα», παρωδείται ο δογματικός κομματικός μηχανισμός της Αριστεράς και αποκαλύπτεται η κρίση της αγωνιστικής ιδεολογίας.
Όπως πολλοί εξπρεσιονιστές συγγραφείς, ο Χάκκας επιχειρεί την αποτύπωση της διαταραγμένου εσωτερικού του κόσμου μέσω της συμβολικής και αφαιρετικής αναπαράστασης μιας εφιαλτικής εξωτερικής πραγματικότητας, ενώ η γραφή του χαρακτηρίζεται επίσης από την αοριστία, την προσκόλληση στο αφηρημένο, την υπερβολή, την έντονη παρορμητική διάθεση και την έκδηλη συναισθηματική φόρτιση[16]Για το κίνημα του εξπρεσιονισμού βλ. R. S. Furness, Εξπρεσιονισμός, μτφρ Ιουλιέττα Ράλλη και Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 21980, σσ. 14-17. Για την υποδοχή του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα «στον πνευματικό ορίζοντα που διαμορφώνει κατά τη δεκαετία του ʼ60 η καινοφανής διάδοση του υπαρξισμού και του θεάτρου του παραλόγου, αλλά και η κληρονομιά του προγενέστερα εδραιωμένου υπερρεαλισμού», καθώς και η συνδεδεμένη με το παράλογο πρόσληψη του έργου του Κάφκα στο πλαίσιο του υπαρξισμού βλ. Αν. Νάτσινα, «Ο … Συνέχεια.... Παράλληλα, επιδιώκεται η αποτύπωση της υποκειμενικής εμπειρίας σ’ έναν σπαραγμένο κόσμο μέσω της σύζευξης της εσωτερικότητας με την εφιαλτική εξωτερική πραγματικότητα[17]Ulrich Weisstein, “Expressionism: Style or Weltanschauung?” in Ulrich Weisstein (ed.), Expressionism as an international literary phenomenon, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia 2011, pp. 29-44:33. Βλ. και G. Vajda, “Outline of the philosophic backgrounds of expressionism” in Ulrich Weisstein (ed.), ό.π., pp. 45-58.. Γι’ αυτό και δίνεται βαρύτητα στην αφηγηματική αναπαράσταση εναγώνιων καταστάσεων που απορρέουν από τις σύγχρονές του ιστορικές συγκυρίες και ενός μόνιμου υπαρξιακού άγχους.
Στην υπαρξιστική φιλοσοφία, με την οποία συνδέεται η έννοια του παραλόγου[18]Για τη σύνδεση του παραλόγου με την υπαρξιστική φιλοσοφία βλ. Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του παραλόγου, μτφρ. Μάγια Λυμπεροπούλου, Δωδώνη, Αθήνα 1996, σσ. 21-23 ., έχει τις καταβολές της και η αποτύπωση στο πεζογραφικό έργο του της υπαρξιακής ανθρώπινης αγωνίας λόγω της εμπειρίας της αποξένωσης, της ενοχής και της οδύνης του θανάτου, της ανάγκης του ανθρώπου «να καθορίσει τον εαυτό του πέρα από πολιτικούς και κοινωνικούς κανόνες»[19]Έρη Σταυροπούλου, «Μάριος Χάκκας: “Μια ποίηση από τη ζωή”. Στοιχεία για τη θεματική και την ποιητική του», ό.π, σ. 192., καθώς και η υπογράμμιση της αξίας της στιγμής έναντι της διάρκειας και της μοναδικότητας του ανθρώπου έναντι της αγέλης.
Οι ιστορίες του Χάκκα ξεκινούν συχνά από το ατομικό περιστατικό, αλλά επιδιώκουν να εκφράσουν τη διάψευση των ελπίδων ολόκληρης της γενιάς του. Το αίσθημα της προδοσίας και της ήττας εκφράζεται ως διαμαρτυρία πολιτική και ως μια γενικότερη απογοήτευση. Οι ήρωες στην πεζογραφία του είναι αντιήρωες, κοινοί μικροαστοί, φίλοι του συγγραφέα που έφυγαν ή αναζητούνται ακόμη, οι οποίοι έρχονται αντιμέτωποι με τις αλλοτριωτικές δομές της σύγχρονης κοινωνίας και τους καταναγκαστικούς μηχανισμούς καθεστώτων ανελευθερίας και μένουν αδρανείς, δέσμιοι αδιέξοδων καταστάσεων σήψης και απόλυτης σιωπής:
Οι περισσότεροι σιωπούσαμε. Καθόμασταν στο μικρό σαλονάκι καπνίζοντας σβησμένα τσιγάρα, παίζοντας μουγκά κομπολόγια κι έχοντας κόντρα τον ήλιο, ενώ το φεγγάρι έκαιγε.
(«Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια», Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, Άπαντα, ό.π., σ. 278)
Εν τέλει επιδιώκεται η εστίαση της αφήγησης σε στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής «που η ασημαντότητά τους, καταδεικνύει το κενό των ανθρωπίνων σχέσεων και την αδυναμία των ανθρώπων να επικοινωνήσουν»[20]Χριστίνα Δ. Παπαδημητρίου, «Μάριος Χάκκας: Η ζωή και το έργο του»(ανέκδοτη διδακτορική διατριβή), Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα 1998, σ. 93. Το θέμα της αδιέξοδης επικοινωνίας κυριαρχεί, για παράδειγμα, στα διηγήματα «Καταπληκτικό», «Το μαντίλι, ο έρωτας και το συνάχι», «Στη σάλα του σύμπαντος κόσμου», «Η επέτειος» και «Λεωφορείο ο κόσμος» από την ενότητα «Της Ζωής», στη συλλογή Τυφεκιοφόρος του εχθρού, Άπαντα, ό.π., σσ. 109-117 ή στα πεζογραφήματα «Το ζήτημα» (Άπαντα, ό.π., σσ. 131-135) και «Οι κουφοί» … Συνέχεια.... Με την αφηγηματική απόδοση ατελέσφορων διαλόγων που μοιάζουν με παράλληλους μονολόγους τονίζεται η αδυναμία βαθύτερης επαφής ανάμεσα στους ανθρώπους, καθώς «τα άτομα μονολογούν χωρίς να συνεννοούνται και η μόνη μορφή “επαφής” μεταξύ τους είναι η προστριβή, ο καβγάς, η παρεξήγηση».[21]Μανώλης Λαμπρίδης, «Η άρνηση των αξιών του συστήματος στο έργο του Μ. Χάκκα», στο Μάριος Χάκκας: Κριτική θεώρηση του έργου του, Κέδρος, Αθήνα 1979, σ. 79. Ο λόγος έτσι μοιάζει να στερείται νοήματος και η γλώσσα αδυνατεί να επιτελέσει τον ρόλο της ως όργανο επικοινωνίας, όπως γίνεται αντιληπτό και από το ακόλουθο παράθεμα:
«Είχε συναίσθηση ότι παίρνει μέρος στη σύσκεψη μόνο από τη συνέχιση της διαδικασίας με τους εναλλασσόμενους ομιλητές, τις καθιερωμένες χειρονομίες, τον τρόπο που ανοίγαν το στόμα και άρθρωναν τις λέξεις. Πρόσωπα, χέρια, χείλη και λόγια όλα γνωστά, τόσο γνωστά, κυρίως τα λόγια, κουρντισμένα σ’ ένα κραυγαλέο ανυπόφορο τόνο (κι εγώ με τη στεντόρια φωνή μου), που δεν είχαν καμία σχέση με την κοινή ομιλία για το ψωμί και τον έρωτα, για τη ζωή και το θάνατο, κουρντισμένα όλα σε μια σειρά και μια τάξη (κι εγώ με τη σειρά μου…), αυτά τ’ ακατανόητα λόγια που η μνήμη τ’ απόδιωχνε σαν φορτίο αβάσταχτο»
[«Η σύσκεψη», Τυφεκιοφόρος του εχθρού, Άπαντα, ό.π., σσ. 140-141]
Επιπλέον, για τη στηλίτευση του κομματικού βερμπαλιστικού κομφορμισμού ή του γενικότερου εκμαυλισμού του γλωσσικού οργάνου επιστρατεύεται και η χρήση ενός λόγου παραληρηματικού που χαρακτηρίζεται από χιουμοριστικά υπονοούμενα και ευφυή λεκτικά ευρήματα:
«Είμαι δικός σας. Είμαι ημέτερος με ήτα, για την ήττα και μόνο, υμέτερος με ύψιλον, ιμέτερος με γιώτα για τη Γιώτα, που μου ’λειψε το κορμί της για χρόνια. Ναι. ΙΜΕΤΕΡΟΣ. Της ιμετέρας. Της είμαι τέρας. Είμαι τέρας. Είμαι τέρας! Είμαι! Είμαι! Είμαι!»
(«Το σινεμά», Τυφεκιοφόρος του εχθρού, Άπαντα, ό.π., σ. 67]
Με τα διηγήματα της δεύτερης συλλογής του Χάκκα με τίτλο Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (1970) επιχειρείται ένας απολογισμός που θέτει υπό αμφισβήτηση το αλλοτριωτικό καταναλωτικό μοντέλο της σύγχρονης ζωής και υπαγορεύει, ύστερα από την καταγγελία του σοσιαλιστικού αδιέξοδου και του αστικού ευδαιμονισμού, την αναγκαιότητα ενός οράματος για απαλλαγή από τη δυναστεία των ιδεών ή από κάθε αγκύλωση της σκέψης και για επιστροφή σ’ ένα εξιδανικευμένο παρελθόν. Ο Χάκκας, υπερβαίνοντας τους περιορισμούς της ρεαλιστικής αφήγησης, προχωρεί στην αιώρηση ανάμεσα στον ορθολογισμό και τον παραλογισμό επιδιώκοντας να προβληματίσει, να ασκήσει κριτική και να αφήσει την παρακαταθήκη του στους μελλοντικούς του αναγνώστες. Η πρωτοπρόσωπη αφήγησή του καταλήγει έτσι ένα είδος παράδοξης και θραυσματικής αυτοβιογραφίας του συγγραφέα[22]Αντιπροσωπευτικά είναι τα διηγήματα «Φωτογράφος», «Αυτοπυρπόληση» και «Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια»..
Και η συλλογή με τίτλο Το Κοινόβιο (1972) επίσης συνιστά έργο αυτοψυχογραφικό, που αποκαλύπτει τη σοβαρή δοκιμασία του συγγραφέα, καθώς το πρόβλημα της υγείας του επιδεινώνεται. Ο αφηγητής χρησιμοποιεί την ακατάστατη μνημονική αναδρομή για να εξασφαλίσει τη διαφυγή προς το αμφίσημο και την υπέρβαση, ενώ το στοιχείο της φαντασίας και της παραίσθησης υπερισχύουν, αναζητά μια λυτρωτική διέξοδο στο βύθισμα στο παρελθόν, ανακαλώντας με τη βοήθεια της μνήμης του τα οράματα της νιότης. Η ονειροπόληση και η «συνομιλία» με τα φάσματα των απόντων αγιοποιημένων φίλων στο εξωκκλήσι του Αϊ-Γιώργη Κουταλά τον οδηγεί στην εξιδανίκευση της γειτονιάς των παιδικών του χρόνων, της Καισαριανής με έναν άδολο λυρισμό, με τη νοσταλγία ενός «μυθικού κόσμου» όπου μπορεί να απολαύσει ξανά τη ζεστή ανθρώπινη παρουσία, σε αντίθεση με το σύγχρονο περιβάλλον του.
Στις όψιμες συλλογές διηγημάτων ο ρεαλιστικός λόγος του Χάκκα δέχεται εμφανείς επιρροές από τον συμβολισμό, τον εξπρεσιονισμό ή και από τον σουρεαλισμό[23]Ο Χάκκας αναφέρει τους Ρίλκε, Μπεκετ, Μίλερ ως δασκάλους του, ενώ είναι γνωστό ότι έχει μεταφράσει Ιονέσκο (Θανάσης, Κωσταβάρας, «Μάριος Χάκκας. Μία περίπτωση της ελληνικής πεζογραφίας», περ. Η λέξη, τχ. 16 (Ιούλ.-Αύγ. 1982), σσ. 427-433: 427 και Έρη Σταυροπούλου «Μάριος Χάκκας: “Μια ποίηση από τη ζωή”. Στοιχεία για τη θεματική και την ποιητική του», ό.π., σ. 206. Για το παράλογο στην πεζογραφία του Μ. Χάκκα βλ. Ελπίδα Λυκούρη, «Το παράλογο στα πεζογραφήματα του Μάριου Χάκκα» (μεταπτυχιακή εργασία), ΕΚΠΑ, … Συνέχεια.... Ο αφηγητής ωθείται στην εξομολόγηση, στο παραλήρημα και στο όνειρο, εκφράζοντας μια φιλοσοφική ή θυμοσοφική διάθεση. Τα διηγήματά του, που καθρεφτίζουν τη διάσταση ανάμεσα στο παρόν και στο παρελθόν, την κρίση των ανθρώπινων σχέσεων και τη διάλυση του κοινωνικοπολιτικού συστήματος, αποκτούν μια καθαρά λυρική διάσταση, βασισμένη σε μια σειρά από διαδοχικές αλληγορικές εικόνες και χαρακτηρίζονται από τη βραχυλογία, την ελλειπτικότητα, και τον πικρό σαρκασμό. Η αφήγηση γίνεται πιο άμεση και τολμηρή, η διατύπωση αποκτά πολυσημία και ο πολιτικός αθυρόστομος και συχνά προκλητικός λόγος του μεταβαίνει εύκολα από το λογικό στο παράλογο[24]Κατά την Έρη Σταυροπούλου, ο Χάκκας «βρήκε ανάμεσα στους πρώτους τον δρόμο για έναν ανανεωμένο τρόπο γραφής με στοιχεία που προέρχονταν από τον μοντερνισμό, το παράλογο και τον υπερρεαλισμό» («Μάριος Χάκκας: “Μια ποίηση από τη ζωή”. Στοιχεία για τη θεματική και την ποιητική του», ό.π., σσ. 204-205). Βλ. και Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Η ανανέωση του ρεαλισμού. Εφαρμογές στο “Κοινόβιο” του Μάριου Χάκκα», περ. Περίπλους, τχ.12 (Χειμώνας 1987), σσ. 211-213., που ορίζεται ως «διάζευξη του ανθρώπου από τη ζωή του»[25]Αλμπέρ Καμύ, Ο Μύθος του Σισύφου. Δοκίμιο για το παράλογο, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου- Ντουζέ, Μαρία Κασαμπάλογλου-Ρόμπλεν, Καστανιώτης, Αθήνα 2007, σ. 20. και ως μια σειρά πράξεων χωρίς νόημα[26]Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του παραλόγου, ό.π., σ. 19. Για τον προσδιορισμό της έννοιας του παραλόγου και τη διαφοροποίησή του από τις έννοιες του άλογου, του εξώλογου ή του υπέρλογου βλ. Σπύρος Πετρίτης, «Η έννοια του “παραλόγου” και το νεοελληνικό θέατρο. Όψεις της νεοτερικότητας στη μεταπολεμική σκηνική πρακτική και στη δραματική παραγωγή», στο Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική του 19ου και του 20ου αιώνα: πρακτικά της ΙΒ’ επιστημονικής συνάντησης του Τομέα … Συνέχεια....
Ορισμένες από τις καθημερινές εικόνες που συνθέτουν ένα κατεξοχήν ρεαλιστικό σκηνικό στην πεζογραφία του Χάκκα επενδύονται με στοιχεία του παραλόγου[27]Ενδεικτικά είναι τα διηγήματα «Λεωφορείο ο κόσμος», «Η σύσκεψη», «Το συμβούλιο, «Το ζήτημα», «Η επέτειος»., που αντιδρούν στις αξίες της παραδοσιακής κουλτούρας και λογοτεχνίας και συνδέονται με νεωτερικά κινήματα που «ανταποκρίνονται με διάφορους τρόπους στην αποσπασματικότητα της ζωής που δημιούργησε η απομάκρυνση από τις παραδοσιακές κοινότητες και την επανάσταση της βιομηχανίας και των τεχνικών μέσων, την αστυφιλία, την άνοδο της αστικής τάξης»[28]Αναστασία Νάτσινα, «Απομακρύνσεις από το ρεαλισμό», στο Αν. Νάτσινα, Αγ. Καστρινάκη, Γ. Δημητρακάκης, Κ. Δασκαλά, Η πεζογραφία στη μακρά δεκαετία του 1960, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακ. Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015, σσ. 135-195: 136, URL: https://repository.kallipos.gr/handle/11419/2197. Έτσι, η αντίληψη ενός ρεαλιστικού κόσμου με θεσμούς μιας μαζικής κοινωνίας που περιορίζουν την ελευθερία του ανθρώπου εξωθούν τον συγγραφέα στην επιστράτευση μιας μυθοπλαστικής ουτοπίας[29]Για την έννοια της ουτοπίας βλ. Στ. Ροζάνης, Για το πνεύμα της ουτοπίας, Μεταίχμιο, Αθήνα 2004, σ. 18 και Ernst Bloch & Th. Adorno, Κάτι λείπει. Μια συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, εισ. & μτφρ. Στ. Ροζάνης, Έρασμος, Αθήνα 2000., που σκιαγραφείται υπαινικτικά και με συμβολικές προεκτάσεις:
«Επιδιώκω μια κοινωνία που θα γίνουνε τα πάντα μπάχαλα: αστέρες πρώτου μεγέθους να παίζουνε ρόλο κομπάρσου, διαδηλωτές και τανκς μέσα στους δρόμους, ποιος πρώτος ποιος δεύτερος, όλοι να παριστάνουν τους έσχατους (εκτελούσα διαταγές αφεντικό, να σου λένε), ανθρωπάκια που ταξιδεύουν με το λεωφορείο, πρωθυπουργοί που περιμένουν στη στάση σειρά.
Δε με εκφράζει πια καμιά σκοπιμότητα και καμιά λογική, κυρίως το αναπόφευκτο του θανάτου κάποιων κυττάρων, μερικών οργανισμών που κλείνουν τον κύκλο τους και δε θα ξανάρθουν. Ακόμα και στον οργανισμό μου τον ίδιο θέλω να μαλώνουν τα κύτταρα, να επιμένουν τα παλιά, ν’ αντιστέκονται, πεθαμένα πια να μην αποβάλλονται, να παραμένουν εκεί προκαλώντας μια γενική αναστάτωση».
(«Τσιλιμπίκ ή Τσιλιμπάκι», Το κοινόβιο, Άπαντα, ό.π., σσ. 405-406).
Το ουτοπικό σύμπαν του Χάκκα, που αντιδιαστέλλεται στους όρους διαβίωσης της μετεμφυλιακής Ελλάδας, στοιχειοθετείται όχι μόνο από την πολιτική ουτοπία μιας αυτοοργανωμένης αταξικής κοινωνίας χωρίς εξουσιαστικές δομές και από το όνειρο ενός «ιδιόρρυθμου κοινόβιου» με φίλους και ομοϊδεάτες του[30]Σταύρος Ζουμπουλάκης, «Οι “δικοί μας” και οι “άλλοι” στο έργο του Χάκκα», περ. Νέα Εστία, τχ.. 1743 (Μάρτιος 2002), σ. 480., αλλά και από την ουτοπική νοσταλγία της παλιάς γειτονιάς της Καισαριανής κατά τη δεκαετία του ʼ40[31]Ολυμπία Τσαρούχα Θεοδοσίου, «Το ουτοπικό σύμπαν του Μάριου Χάκκα: ουτοπικά ιδεώδη στο πεζογραφικό και θεατρικό του έργο» (Μεταπτυχιακή εργασία), ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2007, σσ. 25-66 και σσ. 69-76. Ειδικότερα για τον ρόλο της Καισαριανής στο έργο του Χάκκα βλ. Τάκης Σιδέρης, «Ο Μάριος Χάκκας, η Καισαριανή και η λογοτεχνία», περ. Διαβάζω, τχ, 516 (Μάρτιος 2011), σσ. 89-94 και Γ. Χ. Ρεπούσης, « Ο ρόλος της Καισαριανής στην πεζογραφία του Μάριου Χάκκα», περ. Διαβάζω, τχ. 297 (28/110/1992), σσ. 38-44., την προσδοκία υπέρβασης της αλλοτρίωσης του σύγχρονου ανθρώπου και επιστροφής στην αυθεντικότητα των παιδικών και των νεανικών του χρόνων.
Οι αφηγημένες ιστορίες συνιστούν ένα είδος ασυνεχών και αυτόνομων αφηγηματικών ενοτήτων[32]Για το θέμα αυτό βλ. Jacques Bouyer, “Nouvelle et fragmentation du sujet: le cas de Marios Hakkas”, Loxias, 62, 15/9/2018, URL: http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=9012., χωρίς συγκεκριμένη πλοκή και αιτιακή σχέση ανάμεσά τους και δίχως ευκρινή χρονικά πλαίσια, στις οποίες συνήθως αναπαρίστανται βιώματα του παρελθόντος του συγγραφικού υποκειμένου με τη σταθερή χρήση της συνειρμικής αφήγησης, με αποτέλεσμα τη σύγχυση ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό υλικό και στα δεδομένα της μυθοπλασίας. Με τον τρόπο αυτό επιχειρείται ένα είδος μυθιστορηματοποίησης του συγγραφικού υποκειμένου, με αποτέλεσμα τα όρια ανάμεσα στην παραδοσιακή αυτοβιογραφία και τη μυθοπλασία, ανάμεσα στο φανταστικό και στο πραγματικό, να είναι δυσδιάκριτα. Οι επιλογές τόσο των γεγονότων της ζωής του που αναπαρίστανται όσο και ο μεταμυθοπλαστικός σχολιασμός τους γίνεται ασυνείδητα στο πλαίσιο μιας θεραπευτικής αυτοβιογραφικής αφήγησης[33]Paul Jay, Being in the Text. Self-Representation from Wordsworth to Roland Barthes, Cornell University Press, Ithaca (New York) & London 1984, p. 25..
«Επί είκοσι χρόνια έσιαχνα χαρτάκι χαρτάκι ετούτο το φάκελο, όπως μεγαλώνει ένα βιβλίο μέσα στα χέρια σου σελίδα σελίδα, μ’ εξυπνάδες και κουταμάρες, αλήθειες και ψεύδη, αυτό είναι τελικά το βιβλίο σου, καλή κακή αυτή είναι η ζωή σου, πώς να τη διαγράψεις για να ξαναρχίσεις, και καλά να έχεις περιθώρια για ένα καινούριο ξεκίνημα, κι εγώ δεν τα έχω, δεν μπορώ να μικρύνω όγκο κανένα, δεν ξαναγίνομαι είκοσι χρονώ, αυτό είναι βέβαιο, κι έπειτα δεν ξέρω αν δε θα ξανάρχιζα πάλι τα ίδια, γιατί δε γλιτώνεις εύκολα από τον κοινωνισμό όταν μάλιστα αρχίζεις τη ζωή σου από την Καισαριανή της Κατοχής κι έχεις αυτή την τρομερή μανία εναντίον του δοσιλογισμού.»
(«Το κοινόβιο», Άπαντα, ό.π., σ. 328)
Απευθυνόμενος στον αναγνώστη, ο συγγραφέας προχωρεί σε διάσπαρτα μεταμυθοπλαστικά σχόλια, αποκαλύπτοντας τη διάθεση παρώδησης και την πρόθεση σύνθεσης μιας καυστικής αφήγησης, στην οποία επιδιώκεται η αποκάλυψη της αλήθειας. Με την έκθεση των συμβάσεων της μυθιστορηματικής γραφής πραγματοποιείται η αμφισβήτηση της σχέσης ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα[34]O όρος «μεταμυθοπλασία» (William Gass, Fiction and the Figures of Life, New York: Alfred A. Knopf, 1970) χαρακτηρίζει τη μυθιστορηματική γραφή που υπενθυμίζει στον αναγνώστη ότι αποτελεί μια κατασκευή με συγκεκριμένες συμβάσεις (Δ. Τζιόβας, Κουλτούρα και λογοτεχνία, Πόλις, Αθήνα 2014, σ. 161)». Βλ. για τα βασικά χαρακτηριστικά της μεταμυθοπλασίας Δ. Τζιόβας, «Ο μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας» στο Μετά την αισθητική. Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Γνώση, Αθήνα 21987, … Συνέχεια.... Έτσι, ο αναγνώστης προσκαλείται να εστιάσει όχι μόνο στον κόσμο που αναπαρίσταται μέσω της αφήγησης, αλλά και στον τρόπο σύνθεσης του κειμενικού σύμπαντος, στον ρόλο που διαδραματίζει η γλώσσα στην ανακατασκευή του κόσμου της πραγματικότητας[35]Alison Lee, Realism and Power: Postmodern Fiction, Routledge, London & New York 1990, p. 25 και David Lodge, The Art of Fiction, Secker & Workung, London 1992, p. 206. Βλ. και Patricia Waugh, Metafiction. The Τheory and Practice of Self-Conscious Fiction, Methuen, New York and London 1984, p. 83..
«Τα γραφτά μου μικρά σαν κουτσουλιές, στη δεύτερη, το πολύ στην τρίτη σελίδα, εξαντλούνται, κι έπειτα μάταια προσπαθώ να τα τεντώσω, δεν έρχονται οι φράσεις και τα νοήματα γατάκια πεταμένα σε σκουπιδότοπο. Οπότε τους βάζω ένα όποιο τέλος και πάω γι’ αλλού. Άλλες ιστορίες κουβαριάζονται μέσα μου, αρπάζω το νήμα κι αρχίζω να ξετυλίγω, ώσπου πάλι κόβεται. Ίσως να τραβάω απότομα. Τ’ αφήνω έτσι όπως βγαίνουν, αποσπάσματα μιας τεμαχισμένης ψυχής, με αποτέλεσμα να μην μπορώ μέχρι σήμερα να γράψω ένα μεγάλο κομμάτι, κάτι σα χρονικό.»
(«Το κοινόβιο», Άπαντα, ό.π., σ. 305)
Υιοθετώντας την τεχνική του διασπασμένου θέματος[36]Για την τεχνική του διασπασμένου θέματος βλ. Γ. Αράγης, «Γιώργος Ιωάννου. Παρουσίαση», ό.π., σσ. σσ. 150-167: 156-157., ο συγγραφέας δομεί τα διηγήματά του από θεματικές ψηφίδες που συνδέονται μεταξύ τους. Ο αναγνώστης έτσι αναγνωρίζει διάσπαρτες μνήμες παρωχημένων καταστάσεων που ζωντανεύουν μια ολόκληρη εποχή. Εν τέλει, η ενότητα της αντισυμβατικής του αφήγησης, η οποία είναι απαλλαγμένη από τα περιττά στοιχεία, στηρίζεται σε ένα «σχεδιάγραμμα εσωτερικών αναφορών», που αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της μοντέρνας λογοτεχνίας[37]Peter Faulkner, Μοντερνισμός (Η γλώσσα της Κριτικής), μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη – Κ. Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1982, σσ. 38 – 39 και σσ. 100 – 129.. Κάνοντας λόγο ο ίδιος ο συγγραφέας για τη συγγραφική ενασχόλησή του, δηλώνει πως τα κείμενά του στηρίζονται σε μηνύματα απλών ανθρώπων της γενιάς του, τα οποία αισθάνεται ότι έχει χρέος να διασώσει:
«Κι όμως από τα γεγονότα εκείνα υπάρχουμε σημάδια μυστικά που δεν παραποιούνται, ξεφεύγουνε από την έμμονη προσπάθεια μερικών να θάψουνε και να καταχωνιάσουνε τα πάντα, κρυφά σημάδια που το έμπειρο μάτι ανακαλύπτει: Είναι τα πουλιά που φεύγουν έντρομα απ’ το δασάκι, πετάγονται κοπαδιαστά σα να ξεφνιάζονται από κάποιες μυστικές ριπές. […]
Κι ακόμα είναι ο αέρας που στροβιλίζει σκουπιδόχαρτα, κιτρινισμένα γράμματα από άλλη εποχή, ένα χαρτί από τσιγάρα «φεύγω, τα μάτια μου στραμμένα προς…» (τ’ άλλα λιωμένα), μια χαλασμένη τραγιάσκα με μια σύσταση στην ξηλωμένη φόδρα, ένα κομμάτι σώβρακο με ξεραμένο σπέρμα «αγαπημένη μου γυναίκα» με σαλιωμένο μελανό μολύβι, κι άλλα μικρά χαρτάκια «γιέ μου», αδέρφια μου», «σύντροφοι».
(«Σκοπευτήριο Καισαριανής», Άπαντα, ό.π., σ. 418)
Στην αφήγησή του γίνεται χρήση τόσο του γ΄ όσο και του α΄ προσώπου, ακόμη και του β΄ προσώπου, όταν διατυπώνονται παρεκβατικά σχόλια και ο αφηγητής απευθύνεται στον αναγνώστη. Η χρήση της δευτεροπρόσωπης αφήγησης όπως συμβαίνει και στον αυτοβιογραφικό λόγο, αποτελεί τη θεατρική απόδοση ενός εσωτερικού διαλόγου του αφηγηματικού υποκειμένου με κάποιον απροσδιόριστο «αποδέκτη της αφήγησής» του, που συχνά δεν είναι άλλος από τον ίδιο του τον εαυτό[38]PhillipeLejeune, Je est un autre: L’autobiographie, de la littérature aux medias, Seuil, Paris 1980, pp. 36-37. Για τη παιγνιώδη χρήση της δευτεροπρόσωπης αφήγησης και την ενεργοποίηση της δυνητικής σχέσης μεταξύ αναγνώστη και αφηγητή βλ. Monika Fludernik, “Second Person Fiction: Narrative “You” As Addressee And/Or Protagonist”, AAA: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Vol. 18, No. 2 (1993), pp. 217-247. Βλ. ακόμη J. Mildorf, “Second-Person Narration in Literary and Conversational Storytelling”, Storyworlds: A Journal of Narrative Studies, Vol. 4 (2012), pp. 75-98.. Σε πολλά διηγήματα, ωστόσο, το β΄ και το γ΄ ρηματικό πρόσωπο της αφήγησης τελικά ανάγεται σε ένα α΄ ρηματικό πρόσωπο, δεδομένου ότι χρησιμοποιείται είτε μια τριτοπρόσωπη αφήγηση μονομερής ή μονοεστιακή[39]Γ. Αράγης, «Γιώργος Ιωάννου. Παρουσίαση», Η μεταπολεμική πεζογραφία, τ. Γ΄, Σοκόλης, Αθήνα 1989, σσ. 150-167: 154-155., όπου τα πάντα δίνονται μέσα από την οπτική γωνία ενός μόνο αφηγηματικού προσώπου που πρωταγωνιστεί στα εξιστορούμενα ή τα παρακολουθεί ως θεατής [40]Π. Α. Ζάννας, «Τα πεζογραφήματα του Μάριου Χάκκα. Πορεία: Χρονικό» στο Μάριος Χάκκας: Κριτική θεώρηση του έργου του, ό.π., σσ. 106-131., είτε μια μονολογική πρωτοπρόσωπη αφήγηση, η οποία ωστόσο διαφέρει από τον «αυτοβιογραφικό μονόλογο» και φέρει γνωρίσματα ενός «μνημονικού μονολόγου»[41]Για τη σχετική ορολογία βλ. Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, Princeton 1978, ιδιαίτερα το κεφ. “From Narration to Monologue” (pp. 173-216)..
Η οδυνηρή εμπειρία της αρρώστιας και του επικείμενου θανάτου που βιώνει ο συγγραφέας αποτυπώνεται στα πεζογραφήματα του[42]Την ιατρική προσέγγιση της περίπτωσης του καρκινοπαθούς συγγραφέα, όπως καταγράφεται στα κείμενά του, έχει εξετάσει ο ιατρός Γεράσιμος Ρηγάτος στη μελέτη του «Η ψυχολογία του καρκινοπαθούς στο έργο του Μάριου Χάκκα», στο Μάριος Χάκκας, Κριτική θεώρηση του έργου του, ό.π., σσ. 145-169. Βλ. ακόμη Παναγιώτης Αναστασιάδης, «Νόσος και γραφή στα διηγήματα του Μάριου Χάκκα» (μεταπτυχιακή εργασία), ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2018.. Ο καρκίνος με τις ψυχοσωματικές συνέπειές του ωθεί τον συγγραφέα να εκφράσει στα κείμενά του τη λαχτάρα του για τη ζωή και την επιθυμία να συνεχίσει τη συγγραφή, αλλά και τη γνήσια ανθρώπινη αγωνία του θανάτου:
«Κάποτε σκεφτόμουνα πως αν έχανα τα πόδια μου από τροχαίο ατύχημα θ’ αυτοκτονούσα. Τώρα κοντανασαίνω με κομμένα γόνατα, κάθε τόσο σταματάω και κάθομαι, δεν έχω πόδια, κι ακόμα επιμένω να υπάρχω. Θέλω να ζω όπως πρώτα κι ας μην έχω δυνάμεις, μέσα στους δρόμους, να μην αλλάξω τίποτα απ’ τον ρυθμό μου, κι αυτός πέφτει στο ρελαντί, όπου να ʼναι θα σβήσει, αυτόν τον ανήφορο δεν τον βγάζω, θέλω να ξαπλωθώ, νοσταλγώ το κρεβάτι, το δωμάτιο με τους λεκέδες, το φως που σχηματίζουν πάνω στον τοίχο οι γρίλιες»
(«Τα τελευταία μου», Άπαντα, ό.π., σ. 341)
«Το πρόσωπό του στεγνό, “άρρηκτον τείχος, κι εγώ ν’ αποζητάω κάποια ρωγμή, μια μικρή σύσπαση για να γλιστρήσω και να περάσω σώος από την άλλη μεριά ίσαμε να γραφτεί αυτό το βιβλίο, όχι για πάντα, […] μικρή εξαίρεση, κάποιο φάρμακο που να κρατάει τον όγκο για τέσσερα πέντε χρόνια στο ίδιο σημείο, όχι ίαση […]» .
(«Τα τελευταία μου», Άπαντα, ό.π., σ. 357)
Αναφορές στην αρρώστια του γίνονται με τις περιγραφές των νοσηλευτικών ιδρυμάτων ή τον σχολιασμό της συμπεριφοράς του ιατρικού και νοσηλευτικού προσωπικού απέναντί του. Η σωματική δοκιμασία συσχετίζεται στο έργο του με την ιδεολογική κρίση και η αλλοίωση της πολιτικής, κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας παρουσιάζει αντιστοιχίες της με την πορεία της αρρώστιας του:
«Είμαι πέραν σκοπών και επιδιώξεων. Ένα σώμα που ολοένα φυραίνει μέχρι να γίνει απολειφάδι. Δεν κρατιέμαι πια από πουθενά. Απ’ όπου κι αν πιάστηκα, σπάσανε ξερά κλαδιά».
(«Η φυλακή», Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, Άπαντα, ό.π., σ. 250)
Κυρίως, όμως, η διαδικασία της θεραπευτικής αγωγής του για τον καρκίνο τον οδηγεί στην προβολή μέσα από το έργο του μιας αγωνιστικής στάσης ζωής. Επιπλέον, η ειρωνεία και ο σαρκασμός, το στοιχείο του φανταστικού και του παράλογου, αλλά και η ποίηση επιστρατεύονται για να εκτονωθεί η καταθλιπτική ατμόσφαιρα των ιστοριών του και για να μη χαθεί η ελπίδα μιας αισιόδοξης θεώρησης του μέλλοντος. Ενδεικτικό είναι το ακόλουθο παράθεμα:
«Τώρα βγάζω το καπέλο μου». «Μη», φωνάξαμε όλοι. «Μην το κάνεις αυτό». Η Νούλα ήταν το μοναδικό κάδρο που φορούσε καπέλο, κάτι λουλούδια σάπια που μπλέκονταν με τα μαλλιά της, κι όλα μαζί στούμπωναν το εσωτερικό του κρανίου. […]
Όλοι τώρα βλέπαμε το ανοιγμένο κρανίο, τη μαύρη τρύπα να χάσκει. Μερικοί σκύβαν πάνω απ’ την άβυσσο μήπως και διακρίνουν στο σκοτάδι της ποίησης νέα σχήματα, ρίζες για νέα λουλούδια, αν υπήρχε έδαφος και γι’ άλλη ανθοφορία να κλείσει το χάσμα.»
(«Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια» Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, Άπαντα, ό.π., σσ. 277-278)
Συγγραφέας πολιτικός με φιλελεύθερη ιδεολογία, που διαπνέεται από αντιεξουσιαστικά ιδεώδη, ο Χάκκας ανήκει στο παγκόσμιο ρεύμα των «οργισμένων» που πρωτοστατούν σ’ έναν αγώνα όχι μόνο εναντίον της καταπίεσης που ασκεί στα μέλη του το κομμουνιστικό κόμμα ή εναντίον κάθε μορφής καταναγκασμού, αλλά και εναντίον του ανερχόμενου αστικού ευδαιμονισμού[43]Κατά την Αγγέλα Καστρινάκη, ο «Μάριος Χάκκας δεν αναφέρεται από τον Μουλλά ή τον Ραυτόπουλο, γιατί όταν άρχισαν εκείνοι να παρακολουθούν το φαινόμενο, ο ίδιος δεν είχε ακόμα προλάβει να εκδώσει ούτε την πρώτη του συλλογή διηγημάτων […]. Ο Χάκκας ποτέ δεν συμπεριλήφθηκε ρητά στους οργισμένους, κι όμως ίσως είναι ο κατεξοχήν φορέας αυτών των τάσεων στην ελληνική λογοτεχνία, το πιο καλό δείγμα συμμετοχής της Ελλάδας στα παγκόσμια sixties.», («Κεφάλαιο 3ο: Τα οργισμένα νιάτα της ελληνικής … Συνέχεια.... Τη μαχητικότητα και την αντισυμβατικότητα του, ωστόσο, ανακόπτει η εκδήλωση της βαριάς του ασθένειας και η δικτατορία των συνταγματαρχών. Τότε, αναζητά την ελπίδα για τη λύτρωση και αδημονεί για την «επιστροφή του αόρατου» ήρωα, ο οποίος αποτελεί σύμβολο του Θεανθρώπου που θα φέρει το μήνυμα της ανθρωπιάς και της σωτηρίας:
«Σέρνεται παγωνιά στον κλειδωμένο δρόμο, στον αμυδρά φωτισμένο διάδρομο ο αόρατος άνθρωπος οραματίζεται ένα αύριο δίχως ίσκιο, δίχως το φόβο τι θ’ απογίνει ο ίσκιος του, χωρίς σκιά φόβου ή φοβισμένη σκιά, […] Τώρα κάπου στο βάθος ξεχωρίζει μια αμυδρή σχισμάδα φωτός. […]. Ξυπνούνε οι άνθρωποι, τρίβουν τα μάτια τους, τελικά πιστεύουν στ’ αυτιά τους, ακούγοντας τον πρωτάκουστο θόρυβο της κουδουνίστρας, τρέχουν όλοι και τον αγκαλιάζουν, άλλοι τον χαϊδεύουν, άλλοι τον φιλάνε, μερικοί θέλουν κιόλας να τον σηκώσουν στους ώμους όπως γίνεται μέσα στα γήπεδα μετά από μια νίκη, αυτός αρνείται, τους αφήνει όμως να τον αγγίξουν και να ψελλίζουν “γύρισε”, “ένας άνθρωπος γύρισε πάλι κοντά μας” ή “είναι αυτός που τον θεωρούσαμε χαμένο για πάντα” ή “επιστρέφει κομίζοντας στους ανθρώπους ένα μήνυμα” και άλλα τέτοια.
(«Ένας κάπως αισιόδοξος επίλογος (μαυρόασπρο)», Άπαντα, ό.π., σσ. 297-300)
