Σκοτάδι ανάμεσα στις δύο κρεβατοκάμαρες
Δεν είναι πόθος. Πρέπει. Έλα, πλησίασε.
Πρέπει. Να ξέρουμε από τό ʼνα βράδυ στο άλλο
σε ποια απ’ τις δύο κρεβατοκάμαρες βρισκόμαστε.
Γιάννης Βαρβέρης, «Κρεβατοκάμαρες».
Υπάρχουν δύο πρόσωπα στον ελληνικό κινηματογράφο που αν και επηρέασαν καταλυτικά τη μεταπολεμική ελληνική κινηματογραφία, παραμένουν ως σήμερα περισσότερο σε μια κλίμακα αρνητικής αξιολόγησης και αποσπασματικής πρόσληψης. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη και ο Γιάννης Δαλιανίδης θεωρούνται, αν δεν είναι για πολλούς, μέτριοι, ατάλαντοι, συστημικοί, εμπορικοί, μικροαστοί και εγχώρια φρούτα μη εξαγώγιμα. Όσες μελέτες (επιστημονικές) έχουν δει το φως της δημοσιότητας αφορούν περισσότερο οπτικές γωνίες που εφαρμόζουν την τάδε (σταρ) ή τη δείνα θεωρία (φεμινισμός). Εξακολουθητικά ακόμη και τώρα (2023), δεν υπάρχει μια μονογραφία είτε για την πρώτη ούτε και για τον δεύτερο που να εξετάζουν τους δύο καλλιτέχνες υφολογικά (π.χ.: ποια χωροδόμηση πλάνων και ποιο μοντάζ έχει επιλεχθεί συνολικά), αισθητικά (π.χ.: ποιος ρεαλισμός παράγεται σε συνάρτηση με το είδος), πολιτισμικά (τι είδους έμφυλα και πολιτικά σημαινόμενα υποδηλώνονται) και μορφικά (υπάρχουν στοιχεία που επαναλαμβάνονται στις ταινίες; Και αν ναι, πώς λειτουργούν αυτά;). Μία πρώτη συστηματική μελέτη για το συνολικό έργο του Δαλιανίδη έγινε από τον Καραλή στο βιβλίο Realism in the Greek Cinema, στο οποίο αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο όπου και εξετάζει τις ταινίες του υπό το πρίσμα το μορφικό (βλέπε χρήση αντικειμένου, π.χ. τηλεφώνου), το πολιτισμικό (το είδος της αντεστραμμένης έμφυλης ταύτισης), το αισθητικό (ο ήπιος ρεαλισμός του Δαλιανίδη αντιπροσωπεύει μία εκδοχή από το βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού κινηματογράφου, τη ρεαλιστική γραφή, αφού ο Δαλιανίδης με ήπιο τρόπο εξεικόνισε τις αντιθέσεις και τις αντινομίες μιας χώρας με διαρκή τραύματα και ανοιχτές πληγές) και το υφολογικό (το μοντάζ σε καίριες σκηνές ανείπωτης έκφρασης).
Θέλουμε δεν θέλουμε, μας αρέσει ή δεν μας αρέσει, τα δύο πρόσωπα αυτά διαμόρφωσαν όχι μόνον τα είδη και τη θεματολογία του ελληνικού κινηματογράφου, περισσότερο από τον αποκαλούμενο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, αλλά και την ίδια την κυρίαρχη πολιτισμική αισθητική, τη βιομηχανική διάσταση του κινηματογράφου και κυρίως τη μυθολογία που τον συνοδεύει, όπως αποτυπώνεται με την αέναη προβολή των ίδιων και των ίδιων ταινιών στην ελληνική τηλεόραση, ελεύθερη και συνδρομητική (βλ. Cosmote Cinema 3, κανάλι αφιερωμένο στον εμπορικό κυρίως κινηματογράφο). Διαμόρφωσαν με άλλα λόγια το κινηματογραφικό μας αίσθημα, τον τρόπο δηλαδή που αισθανόμαστε, κλαίμε ή γελάμε –ακόμη και εις βάρος τους.
Τα δύο πρόσωπα αν και συναντήθηκαν μια φορά στον κινηματογράφο (Η ψεύτρα), εισήγαγαν έναν κοινό νεωτερισμό μέσα στο βιομηχανικό σύστημα, την ενδυματολογία ως συστατικό μέρος της αφήγησης, στην Αλίκη στο Ναυτικό στην περίπτωση της Βουγιουκλάκη και στο Μερικοί το προτιμούν κρύο στην περίπτωση του Δαλιανίδη –και τα δύο έγχρωμα φιλμ. Αμφότεροι είχαν την Μπαρντό ως λανθάνον πρότυπο: η πρώτη ενδυματολογικά, ο δεύτερος χαρακτηριολογικά. Όπως νεωτερισμός για το γαλλικό σινεμά ήταν η σύνδεση της Μπαρντό με την ενδυματολογία ως σύμβολο διαφοροποίησης από την παλαιότερη γενιά και η ανάδειξη ενός νέου θηλυκού σωματότυπου που συνδυάζει τη φυσικότητα με τον αυτοέλεγχο[i], κατά τον ίδιο τρόπο –και τηρουμένων των αναλογιών– η Βουγιουκλάκη ανανέωσε την αυτοεικόνα της Ελληνίδας γυναίκας που μπορεί να έχει ενδυματολογικές επιθυμίες και έλεγχο στο σώμα, στο σπίτι και στον σύζυγο –μια σύγκριση της εικόνας της Βουγιουκλάκη στην πρώτη ταινία της Το ποντικάκι με την Αλίκη στο Ναυτικό το επιβεβαιώνει. Και όπως η ταινία Η αλήθεια/La Verité (η απάντηση του πεντηντατριάχρονου τότε Κλουζό στη nouvelle vague, με όχημα την πρωταγωνίστρια Μπαρντό που ως άεργη σκοτώνει τον αγαπημένο της[ii]) που είδε ο παραγωγός, Φιλοποίμην Φίνος, στο Παρίσι, αποτέλεσε το πρότυπο για τον Κατήφορο, έτσι και ο Δαλιανίδης δανείστηκε από την ατίθαση μορφή της Μπαρντό στη συγκεκριμένη ταινία την παραβατικότητα, την ηδονοθηρία, τις καταχρήσεις και την ενδυματολογία, χαρακτηριστικά τα οποία προώθησε και επένδυσε στο πρόσωπο της Ζωής Λάσκαρη, το μεγάλο ατού –το σωματικό της εκτόπισμα με μια δυνατή ερμηνεία ήταν αποτελεσματικά– αλλά ταυτόχρονα και το αδύναμο σημείο των έργων του (νομίζω ότι εν γένει από την ερμηνεία έλειπε η εσωτερικότητα, η εκφραστική λιτότητα, η ψυχική ένταση, το βάθεμα μιας επιφανειακής υστερίας). Αυτή η αντινομία εικονίζεται σε αυτή τη σκηνή από τον Εγωισμό.
Νεωτερικότητα, νεωτερισμός και δημώδης κινηματογράφος
Όταν στο κείμενο αυτό αναφέρεται η λέξη «νεωτερισμός», εννοείται διττά: τόσο ως καινοτομία όσο και ως στοιχείο μόδας, συμβατικότητας· τόσο ως στοιχείο εισαγωγής όσο και ως στοιχείο υιοθέτησης επαναλαμβανόμενης άκριτα και ασυνείδητα. Αυτή τη διττότητα της έννοιας του νεωτερισμού στην τέχνη, ως καινοτομίας, αλλά και ως επανάληψης μιας κατακτηθείσας ιδέας, την κατέγραψε ο Κουμανούδης το 1845 στο εμβληματικό και επιδραστικό για την εποχή του κείμενο Πού σπεύδει η ελληνική τέχνη την σήμερον[iii]. Ο Κουμανούδης στην εισαγωγή του κειμένου του όρισε τις συντεταγμένες του νεωτερισμού στην τέχνη στην Ελλάδα: από τη δημιουργική αφομοίωση ως την αγκύλωση και την απόρριψη. Μια τέτοια πρόσληψη του νεωτερισμού απαιτεί λεπτομερή εξέταση εκείνων των στοιχείων που οδηγούν αρχικά στην αφομοίωση, κατόπιν στη σύμβαση και τελικά στον απογαλακτισμό –στην περίπτωση του κινηματογράφου είτε από τους θεατές είτε από τους κριτικούς.
Από αυτήν την άποψη ο νεωτερισμός εννοείται τόσο ως στοιχείο προόδου όσο και ως στοιχείο αποτυχίας. Δεν είμαστε πολύ μακριά από την αντιφατικότητα που χαρακτηρίζει την ίδια την έννοια της νεωτερικότητας. Η Βάσω Κιντή έχει χαρτογραφήσει τον ορισμό, την ορολογία (μοντέρνο-νεωτερικότητα) και τις κατηγορίες του μοντερνισμού (ιστορική, αισθητική), επισημαίνοντας ότι ένα από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του είναι η αμφιθυμία ανάμεσα σε αντικρουόμενα στοιχεία. Δεν υπάρχει η πίστη μόνον στον ορθό λόγο, αλλά και στον μυστικισμό· ενώ η φιλοσοφία του 19ου αιώνα απορρίπτει το υποκείμενο, η λογοτεχνία προτάσσει την ψυχολογική εξερεύνησή του. Η νεωτερικότητα, λέει, μορφώνεται διπολικά, ανάμεσα στην καινοτομία, τη ρήξη από τη μια και στην επανάσταση και την έκπτωση από την άλλη. Σε ένα σημείο γράφει: «[…] Αντιφατικά στοιχεία [του] είναι ο οπτιμισμός, όπως επίσης η μελαγχολία και η απελπισία, ο ελιτισμός αλλά και η λαϊκότητα, ο ανθρωπισμός και η εξάλειψη του υποκειμένου, ο συντηρητισμός ή/και η αντιδραστική πολιτική στάση και ο σοσιαλισμός.»[iv]
Αυτή η αντιφατικότητα του μοντερνισμού μεταφέρθηκε, θεωρητικά και κριτικά, από τις αρχές του 20ού αιώνα στον κινηματογράφο (ως προς τη λειτουργία και τη φύση του), αφού το σινεμά είναι το τελευταίο παιδί του μοντερνισμού. Στην Ελλάδα μια παρόμοια προσέγγιση παρατηρείται με έντονο (και ενίοτε διαπρύσιο, σχεδόν φαλλοκρατικό) τρόπο, δημόσιο, θεωρητικό και κριτικό, μετά τη δεκαετία του 1970. Έκτοτε το λανθάνον ερώτημα που έρχεται σε κάθε συζήτηση και επανέρχεται σε κάθε μελέτη για τον κινηματογράφο της περιόδου 1945-1977 (έτος κλεισίματος της «Φίνος Φιλμ»), ανακαλεί την αντιφατικότητα του μοντερνισμού. Η όποια συζήτηση περιστρέφεται γύρω από το διττό ερώτημα: Το σινεμά αυτό προώθησε την κυρίαρχη ιδεολογία (του δεξιού κράτους) και την κατανάλωση ή μπορεί να προσφέρει εναλλακτικές αναγνώσεις, όπως υποστηρίζεται από τη Σχολή της Φρανκφούρτης και από μελετητές πολιτισμικών σπουδών και επικοινωνιολόγους αντίστοιχα; Είναι ένα σινεμά αντιδραστικό ή μπορεί να εμπεριέχει και άλλες ερμηνείες, π.χ. προοδευτικές; Αυτή η αντιφατικότητα συνοψίζεται, κατά την άποψή μου, στην ορολογία για τον κινηματογράφο αυτής της περιόδου 1945-1977. Για άλλους (τη γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου –όσους ανδρώθηκαν πέριξ του περιοδικού) αυτός είναι ο ΠΕΚ (Παλαιός ελληνικός=εμπορικός κινηματογράφος), για άλλους (μεταγενέστερους μελετητές) δημοφιλής, για μερικούς (πανεπιστημιακούς) λαϊκός ή λαϊκότροπος, και για άλλους είναι κυρίως κινηματογράφος των ειδών[v]. Ωστόσο, ο εμπορικός κινηματογράφος δεν ήταν τίποτα άλλο παρά αυτό που λέγεται αγγλιστί popular, και το οποίο θα μπορούσε κάλλιστα να μετονομαστεί ως δημώδης κινηματογράφος, με το επίθετο να παραπέμπει σε μια ανάλογη περίοδο της ελληνικής τέχνης, όταν ο χαρακτήρας της ήταν λαϊκός ή λαϊκότροπος, εμπορικός ή δημοφιλής. Σήμερα δεν αμφισβητείται ούτε η λογοτεχνική αξία της δημώδους λογοτεχνίας, ούτε η σημαντικότητά της, με τα Πτωχοπροδομικά του 12ου αιώνα να αποτελούν την απαρχή της νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Με τον όρο αυτό (δημώδη κινηματογράφο) και κυρίως με την αντιφατικότητα της έννοιας του μοντέρνου, οι όποιοι νεωτερισμοί στον κινηματογράφο και ειδικά στις ταινίες του Δαλιανίδη, έχουν καταστατικά μια διφορούμενη διττότητα (αισθητική και ιστορική/πρόοδος και συντήρηση). Οι μουσικές κωμωδίες του Δαλιανίδη, όπως το Κορίτσι για φίλημα, αντανακλούν τη χαρά και την αισιοδοξία, την πρόοδο και τον εξευρωπαϊσμό που επαγγέλθηκε ο μοντερνισμός στη χώρα[vi], ενώ με τα δράματά του ο σκηνοθέτης έδειξε το χάος, τον αμοραλισμό και την έκπτωση αξιών, όπως το έδειξε και η μοντέρνα λογοτεχνία (βλ. μυθιστορήματα Ντοστογιέφσκι). Εφόσον στην καταστατική κλίμακα του μοντερνισμού ενυπάρχει και η πρωτοτυπία και η αγκύλωση, στις ταινίες του Δαλιανίδη συνυπάρχουν και τα δύο: και το νέο και το παλιό, και το εμπόριο και το καλλιτέχνημα, και το ακατέργαστο διαμάντι και το άσχημο φτιασίδι, και το γνήσιο και το κίβδηλο, και η εξαιρετική υποκριτική και η στερεότυπη.
Νεωτερισμοί στο έργο του Δαλιανίδη
Στην περίπτωση των ταινιών Δαλιανίδη, μια εξέταση βασικών στοιχείων του μοντερνισμού μπορεί να εξηγήσει στο πέρασμα του χρόνου την αποδοχή ή την απόρριψη των ταινιών ταμειακά και κριτικά. Ο κινηματογράφος –και ο ελληνικός– κληρονόμησε από το μυθιστόρημα του 19ου αιώνα τα στοιχεία της συγχρονικότητας (αναφορά στο νεολαία στις ταινίες Κατήφορος, Νόμος 4000), εκκοσμίκευσης (απίσχνανση της κοινότητας και του ρόλου της θρησκείας στις ταινίες Ιστορία μιας ζωής και Γυμνοί στο δρόμο) και κοινωνικής πληρότητας (ή συμπεριληπτικότητας στις ταινίες Στεφανία και Αμαρτωλοί). Ο Δαλιανίδης καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του ασχολήθηκε με τον ρόλο της οικογένειας και της ευρύτερης κοινότητας για τη διαμόρφωση σχέσεων μάλλον σαθρών, με την απεικόνιση του παραβατικού και του αποκλίνοντος, και με θέματα που άγγιζαν το κοινό του.
Αν η συγχρονικότητα, η εκκοσμίκευση και η κοινωνική πληρότητα είναι τρία στοιχεία που κληρονόμησε ο κινηματογράφος από τον αφηγηματικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, γύρω από αυτά, όπως υποστηρίζει ο Raymond Williams, γύρω από την αναπαράσταση αυτών σε μια αφήγηση, ομάδες (ταξικές ή κοινωνικές ή πνευματικές, και από το 1968 και εξής έμφυλες) αμιλλώνται για την κατάληψη των αρμών της εξουσίας, προωθώντας ανάλογες αφηγήσεις[vii]. Και γύρω από αυτά τα τρία θεματικά χαρακτηριστικά έγινε κατά το μάλλον ή ήττον η μετάβαση της εξουσίας από τον δημώδη κινηματογράφο στον κινηματογράφο του δημιουργού και η επίσημη θέσμιση του ρεαλισμού ως βασικού αξιολογικού κριτηρίου για τις ταινίες (γι’ αυτό, το δεύτερο βιβλίο αναφοράς του Καραλή, το Realism in the Greek Cinema, είναι σημαντικό, γιατί εξερευνά τις μορφικές αναπαραστάσεις του ρεαλισμού στην πολλαπλότητά τους, σε μια κοινωνία με δομικές ανισορροπίες όσον αφορά το τι εστί πραγματικό). Δεν είναι τυχαίο ότι μετά το 1970 και κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, ο Δαλιανίδης επιστρέφει στο παρελθόν σε τρεις ταινίες (Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο /1970, Ο Επαναστάτης Ποπολάρος /1971, Ο εχθρός του λαού/1972), αμφισβητώντας την αξία της επεξεργασίας σύγχρονων θεμάτων. Με την έννοια αυτή η στροφή προς ιστορικοφανή θέματα μετά το 1970 υποδηλώνει μια έμμεση απάντηση του Δαλιανίδη στα περί ρεαλισμού κηρύγματα της γενιάς του Σύγχρονου Κινηματογράφου.
Αλλά και σε άλλες ταινίες του Δαλιανίδη, εκτός από τη συγχρονικότητα, απορρίπτονται στοιχεία του αφηγηματικού ρεαλισμού. Και αν μάλιστα συνδυαστούν ταυτόχρονα αυτά τα τρία στοιχεία με πρόσημο αρνητικό (δηλαδή ελάχιστη συγχρονικότητα, εκκοσμίκευση και κοινωνική πληρότητα), σχηματίζεται η εντύπωση ότι οι καλύτερες δραματικές ταινίες του Δαλιανίδη είναι εκείνες στις οποίες οι αναφορές στις τρεις αυτές παραμέτρους έχουν περιοριστεί κατ’ ελάχιστον, στα απολύτως απαραίτητα, και το ενδιαφέρον εστιάζεται σε έναν μικρόκοσμο που θα μπορούσε να βρίσκεται στην Αθήνα, το Παρίσι ή το Λονδίνο. Από αυτήν την άποψη, από τον κατάλογο των 20 δραματικών ταινιών που σκηνοθέτησε ο Δαλιανίδης όταν ήταν στη «Φίνος Φιλμ», υπάρχουν 13 ταινίες των οποίων έγραψε το σενάριο και τις σκηνοθέτησε· και από αυτή τη λίστα των 13 ταινιών ξεχωρίζουν 2 κυρίως και 2 άλλες συμπληρωματικές ταινίες, οι οποίες εκπληρώνουν το ελάχιστο των τριών αυτών στοιχείων του αφηγηματικού ρεαλισμού, και οι οποίες θα μπορούσαν να προβληθούν στο εξωτερικό ως ενδεικτικές του δημώδους κινηματογράφου της δεκαετίας του 1960 ή να αποτελέσουν ταινίες αναφοράς για μελετητές, ειδικούς και το ευρύ κοινό.
Ίλιγγος (1963)
Εγωισμός (1964)
Και σε ελεύθερη διασκευή άλλων έργων:
Στεφανία (1966) (από μυθιστόρημα)
Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966) (από τον αρχαίο μύθο)
Ο νεωτερισμός του Εγωισμού
Και από αυτές τις ταινίες, νομίζω ότι ξεχωρίζει ο Εγωισμός. Γιατί σε αυτήν, περισσότερο από τον Ίλιγγο ή τη Στεφανία και τα Δάκρυα για την Ηλέκτρα, συμπυκνώνεται όλη η θεματική που τον απασχόλησε· γιατί σε αυτήν αποτυπώνεται για πρώτη φορά με τρόπο ενιαίο ο υφολογικός, πολιτισμικός, αισθητικός και μορφικός νεωτερισμός του Δαλιανίδη στην κατά τον Κουμανούδη κλίμακα της αφομοίωσης, αλλά και της συμβατικότητας.
Νομίζω ότι ο Εγωισμός ως κεντρική ταινία στη φιλμογραφία του Δαλιανίδη αποτυπώνει την κατάβαση στον μικρόκοσμο μιας νέας τάξης ανθρώπων που, όπως υποστηρίζει ο Καραλής, διαμορφώνεται στη δεκαετία του 1960 με όλα τα στρεβλά της (ανηθικότητα, συντηρητικότητα, εκμαυλισμός). Η κατάβαση στον μικρόκοσμο είναι μια διερεύνηση της αβύσσου, την οποία οι ήρωες ανακαλύπτουν, πληρώνοντας ένα οδυνηρό τίμημα. Στις ταινίες Κατήφορος, Ίλιγγος, Εγωισμός, Ιστορία μιας ζωής (1965), Στεφανία, Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966), Όλγα αγάπη μου (1968), Οι αμαρτωλοί (1970), οι ήρωες ανακαλύπτουν ότι στη νέα αστική ζωή αδυνατούν να εκπληρώσουν την πιο βασική, την πιο ζωτική, την πιο αρχέγονη ορμή του ανθρώπου, την ερωτική τελείωση και τη σεξουαλική πληρότητα σε ένα πρόσωπο. Έρως και σεξ είναι αδύνατο να συνυπάρξουν, αφού το πρώτο αναφέρεται σε ένα πρόσωπο συγκεκριμένο, ενώ το δεύτερο δυναστεύεται από φαντασιώσεις, φαντάσματα, χαμένα ιδανικά, ανεκπλήρωτα όνειρα. Οι ήρωες στα έργα του Δαλιανίδη πάσχουν γιατί κατά βάση είναι εγωιστές. Ο Κώστας (Νίκος Κούρκουλος) στον Κατήφορο, ο Νίκος στον Ίλιγγο (Αλ. Αλεξανδράκης), αλλά και η Μαρία (Λάσκαρη) στον Εγωισμό, η Μαριγώ (Λάσκαρη) και ο Μικές (Κατράκης) στην Ιστορία μιας ζωής, η Ηλέκτρα (Λάσκαρη) στα Δάκρυα για την Ηλέκτρα, ο Πέτρος (Γεωργίτσης) στην Όλγα αγάπη μου, ο Γιώργος (Νομικός) στους Αμαρτωλούς, είναι ήρωες που πάσχουν από άκρατο εγωκεντρισμό, έτοιμοι να θυσιάσουν ό,τι έχουν και δεν έχουν, ακόμη και το μέγιστο δώρο της ζωής τους, την αγάπη που τους προσφέρεται από έναν άνθρωπο. Από τον εγωτισμό, τον ατομικισμό και την οίηση υποφέρουν οι περισσότεροι ήρωες και από αυτό ξεκινάνε όλες οι παθογένειες τους: η οίηση εκβάλλει στην εκδίκηση (Δάκρυα για την Ηλέκτρα), ο ατομικισμός άλλοτε στην απάθεια (Όλγα αγάπη μου) και άλλοτε στη ζήλεια (Ίλιγγος), και πάντοτε ο εγωτισμός σε μια ερωτική μανία, ικανή να ξοδέψει κάθε απόθεμα ψυχής και πνεύματος. Νομίζω ότι το τελευταίο χαρακτηριστικό αποτυπώνει η εκπληκτική φιγούρα της Κατερίνας Χέλμη (1939-2023), της οποίας η προσωπικότητα άφησε ανεξίτηλο το στίγμα της στο συλλογικό φαντασιακό των Ελλήνων.
Δεν έχω ξαναδεί πιο βαθιά, πιο ανθρώπινη, πιο σπαραχτική απόδοση της ευριπίδειας ρήσης «Η Κύπρη δεν βαστιέται, όταν απάνω στον άνθρωπο χυθεί μ’ όλη τη φόρα»[viii]. Η Χέλμη έδωσε σάρκα και οστά, πνεύμα και ψυχή στην ευριπίδεια ρήση μέσα από τη υστερική βραχνάδα της φωνής της, το απελπισμένο λύγισμα του κορμιού της, το αναμαλλιασμένο πρόσωπό της. Τα λόγια της είναι βέλη που έχουν καρφώσει μια για πάντα την καρδιά μας. Η ειδή της έδωσε ανθρώπινη υπόσταση σε ένα αρχέγονο αίσθημα, με τον ίδιο τρόπο που οι αρχαίοι Έλληνες αναπαριστούσαν εξανθρωπισμένα ένστικτα επιβίωσης ή έρωτα.
Ο έρωτας συγκλονίζει τους ήρωες στα έργα του Δαλιανίδη σαν ένας σεισμός θεϊκός, άλλοτε τους τρελαίνει (Εγωισμός), άλλοτε τους τυφλώνει (Όλγα αγάπη μου), άλλοτε τους καταστρέφει (Ιστορία μιας ζωής), άλλοτε τους εξαπατά (Αμαρτωλοί), άλλοτε βιάζει (Ο αστερισμός της παρθένου), άλλοτε οδηγεί σε ψυχαναγκασμούς (Η αμαρτία της ομορφιάς). Στο έργο του Δαλιανίδη βρίσκουμε ένα πάνθεον των ερωτικών παθογενειών, στις οποίες οι αφροδίσιες ορμές με κανέναν τρόπο δεν οδηγούν σε μια αγνότητα τύπου Ιππόλυτου. Αντιθέτως, βρίσκουμε όλες τις παθογένειες που από τότε (τη δεκαετία του 1960) γιγαντώθηκαν ώστε να δυναστεύουν τον μετανεωτερικό κόσμο: μετουσιωμένες επιθυμίες, ψυχικές διαταραχές, αιμομειξία, διχασμός του υποκειμένου και του αντικειμένου, ερωτικός ναρκισσισμός και ιδεοληψία, ζήλια, κατάθλιψη, οιδιπόδειο σύμπλεγμα, αποπλάνηση, ερωτική ψυχρότητα, παραφιλίες με αντικείμενα, νυμφομανία. Άνδρες και γυναίκες, μικροί και μεγάλοι, όλοι οι χαρακτήρες εμπλέκονται σε ένα «πάνθεον» ερωτικών κατά βάση προβλημάτων, στο οποίο η αγάπη και η αφοσίωση στην κύρια εκδοχή της, την ετεροφυλοφιλία, παίζει καταλυτικό τρόπο, κατά ακρίβεια αυτοκαταστροφικό στις περισσότερες των περιπτώσεων, που νομίζω όμοιό του δεν θα βρούμε σε άλλον Έλληνα σκηνοθέτη.
Από αυτήν την άποψη ο Διαλιανίδης είναι ο πιο φροϋδικός σκηνοθέτης του δημώδους κινηματογράφου. Αυτό βέβαια δεν είναι τυχαίο.
Δαλιανίδης: ο πιο φροϋδικός σκηνοθέτης του δημώδους κινηματογράφου
Μία βασική επιρροή στο έργο του Δαλιανίδη είναι ο αμερικάνικος πολιτισμός στην παραστατική του εκδοχή. Όχι μόνον ο κινηματογράφος, αλλά και το θέατρο. Η ταινία Εγωισμός είναι μια ελεύθερη απόδοση του θεατρικού έργου του Τενεσσί Λεωφορείον ο πόθος, όπως ακριβώς αυτή κινηματογραφήθηκε από τον Ηλία Καζάν,
έχοντας ως τέλος το επόμενο απόσπασμα.[ix]
Δεν έχουμε βέβαια εδώ το ανάλογο τέλος από την ταινία του Ελία Καζάν.
Μπορεί η εμβληματική φράση «I have always relied on the kindness of strangers» της Μπλανς Ντυμπουά να μην ακούγεται. Μπορεί η εξύμνηση της ξενότητας στον 20ό αιώνα να μην προάγεται εμφανώς στον Εγωισμό. Αλλά η ηρωίδα πληρώνει ένα μεγάλο τίμημα όπως η Μπλανς. Μένει μόνη, ξένη από τον ίδιο της τον εαυτό και την οικογένειά της, με το μυαλό της σαλεμένο.
Η επιδραστικότητα του θεατρικού έργου και της ταινίας αρχίζει να γίνεται εμφανής την περίοδο του Εγωισμού. Επιδραστικότητα ως προς τη δόμηση της ιστορίας μέσα από αντιθετικά δίπολα (επιθετικός ανδρισμός του Κοβάλσκι εναντίον εύθραυστης και πονηρής αθωότητας της Μπλανς, δύο αδερφές εναντίον δύο ανδρών/Μιτς και Κοβάλσκι, φαντασίωση εναντίον πραγματικότητας, αγάπη εναντίον σεξουαλικότητας). Από το θεατρικό έργο του Ουίλλιαμς ο Δαλιανίδης δανείστηκε τη χρήση τεσσάρων αντιθετικών/συμπληρωματικών χαρακτήρων γύρω από δύο αρσενικά και δύο θηλυκά, που παρατηρείται στον Εγωισμό και στα Δάκρυα για την Ηλέκτρα. Mε καταλυτική επιρροή από την κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Ουίλλιαμς από τον Καζάν, ο Δαλιανίδης βρίσκει, αρχής γενομένης με τον Ίλιγγο (ειδικά με το τέλος της ταινίας), και πληρέστερα με τον Εγωισμό, τον δικό του βηματισμό: όλες οι αντιθέσεις ανάμεσα στη ζωικότητα της σεξουαλικότητας και στην αθωότητα της αγάπης σχηματοποιούνται και μορφώνονται για πρώτη φορά στην ταινία αυτή που εξετάζει το θανάσιμο αμάρτημα του εγωισμού.
Τέτοιοι διχασμοί είναι κεντρικοί στη φροϋδική θεωρία, διχασμοί που εκκινούν από τη σεξουαλικότητα και την αδυναμία του υποκειμένου να ξεπεράσει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Οι φροϋδικές περιπέτειες της ψυχής των δύο αδερφών που ζουν το οιδιπόδειο δράμα στον Εγωισμό αποτυπώνεται σε μια σκηνή που παρά τη σχηματικότητά της εκφράζει λιγότερο την υστερία και περισσότερο την επιστροφή του απωθημένου.
Απωθημένο εδώ είναι η διεκδίκηση του ίδιου άντρα, του ίδιου πατέρα, του ίδιου φαλλού. Η λανθάνουσα αιμομιξία έχει οδηγήσει από την αρχή την ηρωίδα Μαρία (Λάσκαρη) να προβεί σε μία, με όρους ψυχανάλυσης, παραπραξία ή παραλεξία, εδώ με εικόνες.
Στη σκηνή αυτή δεν είναι ότι καταβυθιζόμαστε μόνον στο μυαλό της Μαρίας. Η συμμετοχή της φωνής του Κώστα (Φωκάς) μαζί με τα κοντινά πλάνα διαρρηγνύει το όριο ανάμεσα στο φαντασιακό, το πραγματικό και το υστερικό (το υστερικό γέλιο της Μαρίας στο τέλος του κλιπ). Παίζοντας με ένα τέτοιο όριο ανάμεσα στο ασυνείδητο, το συνειδητό και το απωθημένο, ο Δαλιανίδης κατασκευάζει μέσω του μοντάζ μια εικονολογία του ανέκφραστου λόγου, προκειμένου να εξοικειώσει τους θεατές με τα παιχνίδια του μυαλού, του ματιού και του λόγου. Βρισκόμαστε σε αυτό το σημείο σε ένα είδος από τη μια φροϋδικής απεικόνισης της διαίρεσης ανάμεσα στη συνειδητή και την ασυνείδητη πραγματικότητα, και από την άλλη σε ένα είδους κατασκευαστικής οπτικοποίησης: το βλέμμα κατασκευάζει μια ιστορία πρώτα, ακολουθεί το μυαλό και τέλος έρχεται η φροϋδική ψυχή να συμπληρώσει την αφήγηση. Άλλες δύο τέτοιες σκηνές, τη μία δίπλα στην άλλη, περιλαμβάνει ο Εγωισμός.
Την πρώτη εκδοχή αυτής της εικονολογίας του ανέκφραστου λόγου την είχε αποπειραθεί στον Ίλιγγο.
Στο προηγούμενο απόσπασμα από τον Ίλιγγο ο Δαλιανίδης παρουσιάζει μια ταινία (η σκηνή της ανύπαρκτης ταινίας γυρίστηκε για τον Ίλιγγο) μέσα στην ταινία, την επίδραση του κινηματογράφου στο φροϋδικό ασυνείδητο και απωθημένο της ηρωίδας (Έλλης Καπράλου/Ζωής Λάσκαρη). Όλη η σκηνή είναι ένας φόρος τιμής στον Χίτσκοκ –ο ίδιος ο τίτλος, εξάλλου, παραπέμπει στον Δεσμώτη του ιλίγγου (Vertigo). Εδώ δεν υπάρχει κάποιος ήρωας, όπως ο Σκότι, που να έχει υψοφοβία ή να καταδιώκεται από ένα ψυχοσωματικό ελάττωμα. Αντίθετα, ο Δαλιανίδης μέσω της ιστορίας διερευνά τις ψυχοπαθολογίες του έρωτα σε ένα «μικροαστικό» περιβάλλον και τις ψυχοδυναμικές των ενορμήσεων στη μοντέρνα ανθρωπινότητα.
Η σκηνή του Ιλίγγου ανακαλεί την αντίστοιχη από το Ψυχώ, όπου η Μάριον κατασκευάζει στο μυαλό της μια ιστορία και έναν διάλογο. Με αυτό ο Χίτσκοκ διεισδύει όχι μόνον στο μυαλό της ηρωίδας αλλά και στο μυαλό των θεατών, αφού οι τελευταίοι φαντάζονται όσα φαντάζεται ή κατασκευάζει η πρωταγωνίστρια. Από εδώ ο Δαλιανίδης δανείστηκε την εικονικότητα της σωματικής και διανοητικής καταδίωξης που έρχεται μετά την εμφάνιση μιας απωθημένης επιθυμίας και την εξέλιξε κατά τρόπο, όπως βλέπουμε εδώ σε αυτόν τον νεωτερισμό, μη αντίστοιχό του με τη φιλμογραφία του.
Εδώ έχουμε την κινηματογραφική ανάπτυξη της φροϋδικής έννοιας του διχασμού της προσωπικότητας και της ψυχικής διαταραχής.[x] Με μία εφεστίαση (ζουμ ιν) η κάμερα διεισδύει στη συνείδηση και στο μυαλό της Μαρίας. Με έναν τρόπο διαλεκτικό, συνδέεται το πρόσωπο και ο καθρέφτης (αρχετυπικό σύμβολο ναρκισσισμού) μέσα από τον χαρακτηριστικό ήχο του σπασίματος που προηγείται, ακολουθεί το πλάνο που θολώνει· από εκεί και πέρα αναδύεται ο διχασμός της Μαρίας, καθώς το εγώ συγκρούεται με την πραγματικότητα (αρχή της πραγματικότητας, κατά τον Φρόυντ), καλείται να αντιμετωπίσει το τέλος της επιθυμίας, το τέρμα της ηδονής και της σεξουαλικότητας· η αδυναμία διαχείρισης των προκλήσεων έχει ως τελικό αποτέλεσμα την ανάδυση μιας ψευδαισθητικής πραγματικότητας που αντικαθιστά την πραγματικότητα.
Μια τέτοια απεικόνιση της ψυχικής διαταραχής, αν δεν είναι πρωτόγνωρη για τον δημώδη κινηματογράφο της εποχής, είναι σίγουρα αξιοσημείωτη. Κυρίως ως προς το γεγονός της εξοικείωσης του κοινού με τη φροϋδική ψυχολογία (ή ψυχολογικοποίηση). Προς τούτο συμβάλλει τα μέγιστα ότι πολλές από τις δραματικές ταινίες (πλην του Εγωισμού που το πετυχαίνει με διαφορετικό τρόπο, με την αϊζενσταϊνικής έμπνευσης σκηνή και με το αλά Ουίλλιαμς τέλος) δομούνται γύρω από αναδρομές ενός προσώπου που διηγείται την ιστορία του προς τους θεατές/ψυχαναλυτή. Η Maureen Turim –δική της ιδέα είναι αυτό το τελευταίο περί θεατή/ψυχαναλυτή από ένα βιβλίο της για τις αναδρομές– επισημαίνει ακόμη ότι στην περίπτωση της φροϋδικής εξιστόρησης ενός παρελθόντος ξεδιπλώνεται μια «σκοτεινή, μοιρολατρική άποψη της ανθρώπινης ψυχής», ειδικά στο (γυναικείο) μελόδραμα και στο φιλμ νουάρ. Τέτοια φιλμ, λέει, «απεικονίζουν τις δικές τους εκδοχές για το πώς διατηρούνται οι αναμνήσεις, πώς καταπιέζονται, πώς επιστρέφουν από εκεί. Οι αναπαραστάσεις αυτές μπορούν να συγκριθούν με τις αναπαραστάσεις του Φρόυντ για το σύστημα μνήμης, το ασυνείδητο και τη θεωρία του για την επιστροφή του καταπιεσμένου.»[xi]
Η υφολογία του Εγωισμού
Γι’ αυτό η ταινία Εγωισμός είναι ένα ερμηνευτικό κλειδί στο φροϋδικό σύμπαν του Δαλιανίδη. Σε αυτή την ταινία μάλιστα αποτυπώνεται, θαρρώ, για πρώτη φορά και ολοκληρωμένα το βασικό υφολογικό στοιχείο του Δαλιανίδη και θα μπορούσε να συνοψιστεί σε αυτό το απόσπασμα από την αρχή της ταινίας.
Η κάμερα του Δαλιανίδη ακολουθεί το ένα μετά το άλλο δραματικό πρόσωπο δημιουργώντας μια επαλληλία ιστοριών και οπτικών γωνιών. Στις καλύτερες ταινίες του (Εγωισμός, Ίλιγγος) ο Δαλιανίδης οικοδομεί αφηγήσεις που συνεχώς γλιστράνε από επιθυμία του ενός προσώπου σε νέα επιθυμία άλλου προσώπου, φτιάχνει ιστορίες που αδιάκοπα μετατοπίζονται υιοθετώντας αντιτιθέμενες οπτικές γωνίες του αρσενικού και του θηλυκού, προσθέτει νέες υποπλοκές που συνεχώς ανανεώνονται με νέα δραματικά πρόσωπα. Αρχής γενομένης στον Ίλιγγο, με την εμφάνιση στην τρίτη πράξη της Ίλυας Λιβυκού, ο Δαλιανίδης σχεδόν χειρουργικά εισάγει τον Βουλγαρίδη στον Εγωισμό στην αρχή της δεύτερης πράξης. Δημιουργούνται συνεχώς παρουσίες και απουσίες (Βλ. φωτό) μέσα στο έργο, που ενισχύονται πολύ από την επιτυχημένη χρήση του μοντάζ.
Ο Δαλιανίδης είναι μάστορας αυτού που λέγεται συνένωση των πλάνων κατά τη γραφιστική (σχήματα και μέγεθος, περιγράμματα και κινήσεις) και τονική (από το φωτεινό προς το σκούρο και το αντίθετο) συνένωση (cut).
Kαι με τη βοήθεια του μόνιμου συνεργάτη του, του Μίμη Πλέσσα, έχει χρησιμοποιήσει τη μουσική με «επένδυση ακριβείας και ατμοσφαιρικού τονισμού»[xii], τόσο στους τίτλους αρχής, όπου η ποικιλία των τόνων και των οργάνων δίνει ένα βάθος οντολογικό, μια διάσταση απόκοσμη και πραγματική, δραματική και πεισιθανάτια, αγωνιώδη και παρηγορητική,
όσο και στο επόμενο απόσπασμα όπου η μουσική σχολιάζει αφηγηματικά την υστερία της Αλίκης, της αδερφής της Μαρίας, γεννώντας ερωτήματα αν πρόκειται για πρόβλημα κληρονομικό ή μια στιγμιαία παραζάλη.
Και παρά την υιοθέτηση της αφηγηματικής συνέχειας μέσω και της μουσικής, μια ρευστότητα κινήτρων, στόχων, προσώπων, οπτικών γωνιών παράγεται, δίνοντας στην αφήγηση μια δυναμική, την ίδια ώρα που αυτή αποκτά στοιχεία επεισοδιακής δομής. Ο βασικός νεωτερισμός του Δαλιανίδη είναι ότι τη στιγμή που υιοθετεί την αριστοτελική δομή της αιτίας και του αποτελέσματος, την ίδια στιγμή ανανεώνει τη δομή με επιρροές από το καλλιτεχνικό σινεμά. Οι πολλές αναδρομές με τις οποίες δομεί τις ταινίες του, το δυστοπικό και ανοιχτό τέλος των ταινιών και κυρίως η μεταφορά του κέντρου βάρους της αφήγησης από την επίδραση των γεγονότων σε μια ψυχική λειτουργία των χαρακτήρων στην ίδια τη λειτουργία της ψυχής (συνειδητό, ασυνείδητο και εγώ) και του μυαλού των ηρωίδων και ηρώων, όλα αυτά συνδυαστικά προ(σ)καλούν τον θεατή να ξανασκεφτεί την υπόθεση και να δώσει μια συνέχεια ο ίδιος. Η αμφισημία αυτή, καλλιτεχνικό αξίωμα διαχρονικό, διαπερνά τις ταινίες του Δαλιανίδη: Είναι το μυαλό που ευθύνεται για την ψυχοπαθολογία που βιώνει ο ήρωας ή είναι η νέα (μικρο)αστική ζωή που οδηγεί αναγκαστικά σε ψυχοπαθολογίες; Ο Καραλής θέτει ένα ανάλογο ερώτημα όταν λέει ότι δεν ξέρουμε πού αποσκοπούν οι ταινίες του, στην παρουσίαση της ανδρικής φοβικότητας ή στη φεμινιστική αποδόμησή της; Στην παρουσίαση ετεροφυλόφιλης προβληματικής «κανονικότητας» ή στην «κουίρ» αποδόμηση της;
Σε αυτό το λεπτό σημείο εδράζεται η καλλιτεχνικότητα των ταινιών του Δαλιανίδη, εδώ ενυπάρχουν οι νεωτερισμοί του, που σε μια ιστορική φάση (1970-2017, έκδοση του βιβλίου του Καραλή με το οικείο κεφάλαιο για Δαλιανίδη) αγνοήθηκαν αν δεν πολεμήθηκαν, υποτιμήθηκαν αν δεν συκοφαντήθηκαν. Αυτή την πεντηκονταετή περίοδο νομίζω ότι μια άλλη φιγούρα, παρόμοια με αυτή του Δαλιανίδη, ο Γιώργος Ιωάννου, τη συνοψίζει εύστοχα από τη δεκαετία του 1980:
Εγώ δεν λέω πως δεν πρέπει να υπάρχουν ακαδημαϊκοί ή πώς δεν είναι τίποτε οι καθηγητές πανεπιστημίου ή οι δυστυχείς δόκτορες, εγώ λέω ότι δεν αποτελούν ντε φάκτο πνευματική ηγεσία. Ούτε κατά προσέγγιση. Ασχολούνται με τα πνευματικά, τρέφονται από τις έρευνες και τις δημιουργίες των άλλων, αλλά πνευματικοί άνθρωποι, και ας το βάλουν αυτό καλά στο τσερβέλο τους, είναι από τη στιγμή που προσφέρουν κι αυτοί έργο, πρωτότυπο έργο, αξιόλογο έργο, τίμιο δικό τους έργο. Μόνον τότε είναι μέσα, σε κάποια γωνιά της πνευματικής ηγεσίας.[xiii]
[i] Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Continuum, 2000, σελ. 100.
[ii] Andrew Dudley, «Henri-Georges Clouzot», http://www.filmreference.com/Directors-Bu-Co/Clouzot-Henri-Georges.html.
[iii] Ο Κουμανούδης υποστηρίζει ότι από τη μια η παιδεία και η μόρφωση οδηγεί στην υιοθέτηση νεωτερισμών που έρχονται από έξω, χωρίς πολλές φορές αυτό να γίνεται αντιληπτό. Η διερεύνηση των ωφελίμων νεωτερισμών, όπως γράφει, είναι προς το συμφέρον τόσο των μορφωμένων όσο και του λαού. Οι πρώτοι θα διαπιστώσουν έκπληκτοι ότι ο νεωτερισμός μπορεί να είναι παγιωμένος και αποδεκτός, αλλά χρειάζεται να γίνει περισσότερο διερεύνηση της καταγωγής του. Ο δε λαός αντιστέκεται στο νεωτερισμό ως ξενικό και εχθρικό.
Ἀναντιῤῥήτως οἱ Ἕλληνες ζῶμεν εἰς ἐποχὴν μεταμορφωτικὴν τῶν πάντων. Ἀφοῦ ἅπαξ ὁ ἀρχόμενος ζῆλος τῶν γραμμάτων ἐπέφερε τὴν πολιτικὴν ἀναγέννησίν μας, καθ’ ἡμέραν δὲν ἔλειψαν ἀναφαινόμενοι πολλοὶ νεωτερισμοὶ ὠφέλιμοι εἰς τὸ μέγα ὅλον τῆς κοινωνίας μας. Καὶ πολλοὺς μὲν αὐτῶν δὲν παρατηροῦμεν, γινομένους τρόπον τινὰ ἀφ’ ἑαυτῶν καὶ ἀνεπαισθήτως, ἄλλους δὲ ἐξ ἐναντίας ἐπεισάγομεν ἡμεῖς αὐτοὶ μὲ συναίσθησιν. Χωρὶς δ’ ἀμφιβολίαν, ἄν τὰ νέα ἐμφανιζόμενα πράγματα μέλλουσι νὰ διαρκέσωσιν ἐπὶ πολὺ, ὁ δεύτερος οὗτος τρόπος εἶναι καλὸν νὰ μᾶς ὁδηγῇ πάντοτε. Ἄλλως, μάλιστα ἐπὶ σπουδαίων ἀντικειμένων, λανθάνομεν ἑαυτούς κτίζοντες ἄνευ θεμελίων ἐπὶ σαθροῦ ἐδάφους· διότι ὅταν ὁ νεωτερισμός παρεισδύῃ, οἷον αὐτόματος, ἱκανὸν μέρος τῶν ἐνεργῶν μελῶν τῆς πολιτικῆς κοινωνίας, ἐξ ἐκείνων μάλιστα, οἵτινες ἔτυχον παιδείας Εὐρωπαϊκῆς, ὑποθέτουσι τὴν νέαν ἰδέαν ἃμα παρουσιασθεῖσαν ὡς παραδεδεγμένην ὑπὸ πάντων, (ἐπειδή αὐτοὶ τὸ κατ’ αὐτοὺς τὴν παρεδέχθησαν ὡς ἀναγκαίαν καὶ ἐπωφελῆ πρὸ πολλοῦ, τοὐλάχιστον ἐν τῷ νῷ) καὶ χωρὶς νὰ ἔλθωσιν εἰς λόγους μετὰ τῶν περὶ αὐτοὺς ὀλίγον κατ’ ὁλίγον συνειθίζουσι νὰ τὴν θεωρῶσιν ὡς πάτριον, καὶ λησμονοῦσι ἐπὶ τοσοῦτον τὴν ξένην της καταγωγὴν, ὥστε συμβαίνει ἐνίοτε νὰ ἐξαφανίζωνται, ὅταν γίνῃ λόγος περὶ αὐτῆς, ὡς περί τινος ἐπεισάκτου. Τότε βλέπουσιν, ὅτι δεν φρονεῖ ὅλος ὁ κόσμος τὰ αὐτὰ καὶ ἀγανακτοῦσιν, ὅτι ἡ νέα ἰδέα μετὰ τοσούτου καιροῦ συμβίωσιν ἐν τῷ μέσῳ ἡμῶν, χρῄζει εἰσέτι καὶ συστατικῶν γραμμάτων διὰ νὰ εἶναι παραδεκτὴ ἀπὸ τὴν ὁλοκληρίαν τοῦ ἔθνους. Τὸ δὲ ἄμοιρον παιδείας μέρος τοῦ λαοῦ πάλιν, μὴ προδιδαχθὲν περὶ τοῦ ὠφελίμου τῆς νέας ἰδέας καὶ μὴ προδιατεθὲν πρὸς ἀποδοχὴν αὐτῆς, τὴν ὑποβλέπει ὡς ξένην καὶ ἀκολούθως ἐχθρὰν, καὶ δυσκόλως οἰκειοῦται μετ’ αὐτῆς, ἐπιφυλαττόμενον ἑαυτῷ καὶ τότε τὸ δικαίωμα, νὰ ἐναντιοῦται κατὰ πᾶσαν περίστασιν εἰς αὐτὴν καὶ νὰ τὴν προσβάλλῃ δικαίως ἤ ἀδίκως, ὁσάκις δυνηθῇ. Ὅθεν κρίνομεν ἀναγκαίαν τὴν διὰ λόγων σύστασιν τῶν ὠφελίμων νεωτερισμῶν, ἐλπίζοντες, ὅτι καὶ η νοημονεστέρα μερὶς τοῦ ἔθνους καταλαμβάνουσα τοιουτοτρόπως τὴν ἀληθῆ αὐτῶν φύσιν καλήτερον, θέλει τοὺς ἐγκολπόνεσθαι ἀσμενέστερα καὶ θέλει ἀναζητεῖ τὸν καταλληλότερον τρόπον πρὸς τὴν διάδοσίν των.
Σ.Α.Κουμανούδης, Πού σπεύδει η τέχνη των Ελλήνων την σήμερον, Βελιγράδι, 1845.
[iv] Βάσω Κιντή, Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Κώστας Τσιαμπάος (επιμ.), Το μοντέρνο στη σκέψη και τις τέχνες του 20ού αιώνα, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2013, σελ. 24.
[v] Ενδεικτικά, για το πρώτο βλέπε το συλλογικό τεύχος Οπτικοακουστική κουλτούρα, Ξαναβλέποντας τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο, τ. 1, Αθήνα: Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών, Φεβρουάριος 2022· για το δεύτερο, Αγγελική Μυλωνάκη, Από τις αυλές στα σαλόνια, Εικόνες του αστικού χώρου, στον ελληνικό δημοφιλή κινηματογράφο· για το τρίτο βλέπε άρθρα Χρήστου Δερμεντζόπουλου, «Λαϊκός κινηματογράφος και τραυματικό παρελθόν» σελ. 67-75, Αθηνάς Καρτάλου, «Ελληνικός κινηματογράφος και η έννοια του είδους», σελ. 129-135, στο Δημήτρης Παπανικολάου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Χώρα, σε βλέπω. Ο εικοστός αιώνας του ελληνικού σινεμά, Αθήνα: Νεφέλη, 2022, καθώς και το άρθρο των Δημήτρη Παπανικολάου και Αφροδίτης Νικολαΐδου.
[vi] Βλέπε τη διδακτορική διατριβή της Παπαδημητρίου: Lydia Papadimitriou, The Greek Film Musical: A Critical and Cultural History, Jefferson, NC and London: McFarland, 2006, σελ. 62 [Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, Κριτική-πολιτισμική θεώρηση, Αθήνα: Παπαζήσης, 2009, σελ. 131].
[vii] Raymond Williams, «A Lecture on Realism», Screen, 18:1, Άνοιξη 1977, σελ. 63-64.
[viii] Κύπρις γὰρ οὐ φορητὸν ἢν πολλὴ ῥυῆ/ ἣ τὸν μὲν εἴκονθ᾽ ἡσυχῆι μετέρχεται (στ. 443-4). Η μετάφραση του Βάρναλη.
[ix] Δεν εξετάζω εδώ την παραστασιολογία του θεατρικού ούτε τη σύγκριση της ελληνικής περίπτωσης με άλλες χώρες της Ευρώπης, στις οποίες ο Ουίλλιαμς άσκησε επίδραση. Ούτε εξετάζω διεξοδικά τις συγκρίσεις ανάμεσα στα τρία έργα, το θεατρικό και το κινηματογραφικό εξ Αμερικής, και το έργο του Δαλιανίδη.
[x] Βλ. Τα λήμματα «αρχή της πραγματικότητας», «εγώ», «ψύχωση» στο Jean Laplanche και Jean-Bertrand Pontalis, Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης, μτφρ. Β. Καψαμπέλης, Λ. Χαλκούση, Α. Σκουλίκα, Π. Αλούπης, Αθήνα: Κέδρος, 1986.
[xi] Maureen Turim, Flashbacks in Film, Memory and History, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge, 1989, σελ. 18 και 19 αντίστοιχα.
[xii] Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος, «Μίμης Πλέσσας: ο πρίγκηπας του ελληνικού σάουντρακ», Lifo, 24/5/2020 https://www.lifo.gr/culture/music/mimis-plessas-o-prigkipas-toy-ellinikoy-saoyntrak.
[xiii] Γιώργος Ιωάννου, Εύφλεκτη χώρα, Αθήνα: Κέδρος, 1986, σελ. 168-169.
