Ερμηνείες της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς
και εφαρμογές της σε σύγχρονες αρχιτεκτονικές πρακτικές
Τι είναι η παράδοση και ποια η πιθανή σχέση της με μια σύγχρονη αρχιτεκτονική πρακτική; Πώς η πρακτική μπορεί να ενσωματώσει διδάγματα της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς; Πώς αυτή η κληρονομιά ερμηνεύεται και τεκμηριώνεται προκειμένου να ενσωματωθεί σε σύγχρονες μεθοδολογίες αρχιτεκτονικού σχεδιασμού; Ερωτήματα όπως αυτά αναζητούν σήμερα τη θέση μιας σύγχρονης αρχιτεκτονικής πρακτικής που επιθυμεί να ενσωματώσει στοιχεία της κληρονομιάς. Μια θέση, η οποία, από τη δική μας εμπειρία, μπορεί μεν να στηρίζεται σε μια επιστημονική τεκμηρίωση, σε τεκμηριωμένα ιστορικά στοιχεία, αλλά δεν μπορεί να «κατασκευαστεί» και δίχως μια προσωπική – βιογραφική – ερμηνεία. Μια απάντηση λοιπόν είναι ότι μια αρχιτεκτονική πρακτική που θέλει να ενσωματώνει σήμερα διδάγματα της παράδοσης, όπως για παράδειγμα τη σχέση με το τοπίο, το κλίμα, το πολιτιστικό περιβάλλον και τις συνήθειες του κάθε τόπου δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς μια ‘φαντασιακή αναπαράσταση’ του παρελθόντος, που να στηρίζεται και σε πηγές εκτός της συνήθους επιστημονικής τεκμηρίωσης.
Τι σημαίνει όμως «φαντασιακή αναπαράσταση» και γιατί αυτή είναι σημαντική, όταν μιλάμε για παρελθόν, κληρονομιά ή παράδοση; Ο επιδραστικός, αλλά και για πολλούς αιρετικός, Ιταλός αρχιτέκτονας του 20ού αιώνα Aldo Rossi χρησιμοποιεί την εμπειρία του από την κληρονομιά των πόλεών μας για να ασκήσει κριτική σε κάποιες –ισοπεδωτικές όπως θεωρεί– εκδοχές του μοντερνισμού, αλλά και για να διαμορφώσει μια προσωπική, «βιογραφική» σχέση με την παράδοση και τις παρελθούσες αρχιτεκτονικές τυπολογίες των ιστορικών μας πόλεων. Στον πρόλογο της ελληνικής έκδοσης της Επιστημονικής αυτοβιογραφίας του αναφέρεται στη «μνήμη του παρελθόντος» και την επίδρασή της στη δουλειά του, ως μια μορφή «έρωτα»: «Αυτός ο ανεπανάληπτος έρωτας, για κάτι που ίσως δεν συνέβη ποτέ, είναι πλέον κομμάτι του εαυτού μας».[i] Ο Rossi, αναστοχαζόμενος το έργο του και τις επιρροές του, προτείνει μια ενεργό και διαρκή σχέση με την παράδοση, κτηθείσα μέσα από προσωπικά βιώματα, μια «βιογραφική», όπως την ονομάζει, σχέση. Αναδεικνύει μέσα από παραδείγματα, αναφορές και περιστατικά, τη βιογραφική έκφανση που μπορεί να αποκτήσει μια επιστημονική διαδικασία της κατανόησης του παρελθόντος, εξηγώντας, κάποιες φορές ανεκδοτολογικά, τους τρόπους με τους οποίους η τυχαία, πολλές φορές, εμπειρική επαφή με αποσπάσματα του παρελθόντος και οι σχέσεις που φτιάχνει καθένας μας μαζί τους συγκροτούν τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται η εικόνα που έχουμε για το παρελθόν και, κατ’ επέκταση, η εικόνα γι’ αυτό που ονομάζουμε «παράδοση» ή «κληρονομιά». Ο Rossi διηγείται πως ο τρόπος με τον οποίο ο καθένας μας κάνει αρχιτεκτονική είναι παράγωγο μιας διαδικασίας βιογραφικής, γιατί προκύπτει από ένα συνονθύλευμα παραστάσεων από πόλεις, αρχιτεκτονικές, παιδικές και νεανικές αναμνήσεις και εν τέλει από τον τρόπο που συγκροτείται η προσωπική ιστορία ή το προσωπικό φαντασιακό του καθενός. Ένα συνονθύλευμα του παρελθόντος δηλαδή, το οποίο, όπως αναφέρει, κατασκευάζει την ταυτότητά μας. Μια ταυτότητα όμως που είναι και επιλογή[ii], γιατί είναι επιλογή ο τρόπος που θα συγκροτήσουμε αυτό το συνονθύλευμα, ποια αποσπάσματα του παρελθόντος θα αγαπήσουμε και ποια θα αφήσουμε να μας επηρεάσουν. Αποτελεί, εν τέλει, μια επιλογή ο τρόπος με τον οποίο θα διαβάσουμε το παρελθόν. Είναι επιλογή το πώς θα κατανοήσουμε την παραδοσιακή αρχιτεκτονική, άρα και το αν και το πώς θα αφήσουμε να μας επηρεάσει αυτή στη σύγχρονη δημιουργία, ατομικά ή και συλλογικά.
Μήπως λοιπόν αυτός ο «έρωτας» για ένα φαντασιακό παρελθόν είναι ένας τρόπος προσέγγισης και ερμηνείας της παράδοσης; Μιας ερμηνείας αυτοβιογραφικής και ίσως συμπληρωματικός μιας επιστημονικής, ιστοριογραφικής προσέγγισης; Αυτό βέβαια σημαίνει και πολλές φορές παρανοήσεις της παράδοσης, όπως η παθολογική πατριδολατρία είτε η «νοσταλγία» της επιστροφής σε ένα υποθετικό «ένδοξο» παρελθόν που θα μας σώσει από τις «παθολογίες» του παρόντος, προσεγγίσεις οι οποίες επηρεάζουν και τον τρόπο που κάνει κάποιος αρχιτεκτονική, και μπορεί να εκπέσει σε μια «σκηνογραφική» ή τυπολατρική θεώρηση της αρχιτεκτονικής. Εδώ θα επιδιώξουμε να στήσουμε μια αφηγηματική κατασκευή του τρόπου με τον οποίο τα τελευταία 20 χρόνια έχουμε κατασκευάσει σταδιακά μια δική μας φαντασιακή αναπαράσταση του παρελθόντος, την δική μας «ερωτική» θεώρηση της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς και τη σχέση της με την αρχιτεκτονική πρακτική. Και θα επιδιώξουμε να το κάνουμε μέσα από μια αυτο-βιογραφική αφήγηση του «έρωτα» αυτού. Η βιογραφική αυτή κατασκευή είναι παράγωγο της δικής μας προσωπικής αναζήτησης των πηγών γνώσης για το παρελθόν, αλλά και των τρόπων με τους οποίους η κτηθείσα γνώση ελέγχεται, δοκιμάζεται και εμπλουτίζεται μέσα από τρόπους αρχιτεκτονικής πρακτικής. Για τον λόγο αυτό η βιογραφική μας δομή θα στηριχθεί πάνω σε δυο δομικές κατηγορίες: τις Πηγές και τις Πρακτικές. Οι Πηγές αποτελούν τις αναπάντεχες, τυχαίες και εναλλακτικές, πολλές φορές, πηγές γνώσης για το παρελθόν, ενώ οι Πρακτικές αποτελούν τα πεδία πρακτικής εφαρμογής της αρχιτεκτονικής, τα οποία επίσης πολλές φορές δρουν ως πεδία πειραματισμού για τη σχέση του σχεδιασμού με την αρχιτεκτονική κληρονομιά.
Πρακτικές Ι: Αρχιτεκτονικοί Διαγωνισμοί
Η επαφή μας με την πρακτική της αρχιτεκτονικής ξεκίνησε, όπως συμβαίνει σε πολλούς νέους αρχιτέκτονες, με την συμμετοχή μας σε αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς, πολλοί από τους οποίους αφορούσαν θέματα στην Κύπρο, λόγω και της Κυπριακής καταγωγής του ενός από τους δυο μας. Κοιτώντας πίσω διαπιστώνουμε ότι πολλές από τις συμμετοχές αυτές ξεκίνησαν ως μια ενστικτώδης αναζήτηση του κενού και του διαφεύγοντος, παρά του πλήρους και του σαφούς. Μια, εκ των υστέρων, αναγνωρίσιμη εμμονή στη δουλειά μας, η οποία πιθανόν να οφειλόταν, μεταξύ άλλων, και στην κοινή κληρονομιά των σπουδών μας στην Αρχιτεκτονική σχολή του ΕΜΠ. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό πανεπιστημιακό περιβάλλον, όπου η κύρια αναφορά βέβαια είναι το αίθριο του κτηρίου Αβέρωφ, αυτό το επιβλητικό «κατασκευασμένο» κενό, το οποίο κρατά άδειο το κέντρο του κτηρίου και στο οποίο αναφέρεται η καθημερινή ζωή της σπουδαστικής κοινότητας. Αυτή η ιδέα του κενού ως τόπου ήταν λοιπόν παρούσα έστω και υποσυνείδητα, όταν αποφασίσαμε να συμμετάσχουμε στον διαγωνισμό για τον ανασχεδιασμό της πλατείας Ελευθερίας στη Λευκωσία το 2003.[iii] Η σημασία του ενετικού τείχους για την ιστορική μνήμη της Λευκωσίας, το οποίο διαπερνά η πλατεία ως γέφυρα συνδέοντας την ιστορική με την νέα πόλη, διαπιστώναμε ότι είχε τεκμηριωθεί ιστορικά και αρχαιολογικά και η σχετική γνώση στη βιβλιογραφία ήταν εύκολα προσβάσιμη. Δεν υπήρχε παρόλα αυτά μια ικανοποιητική καταγεγραμμένη γνώση που να διερευνά τη σημασία της τάφρου, του περιμετρικού μνημειώδους κενού που περιέβαλλε το τείχος. Το ενδιαφέρον μας καθώς επεξεργαζόμασταν τον διαγωνισμό αμέσως μετακινήθηκε από την «θετική» παρουσία της πλατείας προς την «αρνητική» παρουσία ή μάλλον απουσία, το κενό της τάφρου, θέτοντας στον σχεδιασμό νέα ερωτήματα, πιθανώς διαφορετικά από τα ερωτήματα που έθετε επίσημα ο διαγωνισμός: τι πιθανώς να περιείχε το κενό αυτό; και τι πιθανή σημασία μπορεί να είχε για την πόλη;
Καθώς η γνώση, ως επιστημονική τεκμηρίωση για την τάφρο ήταν αποσπασματική και αφορούσε κυρίως τη σχέση με το τείχος, αναζητήσαμε γνώση αλλού. Τη γνώση αυτή για την τάφρο βρήκαμε σε σποραδικές αναφορές, σε κείμενα ή και σε αφηγήσεις μεγαλύτερων σε ηλικία Λευκωσιατών –οι οποίοι μπορεί να είχαν περάσει την παιδική τους ηλικία στην περιοχή–, σε φωτογραφίες εποχής και άρθρα από τον Τύπο, αλλά και σε καλλιτεχνικά έργα, όπως για παράδειγμα στην ποίηση της αγαπημένης μας ποιήτριας Νίκης Μαραγκού. Η αναζήτηση αυτή σε «ανεπίσημες» πηγές απέδωσε καρπούς. Καταλήξαμε ότι η τάφρος αποτελούσε ιστορικά ένα κρυφό κενό, το αποθετήριο για ανεπιθύμητα αστικά υλικά και βιολογικά απόβλητα, είτε «απόβλητες» δραστηριότητες της πόλης. Διαπιστώσαμε όμως ταυτόχρονα ότι, ίσως για τον ίδιο λόγο, η τάφρος αποτελούσε ένα είδος ανεπίσημου αφρόντιστου, αστικού κήπου, έναν αποταμιευτήρα για χρήσεις που δεν χωρούσαν στην πόλη είτε βρίσκονταν ανάμεσα στον αστικό χαρακτήρα της πόλης και τον αγροτικό χαρακτήρα του τοπίου που την περιέβαλλε και που μετασχηματιζόταν ιστορικά διαρκώς. Ταυτόχρονα, λόγω της συχνής χρήσης του για εναλλακτική διοχέτευση του Πεδιαίου ποταμού, είτε για αποστράγγιση του επιπέδου της πόλης σε περίπτωση πλημμυρών, το κενό της τάφρου είχε αναπτύξει ένα ιδιαίτερο φυσικό περιβάλλον που διέθετε την δική του βιοποικιλότητα. Εκεί, λέγαν οι πιο παλιοί, ότι προσέφευγαν οι κάτοικοι για να μαζέψουν αγριολούλουδα την άνοιξη ή βότανα για τα γιατροσόφια τους, τα οποία μάλιστα δεν έβρισκαν σε άλλες περιοχές της πόλης. Ενώ οι πλαγιές της προσφέρονταν για επικίνδυνα αλλά εξόχως διασκεδαστικά παιχνίδια κατάβασης και κουτρουβαλήματος των παιδιών.
Προχωρήσαμε έτσι σε μια, υποσυνείδητη, φαντασιακή αναπαράσταση του ιστορικού περιβάλλοντος της τάφρου, την οποία είχαμε σχηματίσει μέσα από τις πληροφορίες από διάφορες πηγές αλλά και με την πεποίθηση ότι ο τόπος αυτός, μέσα από την ιστορική του σημασία για την καθημερινότητα της πόλης, θα μπορούσε να προσφέρει απάντηση σε σύγχρονες επιτακτικές ανάγκες για τη διάσωση ή και αποκατάσταση ενός αστικού οικοσυστήματος σε μια προβληματική αστική περιοχή. Η ιδέα αυτή για την αποκατάσταση ενός τόπου ως ένα αυτοσυντήρητο οικοσύστημα, όπως μεταφερόταν σε εμάς από αναφορές για το παρελθόν του από προφορικές είτε λογοτεχνικές αφηγήσεις, καθοδήγησε και τις παρεμβάσεις μας. Μεταξύ άλλων, στις παρεμβάσεις αυτές προτείναμε μοτίβα δαπέδων τα οποία πρόσφεραν εναλλαγές κενού-πλήρους, με σκοπό τη συνύπαρξη της ανθρώπινης παρουσίας και χρήσης με την παρουσία της αφρόντιστης φύσης ενός μικρού υδάτινου οικοσυστήματος.
Μέσα από τις πρώτες αυτές επαγγελματικές απόπειρες, το «κενό» των φοιτητικών μας χρόνων γέμιζε σιγά σιγά με νόημα. Το περιεχόμενο μπορεί να ήταν ένα οικοσύστημα, ένας αυτοφυής και αυτοσυντηρούμενος είτε κατασκευασμένος «κήπος», ο οποίος κληρονομείται από γενιά σε γενιά. Μέσα από τη συλλογή αποσπασμάτων του παρελθόντος κατασκευαζόταν η ερμηνεία και κατ’ επέκταση η φαντασιακή αναπαράσταση του παρελθόντος, Το κενό κάθε φορά γέμιζε με νόημα και ξαναγινόταν τόπος.
Πηγές Ι: Οι Ταξιδιωτικές Αφηγήσεις του Κήπου
Καθώς αναζητούσαμε και επισκεπτόμασταν ξανά την αρχιτεκτονική κληρονομιά της πόλης, η διαίσθηση μας οδηγούσε όλο και περισσότερο προς μια αναγνώριση της αστικής φύσης, με τη μορφή του φροντισμένου, είτε αφρόντιστου «κήπου». Τι ήταν όμως αυτό που ονομάζουμε «κήπος»; Μπορούσε αυτό το άκτιστο περιβάλλον που είναι ο κήπος να αποτελεί και αυτό ένα στοιχείο της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς όπως και το κτισμένο; Μπορούσε να έχει και αυτό τυπολογικά, δηλαδή επαναλαμβανόμενα, χαρακτηριστικά και να συν-διαμορφώνει την αστική μορφολογία μας πόλης, να συμμετέχει στη συγκρότηση της αστικής ταυτότητας; Τα ερωτήματα οδηγούσαν σε αναζήτηση νέων πληροφορίων από τη μνήμη της πόλης και την κληρονομιά του παρελθόντος της, μια κληρονομιά όμως που παρέμενε διαφεύγουσα. Η Βρετανίδα ακαδημαϊκός Linda Farrar στην εκτεταμένη έρευνα της για μια αρχαιολογία των κήπων, αναφέρει ότι το αρχαιολογικό ενδιαφέρον για τον κήπο περιορίζεται συνήθως στην περιγραφή του ορίου του και άρα την ταξινόμησή του ως κενού, άδειου δηλαδή, χώρου σε ένα τεκμηριωμένο κτηριακό σύνολο. [iv] Η Farrar το αποδίδει αυτό στον περιορισμένο έως ανύπαρκτο αριθμό αξιοποιήσιμων ευρημάτων ιστορικών κήπων, λόγω του βιολογικού, δηλαδή εφήμερου και φθαρτού χαρακτήρα τους. Οι κήποι δεν αφήνουν ιστορικά ίχνη ή τουλάχιστον επιστημονικά αξιοποιήσιμα υλικά ίχνη. Η τεκμηρίωση τους λοιπόν θα πρέπει να αναζητηθεί αλλού, σε πηγές άλλου είδους.
Συνεχίσαμε έτσι να αναζητούμε πληροφορίες στην προσωπική επαφή με διαφεύγουσες μορφές κληρονομιάς και τα ίχνη της στην πόλη, αλλά και σε εναλλακτικές μορφές γνώσης, οι οποίες πολλές φορές διαφεύγουν ίσως μιας συνήθους επιστημονικής τεκμηρίωσης. Κατά τη διάρκεια της αναζήτησης στα χέρια μας έπεσε το βιβλίο Excerpta Cypria: Materials for a History of Cyprus[v] πρόκειται για έναν τόμο-ανθολογία, σε επιμέλεια του Βρετανού αρχαιολόγου Claude Delaval Gobham, έκδοσης του 1908. Παρόλο που τον τόμο έχει επιμεληθεί ένας ιστορικός, ο τόμος δεν περιέχει ιστοριογραφικές αναφορές, αλλά συγκεντρώνει αποσπάσματα ταξιδιωτικής λογοτεχνίας περιλαμβάνοντας αποκλειστικά αφηγήσεις ταξιδιωτών στην Κύπρο από την αρχαιότητα έως τον 19ο αιώνα. Κάποιες αναφορές μπορεί να διαθέτουν την ακρίβεια ενός ταξιδιωτικού οδηγού, άλλες πάλι αποτελούν λυρικές και ποιητικές εντυπώσεις του τόπου. Διαβάσαμε το ανθολόγιο των ταξιδιωτών, χωρίς να γνωρίζουμε ακριβώς τι ψάχνουμε. Η διαισθητική αυτή ανάγνωση απέφερε κάποια πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα: Παρατηρήσαμε λοιπόν ότι κατά τη διάρκεια ενός ιστορικού διαστήματος πέντε αιώνων, από τον Jacobus de Verona, έναν Αυγουστίνο μοναχό που επισκέπτεται τη Λευκωσία το 1335, κατά τη διάρκεια της περιόδου της Φραγκοκρατίας των Λουζινιανών, έως τον Αυστριακό αρχιδούκα Luis Salvador που επισκέπτεται την πόλη το 1873, στα τελευταία χρόνια της Οθωμανικής κτήσης της πόλης, στο ανθολόγιο εμφανίζονται δεκάδες επαναλαμβανόμενες αναφορές στον Λευκωσιάτικο οικιακό περίκλειστο κήπο, ως ένα καθοριστικό στοιχείο αναφοράς της πόλης και ταυτοτικό της στοιχείο. Είτε ως παραγωγικοί οπωρώνες κατά την εποχή των Λουζινιανών, είτε ως περικλείσεις εξωτικών φυτών και ζώων κατά την Ενετική περίοδο, είτε ακόμη ως μυστικιστικοί ιδιωτικοί χώροι της κατοικίας που συμβολίζουν το ανατολίτικο ιδεώδες μιας μικρογραφίας του παράδεισου επί γης, με δροσερές στέρνες και μικρά χαμάμ κατά την Οθωμανική περίοδο, οι περίκλειστοι κήποι, καλά κρυμμένοι στο πίσω μέρος ή στο κέντρο της κατοικίας διεκδικούν στις αφηγήσεις των ταξιδιωτών τον ιστορικό τους ρόλο ως ετεροτοπικές νησίδες. Σκοπός των νησίδων αυτών αποτελεί η ενεργοποίηση των αισθήσεων του κατοίκου ή και η ενεργοποίηση της περιέργειας του επισκέπτη της πόλης. Τις αφηγήσεις αυτές έχουμε ανθολογήσει εκτενώς σε άλλα άρθρα, και δεν θα αναφερθούμε εδώ αναλυτικά.[vi] Θα μεταφέρουμε όμως τουλάχιστον μια αφήγηση από τις πολλές, η οποία είναι ιδιαίτερα αντιπροσωπευτική και ενδεικτική της επιρροής που άσκησε πάνω μας για την κατανόηση της σημασίας του κήπου ως κληρονομιά του τόπου. Πρόκειται για την περιγραφή του Γερμανού ιστορικού Franz von Löher, ο οποίος επισκέπτεται τη Λευκωσία το 1876, ένα από τα τελευταία χρόνια της Οθωμανικής κατοχής της πόλης. Ο Löher αναφέρει χαρακτηριστικά:
«Η πόλη ζει μέσα σε υπέροχες μυρωδιές. Όποτε στάθηκα ή περπάτησα μέσα στο πλέγμα των δρόμων της, οι ανθισμένες αχλαδιές και οι μηλιές πετάγονταν ψηλά πάνω από τους τοίχους και ανάμεσα στα περάσματα των εισόδων, σκούροι σκιώδεις θάμνοι δενδρολίβανου και πλατύφυλλες συκιές και ξανά τα κόκκινα και ασπρο-κίτρινα λουλούδια των πορτοκαλιών και λεμονιών, των μουριών και των ροδιών μού τραβούσαν διαρκώς την προσοχή. Παρόλα αυτά, δεν υπήρχε κήπος με τείχη τόσο ψηλά, που να μην επέτρεπε στα κυπαρίσσια, τις φοινικιές και τους μιναρέδες να φανούν ψηλά προς τον ουρανό. Η μισή Λευκωσία αποτελείται από κήπους και κάνεις ακούει παντού τον γάργαρο ήχο του νερού να ρέει από τα αυλάκια για να ποτίσει τους κήπους αυτούς και να τους κάνει γόνιμους. Η πόλη όλη κολυμπά σε ένα χαριτωμένο άρωμα και στην κάθε γωνιά των δρόμων, όπου η παραμικρή αύρα τυχαίνει να φυσά, το μίγμα όλων αυτών των αρωμάτων τροφοδοτεί την πιο δροσερή διάθεση»[vii].
Η περιγραφή του Löher διαθέτει μια προφανή λυρικότητα: ο ταξιδιώτης είναι εντυπωσιασμένος από την αισθησιακή «αύρα» που δημιουργούν οι κήποι στην πόλη, με αποτέλεσμα οι κήποι να καταλαμβάνουν το σύνολο της περιγραφής του. Ταυτόχρονα όμως με τη λυρικότητά της, η αφήγησή του μεταφέρει και μια σημαντική τυπολογική πληροφορία: Οι κήποι είναι προφανώς περίκλειστοι, με σημαντικό στοιχείο αυτής της περίκλεισης τον περίβολο. Όπως όμως προκύπτει πάλι από την περιγραφή του Löher, ο περίβολος δεν δρα αποτρεπτικά, αλλά αυτός καθίσταται ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο πορώδες, ένα είδος μεταβατικού οικοδομικού στοιχείου, το οποίο ενώ περιφρουρεί τη μυστηριακή αίσθηση του κήπου –ο κήπος παραμένει κρυμμένος και προστατευμένος πίσω από αυτόν–, ταυτόχρονα ενεργοποιεί τις αισθήσεις του εξωτερικού παρατηρητή, μέσω του ήχου, των μυρωδιών, των φευγαλέων εικόνων από κορυφογραμμές και ανοίγματα. Ο επισκέπτης της Λευκωσίας του 17ου, 18ου και 19ου αιώνα μυρίζει, ακούει και αισθάνεται το μεγαλύτερο μέρος της πόλης, χωρίς όμως απαραίτητα αυτό να του προσφέρεται οπτικά. Φαντασιώνεται λοιπόν κανείς εδώ μια κληρονομιά που, ακριβώς επειδή αναφέρεται σε κάτι τόσο διαφεύγον όσο οι αισθήσεις, δεν μπορεί εύκολα να τεκμηριωθεί αντικειμενικά ή με υλικά τεκμήρια. Όπως διαπιστώσαμε, μπορούμε όμως να την ανακατασκευάσουμε μέσα από τον τρόπο που εμείς την καταλαβαίνουμε σήμερα. Διερωτηθήκαμε λοιπόν εδώ: Θα μπορούσε αυτή η υποκειμενική ανακατασκευή του παρελθόντος να καταστεί το αντικείμενο μιας σύγχρονης αρχιτεκτονικής πρακτικής; Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε το παρελθόν και να προτείνουμε σύγχρονες εφαρμογές σε σχέση με την ερμηνεία αυτή;
Πηγές ΙΙ: Ο κήπος για τους ντόπιους
Η αναζήτηση μας σε εξω-αρχιτεκτονικές αναφορές για την αρχιτεκτονική κληρονομιά του κήπου συνεχίστηκε και σε άλλα βιβλία που έπεσαν στα χέρια μας, όπως στο Λευκωσία: Μια πόλη στη λογοτεχνία σε επιμέλεια του Κυριάκου Χαραλαμπίδη και στο Η Κύπρος ανά τους αιώνες μέσα από τα κείμενα ξένων επισκεπτών της σε επιμέλεια του Άντρου Παυλίδη,[viii] με λογοτεχνικά αποσπάσματα είτε ταξιδιωτικές αναφορές από Ελλαδίτες που επισκέπτονταν την οικεία Κύπρο ή και ντόπιους Κύπριους που μεγάλωσαν στην Λευκωσία. Στην καθοριστική παρουσία των κήπων αναφέρονται καλλιτέχνες και λογοτέχνες, όπως η Ελληνίδα καλλιτέχνης Αθηνά Ταρσούλη, η οποία επισκέπτεται το 1955 την Λευκωσία, και ο Έλληνας λογοτέχνης Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, ο οποίος επισκέπτεται την πόλη το 1970. Η Ταρσούλη μεταφέρει μια ακόμη πιο λυρική περιγραφή της εμπειρίας της των κήπων, ίσως ενισχυμένη από την εμπειρία της από τους οικείους της Αθηναϊκούς κήπους, μια περιγραφή, η οποία γίνεται σχεδόν μυστικιστική:
«Όταν μερικές απ’ αυτές τις πόρτες τύχει να βρεθούν ανοιχτές, ο διαβάτης, αν λάχει να είναι αισθητικός ή καλλιτέχνης που θα ρίξει περαστικός το βλέμμα του στο εσωτερικό κάποιας αυλής, θα σταθεί, χωρίς να το θέλει, για να χαρούν τα μάτια του έναν μικρό απόμερο παράδεισο που ξάφνου θα του αποκαλυφθεί. Με το άνοιγμα της παλιάς πόρτας, όπως με το άνοιγμα κάποιας θεατρικής αυλαίας, μια απρόσμενη, σε γραφική ομορφιά σκηνογραφία τού παρουσιάζεται. […] Κρυμμένη πίσω από πυκνές πρασινάδες μια αιωνόβια βρύση λέει ψιθυριστά το ασίγαστο νερένιο της τραγούδι. Αυτές οι παλιές αυλές, που τις μέρες του καλοκαιριού μοιάζουν με δροσερές ερωτοφωλιές, σαν έρθει το ηλιοβασίλεμα και γλυκάνουν οι έντονες φωτοσκιάσεις της ημέρας, αλλάζουν έκφραση, γίνονται πιο ψυχικές, πιο μυστηριακές και σε καλούν σε ένα σιωπηλό ρεμβασμό κάτω από το αχνογάλαζο μυστήριο των δέντρων»[ix].
Η Ταρσούλη συνεχίζει στο κείμενό της, ξεφεύγοντας πια της περιγραφής, να κατασκευάζει το δικό της φαντασιακό για τις πιθανές ιστορίες που μπορεί να έλαβαν χώρα και τα χνάρια γενεών που μπορεί να πέρασαν από τους κήπους αυτούς. Οι αφηγήσεις των κήπων γίνονται δε πιο βιωματικές και πιο αυτοβιογραφικές, καθώς μεταφέρουν βιώματα ανθρώπων που μεγάλωσαν και έζησαν σε αυτούς. Μια τέτοια περίπτωση είναι αυτή του Κύπριου λογοτέχνη και εικαστικού καλλιτέχνη Ανδρέα Κάραγιαν, ο οποίος στο αυτοβιογραφικό έργο του Η αληθής ιστορία αναφέρει την δική του μνήμη του από έναν τέτοιο οικείο κήπο:
«Θα κατέβαινες δυο η τρία σκαλιά από τον δρόμο, θα άνοιγες την πόρτα, θα διέσχιζες έναν μακρύ ηλιακό και τότε θα βρισκόσουν μπροστά από ένα θαύμα, καλά κρυμμένο από τον δρόμο με ένα ψηλό τοίχο. Τον μαγικό κήπο της Εμεττέ, της αγαπημένης φίλης της μητέρας μου, μιας Τουρκάλας με κόκκινα μαλλιά»[x].
Οι αναμνήσεις της Ταρσούλη, του Παναγιωτόπουλου και του Κάραγιαν γίνονται μέρος και της δικής μας «κατασκευασμένης» μνήμης για μια εποχή που δεν έχουμε ζήσει, την οποία όμως φαντασιωνόμαστε και η οποία μας ενδιαφέρει ως δηλωτική της ταυτότητας ενός τόπου και της πολιτιστικής του συνέχειας στον χρόνο. Ο Βρετανός ακαδημαϊκός Carl Thompson υποστηρίζει ότι οι ταξιδιωτικές αφηγήσεις, αν και όχι οργανικό μέρος της επιστημονικής ιστοριογραφίας, καθότι πολλές φορές ανακριβές ή ποιητικό, μπορεί να αποτελέσει «όχημα για γεωγραφική, εθνογραφική και κοινωνιολογική γνώση»[xi]. O Thomspon, μάλιστα, συνεχίζει για να τονίσει ότι πηγές γνώσης όπως οι ταξιδιωτικές εμπειρίες έχουν πλεονεκτήματα έναντι άλλων πιο ιστοριογραφικών, οι οποίες πιθανώς να αποτυπώνουν ένα ιστορικό στοιχείο με περισσότερη ακρίβεια, για δύο τουλάχιστον λόγους: Καταρχάς για περιπτώσεις όπου τα απτά ιστορικά ίχνη στο παρόν είναι ελάχιστα είτε λείπουν εντελώς, και δεύτερον γιατί, ακριβώς λόγω του αντι-ιστοριογραφικού και πιο διαισθητικού, λυρικού είτε μεταφορικού χαρακτήρα τους, μπορούν πολλές φορές να μεταφέρουν με περισσότερη ακρίβεια το «πνεύμα του τόπου» και της εποχής. Μια ακρίβεια θα λέγαμε συναισθηματική.
Πρακτικές ΙΙ: Ο κύβος με τους τέσσερις κήπους
Η ερμηνεία μας για την πολιτιστική σημασία της ευθραυστότητας και μεταβλητότητας του κήπου στην καθημερινότητα της οικιακής ζωής ενσωματώθηκε στην αρχιτεκτονική πρακτική σε επόμενα έργα. Μια τέτοια ευκαιρία μας δόθηκε τo 2015 όταν αναλάβαμε τον σχεδιασμό μιας κατοικίας στην Λευκωσία. Η κατοικία ολοκληρώθηκε το 2018, σε ένα προάστιο της Λευκωσίας, στο όριο μεταξύ του αναπτυσσόμενου αστικού και του αγροτικού περιβάλλοντος, όπου συνυπήρχαν ακόμη κατοικίες και αγροτικές καλλιέργειες. Η κατοικία ορίστηκε από ένα αυστηρό γεωμετρικά τετράγωνο 16μ.x16μ. Το τετράγωνο αυτό υλοποιήθηκε από έναν περίβολο ύψους 4.80μ. Χρησιμοποιώντας τη γνώση των αναφορών, ο περίβολος αυτός σκοπό είχε να εξασφαλίσει ιδιωτικότητα σε ένα αστικό περιβάλλον υπό μετασχηματισμό, αλλά ταυτόχρονα να εξασφαλίσει, με την επιλεκτική διαπερατότητά του, τη σχέση του μέσα-έξω. Ο περίβολος έτσι θα διασφάλιζε τον έλεγχο των κλιματικών στοιχείων του τόπου, όπως του ήλιου και του αέρα στο εσωτερικό της κατοικίας.
Σύμφωνα με τη «μνήμη» που είχαμε όμως κατασκευάσει από τις αναφορές μας, ο περίβολος αυτός θα είχε και άλλη μια σημασία: να επιτρέψει τις διαρροές προς την πόλη, προς τους σύγχρονους «επισκέπτες» του τόπου αυτού. Με απώτερο σκοπό την προσφορά στην υπό διαμόρφωση ταυτότητα της περιοχής. Το εγχείρημα αυτό όμως δεν θα ήταν άμεσα ορατό, και όντως άρχισε να υλοποιείται μετά από χρόνια, όταν τα φυτά, αφού γέμισαν τους εσωτερικούς κήπους, άρχισαν πια να διαρρέουν με τον όγκο, τα χρώματα και τις μυρωδιές τους προς τον εξωτερικό χώρο και να γίνονται αντιληπτά από τους περαστικούς.
Υπήρξαν τότε κάτοικοι της περιοχής, οι οποίοι άρχισαν να ρωτούν με ειλικρινή περιέργεια για το μυστήριο που μπορεί να περικλείει ο περίβολος αυτός, αναδημιουργώντας, κατά κάποιον τρόπο, σύγχρονες αφηγήσεις των μαγεμένων ταξιδιωτών του 18ου αιώνα. Το μυστήριο, όπως διαπιστώσαμε και οι ίδιοι, ήταν αποτέλεσμα των επιλογών του σχεδιασμού και με λύπη αλλά και παιγνιώδη διάθεση τους απαντούσαμε πως θα ήταν κρίμα να ακυρώσουμε το μυστήριο αυτό ανοίγοντας τους την πόρτα διάπλατα. Τους παροτρύναμε να φανταστούν το εσωτερικό και τους παραπέμπαμε στις αφηγήσεις των ταξιδιωτών που για εμάς ήταν πια βιωμένη πραγματικότητα.
Πηγές ΙΙΙ: Το εργαστήριο στη Σικελία και οι Μεσογειακές ανάμνησης του κήπου
Κινούμενοι φυσικά αλλά και νοητά, εν τέλει βιογραφικά, όλα αυτά τα χρόνια σε μια περιοχή που περικλείει τα παράλια Μέσης Ανατολής, την Κύπρο, την Ελλάδα, την Κρήτη, τη Σικελία, τη νότια Ιταλία, και τη βόρεια Αφρική, έως τις ακτές της Γαλλίας και της Ισπανίας, διαπιστώσαμε ότι υπάρχουν κοινές αναφορές και κοινές μνήμες που διατρέχουν όλα αυτά τα μέρη. Αναφορές, πολλές φορές εντοπισμένες σε συγκεκριμένες αρχιτεκτονικές τυπολογίες. Αυτή τη μεσογειακή διάσταση, όσον αφορά την τυπολογία του περίκλειστου κήπου, είχαμε την ευκαιρία να τη διαπιστώσουμε σε ένα εργαστήριο που διοργάνωσε τo 2017 η ομάδα Autonome Forme με τον Δήμο της Mazara del Valo στη Σικελία.[xii] Το εργαστήριο ζητούσε από τις συμμετέχουσες ομάδες, περιλαμβανομένων αρχιτεκτόνων, πολεοδόμων και σχεδιαστών τοπίου, ιδέες για την ανάπτυξη μιας επαρχιακής πόλης της Σικελίας, η οποία, όπως πολλοί τόποι της περιφέρειας της Μεσογειακής λεκάνης από τη μια βρίθουν από μνήμες αλλά, από την άλλη, παραμένουν σήμερα καθηλωμένες σε μια «σκηνογραφική» επαναδιατύπωσή τους με στόχο την ανάπτυξη του τουριστικού προϊόντος. Συνεχίζοντας να χτίζουμε τη δική μας «μνήμη» του κήπου επεκταθήκαμε εδώ, χωρίς να το έχουμε προγραμματίσει, σε μια μεσογειακή του διάσταση. Σε επανειλημμένες βόλτες μας στην πόλη της Mazara, ως σύγχρονοι ταξιδιώτες, διαπιστώσαμε ότι αυτή διαθέτει μια πληθώρα από ιδιωτικούς και μικρούς δημόσιους κήπους, όχι πάντα αναγνωρίσιμους ή προσβάσιμους από τους ξένους. Μετρήσαμε περίπου εκατό, από όπου και προέκυψε ο τίτλος της πρότασής μας. Οι περισσότεροι από τους κήπους αυτούς έχουν τον ίδιο περίκλειστο χαρακτήρα που έχουν και οι κήποι στην Λευκωσία. Σε πολλά χαρακτηριστικά τους μάλιστα, όπως το είδος, τα χρησιμοποιούμενα υλικά, είτε τα είδη των φυτών, οι κήποι ήταν πολύ παρόμοιοι.
Αποτέλεσμα αυτό ίσως αιώνων ανάπτυξης της ιδέας του ιδιωτικού περίκλειστου κήπου από τη Ρωμαϊκή εποχή έως την Αραβική κατάκτηση. Στην εργασία που ονομάσαμε «I Cento Giardini di Mazara» (Οι Εκατό Κήποι της Mazara), καταρτήσαμε μεθοδικά ένα τυπολόγιο κήπων, αλλά και περιβόλων που τους ορίζουν
και προσπαθήσαμε να αποδώσουμε μια σύγχρονη «μνήμη» της αισθησιακής ατμοσφαίρας που –φανταζόμασταν ότι– θα απέπνεαν οι κήποι αυτοί στο παρελθόν, μαζεύοντας αποσπάσματα από την παρούσα τους κατάσταση. Μετά το πέρας του εργαστηρίου επεκτείναμε τη βιβλιογραφική μας αναζήτηση σε ταξιδιωτικές αναφορές πέραν της Κύπρου, εντοπίζοντας αναφορές που αποδεικνύουν μια μεσογειακή διάσταση του κήπου. Η εμπειρία της Σικελίας μας βοήθησε να αντιληφθούμε ότι η κληρονομιά του κήπου θα πρέπει να λάβει υπόψη τόσο την ανατολική παράδοση, η οποία αντιλαμβάνεται τον κήπο ως αναπαράσταση του επίγειου παραδείσου όσο και, ταυτόχρονα, τη δυτική παράδοση του κήπου ως τοποθεσία που συντηρεί τη ζωή.
Πηγές IV: Οι «τυπολογίες» του Περιβόλου
Με αφορμή την εμπειρία της Σικελίας επίσης ξαναγυρίσαμε στην αναζήτηση των τυπολογιών του κήπου στη Λευκωσία. Επισκεπτόμενοι ξανά το σχέδιο του Λόρδου Kitchener,[xiii] του αξιωματικού του βρετανικού στρατού ο οποίος κατά την διάρκεια της Αγγλοκρατίας είχε εκτελέσει το μεγαλεπήβολο σχέδιο της κτηματογράφισης της Κύπρου. Στον χάρτη του ο Kitchener αποτυπώνει το γενικό περίγραμμα των όγκων των κατοικιών στην περίκλειστη πόλη χωρίς λεπτομέρεια, αλλά ταυτόχρονα αποτυπώνει με εξαντλητική ακρίβεια τους κήπους των κατοικιών αυτών και ειδικά τα στοιχεία που περιέχουν, όπως τα δέντρα, τις στέρνες και τις βρύσες. Ο λόγος βέβαια της λεπτομερούς αυτής καταγραφής των κήπων δεν ήταν το ενδιαφέρον του για τον κενό χώρο έναντι του κτισμένου, ούτε το ενδιαφέρον για την αισθησιακή παρουσία των κήπων στην πόλη, όπως πιθανώς ενδιέφερε κάποιους άλλους συμπατριώτες του που συναντήσαμε στο Excerpta Cypria. Αντίθετα, οι κήποι ήταν γι’ αυτόν κρίσιμοι ως ποσότητα, καθώς ο κενός τους χώρος περιλάμβανε τα παραγωγικά είδη (εσπεριδοειδή, οπωροφόρα, φοίνικες, χαρουπιές, ροδιές κ.λπ.), την εποχική παραγωγή των οποίων η Βρετανική διοίκηση φορολογούσε. Με διερευνητική διάθεση αναζητήσαμε στον χάρτη και οργανώσαμε σε λίστες τυπολογίες λευκωσιάτικων κήπων, οι περισσότεροι από τους οποίους δεν υπάρχουν πια. Ενώ αναζητήσαμε και με προσωπικές επισκέψεις σε κατοικίες τα πιθανά ίχνη, τα απομεινάρια και τις σύγχρονες εκδοχές των Λευκωσιάτικων κήπων στην πόλη. Οδηγός μας ήταν το τυπολόγιο που είχαμε εκμαιεύσει από την επίσκεψή μας στη Σικελία, και οι ομοιότητες ήταν εντυπωσιακές. Η έρευνα αυτή μας οδήγησε σε μια αντίστοιχη Λευκωσιάτικη τυπολογία των κήπων και των περιβόλων τους.
Στον συγκριτικό πίνακα που σχεδιάσαμε είναι εμφανής η γεωμετρική ποικιλία των περιγραμμάτων των κήπων και η υπεροχή του μεγέθους τους ως κενών χώρων, έναντι του μεγέθους του χτισμένου μέρους της κατοικίας. Επίσης, για εμάς ήταν εμφανής και μια μεθοδολογική ιεραρχία στον σχεδιασμό. Η σημασία του κήπου είναι τόσο εμφανής στην τυπολογία της κατοικίας, ώστε θεωρήσαμε ότι πιθανώς ο σχεδιασμός να ξεκίναγε από τον κήπο, από τον κενό χώρο, με τον κτισμένο χώρο να ακολουθεί σχεδιαστικά.
Αυτή η υπόθεση έρχεται σε αντίθεση με τη σύγχρονή μας «πρακτική» αντίληψη που θέλει τον κήπο να προκύπτει ως το ποσοστό του οικοπέδου που ξεμένει, συνήθως στην περιφέρεια του οικοπέδου, όταν έχει εξαντληθεί ο συντελεστής κάλυψης. Η σχεδιαστική αυτή διαδοχή, που σήμερα μπορεί να θεωρείται παράδοξη, ως μέρος της διαδικασίας σχεδιασμού της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής ίσως να μην θεωρείτο τόσο παράδοξη. Αυτή διατυπώνεται πολύ χαρακτηριστικά από τον Rossi, όταν αναφέρεται στους κήπους της Σεβίλλης: «Λένε πως στη Σεβίλλη, τα παλιά χρόνια, όποιος ήθελε να κτίσει σπίτι έδινε στον αρχιτέκτονα, ή απλώς στον οικοδόμο, τις διαστάσεις που θα έπρεπε να έχει η αυλή και του ζητούσε ύστερα να τοποθετήσει γύρω από αυτήν όσα δωμάτια μπορούσε να ‘βγάλει’»[xiv]. Ο Rossi επίσης αυτό το συνδέει με το ζήτημα της ελευθέριας και της φαντασίας, γιατί, όπως αναφέρει, όταν αυτά που πρέπει να καθοριστούν είναι λίγα, όπως το περίγραμμα ενός κήπου, τότε πρέπει να καθοριστούν απολύτως σωστά, άρα, προσθέτουμε εμείς, με σχεδιαστική οικονομία και γεωμετρική σαφήνεια. Το ξεκίνημα αυτό από τον κήπο, από το κενό, έγινε περίπου σε εκείνο το χρονικό σημείο και για εμάς μια συνειδητή πια σχεδιαστική αρχή, καθώς έως τότε ήταν περισσότερο υποσυνείδητη. Η αγάπη μας για την ακρίβεια της γεωμετρίας εξηγείται πιθανώς κάπως έτσι: όταν ξεκινάς από τον σχεδιασμό ενός απλού και απόλυτου γεωμετρικού περιβόλου πρέπει να είσαι λίγος και ακριβής. Να άλλο ένα νόημα της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, το οποίο σε εμάς βιογραφικά αποκαλύφθηκε από την αναζήτηση μιας παραδοσιακής τυπολογίας. Έτσι, πολλές φορές, αν όχι όλες, θα λέγαμε ότι ξεκινούμε τον σχεδιασμό ενός έργου από τον σχεδιαστικό προσδιορισμό (τη γεωμετρία, τις αναλογίες, το λειτουργικό περιεχόμενο) του κήπου, ή γενικότερα του κενού γύρω από το οποίο θα αναπτυχθεί το έργο. Είναι ένα δίδαγμα της αρχιτεκτονικής κληρονομίας που ξεκινά από τον καθορισμό του κενού, της άυλης πλευράς του έργου αλλά και του κήπου, πριν από οτιδήποτε άλλο.
Πρακτικές IV: Ξεκινώντας από τον Κήπο
To 2018 μας ανατέθηκε ο σχεδιασμός μιας ακόμη κατοικίας στη Λευκωσία. Υιοθετώντας την αναφορά του Rossi για τους κήπους της Σεβίλλης, ξεκινήσαμε τον σχεδιασμό από τη γεωμετρική κατοχύρωση ενός κεντρικού κενού, το οποίο αργότερα θα γέμιζε από έναν πυκνό κήπο σχεδιασμένο από την αρχιτέκτονα τοπίου Μαρία Παρασκευαΐδου.
Μετά τον γεωμετρικό καθορισμό του κενού της κέντρου, η τοποθέτηση των χώρων γύρω, του καθιστικού, της κουζίνας και του γραφείου στο ισόγειο και των δωματίων στον όροφο θα προέκυπτε σχεδιαστικά κατόπιν, λαμβάνοντας υπόψη λειτουργικές σχέσεις μεταξύ των χώρων και προσανατολισμούς. Το στοιχείο του περιβόλου, το οποίο είχαμε ξεκινήσει να διερευνούμε στην προηγούμενη κατοικία, έγινε και εδώ ένα ισχυρό σχεδιαστικό εργαλείο για την υλοποίηση ενός προστατευτικού περιβλήματος, το οποίο είχε τον πολλαπλό ρόλο που ο περίβολος εμφάνιζε στην παράδοση της Λευκωσίας: την εξασφάλιση της ιδιωτικότητας, τη διαμόρφωση της έμμεσης, σταδιακής εισόδου στην κατοικία και της δημιουργίας της κεντρομόλου δύναμης της κατοικίας, την στροφή της προς το κενό της κέντρο, προς τον κήπο της.
Ο σχεδιασμός εδώ δεν ξεχώρισε τον κήπο ως κάτι που ξεμένει, ως παραπροϊόν του σχεδιασμού, αλλά ως κάτι από το οποίο ο σχεδιασμός ξεκινά. Η εμπλοκή μιας ειδικού στον σχεδιασμό κήπων και ενός επαγγελματία μάστορα του κήπου γρήγορα δημιούργησε έναν τόπο: η ζωή της οικογένειας οικειοποιήθηκε το εσωτερικό της κατοικίας γύρω από το κενό της κέντρο με τον ίδιο γρήγορο ρυθμό που η φύση οικειοποιήθηκε το κενό αυτό.
Πρακτικές V: Εκθέσεις
Το 2022, λίγο καιρό μετά την ολοκλήρωση της κατοικίας αυτής, μας ανατέθηκε ο σχεδιασμός και η κατασκευή του Κυπριακού περιπτέρου στην 23η Τριεννάλε του Μιλάνου. Στις δυο κατοικίες που περιγράψαμε επιχειρήσαμε να επαναφέρουμε την κληρονομιά του κήπου σε μια σύγχρονή σχεδιαστική γλώσσα. Το εγχείρημα αυτό άνοιγε όμως και άλλες θεματικές, καθώς, για παράδειγμα, όπως αναφέραμε και πιο πάνω, ο περίκλειστος κήπος δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς μια χειρονομία περίκλεισης, χωρίς την παραδοσιακή τυπολογία του περιβόλου. Ο περίβολος έγινε έτσι ένα πεδίο για τη διερεύνηση του ορίου μεταξύ του μέσα και του έξω, για τη διαδικασία της μετάβασης από το έξω στο μέσα, αλλά και τη διάχυση της αύρας του περιεχομένου του κήπου στο εξωτερικό του με μέσο τις αισθήσεις. Ο περίβολος του κήπου αποτέλεσε έτσι το κύριο και αποκλειστικό περιεχόμενο της πρότασής μας, την οποία ονομάσαμε Hortus Ignotus (ο «άγνωτος» ή άγνωστος κήπος)[xv]. Η συγκεκριμένη περίσταση μας έδωσε τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσουμε σε μια εκθεσιακή, άρα και σε μεγάλο βαθμό εννοιολογική κατασκευή, τη σημασία του ορίου, του μέσα και του έξω και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να αναπαρασταθούν οι αισθήσεις, όπως εμφανίζονται στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική, ως μέσα για τη μεταφορά νοημάτων με τη χρήση νέων μέσων: προβολές, διοράματα, ήχους και αφή.
Ο εκθεσιακός μας περίβολος στήθηκε προκειμένου να επιτελέσει τις αφηγήσεις των ταξιδιωτών που διαβάζαμε στο Excerpta Cypria, αλλά και να δημιουργήσει νέες αφηγήσεις. Οι επισκέπτες του περιβόλου μας στο Palazzo dell’ Arte προσέγγιζαν τον περίβολο και περιεργάζονταν τις σχισμές, τις θυρίδες, τις τρύπες και τα ανοίγματά του, προσπαθώντας να καταλάβουν τι κρύβεται από πίσω του. Στη θεματική της έκθεσης, η οποία αφορούσε το ερώτημα τι είναι σήμερα το άγνωστο, στην εποχή της υπερ-προσέγγισης των πάντων, η πρότασή μας απάντησε με την ερμηνεία που είχαμε κατασκευάσει όλα αυτά τα χρόνια για την κληρονομιά του κήπου: Η μυστηριακή, αισθησιακή ιδιωτικότητα γίνεται ξανά το μεγάλο άγνωστο.
Επαναφέροντας την αφήγηση στο αυτο-βιογραφικό της περιεχόμενο, θα προσθέσουμε εδώ τη σημασία που έχουν οι εκθέσεις ως πεδίο της αρχιτεκτονικής πρακτικής που αναζητά εννοιολογικές μεταφορές της κληρονομίας σε ένα σύγχρονο πλαίσιο. Μαζί με τους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς, οι αρχιτεκτονικές εκθέσεις αποτελούν άλλο ένα εύφορο πεδίο πειραματισμού για τις τυπολογίες αυτές στον φυσικό χώρο σήμερα, πειραματισμούς για συγκεκριμένες πλευρές τους που μπορεί να είναι διαφεύγουσες από την πραγματιστική διαδικασία σχεδιασμού και κατασκευής μιας κατοικίας. Στην έκθεση είχαμε την ευκαιρία να πειραματιστούμε με την ενσωμάτωση των αισθήσεων στον σχεδιασμό του περιβόλου και την επαναδιατύπωσή του όχι απλώς ως έναν τοίχο, ένα απόλυτο διαχωριστικό στοιχείο δημόσιου-ιδιωτικού, αλλά, όπως το περιγράφουν οι περιηγητές, ως ένα πορώδες όριο, το οποίο αφήνει να διαφανούν αποσπάσματα του αισθησιακού περιεχόμενου που προστατεύει: μυρωδιές, αύρες, ήχους, αγγίγματα και κλεφτές ματιές.
Επίλογος: Κήπος, Έρωτας και Αντίσταση
Όπως εξηγήσαμε, για την κατασκευή της φαντασιακής μνήμης του παρελθόντος, η οποία τροφοδοτεί την αρχιτεκτονική μας πρακτική, πολλές φορές καταφεύγουμε σε αφηγηματικές καλλιτεχνικές πρακτικές ως πηγή πληροφορίας και προβληματισμού. Αφηγηματικές καλλιτεχνικές πρακτικές, όπως ο κινηματογράφος και η λογοτεχνία, μπορεί να έχουν ουσιαστική σημασία στην απόκτηση της εμπειρίας του παρελθόντος και μάλιστα με εμπλοκή της βιογραφικής διαδικασίας του δημιουργού, καθώς αποτελούν μέρος της κτηθείσας μνήμης του και του δίνουν τα εργαλεία για να ερμηνεύσει τον κόσμο με τον δικό του τρόπο. Ο αρχιτέκτονας και ακαδημαϊκός Francois Penz υποστηρίζει χαρακτηριστικά ότι το άθροισμα των ταινιών που έχουν παραχθεί για την αρχιτεκτονική και την πόλη τα τελευταία 120 χρόνια αποτελούν, όπως χαρακτηριστικά λέει, «ένα εξαιρετικό αρχείο του κατοικημένου και έμπρακτου χώρου, μια καταπληκτική δεξαμενή για διερεύνηση της μετά-τη-χρήση εποχής τους».[xvi] Ο Γερμανός σκηνοθέτης Wim Wenders πάλι αναφέρει πως στα γυρίσματα των ταινιών του διαλέγει τοποθεσίες οι οποίες, πέρα από την καλλιτεχνική σημασία τους για το φιλμ, βοηθούν στην τεκμηρίωση χώρων της πόλης που χάνονται. Οι αφηγηματικές καλλιτεχνικές πρακτικές έτσι γίνονται τα μέσα για την τεκμηρίωση της μνήμης της πόλης με τρόπους που δεν είναι ακριβώς επιστημονικά αντικειμενικοί, αλλά μπορεί αντίθετα να είναι λυρικοί, μεταφορικοί και πολλές φορές αυτοβιογραφικοί, δηλαδή υποκειμενικοί, ως προς τον τρόπο που ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει θέματα μνήμης και παρελθόντος.
Πώς όμως μας βοηθά αυτή η κτηθείσα γνώση σήμερα; Διαφυλάσσεται η κληρονομιά του κήπου στις σύγχρονες πόλεις μας; Και αν ναι, αυτό γίνεται ουσιαστικά, είτε με μια «σκηνογραφική» λογική μορφολογικής μίμησης; Ο μεσογειακός μυστικός κήπος ξεπερνά ένα αφηρημένο και αναπαραγώγιμο περιεχόμενο και επεκτείνεται σε ένα περιεχόμενο αισθησιακό, μυστηριακό, έως και μεταφυσικό. Η ιδιαιτερότητα αυτή του μεσογειακού κήπου είναι επίσης εμφανής στη διχοτόμηση του σχεδιασμού του κήπου που σημειώθηκε κατά την Αναγέννηση μεταξύ της κεντρικής Ευρώπης και μιας μεσογειακής ή νοτιο-ευρωπαϊκής προσέγγισης. Οι Ολλανδοί ακαδημαϊκοί Rob Aben και Saskia de Wit στο βιβλίο τους The Enclosed Garden[xvii] υποστηρίζουν ότι, ενώ μέχρι τον Μεσαίωνα ο κλειστός κήπος συνεισφέρει στην αίσθηση του τόπου και στη «δημιουργία του τόπου», αργότερα, στην Αναγέννηση, ο κήπος γίνεται αφηρημένη έννοια: ενώ στον Μεσαίωνα ο κήπος εκτιμάται μέσω της εγγύτητας, της εμπειρίας και με τη χρήση όλων των αισθήσεων, στην Αναγέννηση ο κήπος γίνεται αντιληπτός μέσω της απόστασης, της ενατένισης και γίνεται αντικείμενο οπτικού στοχασμού και όχι αισθησιακής πρόσληψης. Η παραπάνω διχοτόμηση, μεταξύ εγγύτητας και ανοιχτότητας ή μεταξύ αισθήσεων ή συναισθηματικής εμπειρίας και οπτικής εμπειρίας, είναι επίσης εμφανής στις σύγχρονες κυπριακές και ευρύτερα μεσογειακές πόλεις, μεταξύ του κήπου ως τόπου που διατηρεί τη μακρά παράδοση της εμπειρίας της εγγύτητας και της υποκειμενικής αλληλεπίδρασης με στοιχεία της φύσης αφενός, και των σύγχρονων δομών που προάγουν την αφηρημένη κατανόηση του αστικού χώρου αφετέρου. Μια τέτοια περίπτωση αντίφασης είναι αυτή, για παράδειγμα, μεταξύ ενός υπάρχοντος παραδοσιακού κήπου και των νεόκτιστων πολυώροφων κτηρίων που τον περιβάλλουν. Ένα χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα αποτελεί το ντοκιμαντέρ Ο Κήπος της Όλγας σε παραγωγή της Κύπριας εικαστικού καλλιτέχνιδας Μαρίας Λοϊζίδου και της Κύπριας κινηματογραφίστριας Δανάης Στυλιανού[xviii], το οποίο εστιάζει στη συγκεκριμένη αντίφαση. Το ντοκιμαντέρ βασίζεται στη συνομιλία της Όλγας, της κατοίκου του σπιτιού που φροντίζει τον κήπο της για περισσότερες από τέσσερις δεκαετίες, και της αρχιτέκτονος τοπίου Μαρίας Παρασκευαΐδου, η οποία ενδιαφέρεται να μάθει τα «μυστικά του κήπου», όπως δηλώνει η ίδια στην ταινία. Η συζήτηση υπογραμμίζει τη διχοτόμηση μεταξύ του «ιερού χαρακτήρα» του κήπου που διαφυλάσσεται από τους ψηλούς τοίχους και την πυκνή φύση αφενός και της γύρω πόλης των πολυώροφων, πολυσύχναστων εργοταξίων και της θορυβώδους κίνησης αφετέρου, που αναδύθηκε κατά την τελευταία δεκαετία. Τα στρατηγικά τοποθετημένα φιλμικά καρέ παρουσιάζουν στον θεατή τον κήπο ως ένα «νησί» τοποθετημένο μέσα στη σύγχρονη θάλασσα της αστικής φρενίτιδας και υπονοούν με αυτόν τον τρόπο τον ρόλο του κήπου σε αυτό το περιβάλλον ως ένα μικρό μέρος που ακόμα «ανθίσταται».
Το βιογραφικό, για εμάς, ενδιαφέρον του ντοκιμαντέρ έγκειται στο γεγονός ότι αυτό αναδεικνύει αφηγηματικά το πώς ο ταχέως μεταμορφωμένος ορίζοντας των νέων ψηλών κτηρίων της πόλης έχει καταστρέψει τη φαντασιακή επέκταση του ουρανού πάνω από τους τοίχους που ο κήπος παραδοσιακά πρόσφερε στους χρήστες του. Ενώ η πιθανή παρουσία εκατοντάδων ματιών που κοιτάζουν τον κήπο ακυρώνει την «ιερότητά» του και, ως αποτέλεσμα, το τελετουργικό που η Όλγα χρησιμοποιεί για δεκαετίες προκειμένου να εισάγει σταδιακά έναν επισκέπτη στον κήπο της, δηλαδή στον δικό της οικείο κόσμο. Το ντοκιμαντέρ παρουσιάζει την επιμονή της Όλγας στην καθημερινή ρουτίνα της φροντίδας του κήπου της ως μια μορφή αντίστασης στην επίθεση που υφίσταται η ιερότητα του κήπου της. Το ντοκιμαντέρ τελικά συνεισφέρει και αυτό στη μνήμη μας για το πώς, έως το πρόσφατο παρελθόν, ενεργούσε ο κήπος ως αστικό πρότυπο και πώς, σήμερα, ο παροξυσμός της πόλης, χτισμένος σε στερεότυπα για τις αφηρημένες και καθολικές αξίες της προόδου, της ανάπτυξης και του κέρδους, όπως υπαγορεύει η οικονομία της αγοράς, έχει αμφισβητήσει ένα στοιχείο τοπικότητας που χρειάστηκε αιώνες πολιτιστικής ανταλλαγής και ωρίμασης για να πάρει τη μορφή του.
Σύμφωνα με τον Βρετανό ιστορικό της αρχιτεκτονικής Kenneth Frampton, η απτική ποιότητα του χώρου, αυτή που συνίσταται στην εκτίμηση όλων των αισθήσεων πέρα από την απλή εστίαση στην όραση, είναι ένα εργαλείο που μπορεί να αντισταθμίσει την καθολική προσέγγιση, η οποία μπορεί ενδεχομένως να ομογενοποιήσει και να ισοπεδώσει τις ιδιαιτερότητες των τόπων.[xix] Το παράδειγμα του κλειστού κήπου που συνέχισε να εξελίσσεται σε ένα μεσογειακό πλαίσιο ως στοιχείο μιας αρχιτεκτονικής κληρονομιάς, βασίζεται σε αυτές τις αισθησιακές ιδιότητες που περιγράφει ο Frampton. Ενώ η επιμονή σε μια φαντασιακή αναπαράσταση, μια βιογραφία του μεσογειακού κήπου, μπορεί να αποτελέσει μέρος μιας αρχιτεκτονικής πρακτικής και έρευνας που επιτελεί την κρίσιμη «αντίσταση» στην ομογενοποίηση και στη μονοδιάστατη κατανόηση της αρχιτεκτονικής.
Μέσα από την επιμονή στην καθημερινή ρουτίνα της να φροντίζει τον κήπο της και τις επίμονες τελετουργίες της να εισάγει σταδιακά μια νέα επισκέπτρια στον κήπο της, την Όλγα, η πρωταγωνίστρια της ταινίας εκτελεί με τον δικό της τρόπο μια τέτοια μορφή αντίστασης. Η περίπτωση της Όλγας μπαίνει στην βιογραφική μας πορεία ως μια υπενθύμιση ότι ο μεσογειακός κήπος, αν και εφήμερος και διαφεύγων, ή και εξαιτίας αυτού, αποτελεί ένα πολύτιμο στοιχείο ταυτότητας, ένα ουσιαστικό μέρος της συναισθηματικής τοπογραφίας μιας πόλης και μπορεί να μας βοηθήσει να αντιληφθούμε τις ιδιότητές του ως μια εφήμερη μορφή κληρονομιάς.
Η επιμονή της Όλγας, γίνεται μέρος της βιογραφίας του κήπου, την οποία αναπτύξαμε εδώ. Γίνεται ένα ερωτικό στοιχείο για ένα παρελθόν που δεν ζήσαμε αλλά μπορούμε να «κατασκευάσουμε» μέσα από την ερμηνεία και τη φαντασιακή αναπαράσταση τεκμηρίων και έρευνας. Ο έρωτας βέβαια δεν υπάρχει χωρίς την ανάπτυξη κάποιας μορφής εμμονής, με την έννοια του επίμονου στοχασμού του άλλου ή, στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής, του επίμονου και διαρκούς αναστοχασμού μιας ιδέας είτε μιας έννοιας. Όπως αναφέρει και ο Rossi, «Είναι δύσκολο να σκέφτεσαι χωρίς εμμονές. Είναι αδύνατον να δημιουργήσεις κάτι το φανταστικό χωρίς βάσεις στέρεες, αδιαφιλονίκητες και, ακριβώς, επαναλαμβανόμενες»[xx]. Ο κήπος έγινε για εμάς τα τελευταία αυτά –πάνω από είκοσι– χρόνια, από το 2003 έως το 2025, μια δημιουργική εμμονή. Η εμμονή αυτή τροφοδότησε μια φαντασιακή αναπαράσταση για τη σημασία του κήπου στην κληρονομιά των τόπων μας. Το διακύβευμα είναι βέβαια το πώς μπορεί αυτή η κτηθείσα αναπαράσταση να χρησιμοποιηθεί ως μέρος μιας σύγχρονης αρχιτεκτονικής πρακτικής. Όχι ως σκηνογραφική υιοθέτηση της κληρονομιάς αλλά χρήση της ως μέσο αντίστασης σε μια αφηρημένη, «πρακτική» και «ισοπεδωτική» ερμηνεία της παράδοσης από την σύγχρονη πραγματικότητα.
⸙⸙⸙
[Η Χριστιάνα Ιωάννου και ο Χρίστος Παπαστεργίου είναι αρχιτέκτονες (draftworks.eu).]
[i] Aldo Rossi, Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μτφ. Κωνσταντίνος Πατέστος, (Αθήνα: Εστία, 1996), σελ. 8.
[ii] Rossi, Επιστημονική Αυτοβιογραφία, ό.π., σελ. 48.
[iii] Έπαινος στον Ευρωπαϊκό Αρχιτεκτονικό Διαγωνισμό για τον «Ανασχεδιασμό της Πλατείας Ελευθερίας στη Λευκωσία», Χριστιάνα Ιωάννου, Χρίστος Παπαστεργίου, Κατερίνα Λώλου, Λευκωσία, 2003.
[iv] Linda Farrar, Gardens and Gardeners of the Ancient World. History, Myth and Archaeology. (Oxford: 2016), Preface, σ. xiv.
[v] Claude Delaval Cobham, ed. and trans. Excerpta Cypria. Materials for a History of Cyprus (Cambridge: Cambridge University Press, 1908).
[vi] Christos Papastergiou, ‘”Garden at the Rear. The Secret Garden as the Informal Part of the House in Nicosia and the Mediterranean», Archimaera Magazine 9 (March 2021), 69-90 και Christos Papastergiou, “Garden Travelogues. Narrating the Past and Re-sharing the Future of the Nicosian Garden”, Footprint Delft Architecture Theory Journal, vol. 18, No 1 (2024), σ. 69-90.
[vii] Franz von Löher: «Cypern», στο Ενεπεκίδης. K. Πολυχρόνης (επιμ.): Λευκωσία 1878. Ώρα Μηδέν. Η Φυσιογνωμία και η Ζωή της Κυπριακής Πρωτεύουσας κατά την Αλλαγή της Ξενοκρατίας. Λευκωσία 2002, σ. 46-56.
[viii] ‘Αντρος Παυλίδης, Η Κύπρος ανά τους αιώνες μέσα από τα κείμενα ξένων επισκεπτών της, Τόμος Α’ (Λευκωσία, Φιλόκυπρος, 1993).
[ix] Αθηνά Ταρσούλη, «Σπίτια παλιά της Λευκωσίας», στο Λευκωσία. Μια πόλη στη Λογοτεχνία, (επιμ.) Κυριάκος Χαραλαμπίδης (Αθήνα, Μεταίχμιο, 2008), σελ. 279.
[x] Αντρέας Κάραγιαν, Η αληθής ιστορία (Αθήνα, Καστανιώτη, 2008).
[xi] Carl Thompson Travel Writing (London: Routledge, 2011) σ. 4.
[xii] Το ερευνητικό έργο «I Cento Giardini di Mazara» (Οι εκατό κήποι της Mazara) ήταν το αποτέλεσμα ενός εργαστηρίου που διοργανώθηκε από τους Autonomeforme (Marco Scarpinato, Lucia Pierro), υπό την αιγίδα του Δήμου της Mazara del Vallo, και αναζητούσε ιδέες για την αναζωογόνηση της Σικελικής πόλης. Συμμετέχοντες στο εργαστήριο: draftworks architects, Openfabric, Marco Poleto, Fatma Sakka.
[xiii] H.H. Kitchener: “Notes from Cyprus”, Rodney Shirley (ed.): Kitchener’s Survey of Cyprus 1878–1883. Nicosia 2001. P. 57.
[xiv] Rossi, σελ. 25.
[xv] «Hortus Ignotus». Εγκατάσταση για την εκπροσώπηση της Κύπρου στην 23η Τριεννάλε του Μιλάνο, 2023, draftworks architects (Χριστιάνα Ιωάννου, Χρίστος Παπαστεργίου), dkwerkraum (Δάφνη Κοκκίνη), Σπύρος Νάσαινας.
[xvi] François Penz, Cinematic Aided Design: An Everyday Life Approach to Architecture. London: Routledge, 2017. p.4
[xvii] Rob Aben and Saskia de Wit: The Enclosed Garden. History and development of the Hortus Conclusus and its Reintroduction into the Present-day Urban Landscape. Rotterdam 1999.
[xviii] Ο Κήπος της Όλγας, ντοκιμαντέρ, παραγωγοί Μαρία Λοϊζίδου και Δανάη Στυλιανού, παρουσιάστηκε στο 15ο Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Λεμεσού, 20 Σεπτεμβρίου 2020, Λεμεσός.
[xix] Kenneth Frampton: “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”. In: Hal Foster (ed.): The Anti-Aesthetic. Washington, 1983, σ. 16-30.
[xx] Rossi, ό.π., σελ. 89.
