Η ποιητική του Διονύση Σαββόπουλου αρδεύεται από τη θυσιαστική τελετουργική του αρχαίου δράματος ως τραγωδίας, αλλά και ως σατιρικού δράματος και κωμωδίας. Η κατανόηση αυτή διέπει και τη συμβίωση με πολιτικά χαρακτηριστικά ως έναν ενδοκοινοτικό διάλογο, όπου ο υποκριτής συνομιλεί με τον χορό-λαό. Ρήξη και συμφιλίωση αποτελούν τις διαρκείς παλινωδίες αυτού του διαλόγου. Στο Φορτηγό ο Διονύσης Σαββόπουλος εγκαταλείπει την αστική ζωή της Θεσσαλονίκης και βρίσκει καθ’ οδόν τους εξιλαστηρίους χειμάρρους μιας κοινωνίας. Ήδη σε αυτόν τον πρώτο δίσκο το αριστερό πολιτικό όραμα δεν είναι καθόλου άμοιρο χριστιανικών συνδηλώσεων. Όταν αναφέρεται στον πνευματικό πατέρα και ιδεολογικό του καθοδηγητή στο τραγούδι «Δένδρο», τονίζει ότι τον αγαπούσε πιο πολύ από τους εχθρούς του. Η πολιτική δράση τίθεται σε ένα οντολογικό πλαίσιο, όπου ο αναγκαίος πολιτικός διχασμός μεταξύ συνοδοιπόρου και αντιπάλου ή ακόμη και εχθρού δεν αναιρεί ότι αυτή λαμβάνει χώρα για χάρη της βαθύτερης ενότητας του ανθρώπινου γένους. Στους εχθρούς οφείλεται η μεγαλύτερη αγάπη, αφενός γιατί αυτοί συνιστούν την ύψιστη πρόκληση, προκειμένου να αποδειχθεί η αυθεντικότητα του οράματος, και, αφετέρου, επειδή με την εχθρική δράση τους εντείνουν την όξυνση του αγώνα.
«Ευχαριστιακή θυσία» σε τούτα τα Βαλκάνια
Στο Περιβόλι του τρελού, ο Σαββόπουλος τραγουδά για τα «παιδιά που χάθηκαν», αλλά και για τη μητρική μορφή της «Θείας Μάρως» / «Κυρίας Μάνου». Στον Μπάλλο φιλοτεχνεί τη διαλεκτική του με τον χορό του δράματος. Εκκινεί από μία συνθήκη ερημίας («έρμος και βαρύς»), αγριότητας («σαν τα αγριοπούλια»), αλλά και ευαλωτότητας («ένα μωρό στην πλάτη») πορευόμενος προς μια ασχεδίαστη συνάντηση με την κοινότητα του χωριού που πανηγυρίζει. Στη συνέχεια παρακολουθούμε μια θυσία, όπου ο πρωταγωνιστής είναι ο γνωστός τράγος-βασιλεύς των αρχαίων τελετουργικών, ο οποίος συνδυάζει τη φτήνια («τενεκεδένιο στέμμα») με την έλλειψη διόρασης («ζευγάρι παρωπίδες»), που παραπέμπει σε έναν οιδιπόδειο τυφλό βασιλέα, στοιχεία που ανιχνεύονται και στον «Άγγελο Εξάγγελο». Βρίσκουμε, όμως, και τα ευχαριστιακά στοιχεία, το αίμα με το οποίο ραντίζονται οι κερκίδες και τον άρτο που μοιράζει ο αρχηγός του πανηγυριού. Υπάρχει υπαινιγμός και σε μια ανάσταση, καθώς οι φίλοι του πρωταγωνιστή τον θεωρούσαν «πεθαμένο» και ξαφνιάζονται που τον ξαναβλέπουν. Ωστόσο, μαζί με τα στοιχεία της χριστιανικής ευχαριστίας έχουμε αυτά του παγανιστικού δράματος, αλλά και της φάρσας. Το περιβάλλον είναι τα Βαλκάνια «σε τούτον τον αιώνα» και οι φίλοι είναι δύσπιστοι για τα θαύματα που ευαγγελίζεται ο ήρωας. Το τραγούδι αναφέρεται στην υπαρκτική αυθυπέρβαση του ανθρώπου που είναι «φίδι, πίθηκος κι αητός»: ερπετό, «αρχέκακος όφις» του πειρασμού, δαρβινικός πρόγονος που απειλεί με παλινδρόμηση στη ζωικότητα και μιμητικός θεατρίνος, αλλά και αητός που καλείται σε νοερές υψιπετείς τροχιές του πνεύματος.
Η πανηγυριώτικη «αποκατάσταση των πάντων»
Είναι, όμως, κυρίως στον δίσκο Βρώμικο ψωμί που βρίσκουμε το εσχατολογικό όραμα του Διονύση Σαββόπουλου στο τραγούδι «Ολαρία Ολαρά». Πρωταγωνιστεί σε αυτό ένα παπαδιαμαντικό χιόνι που, όπως και στον Σκιαθίτη Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, σκεπάζει τις αμαρτίες και καθαίρει τον ήρωα. Και εδώ έχουμε αναφορές στην τρωτότητα και τη ζωικότητα («το άρρωστο σκυλί μας ξεψυχά») που συνυπάρχουν με τον αόρατο πνευματικό κόσμο («στη σκεπή μας κάποιος ξαγρυπνά»), καθώς και στην παιδικότητα («τα παιδιά που αγαπούν τα στρατιωτάκια»), που μπορεί, ωστόσο, και να αναφέρεται στην παιδική αφέλεια κάθε στράτευσης και σύγκρουσης, αν αυτή ιδωθεί υπό το φως των εσχάτων. Το τραγούδι πάντως διαθέτει έναν ρυθμό εμβατηρίου που του προσδίδει μία σύντονη χαρά, την οποία ρυθμίζει ένα «μαύρο τύμπανο». Βρισκόμαστε και εδώ στην ατμόσφαιρα ενός κοινοτικού πανηγυριού με μια λαϊκή συμπερίληψη, όπου υπάρχει χώρος για τα αντίθετα χωρίς κρίση. Τα ζευγάρια περιλαμβάνουν τον Αδόλφο Χίτλερ με τον Όλιβερ Τουίστ, τον μαρκήσιο ντε Σαντ με έναν χίπη, τον φονιά με το θύμα του, τον γραμματέα μαζί με τον αλήτη και την Παρθένο με τον Σατανά.
Θα έλεγε κανείς ότι βρισκόμαστε ενώπιον ενός ριζοσπαστικού θεολογικού οράματος για την «αποκατάσταση των πάντων» σαν αυτό που βλέπουμε στον Ωριγένη ή, σε πολύ πιο μετριοπαθή εκδοχή στον άγιο Γρηγόριο Νύσσης και τον αββά Ισαάκ τον Σύρο. Το περιβάλλον, πάντως, παραμένει το νεοελληνικό πανηγύρι, όπου υπάρχει ένας ιδιότυπος εκλεκτικισμός χωρίς διάκριση και σύνθεση, αλλά με συμπαρουσία ετερόκλητων στοιχείων. Το ανθρώπινο «ομοούσιο» λαμβάνει τη μορφή της «διαγλωσσικότητας» και της «διεννοηματώσεως», κατά τους όρους του π. Νικολάου Λουδοβίκου, που εμπνέονται από τον Μωρίς Μερλώ-Ποντύ και τον Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν, υπάρχει δηλαδή μια συνύπαρξη διαφορετικών γλωσσικών τύπων, όπως συμβαίνει στην ορθόδοξη λειτουργική ζωή ή σε ένα διήγημα του Παπαδιαμάντη, αλλά και ένα άθλημα κοινωνήσεως των νοημάτων που κομίζει έκαστο πρόσωπο.
Το βυζαντινό υποσυνείδητο του Νεοέλληνα
Στο σύμπαν του Σαββόπουλου, πάντως, θα λέγαμε ότι αυτό λαμβάνει τη μορφή μιας συνύπαρξης χωρίς κρίση, σαν μια ανάσταση χωρίς Δευτέρα Παρουσία. Η πνευματική αυτή ατμόσφαιρα είναι πάντως σταυραναστάσιμη και διακατέχεται από την ορθόδοξη «χαρμολύπη». Η παρέα πίνει από το ίδιο το ποτήρι και την πιο πικρή γουλιά: Δηλαδή οι ίδιες οι πίκρες της ζωής, οι θυσίες και οι «σταυρώσεις», αν λάβουν χώρα με πνεύμα αναστάσιμης συμφιλίωσης, είναι το υλικό της πιο εκρηκτικής χαράς. Στο κατά Σαββόπουλο ευχαριστιακό ποτήριο, δεν υπάρχει μία στιγμή τελικής κρίσης που εγκαινιάζει τη νέα ζωή της αναστάσεως. Η ίδια συντροφιά που σε αυτή τη ζωή βιώνει την ανάμειξη της πίκρας και της γλυκύτητας, εφόσον βρεθεί μαζί, δύναται να απογειωθεί σε μία αιωνιότητα συμπεριληπτικής σωτηρίας, όπου «δεν πετιέται τίποτα». Κατά παρόμοιο τρόπο, η αγάπη είναι ένα «βρόμικο ψωμί», κατά τους στίχους του «Ζεϊμπέκικου», που, όσοι το τρώνε, «οι πόθοι τους ακολουθούνε υπόγεια διαδρομή», σύμφωνα με τη ρήση του Μικρασιάτη πρόσφυγα Μπάτη που «έζησε πενήντα χρόνια σε ένα κατώι μυστικό». Το «Ζεϊμπέκικο» θα μπορούσε να ιδωθεί και ως μια προσευχή αναφερόμενη στον Θεό, τον οποίο προσπαθεί να προσεγγίσει το άτομο μαζί με τη συλλογικότητα, «ώσπου οι τροχιές μας συναντάνε τις βασικές σου τις αρχές». Στους δεύτερους στίχους που ακούγονται «υπογείως» στο ζεϊμπέκικο έχουμε περισσότερο ρητές θρησκευτικές αναφορές στην Παναγία ως «ιπτάμενη παρθένα», στους «εσπερινούς» και στη «φωνή του Θεού που γυρίζει στο μυαλό μας», σαν ένα βυζαντινό εκκλησιαστικό υποσυνείδητο που σφραγίζει τον Νεοέλληνα.
Ο δυαδικός έρωτας άντρα και γυναίκας εντάσσεται στο κοινοτικό πανηγύρι του «Ολαρία Ολαρά» («κι η κοπέλα μου αστράφτει από χαρά»), όπως άλλοτε και στη «συγκέντρωση της ΕΦΕΕ», όπου η διφυής πλατεία ήταν πότε γεμάτη από νόημα και πότε άδεια στα σημάδια ενός τραυματισμένου σκυλιού, οι νιφάδες ήταν κατακόκκινες σε γιορτή, και τελικά η σωτηρία επέρχεται στον ενοπτρισμό ενός προσώπου που περιλαμβάνει τους αγώνες της συλλογικότητας. Η διαλεκτική αυτής της κενώσεως και επαναπληρώσεως, θυμίζει τα χριστιανικά δίπολα απουσίας και παρουσίας, που βλέπουμε στη σταύρωση και την ανάσταση, την ανάληψη και την πεντηκοστή, την κρίση και τη σωτηρία. Πρόκειται για μια σωτηριολογία, όπου το καταγωγικό έλλειμμα του θνητού ανθρώπου καταφάσκεται ως διαφορά του κατά την εκστατική του πρόσληψη σε ένα ανώτερο πνεύμα σωτηρίας. Αργότερα, στο τραγούδι «Πρώτη του 2000», η ίδια νοοτροπία του «Ολαρία Ολαρά» θα λάβει τη μορφή μιας εθνικής καταλλαγής ενώπιον της καινούργιας χιλιετίας, η οποία διατηρεί εντός της όλες τις αντιφάσεις, χωρίς δριμεία κρίση.
Ακόμη και στους Αχαρνής (1977), τον πλέον «παγανιστικό» δίσκο του Σαββόπουλου, υπάρχουν συνεχείς «αναχρονιστικές» αναφορές στα βυζαντινά εκκλησάκια, στους εσπερινούς, στο «Ησαΐα χόρευε», καθώς ο ποιητής προσπαθεί να ακεραιώσει σε μια ενότητα το αρχαιοελληνικό και το ορθόδοξο πανηγύρι. Στη χαρακτηριστική «Παράβαση», ο κωμωδός καθίσταται κατά τον τρόπο του Θέσπιδος ένας υποκριτής που αποστασιοποιείται από τον χορό και διαλέγεται μαζί του. Σημαντικές διαστάσεις του διαλόγου είναι η πρόκληση, η φάρσα, η διάψευση των επιθυμιών του λαού (όπως στο τέλος του τραγουδιού «Άγγελος Εξάγγελος») και η ματαίωση, η «έλλειψη κολακείας», αλλά και η ευχαριστιακή αυτοπαράδοση του ποιητή ως κλωμένου σώματος. Είναι, επομένως, κάπως παραπλανητική η θεώρηση ότι είναι με τον δίσκο Τραπεζάκια έξω (1983) που ο Διονύσης Σαββόπουλος στρέφεται προς τη «νεορθοδοξία», καθώς οι αναφορές στην Ορθοδοξία δεσπόζουν σε ολόκληρη τη δεκαετία του 1970, στο τέλος της οποίας με τη Ρεζέρβα (1979) θα κρατήσει αποστάσεις από την ευφορία της μεταπολίτευσης. Στο τραγούδι «Οι εκλογές μαντινάδα» βρίσκουμε το δίστιχο «δέκα λογιώ οι παλικαριές, οι εννιά να δραπετεύεις, και οι αγάπες δυο λογιώ, στη μια καλογερεύεις». Ο ποιητής ανακαλύπτει την αξία του μοναστικού βίου, έξω από την αυταρέσκεια του δήμου, με τον θείο έρωτα να αναδεικνύεται ως υπέρτερος της κατατριβής με τα κοινά. Οι αρχές της δεκαετίας του 1980 θα σφραγιστούν από τον διάλογο μαρξισμού και νεορθοδοξίας.
Ο Σαββόπουλος, που γνωρίζει καλά τη σκέψη του Στέλιου Ράμφου και του Χρήστου Γιανναρά, θα μας δώσει στο τραγούδι «Μυστικό Τοπίο» τον συγκλονιστικό στίχο «καθρεφτίζει κάτι από την ηχώ του Θεού στον βυθό του Εωσφόρου» που αποτελεί τη δική του εκδοχή για τη θεολογία του αποφατικού αγίου Διονυσίου Αρεοπαγίτου, ο οποίος μιλάει για το «αμυδρόν απήχημα» του Θεού που βρίσκεται σε κάθε βιοτή, ακόμη και σ’ αυτή του «της χειρίστης ζωής εφιεμένου». Για τον Θεσσαλονικιό με φαναριώτικες καταβολές Σαββόπουλο, η Ορθοδοξία δεν είναι μια επικαιρική μόδα, αλλά ένα αυτονόητο βίωμα, που συνήθως σημαίνει αυτήν ακριβώς τη θεία αντανάκλαση που σώζει και την πιο ευτελή στιγμή της ανθρώπινης ζωής ή ένα ποιητικό φιλάνθρωπο βλέμμα που αναζητεί τη σωτηρία των απολωλότων.
Το νόημα του σαββοπουλικού αντιλαϊκισμού
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980, τη στιγμή ακριβώς που έχει φτάσει στο απόγειο της δόξας και της καταξίωσής του, με τη συναυλία στο Ολυμπιακό Στάδιο και τις εκπομπές «Ζήτω το Ελληνικό Τραγούδι», ο Σαββόπουλος υπαναχωρεί από το επίκεντρο της δημόσιας προσοχής και επιλέγει ως κύριο πολιτικό σημαίνον του τον αντιλαϊκισμό. Βρισκόμαστε στη δεύτερη τετραετία ΠΑΣΟΚ, και θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Σαββόπουλος αποστρέφεται τον λαϊκισμό, επειδή αποτελεί μία ταύτιση του υποκριτή με τον χορό του λαού, η οποία ακριβώς αναιρεί το διαλεκτικό στοιχείο. Στο Κούρεμα (1989), ο Σαββόπουλος θα πραγματοποιήσει τη μοναστική επαγγελία δέκα χρόνια μετά τη Ρεζέρβα και θα ακολουθήσει μία τελετουργική «κουρά της μετανοίας». Ο άνθρωπος που άλλοτε θαύμαζε, όπως δηλώνει στην αυτοβιογραφία του, την αντοχή, την υπομονή ή και την υπονομευτική αυθάδεια των κειρομένων και διαπομπευομένων τεντι-μπόηδων του 1960, θα προβεί ο ίδιος σε μια τολμηρή αυτοδιαπόμπευση ενώπιον του ελληνικού δήμου. Επαληθεύοντας τον «Άγγελο Εξάγγελο» ή τους Αχαρνής, που περιέγραφαν πώς ο χορός επιτίθεται στον άγγελο ή τον ποιητή που ματαιώνει τα είδωλα της ναρκισσιστικής ταύτισης, ο Σαββόπουλος θα στήσει στους «Κωλοέλληνες» έναν σκληρό καθρέφτη στην ελλαδική κοινωνία. Με αυταπάρνηση θα υπομείνει στα κέντρα, όπου τραγουδάει, προπηλακισμούς ανθρώπων που «έρχονται στην παράσταση να τον γιουχαΐσουν» κατά εκπλήρωση άλλου στίχου του από τη δεκαετία του 1970. Το Κούρεμα, πάντως, περιέχει και την υπόμνηση ότι το «να ζεις τον θάνατό σου για τους άλλους» αποτελεί το κυρίως «τραγούδι θεϊκό». Ο Σαββόπουλος δεν θέλησε να μείνει στο μεσουράνημα των μέσων της δεκαετίας του 1980, αλλά να αρχίσει πάλι από το μηδέν, διαρρηγνύοντας την αμοιβαιότητα της σχέσης με το κοινό του.
«Του Θεού η χάρη μας φυλάει απ’ τα σουξέ»
Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, με τον δίσκο Μη πετάξεις τίποτα (1994) θα ακολουθήσει μια πατριωτική μετεξέλιξη της νεορθοδοξίας με οικουμενικό, όμως, πρόσημο, επιμένοντας πάντα στον μείζονα Ελληνισμό. Ο Χρονοποιός (1999) παρουσιάζει μια κατάφαση στο νέο εκσυγχρονιστικό πρόταγμα, πάντα, όμως, με τη σκέψη στους αδύναμους και στην ανάγκη σωτηρίας των ποικίλων φωνών του ελληνικού παρελθόντος. Έκτοτε, ο Σαββόπουλος θα δυσκολεύεται να γράψει καινούργια τραγούδια, την ίδια στιγμή που γίνεται εκ νέου ένα είδος «εθνικού τραγουδοποιού» της Ελλάδας, όπως φαίνεται και από το λαϊκό πανηγύρι που στήνει στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004. Η πρόσφατη αυτοβιογραφία που υπήρξε «καρπός της ασθενείας» του αποκαλύπτει έναν βαθύ πόθο συμφιλίωσης, ακόμη και μέσα από τη γενναία αυτοκριτική. Το κοινοτικό πανηγύρι συνδυάζεται με την πίστη σε έναν υπερβατικό Θεό που δεν ελέγχεται από την ανθρώπινη σκέψη και του Οποίου «η χάρη μας φυλάει από τα σουξέ». Το θεολογικό αυτό βίωμα έγκειται στην ταυτόχρονη ζήση των σταυρικών και των αναστάσιμων στιγμών της ζωής σε ένα συλλογικό όλον.
