Η Ἀκολουθία τοῦ ἀνοσίου τραγογένη Σπανοῦ[1]Η πιο πρόσφατη έκδοση σε επιμέλεια του Hans Eideneier: Σπανός, Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη ΔΠ 55 (Διευθυντής: Άλκης Αγγέλου), Ερμής, Αθήνα 1990. είναι ένα από τα πλέον παράξενα και αινιγματικά κείμενα της καθ’ ημάς Ανατολής. Γραμμένο προς το τέλος του Βυζαντίου (14ος-15ος αιώνας) ανήκει στη λεγόμενη παραϋμνογραφία, δηλαδή σε μία ποιητική παράδοση που καλλιεργήθηκε στη Δύση και στην Ανατολή, και αξιοποιεί τη σάτιρα, προκειμένου ο συγγραφέας να στηλιτεύσει πρακτικές, να κριτικάρει πρόσωπα, εξουσίες, κείμενα, νόμους και κοινωνικές συνήθειες. Όσα έπονται είναι σκέψεις και ερεθίσματα που οδήγησαν στη σύνθεση της παράστασης Σπανός, η οποία βασίστηκε στην ομώνυμη Ακολουθία και ετοιμάστηκε να παρουσιαστεί στο αρχαίο θέατρο της Δωδώνης.[2]Η παράσταση προετοιμάστηκε στο πλαίσιο του προγράμματος του Υπουργείου Πολιτισμού «Όλη η Ελλάδα ένας πολιτισμός» για να παρουσιαστεί 8 και 9 Αυγούστου στο αρχαίο θέατρο της Δωδώνης. Η έκτακτη κατάσταση με τις πυρκαγιές οδήγησε σε ματαίωση της παράστασης, η οποία επαναπρογραμματίστηκε για τις 2 και 3 Σεπτεμβρίου 2021 στο ίδιο θέατρο. Η παράσταση ματαιώθηκε ξανά, λόγω του εθνικού πένθους για τον Μίκη Θεοδωράκη και προγραμματίστηκε εκ νέου για τις 27 Σεπτεμβρίου, στην Ιερά Μονή Δαφνίου.
Βυζαντινός Αριστοφάνης
Στόχος της συγκεκριμένης σάτιρας ή λοιδορίας[3]Ο χαρακτηρισμός ανήκει στην Κατερίνα Κωστίου, η οποία επισημαίνει ότι «η λοιδορία ανήκει στις πιο πρώιμες μορφές σάτιρας και στηρίζεται αποκλειστικά στην υπερβολή. Δεν χρησιμοποιεί ποτέ την απόκρυψη και συχνά γίνεται δύσκολο είδος, καθώς η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην εξολοθρευτική κριτική και στην παθολογική εκτόνωση δεν διακρίνεται πάντα εύκολα από τον αναγνώστη» (Παρωδία Εμπαικτική & Παρωδία Παιγνιώδης. Ο ανώνυμος Σπανός (14ος-15ος αι.) και ο Κανών Περιεκτικός πολλών εξαιρέτων … Συνέχεια... είναι να γελοιοποιήσει και να εξευτελίσει έναν αγένειο άντρα, μορφή που παραπέμπει στον τύπο του ευνούχου που ήταν γνωστός στο Βυζάντιο. Το κείμενο δομείται με ύμνους, απολυτίκιο, στιχηρά, κανόνα, δοξαστικά, περιέχει αναγνώσματα αλλά και το συναξάρι του σπανού, έχει δε ιδιαίτερη θέση στο Μηνολόγιο. Όλα συμβαίνουν με ιδιαίτερη τεχνική γνώση, γλωσσικό αίσθημα και καλλιτεχνική ευαισθησία για το αποτέλεσμα από τον επιδέξιο άγνωστο δημιουργό του. Ταυτόχρονα, όλα αντιστρέφονται για να επιτευχθεί ο στόχος: αντί τη δοξολογία και το εγκώμιο κάποιου αγίου, όπως συνηθίζεται στα αντίστοιχα κείμενα, εδώ κυριαρχεί η διαπόμπευση του δαιμονικού τέρατος, του καταραμένου σπανού που δεν είναι ούτε άντρας ούτε γυναίκα, κατά τον δημιουργό του έργου.
Πρόκειται για ένα εντελώς ιδιόμορφο εκρηκτικὸ κείμενο που εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Γιώργος Σεφέρης, αλλά είχε προκαλέσει σοκ στην επιστημονική κοινότητα λόγω του βέβηλου χαρακτήρα του και της ελευθεροστομίας του, κάτι που απέχει από την εκτίμηση που είχαν οι παλαιότεροι προς το έργο, αξιολογώντας τις τυπωμένες εκδόσεις του κειμένου έως και τον 19ο αιώνα που είχαν απήχηση σε ένα ευρύ κοινό, το οποίο αγόραζε σε πανηγύρια τη φυλλάδα του Σπανού μαζί με την Ιστορία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, τον Μπερτόλδο, την Εύμορφη βοσκοπούλα και τη Χαλιμά. Γνωρίζουμε από τον Μανουήλ Γεδεών (1851-1943) ότι ήταν αγαπημένη συνήθεια να τραγουδούν τον Σπανό «εις οικογενειακάς συναναστροφάς και διαχύσεις». Το κείμενο αυτό έχει θεωρηθεί «περιεργότατον» και ότι ανήκει σε «θρησκευτικές παρεκτροπές» («μαύρη λειτουργία»), παραπέμποντας στον χώρο της μαύρης μαγείας (Κ. Κρουμπάχερ), για άλλους είναι «αίνιγμα» και για μερικούς έχει συνδεθεί με το μιμοθέατρο (Heisenberg). Ακόμη, έχει διαβαστεί ως επίθεση κατά των νεοφερμένων ξυρισμένων ή ολιγογενείων Εβραίων (Ι-σπανών), οι οποίοι έφθασαν τον 15ο αιώνα σε Θράκη και Κωνσταντινούπολη, και ψαλλόταν στο δρώμενο του «καψίματος του Οβριού» (Τ. Καραναστάσης) ή ως σάτιρα κατά του καθολικού κλήρου και όσων ορθοδόξων είχαν μεταστραφεί στον καθολικισμό (Ελ. Ζαχαριάδου), έχει εκτιμηθεί ως «μνημείο μαύρης προπαγάνδας», ένα αντι-πρότυπο στο πλαίσιο της βυζαντινής ιδεολογίας (Β. Νικολαΐδου-Κυριανίδου), ενώ έχει θεωρηθεί ότι πίσω από το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα είναι ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, επειδή εικονίζεται στην παραδοσιακή εικαστική παράδοση δίχως γενειάδα[4]Συγκεντρωμένες οι πολλαπλές κρίσεις των μελετητών για τον χαρακτήρα του κειμένου στη διατριβή του Τάσου Α. Καραναστάση, Ακολουθία του ανοσίου τραγογένη σπανού. Χαρακτήρας και χρονολόγηση. Μια ερμηνευτική προσέγγιση, ΑΠΘ, Τμήμα Φιλολογίας, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 17 εξ.. Βέβαια, ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος δεν είναι ο μόνος που δεν εγκωμιάζεται για τα πλούσια γένια. Γνωρίζουμε από τον Διονύσιο τον εκ Φουρνά στην Ερμηνεία της ζωγραφικής ότι υπάρχει μια ομάδα προσώπων που εικονίζονται χωρίς γενειάδα, που είναι οι νέοι (π.χ. Ανδρόνικος, Σεβηριανός) και οι γέροντες σπανοί, όπως ο Γερμανός Κωνσταντινουπόλεως, ο Θεοφύλακτος, ο Άγιος Μάρκος «ἔχων ὀλίγας τρίχας εἰς τὸν πώγωνα», ο άγιος Εφραίμ ο Σύρος «γέρων σπανός, ἔχων ὀλίγα γένεια», ενώ ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος περιγράφεται ως «νέος ὀλιγογένης», όπως ολιγογένης ζωγραφίζεται και ο προφήτης Μωυσής[5]A. Papadopoulos-Kerameus, Denys de Fourna Manuel d’iconographie chrétienne, accompagné de ses sources principales inédites, Kirschbaum, St. Petersburg 1909, 5. 15, 16, 21, 25, 27.. Ωστόσο, αυτές οι περιπτώσεις είναι εξαιρέσεις στον κανόνα που ήθελε τον πώγωνα ως το «ἀνδρώδους τελειότατον σύμβολον», όπως θα βεβαιώσει τον 12ο αιώνα ο Ευστάθιος Θεσσαλονίκης στον λόγο του προς τον αυτοκράτορα Μανουήλ Κομνηνό[6]P. Wirth, Eustathii Thessalonicensis opera minora, [Corpus Fontium Historiae Byzantinae. Series Berolinensis 32. Berlin: De Gruyter, 1999], 16, 287, 5.. Μάλιστα, παλαιότερα, ο Ιωάννης Χρυσόστομος στην Ομιλία εις Ματθαίον κατηγορούσε τη συνήθεια να μιμούνται οι ευγενείς τους ξυρισμένους σκηνικούς και μίμους, δηλαδή τους ηθοποιούς της εποχής[7]ΜPG 58, 494.. Υπήρχαν και κανόνες που καθόριζαν ότι με το ξύρισμα η μορφή του ανθρώπου «παρά φύσιν» μεταλλάσσεται (βλ. Διαταγαί Αποστόλων) και παραπέμπει στην εκθήλυνση, άρα στην αμαύρωση της αρρενωπότητας που είχε ως έμβλημα μουστάκι και γένια. Είναι ενδιαφέρον ότι πληροφορίες από τον 12ο αιώνα αναφέρουν ότι είχε πέσει πανδημία ξυρίσματος, αφού οι νέοι τις πρώτες τρίχες που έβγαζαν τις αφαιρούσαν, ενώ οι μεγαλύτεροι προκειμένου να φαίνονται «λειοπρόσωποι» και να μοιάζουν με τους νέους επινοούσαν τρόπους να εξαφανίζουν τα γένια τους, καίγοντας τις τρίχες με πυρωμένα κεραμίδια[8]Για μια καλή εισαγωγή στο θέμα της κόμης και των γενείων στους Βυζαντινούς βλ. Φαίδων Κουκουλές, «Περί κομμώσεως των Βυζαντινών», Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών, 1930, Έτος Ζ´, 3-37.. Ο κανόνας, βέβαια, παραμένει ένας για τους άνδρες: η διατήρηση της γενειάδας ώστε να μην παραπέμπει η εικόνα σε γυναίκα. Ο βαθύς συμβολισμός που είχε για την ορθόδοξη Ανατολή η γενειάδα φαίνεται, πέρα από τα εγκώμιά της στα βυζαντινά κείμενα, σε πράξεις ταπείνωσης των Λατίνων, όπως στην περίπτωση των Νορμανδών που λεηλάτησαν τη Θεσσαλονίκη το 1185 με το ξύρισμα γενειάδων και κόψιμο μαλλιών των Ορθοδόξων[9]Ελισάβετ Α. Ζαχαριάδου, «Η ακολουθία του Σπανού: σάτιρα κατά του λατινικού κλήρου», στο Στέφανος Κακλαμάνης , Αθανάσιος Μαρκόπουλος, Γιάννης Μαυρομάτης (επιμ.), Ενθύμησις Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης-Βικελαία Βιβλιοθήκη Ηρακλείου, Ηράκλειο 2000, σ. 260-1..
Βωμολοχικὴ παράδοση
Η Ακολουθία του σπανού, ενδεχομένως, αντανακλά μία μακρά παράδοση παρωδίας των εκκλησιαστικών ή και αυλικών τελετών, αφού από τα χρόνια του Ιουστινιανού απαγορεύεται η σκηνική μίμηση μοναχών και κληρικών, σε μια εποχή που ήδη η πλειονότητα των βυζαντινών υπηκόων ήταν χριστιανική. Γνωρίζουμε ότι στους επόμενους αιώνες υπήρξαν αυτοκράτορες που συντηρούσαν γελωτοποιούς και διακρίθηκαν για τις επιδόσεις τους σε δράσεις που παραπέμπουν σε παραλειτουργίες και σάτιρα της εκκλησιαστικής λατρείας, ώστε από μια άποψη να εκτιμάται ότι στο Βυζάντιο γεννήθηκε η περίφημη γιορτή των τρελών της Δύσης. Ο Μιχαήλ Γ´ τον 9ο αιώνα σατίριζε θρησκευτικές τελετές, και μάλιστα τον πατριάρχη Ιγνάτιο, με τον γελωτοποιό του Γρύλλο που μεταμφιεζόταν σε επίσκοπο φορώντας τα άμφια του Ιγνατίου[10]Βλ. Max Harris, «The Holy City of Byzantium», Sacred folly: a new history of the Feast of Fools, Cornell University Press, Ithaca and London 2011, σ. 25-31.. Ένα από τα γνωστά σατιρικά υμνογραφικά κείμενα είναι ο κανόνας του Μιχαήλ Ψελλού που είχε ως στόχο έναν μέθυσο μοναχό, ενώ στη μεταβυζαντινή γραμματεία είχαν μεγάλη διάδοση οι σάτιρες κατά των αναβαπτιστών[11]Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Ακολουθία του ψευδασκητού Αυξεντίου. Ανέκδοτη υμνογραφικὴ παρωδία του 18ου αιώνα», στο Ιωσήφ Βιβιλάκης (επιμ.) Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Εκδόσεις Ergo-Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Μελετήματα 5, σ. 199-218..
Η γλώσσα του κειμένου του Σπανού είναι η βυζαντινή δημώδης και διασώζει μια ολόκληρη βωμολοχική παράδοση που φέρει το ένδυμα λειτουργικής ακολουθίας και διακρίνεται από μία ιδιαίτερη γοητεία. Αυτή η παράδοση, συνδυασμένη με τις παραμαϋμνογραφικές παιγνιώδεις συνθέσεις, λειτουργούσε ψυχαγωγικά και διδακτικά και όχι ως επίθεση κατά της Εκκλησίας. Λογοτεχνικά, η παράδοση αυτή φθάνει έως τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, ο οποίος είχε συνθέσει μια ομάδα σατιρικών ύμνων, όπως ο ακόλουθος:
Τί σε νῦν Ἀνδρέα καλέσωμεν; τῶν παιδίων χαϊδευτὴν ἢ ἀτσαλόγλωσσον αἰσχρόν, τῆς μποτίλιας ἐραστὴν ἢ ῥᾳδιοῦργον φοβερόν· μαντήλαν κεφαλήν σου ἀμπεχόμενον, τσαντίλαν διαρρέουσαν ὡς κόσκινον· εὐφυολόγον ἀνάλατον καὶ βωμολόχον ξετσίπωτον. Ἀλλοίμονον, θὰ κολάσῃς τὰς ψυχὰς ἡμῶν.[12]Για τις επιδόσεις του Παπαδιαμάντη στην παραϋμνογραφία βλ. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, κριτική έκδοση Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, τόμος Ε´, Δόμος, Αθήνα 1988, σ. 63-64.
Μάλιστα, ο «αυστηρός» ομολογητής της Ορθοδοξίας Φώτης Κόντογλου απολάμβανε τις παιγνιώδεις σατιρικές συνθέσεις τροπαρίων στην παρέα του την περίοδο 1959-1965. Όπως καταθέτει ο Π.Β. Πάσχος, άκουγε συνθέσεις «από κάποιον νεώτερο της συντροφιάς» για τον ίδιο τον Κόντογλου, για τον Αλέξανδρο Παπαδημητρίου, τον εκδότη του «Αστέρα», τον Βασίλειο Μουστάκη εκδότη της Κιβωτού, αλλά και για τον Κωστή Μπαστιά, πασίγνωστο πρόσωπο του πολιτισμού, γενικό διευθυντή του Βασιλικού (Εθνικού) Θεάτρου (1937-1941), της Εθνικής Λυρικής Σκηνής (1940-1941 και 1959-1964) και του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας (1961-1963) και δημιουργό των Κρατικών Λογοτεχνικών Βραβείων (1938). Για τον πανίσχυρο τότε Κωστή Μπαστιά ψαλλόταν:
Τί σε Κωνσταντῖνε καλέσωμεν; συγγραφέα ἐκδιδάσκοντα τὰ στίφη εὐλαβῶς; Βραδυνῆς ἀπεσταλμένον; Γενικὸν τῆς Λυρικῆς τὴν Κάλας διαπύρως μεγαλύναντα; Καὶ πάντας τοὺς Ἀστέρας ἀνυμνήσαντα; Ὀρθοδοξίας τὸν πρόμαχον; ἀββᾶ Σισώη ἐκσφράγισμα; παράδεισον ταῖς ψυχαῖς ἀπεργαζόμενον![13]«Παραϋμνογραφικά τροπάρια. (Αναμνήσεις από τη συντροφιά με τον Κόντογλου)», στον τόμο Ιωσήφ Βιβιλάκης (επιμ.), Φώτης Κόντογλους εν εικόνι διαπορευόμενος, Ακρίτας, Αθήνα 1995, σελ. 101-105.
Το φαινόμενο δεν είναι παράξενο ούτε ασεβές. Η μορφή της ποίησης που αξιοποιείται στη λατρεία είναι μια σύμβαση. Άλλοτε είναι όχημα για να υπηρετήσει την αλήθεια της Εκκλησίας όταν απειλείται από αιρετικές διατυπώσεις, όπως στην περίπτωση του Ιωάννη Ζωναρά (11ος-12ος αι.), ο οποίος στον κανόνα Εις την Υπεραγίαν Θεοτόκον στηλιτεύει όλες τις γνωστές αιρέσειςˑ άλλοτε γίνεται υπόδειγμα για ποιήματα που αφορούν τη σωστή χρήση της γλώσσας ή την αφήγηση μυθολογίας. Άλλοτε η παρωδία ύμνων τίθεται στην υπηρεσία εξωλατρευτικών σκοπών, όπως η πληροφόρηση ή απλά η ευθυμία και η πανήγυρις. Ας μην ξεχνάμε και τον Μιχαήλ Ψελλό που προαναφέρθηκε, ο οποίος σατίρισε τον μοναχό Ιάκωβο με μια παρωδία για το πάθος του προς το κρασί[14]Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Ακολουθία του ψευδασκητού Αυξεντίου», ό.π., σ. 203.. Σαφώς, η υμνογραφική φόρμα που είναι στο νου των περισσότερων ταυτισμένη με την ιεροπρέπεια της λατρείας αποκτά μια άλλη διάσταση όταν στη θέση των τυπικών φράσεων της εκκλησιαστικής ποίησης εμφανιστούν λέξεις και ονόματα της επικαιρότητας που οδηγούν στις εκρήξεις του κωμικού, με «το βέβηλο καθημερινό πνεύμα της παρωδίας»[15]Κωστίου, Η ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ, Νεφέλη, Αθήνα 2002, σ. 207.. Όταν δηλαδή το καθιερωμένο πρότυπο χάσει τη συνάφεια με τη λατρεία ανοίγει φυσικά ο δρόμος για το γέλιο και το χιούμορ και λειτουργεί απελευθερωτικά σε στιγμές χαράς, ευθυμίας και χαλάρωσης. Ας τονιστεί πως μέσα από αυτά τα κείμενα που κυκλοφορούσαν μέσα από ανεπίσημα ιερατικά κανάλια διασώζεται η ιλαρή ματιά στη ζωή και στην κοινωνία, μακριά από τον ευσεβισμό και τον ηθικισμό. Από θεατρολογική άποψη η Ακολουθία του Σπανού και η παρωδιακή υμνογραφία έχουν συνδεθεί με την παραγωγή μιας ιδιαίτερης ομάδας σατιρικών διαλογικών κειμένων από τον χώρο του Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως και των Παραδουνάβιων ηγεμονιών, που αποτελούν λιβέλλους εναντίον κληρικών και Φαναριωτών.[16]Για το θέμα βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Κληρικές και φαναριώτικες σάτιρες του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου (1690-1820). Μια πρώτη συνολική αποτίμηση», Σταθμίσεις και ζυγίσματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Παπαζήσης, Αθήνα 2006, 125-156. Ειδικά για τη σχέση του Σπανού με την κωμωδία Αυξεντιανός μετανοημένος, βλ. Αυξεντιανός μετανοημένος [1752], Φιλολογική έκδοση-Εισαγωγή-Σχόλια-Γλωσσάριο Ιωσήφ Βιβιλάκης, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα 2010, σ. 98 εξ.
Η διαφορά του Σπανού από ανάλογα κείμενα είναι ότι δεν γνωρίζουμε σε ποιον ακριβώς απευθύνεται και αν το έργο γράφτηκε για κάποιο συγκεκριμένο ιστορικό πρόσωπο, ενώ για παράδειγμα στην Ακολουθία του Αυξεντίου (που είναι σχεδιασμένη, όπως ο Σπανός) υπάρχουν συγκεκριμένα ονόματα, γνωστά από τη φατρία των αναβαπτιστών, όπως ο πατριάρχης Κύριλλος, ο Χαλεπίου, ο γιατρός Περδικάρης και ο παπα-Γιάννης Καραμανλής[17]Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Ακολουθία του ψευδασκητού Αυξεντίου», ό.π., σ. 206.. Οι απαντήσεις για την ταυτότητα του συγγραφέα δεν είναι εύκολες και το γεγονός αυτό προσθέτει μεγαλύτερη γοητεία στην ενασχόληση με το κείμενο. Αυτό που φαίνεται βέβαιο είναι η πνευματική καταγωγή του δημιουργού του, αφού είναι εξοικειωμένος με το λατρευτικό βυζαντινό τυπικό, είναι ένας εκπληκτικός γνώστης της λόγιας και δημώδους ελληνικής, ένας επιδέξιος γλωσσοπλάστης, ένας βυζαντινός Αριστοφάνης με βιτριολικό χιούμορ. Και, αναμφισβήτητα, η άποψη του Eideneier ότι προέρχεται από τον κύκλο των μορφωμένων λογίων του Βυζαντίου είναι σωστή[18]Eideneier, ό.π., σ. 19-20 με όλη την επιχειρηματολογία. Για την ταυτότητα του σπανού ο εξαιρετικός μελετητής σημειώνει πως πέρα από την παρωδία που διαχέεται σε όλη την έκταση του έργου: «δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς ότι ο συγγραφέας απευθύνεται προσωπικά σε κάποιον αντίπαλο, καθώς και στο ότι έχει απογοητευτεί βαθιά διαπιστώνοντας την κακία ενός ορισμένου σπανού» (ό.π., σ. 17).. To πλέον χαρακτηριστικό του κειμένου είναι η συλλογική εχθρότητα προς τον σπανό, η στοχοποίηση και ο αφανισμός με τη γελοιοποίησή του, έχοντας με το μέρος των κατηγόρων του τον Θεό! «Ο θεός μου θα τον πατάξει» αναφέρεται σε ένα τροπάριο στους Αίνους της Ακολουθίας [19]«Ἀκούσατε σήμερον πάντες σπανοῦ τὴν διήγησιν τὴν κακὴν καὶ παράξενον, μᾶλλον κακεπίβουλον καὶ πονηροτάτην καὶ ἀγριωτάτην καὶ καθυβρίσατε αὐτὸν τὸν τραγογένην, τὸν τρισκατάρατον, τὸν κλέπτην, τὸν ἐπίβουλον καὶ πονηρὸν καὶ ἀπάνθρωπον, τὸν προδότην, τὸν δόλιον, ὁ θεός μου πατάξῃ τον.» Eideneier, Σπανός, ό.π., σ. 77, 716-1..
Σκηνική ανάγνωση
Ομολογώ ότι με απασχολούσε χρόνια πώς η Ακολουθία του σπανού μπορεί να παρουσιαστεί στο κοινό με έναν ολοκληρωμένο τρόπο. Ήδη είχα ασχοληθεί συστηματικά με την παράδοση της παραϋμνογραφίας όταν είχα δημοσιεύσει την Ακολουθία του ψευδασκητού Αυξεντίου και η συνάντησή μου με τον Αχιλλέα Χαλδαιάκη σε συνέδριο στα Χανιά για την ομιλητική, μου ξεκλείδωσε τον βασικό τρόπο της επιτέλεσης του κειμένου που θα βασιζόταν σε μια δυνατή ομάδα ερμηνευτών που γνωρίζουν θεωρητικά και πρακτικά τη βυζαντινή μουσική. Ωστόσο, για να προκύψει μια παιγνιώδης σκηνική δραστηριότητα χρειαζόταν μια πλαισίωση. Αυτό έγινε εφικτό με τη σύλληψη του ονείρου: η Ακολουθία θα μπορούσε να λειτουργήσει παραστασιακά μέσα από έναν θεατρικό ήρωα που ονειρεύεται.
Με σεβασμό στην παράδοση του κειμένου, βασική επιδίωξη της παράστασης, που σχεδιάστηκε με βασικό άξονα την Ακολουθία του σπανού, ήταν να παρουσιαστεί για πρώτη φορά το κείμενο στην Ελλάδα, ως αφετηρία που οδηγεί σε ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό δημιούργημα με συντελεστές έμπειρους γνώστες της λειτουργικής πρακτικής στον χώρο της βυζαντινής μουσικής και ανοιχτούς στην έρευνα και τον πειραματισμό προκειμένου να ενσωματώσουν τις παραδοσιακές φόρμες σε μία σύνθεση που αφορά το σημερινό κοινό. Έτσι, δημιουργήθηκε ένας χορός ερμηνευτών με κορυφαίο Πρωτοψάλτη τον Αχιλλέα Χαλδαιάκη και μέλη τους έμπειρους Δημήτρη Μηλιώτη, Γιάννη Πλευρίτη, Χάρη Τρασάνη και Νίκο Χαλδαιάκη. Από κοντά, ζωντανά επί σκηνής οι μουσικοί Γεράσιμος Παπαδόπουλος, Θεολόγος Παπανικολάου, Αλεξάνδρα Παπαστεργιοπούλου και Ηλιάνα Φιλέα, που είναι εξοικειωμένοι με ανατολικά και δυτικά μουσικά ιδιώματα.
Από την αρχή δεν υπήρξε πρόθεση να επιχειρήσουμε μία ακαδημαϊκή ανασύσταση της Ακολουθίας. Η αφετηρία μας ήταν διαφορετική: προκρίθηκε η σκηνική ανάγνωση του έργου, αφού ήδη από τη σύνθεσή του είναι δημιουργημένο για επιτέλεση. Στο πλαίσιο αυτό το αθυρόστομο κείμενο δεν λογοκρίθηκε, διατηρήθηκε ανέπαφο προκειμένου να ακουστεί καθαρά ο λόγος είτε ως ανάγνωσμα είτε μελοποιημένος, όπως για παράδειγμα το Απολυτίκιον της Ακολουθίας:
Σπανὲ πονηρὲ καὶ καρδία σατανᾶ καὶ λύκου γνώμη, τὰς τρεῖς σου τρίχας, ταπεινέ, ἃς ἔχῃς εἰς τὸ πιγούνιν ἀπὸ κακὴν ῥοπὴ τοῦ κώλου μας, σπανὲ ἀναχεσομούσουδε καὶ φακλανοπορδοτσουφάτε.[20]Eideneier, ό.π., σ. 57, 130-133.
Τα πλούσια λαϊκά στοιχεία της γλώσσας, συνδυασμένα με λόγιες εκφράσεις και ρητορικά σχήματα της εκκλησιαστικής ποίησης, οι πρωτότυποι και πρωτόγνωροι νεολογισμοί χάριν ευτραπελίας, η παρωδία ύμνων και λέξεων, η κωμικότητα, η ειρωνεία, οι κατάρες, το κοπρολογικό χιούμορ και τα στοιχεία γκροτέσκ, όλο αυτό το δυναμικό μίγμα λειτουργεί «μυστηριακά» και ανατρεπτικά, επιτείνοντας τη γοητεία του πρωτότυπου κειμένου.
Η αντιστροφή του λατρευτικού τυπικού στην Ακολουθία του σπανού παραπέμπει αρχικά σε καρναβαλικά δρώμενα γνωστά σε Ανατολή και Δύση. Ωστόσο, ένα παρόμοιο αναποδογύρισμα της νυχθημέρου τάξης της ακολουθίας θα μπορούσε να συμβεί και στο όνειρο ενός ανθρώπου, όπου όλα επιτρέπονται. Ακριβώς το όνειρο, ως δραματικός τόπος της σκηνικής ερμηνείας, επελέγη προκειμένου να δείξουμε την επιτέλεση της «ανόσιας» Ακολουθίας με τους ερμηνευτές και κεντρική ηρωίδα τη χαρισματική ηθοποιό Στεφανία Γουλιώτη, που ανέλαβε τον ρόλο του σπανού. Για να πλαισιωθεί το όνειρο δημιουργήθηκε μία ιστορία ειδικά γραμμένη για θέατρο σκιών, εμπνευσμένη από το Γεροντικό και τις ιστορίες ερημιτών, με βασικό ήρωα έναν σπανό μοναχό, τον Ακάκιο. Κοντά του, ο πιστός του φίλος ο ξυπόλυτος Γελάσιος, που είναι μια ακόμη μετενσάρκωση του υπερχρονικού Καραγκιόζη, στην παραδοσιακή δυσδιάστατη μορφή του. Η δράση, λοιπόν, ξετυλίγεται σε ένα μοναστήρι που θα μπορούσε να βρίσκεται στο Βυζάντιο, αλλά η ιστορία μας θα μπορούσε να συμβαίνει και στις μέρες μας, εφόσον ο σπανός ήρωας δεν είναι παρά ένας τυπικός εκπρόσωπος του διαφορετικού σε μια κοινωνία «κανονικών». Είναι γελοίος για τον παθιασμένο συντάκτη της Ακολουθίας και την κοινωνία του, όπως θα ήταν γελοίος, επίβουλος και επικίνδυνος, άρα θα του αποδιδόταν κάθε κακία και πονηριά, ένας συνάνθρωπός μας που δεν ανήκει στον μέσο όρο της κοινωνίας, και μετατρέπεται από τη μάζα σε αποδιοπομπαίο τράγο.
Η ιστορία
Στην παράσταση παρακολουθούμε την πορεία ενός σπανού ταπεινού καλόγερου, που ζει απομονωμένος σε ένα αντρικό μοναστήρι, στο πιο δυσπρόσιτο κελί, κοντά στο οστεοφυλάκιο. Εκεί μαγνητίζει τους άντρες λόγω της ωραιότητας. Το καθαρό του άτριχο πρόσωπο και η ευγένεια τον κάνουν στόχο σε μια ομάδα μοναχών, οι οποίοι τον πειράζουν με αστεία και δοκιμάζουν την πίστη του στον Θεό. Ένα βράδυ, ενώ προσευχόταν, ο μοναχός κοιμάται. Στον ύπνο του, μέσα σε έναν ονειρικό στροβιλισμό εμφανίζονται τα μέλη της μοναστικής κοινότητας να επιτελούν μια παράξενη λειτουργία ειδικά γι’ αυτόν και μάλιστα τον εξαναγκάζουν να λάβει μέρος. Είναι η ακολουθία για τον σπανό καλόγερο που είναι τόσο διαφορετικός και θεωρείται λειψός από τους υπόλοιπους «κανονικούς» μοναχούς. Η ακολουθία τελείται τον μήνα «Συκώβριο, έξω των δώδεκα μηνών», σε μία άλλη περιοχή, εκτός του κοσμικού χρόνου και στοχεύει τον στιγματισμένο μοναχό που αποκλίνει από τους υπόλοιπους στην εξωτερική εμφάνιση με μια σωματική «ατέλεια». Η ακολουθία ξεκινάει με ψαλμούς, αλλά σταδιακά μεταμορφώνεται σε έναν εφιάλτη με τους μουσικούς να φρενιάζουν την ώρα της τελετής με χορούς και τραγούδια και τον ίδιο τον σπανό να διαβάζει το συναξάριον, όπου περιγράφεται η καταγωγή του, ενώ ταυτόχρονα διακωμωδείται όλο το γένος των σπανών ανθρώπων. Η ακολουθία είναι μια κατασκευή για να εξηγήσει τη φθαρμένη ταυτότητα του σπανού, την κατωτερότητά του. Ωστόσο, κανείς από τους μοναχούς της ιστορίας μας δεν γνωρίζει ότι ο σπανός μοναχός είναι μια ασκήτρια που εγκατέλειψε τον κόσμο και πάσχει πλέον για τη σωτηρία της ανθρωπότητας με το προσωπείο του άντρα. Έχει αφήσει το ασκητήριο που ζούσε και έφθασε στο αντρικό κοινόβιο για να ολοκληρώσει τον κανόνα και την άσκησή της.
Η μουσική, που δημιουργήθηκε ειδικά για την παράσταση από τον Γεράσιμο Παπαδόπουλο, επαμφοτερίζει μεταξύ του λατρευτικού βυζαντινού ιδιώματος με τα μικροδιαστήματα, τα ισοκρατήματα, τους μουσικούς τρόπους της οκτωήχου και του διονυσιακού λαϊκού στοιχείου, με κυρίαρχα μουσικά όργανα κρουστά, τσαμπούνα, βιολί και ούτι. Τα όργανα αυτά διαλέγονται με τις ανθρώπινες φωνές, οι οποίες άλλοτε είναι μονοφωνικές και άλλοτε πολυφωνικές, άλλοτε βελούδινες και άλλοτε τραχιές. Παράλληλα, δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στην κίνηση των ερμηνευτών (χορογραφία: Κορίνα Κόκκαλη), προκειμένου η τελετή να εκφράσει το παιγνιώδες της σάτιρας και της παρωδίας. Τα αντίθετα αλληλοπεριχωρούνται και καταλήγουν σε μία ενότητα όπου κυριαρχεί η λιτότητα και η αμεσότητα. Για την παράσταση σχεδιάστηκε ειδικός μπερντές (επιμέλεια σκηνικού χώρου-κοστουμιών: Κωνσταντίνος Ζαμάνης), προκειμένου στο τέλος να πραγματοποιηθεί η παραδοσιακή «αποθέωση» του θεάτρου σκιών και να τιμηθούν οι παλαιοί σκιοτεχνίτες του. Ο φωτιστικός σχεδιασμός της παράστασης ανήκει στη Βαλεντίνα Ταμιωλάκη (βοηθός: Σεμίνα Παπαλεξανδροπούλου), ενώ τον ήχο επιμελήθηκε ο Αλέξανδρος Παπαευθυμίου. Φιγούρες ειδικά για το θέατρο σκιών δημιούργησε ο Νικόλας Τζιβελέκης, ο οποίος μοιράστηκε τους ρόλους πίσω από τον μπερντέ με τον αρχιμάστορα Άθω Δανέλλη και βοηθό την Κατερίνα Μιχαλάκη, η οποία τραγουδάει στο τέλος το τραγούδι της παράστασης. Το όλο εγχείρημα στήριξε σε πολλά επίπεδα και σε όλη την πορεία της παράστασης ο θεατρολόγος Μάνος Δαμασκηνός.
Ανάδειξη λόγου και μουσικής
Ο Μπερξόν σημειώνει ότι οι τελετουργίες περιέχουν ένα λανθάνον κωμικό στοιχείο που περιμένει μέχρι να βγει με τρόπο εκρηκτικό στο φως και προσθέτει ότι οι τελετές χάνουν τη σοβαρότητα όταν η φαντασία μας τις αποσυνδέει από το σοβαρό αντικείμενο με το οποίο συνδέονται στη χρήση. Μέσα από αυτό το παράξενο κείμενο βαδίζουμε επάνω σε μια λεπτή ισορροπία και αντλούμε έμπνευση προκειμένου να αναδειχθεί ο λόγος και η μουσική που κρύβεται στις υποδείξεις του συγγραφέα. Μέσα από τη σύμβαση του ενυπνίου η παράσταση είναι ένας ποιητικός στοχασμός για τη μοναξιά και τη δοκιμασία στην έρημο, το ευάλωτο και εύθραυστο του εαυτού, του διαφορετικού ανθρώπου που θεωρείται «μη φυσιολογικός» και στιγματίζεται συλλογικά. Πρόθεσή μας είναι να δείξουμε με λιτό τρόπο μία σπάνια και μοναδική στιγμή της βυζαντινής παράδοσης, με κεντρική ηρωίδα ένα πρόσωπο που πάσχει αλλά αντέχει έως το τέλος.
Στη διαμόρφωση των σκηνών ακολουθήσαμε τη βασική δομή της Ακολουθίας, επιλέγοντας αντιπροσωπευτικούς ύμνους και αναγνώσματα, έχοντας υπόψη την έκδοση του 1817 (Βιβλίον ὀνομαζόμενον Σπανός, Ἐν Βενετίᾳ, Τυπογράφος Νικόλαος Γλυκύς, Ἐν Βενετίᾳ, 1817), ενώ απαραίτητο βοήθημα στάθηκε η χρηστική έκδοση του Hans Eideneier (Ερμής, Αθήνα 1990), πολύτιμη, μάλιστα, για την εξαιρετική εισαγωγή και το πλούσιο γλωσσάρι.
Με τον Σπανό επιχειρήσαμε να ανιχνεύσουμε ένα άγνωστο κείμενο και να αναδείξουμε τις παραστασιακές αξίες του βυζαντινού πολιτισμού και μαζί να κάνουμε ένα βήμα στον εμπλουτισμό της αυτογνωσίας μας. Η οργάνωση της παράστασης από την ομάδα «Οθόνιον» έχει στηριχτεί σε μια νέα καλλιτεχνική προσέγγιση του παράδοξου έργου, με βασική πρόθεση να μην προδοθεί η αισθητική της Ακολουθίας αλλά να αποκαλυφθεί το χιούμορ, η παρωδία και το νόημα του κειμένου.
[Η πρώτη μορφή του κειμένου δημοσιεύθηκε στο πρόγραμμα της παράστασης του Σπανού που ετοιμάστηκε για να παρουσιαστεί στο αρχαίο θέατρο της Δωδώνης.]