Αν, δίχως να χαθείς στη γοητεία,
Την άβυσσο κοιτάζεις με ηρεμία
Έλα και διάβασε κι αγάπησέ με.
K. Μπωντλαίρ, «Επιγραφή σε ένα βιβλίο καταδικασμένο»
(μτφρ.: Ερ. Σοφράς)
Όταν προβάλλονται ταινίες όπως η νορβηγική Το χειρότερο κορίτσι στον κόσμο ή η ελληνική Αγέλη προβάτων –και κερδίζουν βραβεία, όπως αυτό της υποκριτικής στο Φεστιβάλ των Καννών η πρώτη και το βραβείο κοινού στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης η δεύτερη, στα 2021–, ένας θαυμασμός βγαίνει αυθόρμητα από μέσα μας: μα τι ιδέα, τι σύλληψη, τι ωραία ταινία· αλλά και ένα ερώτημα με πολλές παραλλαγές έρχεται στο μυαλό: Μα πώς τα σκέφτηκε όλα αυτά ο σκηνοθέτης; Πού τα βρήκε όλα αυτά; Πώς, πότε και κυρίως από πού τού ʼρθε αυτή η ιδέα; Βέβαια τέτοιες ερωτήσεις και τέτοιοι θαυμασμοί εκφέρονται και όταν ολοκληρώνεται το διάβασμα π.χ. των Ελεύθερων Πολιορκημένων ή της Άννας Καρένινα. Διερωτάται ο αναγνώστης: Σε ποιες πλευρές της ζωής ακουμπά η ψυχή των έργων αυτών; Πώς η αρχική σύλληψη (της πολιορκίας του Μεσολογγίου ή της συζυγικής απιστίας) μετασχηματίστηκε σε στίχο πρωτοφανέρωτο και πεζό κείμενο καθηλωτικό; Εν προκειμένω για τις δύο ταινίες, σε ποιες πλευρές της ζωής ακουμπά η ψυχή αυτών των δύο έργων; Πώς η αρχική ιδέα μετασχηματίστηκε σε μύθο, πλοκή, πλάνα και υποκριτική; Επειδή οι δύο ταινίες είναι και σαγηνευτικές ως προς τον τρόπο που λένε την ιστορία τους και σημαντικές ως προς το ποια ανθρώπινη κατάσταση αναπαριστούν, η συγκριτική εξέταση και η καταβύθιση στις μικρολεπτομέρειες της οπτικοακουστικής γλώσσας μπορεί να αναδείξει τον υπόγειο βαθμό «του συντονισμού της έκφρασης με την εμπειρία», να καταδείξει «το νευρικό σύστημα του αισθήματος και του επιχειρήματος», όπως λέει ο Στάινερ στα Errata.[1]
Μπορεί δηλαδή η ιστορία μιας νεαρής τριαντάχρονης που ψάχνει να βρει τον εαυτό της πρωτίστως προσωπικά μέσα από δύο σχέσεις και έπειτα επαγγελματικά στο Όσλο, ή ο μύθος ενός χρεωμένου κηποτεχνικού έξω από την Τρίπολη που πασχίζει να στεριώσει την επιχείρησή του και να απαλλαγεί από τον τοκογλύφο, να ρίχνουν φως σε κάτι που δεν μας είναι γνωστό, πράγμα που μπορεί να εξηγεί τη σαγήνη; Αν ισχύει κάτι τέτοιο, τότε η απάντηση στο ερώτημα (τι δεν μας είναι γνωστό) μπορεί να φωτίσει από πού ξεκίνησαν οι ιδέες αυτές, πώς μορφοποιήθηκαν και πού εκβάλλουν.
Η απαρχή μιας ιδέας
Και στις δύο περιπτώσεις, η πρώτη ύλη είναι η επιθυμία των πρωταγωνιστών να αποκτήσουν αυτονομία και αυθυπαρξία, στοιχείο που τους οδηγεί στην καταστροφή στην περίπτωση της Αγέλης και στην αναγέννηση στην περίπτωση του Χειρότερου κοριτσιού στον κόσμο (ο διεθνής τίτλος που αποδίδει τον νορβηγικό Verdens verste menneske είναι Τhe Worst Person in the World– ο τίτλος στα ελληνικά είναι μισοεπιτυχημένος, γιατί αποδίδει με μιαν υποψία φαλλοκρατισμού την ειρωνεία και τον (αυτο)σαρκασμό από τον οποίο διέπεται η νορβηγική κοινωνία[2]).
Σε αυτήν παρακολουθούμε την ιστορία της Γιούλια σε ένα διάστημα τεσσάρων ετών, και βλέπουμε πώς από φοιτήτρια ιατρικής γίνεται φωτογράφος, κάτω από ποιες συνθήκες ερωτεύεται έναν 45χρονο κομίστα, γιατί την ίδια ώρα που ζει το ρομάντσο φλερτάρει με έναν άγνωστο άνδρα, ποιον ρόλο κουβαλούν οι άλλοι στη ζωή της, πότε ξεκινά ο έρωτας με έναν άλλο άνδρα και πού καταλήγει: στη γλυκιά αποδοχή του συμβιβασμού με τη μοναξιά. Τα όρια των κινήτρων, της δράσης και της ψυχοσύνθεσής της ορίζονται από τα δώδεκα κεφάλαια: Οι άλλοι, Απιστία, Στοματικό σεξ την εποχή του Metoo, Η οικογένειά μας, Κακός συγχρονισμός, Οροπέδιο Φινμαρκ, Ένα νέο κεφάλαιο, Ο ναρκισσιστικός κύκλος της Γιούλια, Ο Μπομπκατ καταστρέφει τα Χριστούγεννα, Πρώτο ενικό πρόσωπο, Θετικός, Όλα φτάνουν σε ένα τέλος.
Διακρίνουμε στις δώδεκα στιγμές, στα δώδεκα κομμάτια, τη συνεχή μετάθεση της επιθυμίας και την αποθέωση της δύναμής της να αναγεννάται μέσα από κάθε καταστροφή και ήττα. Όταν η επιθυμία ικανοποιείται, η ηρωίδα αντιλαμβάνεται το αδιέξοδο της πλήρωσης· όταν κατακτά αυτό που θέλει, επιθυμεί κάτι άλλο. Κάθε στάδιο, και ειδικά κάθε χωρισμός που σηματοδοτεί το τέλος της επιθυμίας, ακολουθείται από μια σπαρακτική εκλογίκευση. Με λογοτεχνική μαεστρία, συναισθηματική ακρίβεια και λογική επιχειρηματολογία, ο σκηνοθέτης μαζί με τον σεναριογράφο παρουσιάζουν έναν αρχετυπικό ήρωα (όχι ηρωίδα) που την ίδια ώρα που καταναλώνει επιθυμίες με τον τρόπο του Δον Ζουάν, μπορεί να τις εκλογικεύει: Γιατί αν η τριαντάχρονη Λουίζα επιθυμεί συνεχώς νέα αντικείμενα σπουδών, έρωτα, σχέσεων, επαγγελμάτων, είναι γιατί η αυτοσυνειδησία της επιθυμίας έχει κυριεύσει και την ίδια και το μυαλό της και την ψυχή της. Είναι σαν να βρίσκεται η ίδια και μέσα και έξω από την επιθυμία.
Στο πλούσιο Όσλο που ζει, η ικανοποίηση της επιθυμίας είναι ο κεντρικός στόχος της ατομικότητας. Όταν ο μορφωμένος κομίστας εκπλήρωσε τον ρόλο του Πυγμαλίωνα, ένας πιο ζωικός άντρας αναζητείται για την ικανοποίηση πρωτίστως της σεξουαλικότητας που θα την οδηγήσει και στη δοκιμή ψυχοτρόπων ηδονών. Η εγωιστική διάσταση της επιθυμίας, η νεωτερική και μάλιστα της ύστερης νεωτερικότητας διάσταση της αυτοϊκανοποίησης, προκειμένου να κατακτηθεί μια πρόσκαιρη ευτυχία, όπως φαίνεται συμπυκνωμένα και καίρια στην τελική απόφαση της Λουίζας να γίνει φωτογράφος του τυχαίου και του αυθόρμητου, αυτή συνιστά το πρωταρχικό υλικό γύρω από το οποίο πλάθεται ο χαρακτήρας της Λουίζας.
Στην Αγέλη προβάτων, αντίθετα, ο σπόρος από τον οποίο ξεπηδά η ιστορία είναι όχι μια αρχετυπική εκδοχή της επιθυμίας, αλλά μια πιο πρωτόγονη εκδοχή της: ο Θανάσης, ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, κοντά στα σαράντα, έχει μια θάλλουσα επιχείρηση κηπουρικής έξω από την Τρίπολη, η οποία αν και δεν κατονομάζεται, παρουσιάζεται σε διάφορα πλάνα (κεντρική πλατεία, αυτοκινητόδρομος, πανοραμική τελική λήψη). Κάποιος τοκογλύφος, ο Στέλιος, του ζητά με κακία και απειλή τα χρήματα που του έχει δανείσει, εις διπλούν· τα χρήματα δεν τα παίρνει, γι’ αυτό και βρίσκει δύο μικροκακοποιούς για να τον εκβιάσει· από τότε αρχίζει ένας φαύλος κύκλος όχι βίας, αλλά επιβίωσης και για τον ίδιον τον Θανάση, αλλά και για τους πέντε φίλους του που έχουν επίσης δανειστεί από τον Στέλιο. Η επιθυμία της επιβίωσης και της αυθυπαρξίας δεν καταβυθίζεται σε μια αυτοσυνειδησία, όπως στη νορβηγική ταινία, αλλά σε μια ανορθολογικότητα και ζωικότητα του έμβιου όντος, του ανθρώπου. Η επιβίωση δεν μπορεί να καταστεί ούτε ζήτημα τιμής ή υπόληψης, ούτε χριστιανικής ηθικής ούτε αστικής ευγένειας.
Μπροστά στη νιτσεϊκή δύναμη του ανώτερου και του κυρίαρχου, η αφήγηση υιοθετεί μια λογική μερικής (κάθε ταύτιση είναι μερική, κατά τον φιλμόσοφο Νοέλ Κάρολ/Noël Carroll) ταύτισης με τον ανίσχυρο. Μπροστά στη δύναμη του τοκογλύφου, το ερώτημα από την πλευρά του Θανάση και της παρέας του είναι: υπάρχει κάποιο όριο στην ηθική της ύπαρξης, όταν απειλείται η εαυτότητα, η οικογένεια και η διαδοχή, η φιλία και η αλληλεγγύη; Αλλά και μπροστά στην ηθική του Θανάση και της παρέας του ένα δεύτερης τάξης ερώτημα τίθεται από την πλευρά των μικροκακοποιών: η ηθική, όποια και αν είναι τα κίνητρά της, αν στηρίζεται σε εξόντωση βιολογική, είναι δικαιολογημένη; Αρκούν τα κίνητρα του πιο ανίσχυρου μπροστά στη δύναμη του ισχυρού να δώσουν συγχωροχάρτι για τις πράξεις του και τις συνέπειες που έχουν αυτές;
Αυτή η μετατόπιση των ορίων της ηθικής, αυτή η καθοδική μετάθεση της μερικής ταύτισης από τον ανίσχυρο προς τον πιο αδύναμο οδηγεί στην καρδιά του προβληματισμού της ταινίας: όταν το επιτρεπτό και το απαγορευμένο, το καθήκον και το άνομο παλεύουν, τότε κάθε όριο –είτε είναι ωφελιμιστικό είτε είναι συνεπειοκρατικό– καθίσταται προβληματικό. Γιατί όταν ο άνθρωπος ως έμβιο ον συμπεριφέρεται σαν σε αγέληπροβάτων, όποιο αίσθημα αξιοπρέπειας και συμπάθειας μπορεί να υπάρξει, χάνεται. Εξαρχής μια συνθήκη έλξης και απώθησης προς τους ήρωες χτίζεται. Από το πρώτο πλάνο (με τους δύο μικροκακοποιούς στο αυτοκίνητο) ο θεατής παγιδεύεται ανάμεσα στη μυσταγωγία και τον μετεωρισμό (φαίνεται αυτό στο τρέιλερ που στηρίζεται σε αυτό το πρώτο πλάνο)
Το αρχικό τρίλεπτο της ταινίας είναι μια υποδειγματική παραβολή της κινηματογραφικής εμπειρίας (οι ήρωες, όπως οι θεατές, καθισμένοι μπροστά στο εκράν του αυτοκινήτου), μια αργή καταβύθιση από το οικείο της πραγματικότητας στο ανοίκειο της αναπαράστασης, από το αναμενόμενο της καθημερινότητας και την τυχαιότητα του κόσμου στο προσχεδιασμένο της ανθρώπινης βούλησης και της τέχνης («νεράντζι ή πορτοκάλι», «σύμπτωση ή όχι»).
Έτσι κινείται ένας μηχανισμός αναγνωστικών προσδοκιών, γνώσεων και συναισθημάτων που, κατά τον Δανό φιλμολόγο Γκροντάλ (Τ. Grodal), παίζουν σημαντικό ρόλο στη συνείδηση του θεατή γιατί «οι γνώσεις, τα συναισθήματα, οι αναμνήσεις και οι πράξεις κατασκευάζονται εκεί με πιο πυκνό και χαρακτηριστικό τρόπο από ό,τι είναι τυπικά στην καθημερινή ζωή»[3]. Εντασσόμενη σε αυτήν τη λογική, η αρχική παγίδευση ανάμεσα στη μυσταγωγία και στον μετεωρισμό εμπλουτίζεται συνεχώς με νέα συναισθήματα και νέες πράξεις: με συμπάθεια, όταν ο τοκογλύφος απειλεί τον Στέλιο· αργότερα με απορία, όταν ο πρωταγωνιστής απατά τη γυναίκα του· με έκπληξη, όταν απειλείται ένας φίλος του Στέλιου, ο μπακάλης· με αγωνία όταν ο ένας μικροκακαποιός απαγάγεται και μεταφέρεται στο φυτώριο –συντελεί πολύ στην ένταση των συναισθημάτων η μουσική του Σέρβου σκηνοθέτη Ντέγιαν Πέγιοβιτς (Dejan Pejovic), που τονίζει τις ψυχολογικές διεργασίες μέσα από τη χρήση κιθάρας και ηλεκτρονικής μουσικής.
Αλλά δεν είναι μόνον ότι το συναίσθημα πηγάζει από την υπόθεση, το στόρυ και τους χαρακτήρες· πηγάζει την ίδια στιγμή και από εξωτερικούς παράγοντες, λέει ο Γκροντάλ. Ο πιο καθοριστικός παράγοντας στην ταινία, όσον αφορά το εξωτερικό στοιχείο, είναι αναμφίβολα το αρκαδικό τοπίο: δεν βρισκόμαστε στην ειδυλλιακή επαρχία της μυθικής Αρκαδίας, όπου όλα είναι αγνά και αμόλυντα· αντίθετα, το πράσινο τοπίο των απαλών λοφίσκων και της σμιλεμένης πεδιάδας με τα φέροντα πρωτογενή και πρωτεϊκά συναισθήματα, δημιουργεί μέσα από την τονικότητα του πράσινου μια επιστροφή στην αρχέγονη κατάσταση. Η φωτογραφία της ταινίας αιχμαλωτίζει μια τέτοια ποώδη αίσθηση. Ειδικά δε στην τελική σκηνή, στο δρυόδασος (της Φολόης) με τα ψηλά δέντρα, η ταινία κυριεύεται από μια σχεδόν ιεροποίηση του συναισθήματος –βρισκόμαστε στον αντίποδα της βεμπεριανής απομάγευσης, γι’ αυτό και καταλήγουμε στον πυρήνα, στον πρωταρχικό προβληματισμό: η κατά Σπινόζα εκδοχή της επιθυμίας, η ορμή, η παρορμητική δύναμη που εκδηλώνεται μέσα από τα ένστικτα είναι ο θεμέλιος λίθος της επιθυμίας, της διάρκειάς της και της μετατροπής της σε ιδέα. Αυτό συμβαίνει στην ταινία. Τα ένστικτα κυριαρχούν πάνω στην επιθυμία, αυτή πάνω στην ιδέα και όλα μαζί πάνω στον άνθρωπο.
Η μορφοποίηση μιας ιδέας
Την απεικόνιση της επιθυμίας υποστηρίζουν και η μία και η άλλη ταινία με τον δικό τους τρόπο: η νορβηγική με περισσότερο φορμαλισμό ανάμεικτο με στοιχεία υπερρεαλισμού, η ελληνική με κυρίαρχο τον ρεαλισμό της κινηματογραφικής γραφής και του είδους που υπηρετεί (θρίλερ με αστυνομική καταδίωξη, αγροτικό γουέστερν).
Στο Χειρότερο κορίτσι στον κόσμο μπορούμε να διακρίνουμε ότι πίσω από τη δισυπόστατη χαρακτηρολογικά (γλυκιά και αποφασιστική, σαγηνευτική και επιπόλαια, πιστή και άπιστη, μονογαμική και πολυγαμική) παρουσίαση της κεντρικής ηρωίδας υπάρχουν στρώσεις από διαφορετικές γραφές και κινηματογραφικές παραδόσεις. Αν η Γιούλια υποστηρίζεται από την υποκριτική της Ρενάτε Ρέινσβε συνδυαστικά και επιτυχημένα με το τετράγωνο πρόσωπο, τα εκφραστικά μάτια και τη σωματική πλαστικότητά της, τότε πίσω από τα γλυκά νιάτα και τη χαρά του έρωτα διακρίνεται μια διαρκής ταλάντωση από τη νεανική αφέλεια στη διεκδικητικότητα, από τη χαρά στη λύπη, από το γέλιο στο κλάμα, από το ζευγάρωμα στη μοναξιά. Η κεντρική ηρωίδα παρουσιάζεται δισυπόστατη καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.
Από τη μια ο δισυπόστατος ρόλος υποστηρίζεται μορφικά από την ταύτιση του εμφωνητή (voice over) με τη φωνή της ηρωίδας, από την ταύτιση του παντογνώστη αφηγητή με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, από τις δώδεκα ενότητες που με τους τίτλους διατηρούν μια κριτική αποστασιοποίηση και, τέλος, από το γρήγορο μοντάζ που επιταχύνει την ταλάντωση. Από την άλλη, η υποκριτική της Ρέινσβε αρδεύεται στην παράδοση των ηθοποιών του σκανδιναβικού κινηματογράφου, της Λιβ Ούλμαν, της Ίνγκριντ Μπέργκμαν, οι οποίες εξεικόνισαν την αυθύπαρκτη αγωνία της γυναίκας στον 20ό αιώνα, έδωσαν σωματική υπόσταση στη γυναικεία πολυπλοκότητα, ψυχολογία και σεξουαλικότητα, επιθυμία και ανεξαρτησία, ενώ την ίδια στιγμή παρέπεμπαν στους γυναικείους χαρακτήρες των Ίψεν και Στρίντμπεργκ.
Γι’ αυτό και η ταινία εμπεριέχει και τον κλειστοφοβικό κόσμο του Μπέργκμαν, και τη θεατρικότητα του κλειστού χώρου, και την έντονη σωματικότητα, και τη λογοτεχνικότητα του σινεμά, και την καταβύθιση στο σκοτάδι της εγκατάλειψης και της μοναχικότητας, και κυρίως την ατομικότητα που ασπαίρει και σπαράσσεται στα αδιέξοδα των καθημερινών σχέσεων, της επιθυμίας και των ορίων της μονογαμίας. Όλα αυτά συνιστούν μια παρακαταθήκη εύληπτη, αναπαραστάσεις με τις οποίες μπορεί να αναμετρηθεί ένας Ευρωπαίος, όχι αποκλειστικά μία ηθοποιός όπως η Ρέινσβε, ή ένας Σκανδιναβός όπως ο Τρίερ, αλλά και μια Γαλλίδα, όπως η Μία Χάνσεν-Λόβε στο Νησί του Μπέργκμαν. Γιατί και στην τελευταία αυτή ταινία βλέπουμε την ίδια αναπαραστατική παράδοση, μπεργκμανική, στέρεη και γι’ αυτό καθηλωτική: δεν είναι η τοπιογραφία που ορίζει την ψυχογραφία, δεν είναι οι τόποι που ορίζουν την ανθρώπινη ψυχή, όπως το νησί Φάρο στην ταινία της Χάνσεν-Λόβε, στο οποίο ένα αντρόγυνο καλλιτεχνών καταφεύγει εν είδει προσκυνήματος στον Μπέργκμαν για να αντλήσει έμπνευση από τις Σκηνές από ένα γάμο καιτουςΈρωτες χωρίς φραγμό (Persona) –στο νησί Φάρο γύρισε ο σουηδός σκηνοθέτης τις ταινίες. Αυτό που συμβαίνει τόσο στο Νησί του Μπέργκμαν όσο και στο Χειρότερο κορίτσι στον κόσμο είναι το αντίθετο, ότι το σινεμά του Μπέργκμαν, έχοντας εξεικονίσει τον τρόπο με τον οποίο το μυαλό σκέφτεται, φαντάζεται, εικονίζει, παραλληλίζει, συνδέει, καθίσταται αντικείμενο ανανέωσης από τους επιγόνους· γιατί ο κινηματογράφος του Μπέργκμαν, όπως γράφει ο Μάρκ Κάζινς (Marc Cousins) «συσχέτισε τη δομή του σινεμά με τη δομή και τον τρόπο σκέψης του ανθρώπινου μυαλού»[4]. Η αρχή από τους Έρωτες χωρίς φραγμόείναι δηλωτική για αυτό.
Ένας τέτοιος προβληματισμός έρχεται και επανέρχεται στο σινεμά, όπως στην ταινία Kάτω από το δέρμα (2013, σκην.: Τζόναθ Γκλέιζερ).
Να, σε τέτοιες στιγμές συντελείται μια αλησμόνητη αισθητική απόλαυση και εμπειρία. Από τέτοιες μικρότερες, αλλά όχι ήκιστες απολαύσεις εμποτίζεται και το Νησί του Μπέργκμαν και Το χειρότερο κορίτσι στον κόσμο. Στην τελευταία μάλιστα έχουμε μια αριστουργηματική σκηνή, που αποδίδει σε ένα πρώτο επίπεδο την αίσθηση του ερωτευμένου: ο χρόνος μένει ακίνητος, ο κόσμος υπάρχει γιατί είναι ένα σκηνικό, και πρωταγωνιστής είναι ο ερωτευμένος, αυτός, αυτή και ο κόσμος όλος υπάρχουν για να εξυμνούν τον έρωτα· τότε είναι που η αθανασία κατακτάται, ο άνθρωπος αποθεώνεται.
Σε αυτή εδώ τη σκηνή βλέπουμε μια λαμπερή φύση περισσότερο παρά μια πόλη, το απαλό φως του βορρά να σκιάζει το σκοτάδι, τη ροή της ζωής παρά την ακινησία, το ασυνείδητο παρά το συνειδητό, το άπειρο παρά το προσδιορισμένο, την καθολικότητα παρά τη μερικότητα, την αιωνιότητα παρά τη χρονικότητα. Με ανθρώπους που στέκονται ακίνητοι καθώς η κάμερα γλιστρά ανάμεσά τους, η σκηνή αυτή, αριστουργηματική, καθηλωτική, μνημειώδης, μπορεί να μπει στο πάνθεον της παγκόσμιας κινηματογραφίας· οφείλει δε πολλά σε μια ποπ κουλτούρα και σε τηλεοπτικά σήριαλ της δεκαετίας του 1980, όταν σειρές όπως Ταξιδιώτες μέσα στο χρόνο (Voyagers, 1982) έκαναν προσιτή τη σχετικότητα του χρόνου.
Υπάρχει όμως και κάτι πιο σημαντικό από αυτό πέρα από την χορογραφία της σκηνής, όπως την επεδίωξε ο Τρίερ[5]. Είναι τέτοια η δύναμη της δημιουργικής φαντασίας που καθιστά τα πάντα στίλβοντα, σχεδόν μαγικά, σαν σε φύση. Από αυτήν την άποψη έχουμε μια μακρινή εφαρμογή αυτού που ο Καντ αποκαλούσε Naturschöne σε ένα αισθητικό έργο: όπως ακριβώς θαυμάζουμε το απεριόριστο της ομορφιάς στα φυσικά αντικείμενα χωρίς να τα περιορίζουμε στη δική μας βούληση και μερικότητα, έτσι και σε αυτό το τετράλεπτο απαλλασσόμαστε από τους περιορισμούς της δικής μας μερικότητας και ξανοιγόμαστε στην καθολικότητα (της φύσης) –αυτό τελείται κατά την καντιανή Naturschöne. Τέτοιοι απόηχοι, μερικοί και γενικοί, εντοπίζονται στην ταινία, πληθυντικά και επαναληπτικά, όπως στην υπερρεαλιστική σκηνή χρήσης ναρκωτικών ουσιών που αποτίει φόρο τιμής στο Trainsporting (1996, σκην.: Ντένις Μπόιλ).
Από μια άλλη ταινία του 1996 είναι επηρεασμένη η Αγέλη προβάτων. Εγγραφές και αναφορές από το Fargo (σκην.: Ήθαν και Τζόελ Κοέν) εντοπίζονται τόσο ως προς τους δύο χαρακτήρες των μικροκακοποιών όσο και ως προς τη θεματική. Ο Γιάννης Βασιλώττος που υποδύεται τον ρόλο του πιο ομιλητικού μικροκακοποιού και ο Λευτέρης Πολυχρόνης στον ρόλο του πιο σκληρού και δυσλειτουργικού ανακαλούν τον Στηβ Μπουσέμι (Steve Buscemi) και τον Πήτερ Στορμάρε (Peter Stormare) αντίστοιχα.
Όπως στο Fargo, έτσι και στην ελληνική ταινία οι δύο μικροκακοποιοί μιλάνε στοιχειωδώς και κάνουν άνοστα αστεία, βλέπουν τηλεόραση, χαζολογούν, κοιτάνε το κενό, τρώνε junk food και κυρίως καλούνται να πάνε κάπου στην επαρχία να εφαρμόσουν τον νόμο του ισχυρού. Συγκαταβατικός και προσαρμοστικός ο ένας (Γιάννης Βασιλώττος), αψύς και σκληροτράχηλος ο άλλος (Λευτέρης Πολυχρόνης), σαν αίλουρος ο ένας γλιστρά συνεχώς, σαν ταύρος ο άλλος συγκρούεται ανελέητα, αμφότεροι συνθέτουν ένα ντουέτο συμπληρωματικό που δείχνει έμμεσα την αμφιθυμία της ίδιας της επιθυμίας να αναβληθεί ή να πραγματωθεί.
Από την ίδια αμφιθυμία ως προς το είδος διέπεται και το Fargo των Κοέν: ανάμεσα σε ταινία θρίλερ και αστυνομικής καταδίωξης, η ταινία δείχνει τον τρόπο με τον οποίο τα αδέρφια-σκηνοθέτες της δεκαετίας του 1990 αντιμετώπισαν ένα είδος (αστυνομικό και θρίλερ), με τρόπο ελλειπτικό αφηγηματικά και με ύφος μεταμοντέρνα παρωδιακό. Από την ίδια ανάγκη ορμώμενος, ο Κανελλόπουλος σκύβει στο είδος των ταινιών θρίλερ και αστυνομικής καταδίωξης με την πρόθεση περισσότερο της εμβάθυνσης, της αναμέτρησης με την παράδοση του κινηματογράφου, παρά του μεταμοντερνισμού (της ανάμιξης των ειδών –αυτό είναι πια η κυρίαρχη νόρμα και δεν είναι το ζητούμενο). Γι’ αυτό και διαβλέπει στις ταινίες θρίλερ και αστυνομικής καταδίωξης στοιχεία που αναλογούν ή ταιριάζουν με θεματικές πλευρές από το είδος των γουέστερν· είτε από ανάγκη ή πρόθεση, το αποτέλεσμα είναι ότι μπολιάζεται η Αγέλη προβάτων με ό,τι έχουν επιτύχει τα γουέστερν σε έναν αιώνα: από τη μεσοπολεμική περίοδο με τη σύγκρουση νομιμότητας και παρανομίας, από την προπολεμική περίοδο με το τοπίο ως μετωνυμία της μοναξιάς, από τη μεταπολεμική περίοδο με την ψυχολογική διερεύνηση του ήρωα, από τη δεκαετία του 1960 με την αλληλεγγύη εντός της ομάδας, από τη δεκαετία του 1970 και αργότερα με την πολιτική και κοινωνική διάσταση. Τα στοιχεία αυτά υπάρχουν στην Αγέλη προβάτων, αλλά προστίθεται και ένα ακόμη: το ελληνικό γουέστερν, όπως εδραιώθηκε και απογειώθηκε από το λαϊκό σινεμά του Βασίλη Γεωργιάδη.
Αυτή την παράδοση λαϊκού σινεμά από τη δεκαετία του 1950 και εξής ο σκηνοθέτης Δημήτρης Κανελλόπουλος συνεχίζει με την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία, αφού με σινεφιλική αγάπη σκύβει στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, αποτίοντας φόρο τιμής σε σκηνοθέτες όπως οι Δαλιανίδης, Φώσκολος, και Τζαβέλλας, και κυρίως στον Βασίλη Γεωργιάδη. Γιατί με σπουδές σκηνοθεσίας στην Ιταλία ο τελευταίος, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη, ενσωμάτωσε τη γλώσσα του σινεμά της δεκαετίας του 1950 και 1960 σε ταινίες όπως οι Άσσοι γηπέδου, Γάμος αλά ελληνικά και κυρίως Το χώμα βάφτηκε κόκκινο.
Βρίσκουμε και στον Κανελλόπουλο την ίδια φροντίδα για τις επιβλητικές εικόνες και τα επικά πλάνα, όπως στο Χώμα βάφτηκε κόκκινο, την ίδια αγάπη για την καθοδήγηση των ηθοποιών και την σκιαγράφηση των χαρακτήρων, όπως στα Κόκκινα Φανάρια (η υποκριτική του Σερβετάλη είναι τόσο διαφορετική από τον χαρακτήρα του Νεκτάριου ως προς τις κινήσεις του σώματος, τη χρήση της φωνής ή του προσώπου), την ίδια μαεστρία στην εναλλαγή των πλάνων και το μοντάζ, όπως στον Γάμο αλά ελληνικά (τα αντίστροφα πλάνα στην πρώτη συνάντηση του Στέλιου με τον μικροκακοποιό στο φυτώριο –38΄ κ.ε.), εν τέλει την ίδια κινητήριο δύναμη για ένα σινεμά που να απευθύνεται στο ευρύ κοινό, είτε αυτό μπορεί να βρίσκεται σε ένα Φεστιβάλ, είτε σε συνοικιακό σινεμά, είτε σε ψηφιακή πλατφόρμα· γιατί ακόμη και εκεί, στο οικιακό σινεμά, η λαϊκή ταινία, όταν προβάλλεται, κατακτά την πρώτη θέση (το ίδιο συνέβη με την ταινία Πρόστιμο του Φωκίωνα Μπόγρη στην πλατφόρμα CINΟBO[6]). Εν τέλει, με την ταινία αυτή ό,τι αποκαλείται «λαϊκό» αποκτά το πλήρες νόημά του: και εμπορικό και δημοφιλές και γνήσιο και πρωτότυπο και ανανεωτικό και λαογραφικό –αυτά τα επίθετα εκφράζουν την έννοια του pop και του λαϊκού στη δεκαετία του 1960 και σήμερα.
Οι εκβολές μιας ιδέας
Το κεντρικό ερώτημα που αναδύεται από αυτή την έννοια της δημοφιλίας και της αποδοχής έργων τέχνης στα ταμεία ή σε Φεστιβάλ του κέντρου (Κάννες, Βενετία, Βερολίνο) είναι γιατί επιβραβεύουμε και «μετατρέπουμε τις εικόνες, και τη φαντασία που τις παράγει, σε δυνάμεις άξιες εμπιστοσύνης και σεβασμού;». Το ερώτημα –παραλλαγμένο– ανήκει στον Μίτσελ (W. J. T. Mitchel, 1949), καθηγητή της Αγγλικής και της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο. Ο ίδιος σε ένα βιβλίο του (What Do Pictures Want. The Lives and Loves of Images), υποστηρίζει ότι η αξία της εικονοφοβίας και της εικονοφιλίας έγκειται στο ότι
η ζωή των εικόνων δεν είναι ιδιωτικό ή ατομικό θέμα. Είναι κοινωνική ζωή. Οι εικόνες ζουν σε γενεαλογικές ή γενετικές σειρές, αναπαράγονται με την πάροδο του χρόνου, μεταναστεύοντας από τον ένα πολιτισμό στον άλλο. Έχουν επίσης ταυτόχρονα μια συλλογική ύπαρξη σε περισσότερο ή λιγότερο διακριτές γενιές ή περιόδους, που κυριαρχούνται από εκείνους τους πολύ μεγάλους σχηματισμούς εικόνων που αποκαλούμε «παγκόσμιες εικόνες». Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η αξία των εικόνων φαίνεται ιστορικά μεταβλητή, για τον οποίο επίσης τα στυλ των περιόδων απευθύνονται πάντα σε ένα νέο σύνολο αξιολογικών κριτηρίων, υποβαθμίζοντας ορισμένες εικόνες και προωθώντας άλλες…
[και]
Οι εικόνες είναι ενεργοί παίκτες στο παιχνίδι της θέσπισης και της αλλαγής των αξιών. Είναι ικανές να εισάγουν νέες αξίες στον κόσµο κι έτσι να απειλούν τις παλιές. Καλώς ή κακώς, τα ανθρώπινα όντα εγκαθιδρύουν τη συλλογική, ιστορική τους ταυτότητα δημιουργώντας γύρω τους μια δευτερεύουσα φύση που αποτελείται από εικόνες, οι οποίες δεν αντανακλούν απλώς τις αξίες που σκοπεύουν συνειδητά οι δημιουργοί τους, αλλά εκπέμπουν νέες μορφές αξιών που διαμορφώνονται στο συλλογικό, πολιτικό ασυνείδητο των θεατών τους.[7]
Τα ερωτήματα, συναφή και συσχετικά λοιπόν, που προκύπτουν για τις δύο ταινίες, είναι: ποια σχέση ανάμεσα στην ιδέα και στην εικόνα, στον κόσμο και στην αναπαράσταση εγγράφεται; Ποιες αξίες διαμορφώνονται στο συλλογικό, πολιτικό ασυνείδητο των θεατών με αυτές τις δύο ταινίες; Είναι το Χειρότερο κορίτσι στον κόσμο μια ταινία φεμινιστική γυρισμένη από έναν άντρα; Και η Αγέλη προβάτων μια ταινία που μπορεί να εγγραφεί ως πολιτική;
Αν προσεγγιστεί το Χειρότερο κορίτσι στον κόσμο με όρους φεμινισμού, μπορεί να υποστηριχτεί ότι τα δώδεκα παζλ συνθέτουν όχι τόσο τη διαδικασία ωρίμανσης μιας γυναίκας όσο την ισοτιμία της σύγχρονης γυναίκας σε όλα τα πεδία που ένας άνδρας μπορεί (ή δεν μπορεί) να εκφράζεται με άνεση. Οι γυναίκες έχουν και αυτές την ίδια ανασφάλεια που έχουν οι άνδρες στο κυνήγι της επιτυχίας και της κατάκτησης, έχουν το ίδιο δικαίωμα να έχουν φαντασιώσεις, να κοιτάνε ηδονοβλεπτικά, να μιλάνε βρώμικα για το σεξ και να αλλάζουν συντρόφους, κυριαρχώντας όχι πάνω στον φαλλό, αλλά σε μια μαλακή εκδοχή του, εύπλαστη και γι’ αυτό επιθυμητή, όπως εξηγεί η Γιούλια στο κεφάλαιο Στοματικό σεξ την εποχή του Metoo.
Από μία άποψη βρισκόμαστε ενώπιον μιας ιστορικής στιγμής: σε μια χώρα, όπως η Νορβηγία, προχωρημένου φιλελευθερισμού, ώριμου φεμινισμού και πρωτοπόρας χειραφέτησης ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, γυναίκες και άνδρες έχουν, κάτω από το δέρμα τους, τα ίδια πάθη από τα οποία βασανίζεται η θνητή τους φύση, ανεξαρτήτως φύλου, και τα ίδια περιθώρια ελευθερίας για να ξεφύγoυν από αυτά. Ωστόσο ένα πνεύμα ανελεύθερου καλβινισμού λανθάνει στην ιστορία: Η Γιούλια σαν να ψάχνει απεγνωσμένα την ελευθερία της δικής της βούλησης σε άτομα και καταστάσεις με έναν τρόπο που λες και σχεδιάζεται από κάποιον παντογνώστη, αυτόν που κινεί τα νήματα της ιστορίας (παντογνώστης εμφωνητής). Σαν να ξέρει από την πρώτη στιγμή ότι τα πράγματα θα γίνουν έτσι. Υποχείρια φαίνεται και όχι αυτόνομη.
Αν όμως προσεγγιστεί το Χειρότερο κορίτσι στον κόσμο με όρους φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, αναφαίνεται ότι αποτελεί το τρίτο μέρος μιας τριλογίας με κέντρο μυθοπλασίας το Όσλο: στο Reprise (2006) ο Τρίερ διερεύνησε την πλευρά του άνδρα και πώς αυτός μπορεί να διαχειριστεί τη λογοτεχνική φιλοδοξία και το άλγος του έρωτα ταυτόχρονα· στο Όσλο, 31 Αυγούστου (2011), πώς διαχειρίζεται την κατάθλιψη και την αυτοκτονική διάθεση ένας άνδρας –και στις τρεις ταινίες συναντάμε τον ίδιο πρωταγωνιστή, Άντερς Ντάνιελσεν Λι, με συμμετοχή επίσης και στο Νησί του Μπέργκμαν. Και οι τρεις ταινίες του Τρίερ συνθέτουν μια ευρύτερη εικόνα και καταθέτουν έναν προβληματισμό για το τι συνιστά ατομικότητα στη μετανεωτερική εποχή: ασταθής και ανασφαλής είναι ο άνθρωπος, είτε ο άνδρας είτε η γυναίκα· ευάλωτος και υπερευαίσθητος σε συναισθήματα, του έρωτα συμπεριλαμβανομένου· αδύναμος και αυτοκαταστροφικός μπροστά σε ό,τι η επιστήμη, η τέχνη και ο έρωτας του δίνουν για να καταθέσει το δικό του μερτικό στον κόσμο.
Στην Αγέλη προβάτων συμβαίνει κάτι άλλο: πίσω από το ζήτημα της επιθυμίας, των ενστίκτων και της έλλειψης ορίων δηλώνεται το ζήτημα του δικαίου, της αρχαιοελληνικής δίκης, ατομικής και πολιτειακής ταυτόχρονα. Επειδή απουσιάζουν οι φορείς του άστεως, όπως η αστυνομία, και επειδή ο άγραφος νόμος της εκδίκησης και της τιμωρίας από μια παρέα ανδρών αντικαθιστά τον γραπτό νόμο, επειδή κυριαρχεί η αυτονομία του ανθρώπου χωρίς την ετερονομία του νόμου, επειδή παρουσιάζεται μια αχαλίνωτη ελευθερία χωρίς το ευδιάκριτο όριο που αντιπροσωπεύεται από τις υποχρεώσεις του δικαίου και από τους περιορισμούς της ηθικής, η ταινία αναπαριστά, γοητευτικά και εύληπτα, το αίτημα της αρχαιοελληνικής δίκης.
Αν μάλιστα αυτή αναμιχθεί με τη μοχθηρία, όπως καταστατικά ορίστηκε στην ασχύλεια Ορέστεια, τότε υπάρχει το αναγκαίο υλικό για μια προσέγγιση, είτε πολιτική που γίνεται με λανθάνοντα τρόπο στην ταινία είτε φιλοσοφική που γίνεται πλεοναστικά. Παρακολουθούμε με κομμένη την ανάσα την εκδίκηση πλεονάζουσα και αρχετυπικά καταστρεπτική, όπως οργανώνεται από τον οικογενειάρχη Θανάση (τον υποδύεται ο Δημήτρης Λιόλιος, χωρίς όμως να εκφράζει πειστικά τη ζωικότητα της επιθυμίας).
Παρακολουθούμε το γινάτι και το άχτι, τα πρωταρχικά στοιχειά της εκδίκησης, να έχουν εισχωρήσει ακόμα και μέσα στο δρυόδασος, όταν οι τέσσερις φίλοι, καθοδηγούμενοι από την αταβιστική επιθυμία επιβίωσης της ομάδας, εξωθούν τον Θανάση να προβεί συνειδητά αυτή τη φορά, και όχι εν βρασμώ ψυχής, στη διάπραξη μιας δολοφονίας, του μικροκακοποιού στο δρυόδασος. Η εμφάνιση των τεσσάρων φίλων που κραδαίνουν απειλητικά τα όπλα εναντίον του Θανάση, ενώ αμέσως μετά αναφύονται ωσάν να είναι οι Ερινύες που καταδιώκουν τον ένοχο (ΦΩΤΟ: Δάσος), είναι η πράξη της ενοχοποίησης του οικογενειάρχη, γιατί αυτός είναι το πρόσωπο του μίσους και ο φορέας της εκδίκησης που δηλητηριάζει και καταστρέφει την ύπαρξη της ομάδας. Η παρέα των τεσσάρων φίλων θέλει να σταματήσει την ιδιωτική αιματηρή διαμάχη, θυσιάζοντας τον Θανάση ως αποδιοπομπαίο τράγο, προκειμένου να επιτευχθεί η τάξη, η ασφάλεια και η ειρήνη, τα πρώτα στάδια δημιουργίας μιας πολιτείας.
Βρισκόμαστε σε αυτό το σημείο της ταινίας ενώπιον μιας εσωτερικοποίησης ενός αταβιστικού πολιτικού βιώματος, της πρώτης έγνοιας για το τι είναι πολιτεία και κοινότητα ανθρώπων, ποιο σημείο χωρίζει τον άνθρωπο-θηρίο από τον άνθρωπο-έλλογο ον. Αυτή η επιστροφή σε τέτοια αρχέγονα ερωτήματα υποστηρίζεται από την κινηματογράφηση ενός κατ’ όψιν παραδείσιου αρκαδικού τοπίου, το οποίο όχι μόνον ενώνει τον μυθικό χρόνο με τον 21ο αιώνα, αλλά και γεφυρώνει θρυλικές ιστορίες «κλεφτών και αρματολών», στις οποίες τα πρόσημα του νόμιμου και του παράνομου εναλλάσσονταν ή και διασαλεύονταν, με κινηματογραφικές αφηγήσεις του 20ού αιώνα, στις οποίες προβληματοποιήθηκε η φύση της δικαιοσύνης είτε ως υπόθεση ιδιωτική σε ταινίες όπως το Χώμα βάφτηκε κόκκινο είτε ως δημόσια στις ταινίες «κοινωνικής καταγγελίας» της Φίνος Φιλμ (Κοινωνία ώρα μηδέν, Ορατότης μηδέν, Εχθρός του λαού κ.ά.).[8]
Αν τοποθετηθεί σε μια τέτοια κινηματογραφική χορεία και ευρύτερη πορεία, η Αγέλη προβάτων επικαιροποιεί ένα ενδιαφέρον βαθύ και διαχρονικό για τα όρια του δικαίου εντός μιας ομάδας ατόμων. Είναι αυτό αρκετό για να εξηγήσει τη σαγήνη και την επιβράβευση του ελληνικού κοινού στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2021;
Ναι, αν βέβαια συμπληρωθεί με την εξής παρατήρηση που μας έρχεται από την ίδια την Ιστορία: οι περισσότεροι αγώνες της ανθρωπότητας σε κρίσιμες ιστορικές στιγμές συνδέονται με αγώνες δικαίου, όπως ήταν και το γαλλικό 1789, και το δικό μας 1821, και οι αγώνες των γυναικών ή αφροαμερικανών, και οι αγώνες δικαίωσης της αριστεράς στη μικρή μας χώρα μεταπολεμικά. Στην τελευταία δε περίπτωση το ελυτικό της Δικαιοσύνης ήλιε νοητέ, ως ποιητικό έμβλημα και πεμπτουσία πολιτικής ταυτότητας, ανακεφαλαιώνει μεν κομματικούς αγώνες που συντάραξαν συθέμελα την ελληνική Πολιτεία, υποδηλώνει ωστόσο ότι η Δικαιοσύνη κατέστη μια μετωνυμία, μια μεταφυσική κατάσταση, παρά μια πολιτειακή ή θεσμική raison d’être. Μια τέτοια αντίληψη ή αναπαράσταση της Δικαιοσύνης κατά τον προηγούμενο αιώνα, εξέβαλλε προς μια αναζήτηση είτε της ισότητας σε ταινίες «αγωνιστικές», όπως Μάης (ή Ματωμένος Μάης) του Τάσου Ψαρρά, είτε της αλληλεγγύης σε ταινίες για απόκληρους (Συνοικία το όνειρο του Αλέκου Αλεξανδράκη), εξόριστους (Χάππυ Νταίη του Παντελή Βούλγαρη), αντάρτες (Μεγαλέξανδρος του Θόδωρου Αγγελόπουλου), αντιστασιακούς (Καπετάν Μεϊντάνος, Η εικόνα ενός μυθικού προσώπου του Δήμου Θέου), γυναίκες (Η τιμή της αγάπης της Μαρκετάκη), εργάτες (Τα δάκρυα του βουνού του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου[9]). Σε όλες αυτές τις ταινίες, το αίτημα της ισότητας και της αλληλεγγύης στροβιλίζεται διαρκώς γύρω από την ανεπιτυχή μετάβαση της δικαιοσύνης προς τη νομοθεσία και την πολιτική πράξη, στην αδυναμία δηλαδή της πολιτικής εξουσίας να συντονίσει τα φυσικά δίκαια των πολιτών σε αναμφισβήτητες και καθολικές αρχές. Οι αναπαραστάσεις αυτών των ταινιών διερευνούν αυτήν την ανεπιτυχή μετάβαση.
Αυτήν την ανεπιτυχή μετάβαση εξεικονίζει και η Αγέλη προβάτων, η οποία διαφοροποιείται με τις αντίστοιχες αναπαραστάσεις του 20ού αιώνα ως προς το εύρος της καθολικότητας[10]: η ταινία ναι μεν ανακεφαλαιώνει τη δεκαετία του 2010, αφού η χρεοκοπία του πρωταγωνιστή και της υπόλοιπης παρέας ανακαλεί το μείζον ιστορικό γεγονός της πέμπτης χρεοκοπίας, αλλά υπερβαίνει τον ιστορικό χρόνο, απαλλάσσεται από τα περιττά βάρη του επίκαιρου και των μικρών οριζόντων με το να ακουμπά στη μυθική διάσταση, στην αφετηρία μιας πολιτειότητας, στην απαρχή διαμόρφωσης του ατόμου ως ιδιώτη. Γι’ αυτό η Αγέλη προβάτων ως τίτλος λειτουργεί αρχετυπικά και ως περιεχόμενο ανακαλεί απόηχους συζητήσεων του 18ου αιώνα για τη φυσικοδικαϊκή τάξη του δικαίου, για το όριο δηλαδή που χωρίζει (ή δεν χωρίζει) το φυσικό από το θετικό (νομικό) δίκαιο. Το ότι ανακαλείται μια τέτοια τάξη πραγμάτων στην ταινία δηλώνει ότι κάτι δεν έχει ξεκαθαρίσει στην αφετηρία της πολιτειότητας, κάτι αναζητείται που να καθοδηγεί τους ανθρώπους στον ενάρετο δρόμο των ορίων και των όρων συμβίωσης εντός μιας πολιτείας.
Το ότι κατατίθεται ένας τέτοιος προβληματισμός περί δικαίου κερδίζοντας το βραβείο κοινού δηλοί, κατά την άποψή μου, μια υπόγεια διεργασία που, αν τοποθετηθεί όχι μέσα σε κοινωνιολογικές θεωρήσεις ή τρέχουσες πολιτικά σκοπιμότητες, δηλαδή επικαιρότητες με ημερομηνία λήξης, αλλά μέσα στην ιστορική προοπτική, στην ιστορία των ιδεών, θα δείξει την ποιότητα των θεσμών που έχουμε και τον προβληματισμό που κατατίθεται για αυτούς. Όπως συνέβη και το 2018 στο πεδίο της ιστορίας των ιδεών, όταν το Ίδρυμα της Βουλής εξέδωσε το μνημειώδες κείμενο του Κοραή Σημειώσεις εις το Προσωρινό Πολίτευμα της Ελλάδος του 1822[11]: Χρειάστηκαν κοντά δύο αιώνες περιπέτειας για να έχουμε την πρώτη έγκυρη έκδοση ενός κειμένου, στο οποίο ο πρωτεργάτης του Διαφωτισμού και ο επιδραστικότερος ίσως διανοούμενος όλων των εποχών στη νεοελληνική ιστορία, κατέθεσε λεπτομερώς τα σχόλια του για τα άρθρα του Συντάγματος της Επιδαύρου, προβαίνοντας σε λεπτομερείς και οραματικές καταγραφές που αγκαλιάζουν όλες τις πλευρές της συλλογικής ζωής –καταγραφές που παραμένουν συγκλονιστικά επίκαιρες, τις οποίες αν δεν μελετήσουμε, όπως λέει ο Καραλής, «δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τι ακριβώς δεν ολοκληρώθηκε στο νεοελληνικό κοινωνικό πρόταγμα»[12]. Μια τέτοια καταγραφή κάνει ο Κοραής και για το δίκαιο, όταν λέει ότι «η Δικαιοσύνη έχει αχωρίστους αδελφάς την Ευνομίαν και την Ειρήνην», και ότι όσες πολιτείες έχουν στον θώρακα την αδικία, αυτήν «αφίνουν κληρονομίαν εις τους απογόνους των»· για αυτό, υποστηρίζει, το έμβλημα, η εικόνα, η αναπαράσταση της πεμπτουσίας της αναδυόμενης ελληνικής πολιτείας πρέπει να έχει στη σημαία ζωγραφισμένην εις το μέσον την εικόνα της δικαιοσύνης, κρατούσης με την μίαν χείρα την ζυγαρίαν και φερούσης εις της άλλης την παλάμην ανοικτήν, κεφαλαία γράμματα μεγάλα ταύτα, ΙΣΟΤΗΣ, ΦΙΛΟΤΗΣ.[13]
Με την Αγέλη προβάτων έχουμε μια επιστροφή στις καταστατικές αρχές της δικαιοσύνης, όχι σε αυτές του 20ού αιώνα με το έντονο και ιδεολογικά περιχαρακωμένο φορτίο που αποτυπώθηκαν στις προαναφερθείσες ταινίες, αλλά στις αρχές που ορίστηκαν από τον 18ο αιώνα και συνοψίστηκαν τον 19ο από τον Κοραή, από μια εποχή που είναι μεν μακρινή, αλλά παραμένει αφετηριακή. Στην Αγέλη προβάτων καταβυθιζόμαστε σε μια παραβολή της φύσης της δικαιοσύνης, η οποία διέπεται όχι από την κοραϊκή ισότητα, αλλά από το αντίθετό της, τον νόμο του νιτσεϊκού δυνατού, όχι από φιλότητα αλλά από το νεοελληνικό ισοδύναμό της, τον ανελέητο ατομικισμό, όχι από ισονομία αλλά από τη νόρμα του πολιτικού αμοραλισμού, όχι από αλληλεγγύη αλλά από την πρακτική της ανηθικότητας και της ηδονοθηρίας. Με την ταινία αυτή καταβυθιζόμαστε σε μια παραβολή της Ελληνικής Πολιτείας που περιορίζεται σε μια παρέα και κυρίως σε ένα άτομο, το οποίο κατά το δοκούν εφαρμόζει ό,τι θεωρεί πιο αποτελεσματικό πρώτα για αυτόν τον ίδιον, προχωρώντας στην κατάλυση της Ευνομίας και τη διατάραξη της Ειρήνης.
Αυτό το κοινό μυστικό μεταπλάθει η ταινία, η οποία καταθέτει και μια αν όχι αμφισβήτηση για την πρωτοκαθεδρία του ενός, αν όχι αμφιβολία για την παντοδυναμία του ενός ανδρός, σίγουρα επιφύλαξη για την παντοκρατορία της ηγεσίας: ο πρωταγωνιστής εξωθείται στην αυτοκαταστροφή από την ομάδα των τεσσάρων φίλων, οι οποίοι δεν συνιστούν συλλογικότητα, αλλά ακαθόριστης φύσης πολιτικά υποκείμενα. Το αν αυτά θα παραμείνουν ακαθόριστα στο μέλλον είναι μάλλον το πιο πιθανό, καθώς το πρόβλημα είναι δομικό, όπως υποστηρίζει ο Καραλής στο κείμενο αναφοράς «Η κρίση ως υπαρξιακή σταθερά». Το δομικό πρόβλημα της ιδεολογικής βάσης της Ελληνικής Πολιτείας εμποδίζει τις αναπαραστάσεις, σαν την Αγέλη προβάτων, να το ξεκαθαρίσουν ή να το οραματιστούν ή να το ενοφθαλμίσουν, τους επιτρέπει όμως να εξεικονίσουν και να προβληματοποιήσουν τι συνιστά συλλογική ενόραση του δικαίου στον 21ο αιώνα.
[1] George Steiner, Errata, μετάφραση: Σεραφείμ Βελέντζας, Αθήνα: Κριτική, 2005, σελ. 211.
[2] Δήλωση του Τρίερ στη συνέντευξη τύπου στις Κάννες 2021, Βίντεο στο youtube, μετά το 7´:50´´.
[3] Torben Grodal, Moving Pictures, A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Οξφόρδη: Clarendon Press (1999), σελ. 2-3.
[4] Marc Cousins, The Story of Film, Λονδίνο: Pavilion, 2020, σελ. 297.
[5] Joachim Trier, Q&A, Sight & Sound, 32:3, Απρίλιος 2022,σελ. 69.
[6] Άρης Δημοκίδης, Μικροπράγματα: Η (κυριολεκτικά) κινηματογραφική ιστορία του Cinobo, Lifo Podcasts, 12/03/2022.
[7] W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want, The Lives and Loves of Images, Σικάγο: University of Chicago Press, 2005, σελ. 93, 105 αντίστοιχα.
[8] Έχω υπόψη μου εδώ το πρώτο διδακτορικό που διάβασα στα ελληνικά στα 2006. Αθηνά Καρτάλου, Το ανεκπλήρωτο είδος: οι ταινίες κοινωνικής καταγγελίας της «Φίνος Φιλμ», Πάντειο, 2005.
[9] Για αυτή την τελευταία ταινία και την έννοια της ισότητας βλ. «Η κληρονομιά του 1989 εν έτει 2018 (Ψυχρός Πόλεμος, Τα Δάκρυα του Βουνού)», Φρέαρ, 27-28, Ιούλιος 2020, σελ. 232-242.
[10] Η ταινία γυρίστηκε πριν τη διετή καραντίνα της πανδημίας 2020-2021, και προβλήθηκε στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης το 2021.
[11] Αδαμάντιος Κοραής, Σημειώσεις εις το Προσωρινόν Πολίτευμα της Ελλάδος, Εισαγωγή-Επιμέλεια: Πασχάλης Μ. Κιτρομηλίδης, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, 2018.
[12] Βρασίδας Καραλής, «Η κρίση ως υπαρξιακή σταθερά», δια-ΛΟΓΟΣ, 10, 2020, σελ. 233.
[13] Κοραής, ό.π., σελ. 201.
