Η ιδιωτική τηλεόραση, από τα πρώτα χρόνια της εμφάνισής της, αξιοποίησε τη νεοελληνική πεζογραφία, και ειδικότερα το μυθιστόρημα (το οποίο εισήλθε τη δεκαετία του 1990 στην εμπορική του φάση[1]), με τρόπο που εξυπηρετούσε τη νέα λαμπερή πραγματικότητα και, προπάντων, απέφερε κέρδη, δηλαδή μετέτρεψε ένα μέρος της σε σενάρια για τηλεοπτικές σειρές· στη μαζική κουλτούρα που προωθούσαν τα ιδιωτικά τηλεοπτικά κανάλια ωστόσο η ποίηση δεν είχε θέση. Όταν δεν αντιμετωπιζόταν σκωπτικά, στο πλαίσιο κωμικών σειρών, ως μια ακατανόητη εκκεντρικότητα (λ.χ. σε ολόκληρα επεισόδια των δημοφιλών σειρών Οι Τρεις Χάριτες και Οι Απαράδεκτοι), εξοβελιζόταν από το τηλεοπτικό τοπίο, ενώ ταυτόχρονα οι ποιητές απαξιώνονταν διά στόματος πολιτικών προσώπων.[2]
Αν η ποίηση απουσίαζε από τις οθόνες, ήταν παρούσα σε συγκεκριμένες ραδιοφωνικές εκπομπές μέσω των μελοποιήσεων, του βασικού δηλαδή διαύλου της ποίησης προς το ευρύ κοινό. Η απήχηση των μελοποιημένων από καταξιωμένους συνθέτες ποιημάτων υποχωρεί κάπως στη δεκαετία του 1990, εμφανίζονται όμως νέες τάσεις στη μελοποίηση, προερχόμενες από καλλιτέχνες και συγκροτήματα της λεγόμενης ελληνικής ροκ σκηνής (το εύρος της οποίας μπορεί να ξεκινάει από την punk και να φτάνει μέχρι τα όρια της pop). Αυτές διαφοροποιούνται αισθητά σε σύγκριση με μελοποιήσεις προηγούμενων δεκαετιών και για τον λόγο αυτό παρουσιάζουν ενδιαφέρον.
Μέχρι και τη δεκαετία του 1980 κυριαρχούσαν οι δίσκοι που βασίζονταν στιχουργικά στο έργο ενός μόνο ποιητή ή περιλάμβαναν αποκλειστικά μελοποιημένη ποίηση χωρίς άλλα τραγούδια, αν και δεν απουσίαζε η μελοποίηση και μεμονωμένων ποιημάτων. Προκρίνονταν, ως γνωστόν, οι θεωρούμενοι μεγάλοι ποιητές και ποιητές αριστερής ιδεολογίας, χωρίς να λείπει όμως και το ενδιαφέρον για ελάσσονες, λιγότερο γνωστούς ή εντελώς άγνωστους, όπως αποδεικνύουν οι τρεις «Ανθολογίες» (1967, 1968, 1975) του Γιάννη Σπανού. Ανάλογα συνθετικά έργα, με ποιήματα όμως ποιητών που δεν ανήκαν στον λεγόμενο κανόνα, μοιάζουν να αυξάνονται στα τέλη της δεκαετίας του ’70, με πιο ενδεικτικές περιπτώσεις τους δίσκους «Ο Σταυρός του Νότου» (1979) του Θάνου Μικρούτσικου σε ποίηση Νίκου Καββαδία, «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1979) του Γιάννη Γλέζου σε ποίηση Κ. Π. Καβάφη, «Καρυωτάκης 13 τραγούδια» (κυκλοφόρησε το 1982) της Λένας Πλάτωνος, «Καρυωτάκης» (1984) του Μίκη Θεοδωράκη. Αν η μελοποίηση της ποίησης του Καββαδία ήταν μια ευτυχής, και εμπορικά επιτυχημένη, συγκυρία, τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του, η στροφή στον Καρυωτάκη δεν ήταν ίσως τόσο τυχαία, καθώς το 1978 συμπληρώνονταν 50 χρόνια από την αυτοκτονία, γεγονός που τον έφερνε στην επικαιρότητα και φαίνεται ότι πυροδότησε περαιτέρω την ενασχόληση με το έργο του.[3]
Κατά τη δεκαετία του ’90, μολονότι εξακολουθούν να υπάρχουν ανάλογα συνθετικά έργα,[4] οι μελοποιήσεις από ροκ συγκροτήματα ποιημάτων του Καρυωτάκη και ελασσόνων ή λιγότερο γνωστών ποιητών συνυπάρχουν με τραγούδια σε στίχους των ίδιων των συγκροτημάτων, ενορχηστρωμένα με ηλεκτρικά έγχορδα και κρουστά. Σε προγενέστερες μελοποιήσεις ποιημάτων του Καρυωτάκη επιλέγονταν τα πιο λυρικά του ποιήματα ή εκτελούνταν με τρόπο που αναδείκνυε μια χαμηλόφωνη ποίηση, σαν ρέκβιεμ —υπάρχουν βέβαια πάντα οι εξαιρέσεις, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα το «Πρέβεζα» σε ροκ ενορχήστρωση (της πρώτης μελοποίησης του 1975 του Γιάννη Γλέζου) με τη φωνή του Βασίλη Παπακωνσταντίνου στον δίσκο «Φοβάμαι» (1982), στο οπισθόφυλλο του οποίου, όχι τυχαία, είναι γραμμένο το πρώτο μέρος από το καρυωτακικό πεζό «Φυγή», ενώ και οι στίχοι ενός ακόμη τραγουδιού, του ομότιτλου «Φοβάμαι», είναι ποίημα του Ανδρέα Πανταζή από τη συλλογή Εσωτερικό Ταχυδρομείο του 1980. Στον απόηχο της ροκ «Πρέβεζας», στη δεκαετία του ’90 οι μελοποιήσεις δίνουν στα ποιήματα μια πιο δυναμική φορά, μετατρέποντάς τα σε διαμαρτυρία —πρωτίστως υπαρξιακή. Τα ποιήματα του Καρυωτάκη γίνονται τραγούδια σπληνικά, όπου ο πεσιμισμός των στίχων συναντά τον πεσιμισμό, την απογοήτευση και την οργή μιας γενιάς που μεγάλωνε χωρίς όραμα, κυρίως πολιτικό, με συμβουλές από την τηλεόραση και από «τα τσογλάνια του Κλικ και του Μαξ»[5] για κοινωνική καταξίωση, επαγγελματική επιτυχία και ιλουστρασιόν ευτυχία.
Τα μέλη των συγκροτημάτων που πρωτοεμφανίστηκαν τη δεκαετία του ’90, αλλά ακόμη και εκείνα που, έχοντας διανύσει μια πορεία με αγγλόφωνο έργο, δοκίμαζαν τη φωνή τους στον ελληνικό στίχο, διαμόρφωναν τη μουσική τους ταυτότητα με τις σκιές «καταραμένων» ποιητών. Μαυροντυμένοι flâneurs του αστικού τοπίου και των παρυφών του, μαγνήτιζαν φιγούρες και καταστάσεις απαρατήρητες από το καταναλωτικό βλέμμα για να τις εξυψώσουν έπειτα με τη μουσική τους σε ένα ηρωικό πάνθεο, στους αντίποδες των τηλεοπτικών αστέρων και των δημαγωγών εθνικιστών που κέρδιζαν ακολουθώντας τον παλμό των μαζών ή υπνωτίζοντάς τες.[6] Το νεανικό, γοητευτικά ασταθές τους βάδισμα ρίσκαρε να καταποντιστεί και έπειτα να ανυψωθεί κατακόρυφα μέσα από τους συντριμμένους στίχους τους. Διακήρυσσαν τον ευθυτενή αδάμαστο πεσιμισμό τους με γλώσσα συνθηματική και δημιουργούσαν κόσμους σκοτεινούς και μέσα σ’ αυτούς τις φωτεινές ρωγμές για την έξοδο· από τα μετεφηβικά τους δωμάτια δραπέτευε ασώματο κρώζοντας με ήχο κρουστών το κοράκι του Poe και τα μαύρα πουλιά της Κατερίνας Γώγου. Έβγαιναν να υποκλιθούν στο κοινό κρατώντας από το χέρι τον Καρυωτάκη για να διώχνει το τρακ των ζωντανών εμφανίσεων, εξοικειώνοντάς τους με την ιδέα του θανάτου. Τέλος, αφού τραντάζονταν με τους «καταραμένους ποιητές να γελάνε δυνατά»,[7] γαλήνευαν.
Το μυστήριο του θανάτου και ο τρόπος του Καρυωτάκη να τον περιγελά ασκεί έλξη στους νέους, αναπόφευκτα, όπως κάθε φορά στη νεότητα ασκεί έλξη ο Καρυωτάκης. Στον χώρο της ροκ μουσικής, από το πιο mainstream και με αρκετά μεγάλη απήχηση συγκροτήματα, τα Υπόγεια Ρεύματα, που εμφανίστηκαν από τον πρώτο τους δίσκο («Ο μάγος κοιτάζει την πόλη», 1994) με τα μελοποιημένα «Ανδρείκελα» και θα επανέλθουν το 1999 με τα «Πολύμνια» και «Παιδικό» (στον δίσκο «Εικόνες στα σύννεφα») μέχρι το ανεξάρτητο, μακριά από οποιαδήποτε εμπορική συναλλαγή και προβολή από τα ΜΜΕ, συγκρότημα Ωχρά Σπειροχαίτη, που βαφτίζεται από το γνωστό ομότιτλο ποίημα, οι στίχοι του Καρυωτάκη, σε όλη τη δεκαετία του ’90, θα ακούγονται στη διαπασών. Το κλίμα του μεσοπολεμικού ennui και της μελαγχολίας θα υπονομεύει χλευάζοντας την καθησυχαστική χαύνωση του τηλεοπτικού τοπίου, αλλά και το έντεχνο παράπονο που διατυμπάνιζε την πολιτιστική του ανωτερότητα διεκδικώντας, για να την ενισχύσει ακόμη περισσότερο, και τον ποιητικό λόγο.[8]
Έτσι, τα μελοποιημένα από το συγκρότημα Υπόγεια Ρεύματα «Ανδρείκελα» συνδυάζοντας μουσικά τον λυρισμό μιας ελάσσονος κλίμακας με την ένταση του μπάσου, απέδιδαν υποτονικά, σχεδόν σιωπηρά τον «πραγματικό πόνο» και μετέτρεπαν σε οργισμένη κραυγή τον δισταγμό και την πλαστότητα της ύπαρξης. Το συγκρότημα είχε παρέμβει αισθητά στους στίχους είτε για λόγους μουσικούς (πιο χαρακτηριστική είναι η αφαίρεση της λέξης «μόνο» στον τέταρτο στίχο, το κενό του οποίου γεμίζει η μουσική με ένα κρεσέντο σε εκείνο ακριβώς το σημείο), είτε κρίνοντας πως η γλώσσα χρειάζεται “εκσυγχρονισμό” (όπως στη μετατροπή του στίχου «η ελπίδα κ’ η νεότης έννοια αφηρημένη» σε «η ελπίδα κι η νιότη έννοια αφηρημένη» που αφαιρεί ένα από τα κύρια γνωρίσματα της ποίησης του Καρυωτάκη, τη γλωσσική μίξη, και ταυτόχρονα δημιουργεί χασμωδία).
Τα υπόλοιπα συγκροτήματα διατηρούν (με τις αυτονόητες ανεπαίσθητες αλλαγές) τη γλώσσα, το μέτρο και τον ρυθμό του Καρυωτάκη, όπως χαρακτηριστικά παρατηρείται στο τέλος πια της δεκαετίας στη μελοποίηση του ποιήματος «Gala» από τους Magic de Spell, ένα συγκρότημα που διένυε τη δεκαετία του ’90 την ελληνόφωνη φάση του. Η επιλογή μοιάζει κάπως αναπάντεχη· πρόκειται για την πρώτη και μόνη μελοποίηση του ποιήματος, το οποίο ανήκει στην πρώτη συλλογή του Καρυωτάκη, ενώ ολόκληρος ο τίτλος του τραγουδιού περιλαμβάνει και το μότο: «Gala (θα γλεντήσω κ’ εγώ μια νύχτα)»· ωστόσο είναι απόλυτα εναρμονισμένη με την dark αισθητική του συγκροτήματος, δείγμα της οποίας ήταν και το τραγούδι τους «Εμένα οι φίλοι μου…» (1998), σε ποίηση της Κατερίνας Γώγου, που είχε κάνει ήδη επιτυχία. Η μελοποίηση όχι μόνο ακολουθεί τον ρυθμό του ποιήματος (είναι χαρακτηριστική η εκφορά που αποδίδει τον ρυθμό του ιάμβου και το «τρεμούλιασμα» στους στίχους «τ’ αστέρια τρεμουλιάζουνε καθώς / το μάτι ανοιγοκλεί προτού δακρύσει»), αλλά και αναδεικνύει τις εικόνες και τα νοήματά του, όπως ενδεικτικά στη στιγμιαία παύση της φωνής του τραγουδιστή Κώστα Βούλγαρη πριν ακριβώς από το «προτού δακρύσει» στους παραπάνω στίχους. Το sforzando στη στροφή που λειτουργεί ως ρεφρέν («είναι το βράδυ απόψε θλιβερό / κ’ εμείς θαν το γλεντήσουμε το βράδυ, / όσοι έχουμε το μάτι μας ογρό / και μέσα μας τον άδη») γίνεται το ξέσπασμα και το «γλέντι» που εκρήγνυται έπειτα από τη sotto voce του υπόλοιπου ποιήματος.
Ο δίσκος «Κόκκινο», όπου περιλαμβάνεται το μελοποιημένο ποίημα, κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 2000. Στο κλείσιμο της δεκαετίας, και ενώ συμπληρώνονταν τα εβδομήντα χρόνια από την αυτοκτονία του, ο Καρυωτάκης βρισκόταν σταθερά στο προσκήνιο της ελληνικής ροκ σκηνής. Ήταν παρών στην πένθιμη μουσική των Ωχρά Σπειροχαίτη στη μεταφρασμένη «Βαρκαρόλα» (του σατιρικού αναρχικού ποιητή Laurent Tailhade), που πάει κι έρχεται με έγχορδη συνοδεία και με την ένταση της φωνής να φτάνει μέχρι εμέτου απέναντι στη μικροαστική χυδαιότητα· ήταν παρών στο «Οι στίχοι μου» του ίδιου συγκροτήματος, στον ίδιο άτιτλο πρώτο δίσκο (1996), όπου το βιολί ακούγεται άλλοτε σαν «το γέλιο του απαλότερου σκοπού» κι άλλοτε σαν τον θρήνο τον οποίο οι στίχοι κλαίνε· ήταν παρών στο «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο» του συγκροτήματος Μωρά στη Φωτιά στον δίσκο «Θεατρίνοι» του 1999[9], όπου τα ντραμς δίνουν τον εμβατηριακό τόνο και, με τον επαναληπτικό ρυθμό (που έρχεται και με το ρεφρέν), τους κλειστούς ορίζοντες, το αδιέξοδο και την «πλήξη». Από τα περισσότερα συγκροτήματα η ποίηση του Καρυωτάκη ερμηνεύεται μουσικά (με εναλλαγές αργού και γρήγορου τέμπο στο ίδιο κομμάτι) ως ρέκβιεμ και ως εμβατήριο μαζί, ως μια ακροβασία ανάμεσα στο κενό και στην έκρηξη της ύπαρξης, ανάμεσα στη χαμηλόφωνη απόσυρση και τη δυναμική διεκδίκηση, σαν τελευταία κραυγή στα βάθη της νυκτός, αλλά και σαν ήχος τυμπάνου.
Στον Καρυωτάκη τα ελληνόφωνα ροκ συγκροτήματα βρίσκουν τις λέξεις για να εκφραστούν μουσικά, όχι επειδή δεν τις έχουν, αλλά επειδή χρειάζονται ένα έναυσμα για την έγερση και της δικής τους φωνής. Γιατί, στην πραγματικότητα, η ποίηση του Καρυωτάκη, καθώς και των υπόλοιπων ποιητών που μελοποιούν, είναι η άλλη όψη των δικών τους στίχων. Η ατμόσφαιρά τους είναι η κυρίαρχη στον χώρο που έλκεται από τον Ρομαντισμό και την Παρακμή και γράφει με το σκοτάδι. Ποιητές απόκληροι και παραγνωρισμένοι, ακόμη και όταν δεν μελοποιούνται ολόκληρα ποιήματά τους, καλούνται στο ροκ μουσικό παρόν με αναφορές, με στίχους ή απλώς με την ανασύσταση ενός κλίματος που τοποθετούνταν απέναντι σε ό,τι είχαν θαμπώσει οι προβολείς της ματαιοδοξίας και του εύπεπτου πολιτιστικού προϊόντος. Εκτός από τον Καρυωτάκη μελοποιούν ακόμη Γιάννη Γρυπάρη σε ένα «συμπόσιο» όπου «φίλους κ’ εχθρούς ο θάνατος σ’ ένα τραπέζι σμίγει / όπου τ’ αγρίμια ακάλεστα με πείνα τριγυρίζουν» («Ο όρθρος των ψυχών», Υπόγεια Ρεύματα, στο «Παραλογές», 1995), Κ. Καρθαίο («Το τραγούδι του μπεκρή» ονομάζοντάς το «Βάλτε να πιούμε», Διάφανα Κρίνα στο «Κάτι σαράβαλες καρδιές», 1998), Κώστα Ουράνη («Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι…», Διάφανα Κρίνα, στο «Ευωδιάζουν αγριοκέρασα οι σιωπές», 2000 και έναν χρόνο μετά «Αν νοσταλγώ», Ενδελέχεια στο «Στα σύνορα της μέρας»), ποιητές με περιορισμένη προτίμηση την ίδια εποχή από τους φιλολογικούς ακαδημαϊκούς κύκλους και με ελάχιστη αναγνωστική ανταπόκριση στο ευρύ κοινό· λίγο αργότερα, από τις αρχές της νέας χιλιετίας, στις ροκ μελοποιήσεις θα προστεθεί, και θα γνωρίσει μεγάλη απήχηση, ο Μήτσος Παπανικολάου, ταυτισμένος με τους Domenica, συγκρότημα που έδωσε τίτλο στον δεύτερο δίσκο του, το «Μέσα στη βουή του δρόμου» (2002).
Το συγκρότημα όμως που ταυτίστηκε περισσότερο με την ποίηση είναι τα Διάφανα Κρίνα· όχι μόνο γιατί μελοποίησε και ανέδειξε παλαιότερα ποιήματα, αλλά και ποιήματα σύγχρονων ποιητών (όπως ένα μέρος από το «Μέρες αργίας» του Διονύση Καψάλη), αλλά γιατί σχεδόν όλα τα τραγούδια τους είναι ποιητικά. Όταν δεν ακούγεται με την ιδιαίτερη φωνή του Θάνου Ανεστόπουλου η πρόσκληση του Καρθαίου όχι σε μια διονυσιακή κατάνυξη, αλλά σε μια επιτέλεση χοών για τους νεκρούς εαυτούς, κι όταν δεν ζωντανεύει η σαρκαστική μεταθανάτια φαντασίωση του Ουράνη για τον ίδιο θάνατό του, τότε, στο μαύρο τραγούδι της νύχτας, αθόρυβα εμφανίζεται η γάτα Σύλβια Πλαθ, ουρλιάζει το «ποτέ πια» του Poe, έρχεται η αγάπη ένας σκύλος απ’ την Κόλαση του Μπουκόφσκι, «λάμπει ο αποσπερίτης» σε ένα ρομαντικό σύμπαν φωτίζοντας κορμιά που λιώνουν, η μπωντλαιρική άβυσσος ανοίγεται για το βύθισμα με απόγνωση και σπέρνονται «οι εφιάλτες μιας χαμένης γενιάς». Απόγνωση και κραυγή, πόνος και ψίθυρος, σαρκασμός και θρήνος, τα τραγούδια του συγκροτήματος (σε στίχους τα περισσότερα του Παντελή Ροδοστόγλου) είναι μια προωθημένη ποιητική εκφορά, ένα νέο είδος ποίησης που γράφεται με τον ήχο και διαβάζεται με όλες τις αισθήσεις. Η ίδια η φωνή του Ανεστόπουλου δεν τραγουδάει απλώς λέξεις, αλλά και λυγμούς και όσα δεν μπορούν να ειπωθούν με λέξεις.
Η παρουσία τους και στην επόμενη δεκαετία, όπως βέβαια και άλλων συγκροτημάτων, δεν οφείλεται μόνο στη δική τους ανάγκη ύπαρξης, αλλά και στην αποδοχή από ένα κοινό που ολοένα διευρυνόταν και ένα μέρος αυτού στράφηκε αναγνωστικά στην ποίηση χάρη ακριβώς στις μελοποιήσεις. Ακόμη και το λίγο μεταγενέστερο φιλολογικό ενδιαφέρον για παραγνωρισμένους ποιητές δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ανεξάρτητο από την ώθηση που έδωσαν σε αυτή την ποίηση τα ροκ συγκροτήματα της δεκαετίας του ’90.
Εμφανιζόμενα σε μια συγκυρία, ή και διαμορφώνοντάς την, κατά την οποία ο ελληνόφωνος στίχος προκρίνεται, ίσως ως μια προσπάθεια αντίστασης στην επελαύνουσα ισοπεδωτική παγκοσμιοποίηση, τα συγκροτήματα της δεκαετίας του ’90 μελοποιούν την ποίηση γιατί τους είναι οικεία, είναι μέρος της κουλτούρας και της προσωπικότητας των μελών τους (όπως βέβαια συμβαίνει την ίδια εποχή και με άλλους καλλιτέχνες ροκ καταβολών, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα, εκτός φυσικά από τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου, τους αδελφούς Κατσιμίχα). Για τον λόγο αυτό τα μελοποιημένα ποιήματα ενσωματώνονται απόλυτα στη δισκογραφία τους, δεν στέκονται ως μεμονωμένες εξαιρέσεις, αντίθετα γίνονται μέρος ενός σύμπαντος που συντίθεται και από δικά τους τραγούδια. Η ένταση και ο εκρηκτικός ρυθμός που δίνουν στα ποιήματα είναι η δική τους ανοικειωτική γλώσσα απέναντι στους επικούς τόνους μελοποιήσεων άλλων ποιητών (λ.χ. από τον Θεοδωράκη) και στα ρέκβιεμ και τον χαμηλόφωνο λυρισμό (λ.χ. της Πλάτωνος). Κάτω από τον ηλεκτρικό και ροκ ήχο οι δικές τους μελοποιήσεις ποίησης, υπογραμμίζοντας ακόμη περισσότερο την ευαίσθητη και εύθραυστη πτυχή της ροκ, στην πραγματικότητα συνδυάζουν τους δύο αυτούς τρόπους, την έκσταση και τον λυγμό.
Επιλέγοντας, για ευνόητους λόγους, κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, ποιήματα γραμμένα σε παραδοσιακό μέτρο, με περιεχόμενο κατά βάση υπαρξιακό και κοινωνικό, τα συγκροτήματα αυτά ενδιαφέρθηκαν ελάχιστα έως καθόλου για ερωτικά ποιήματα, όπως επίσης για ποιητές με έντονο το στοιχείο του ρυθμού. Αν περιοριστούμε στην παραδοσιακή ποίηση του ελληνικού Μεσοπολέμου, στο κλίμα της οποίας κινούνται με άνεση, προκαλεί εντύπωση ότι στη δεκαετία του ’90 δεν επιλέγονται για μελοποίηση ποιήματα της Μαρίας Πολυδούρη και του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, των κατεξοχήν θεωρούμενων μουσικών ποιητών —οι όποιες μελοποιήσεις τους από τη ροκ σκηνή θα έρθουν αργότερα, όταν η ένταση και η εξεγερσιακή διάθεση θα αρχίσουν να καταλαγιάζουν και να συνυπάρχουν με τη θλιμμένη (και όχι πια μόνο βαθιά τραγική) απόγνωση. Άλλωστε, τα συγκροτήματα αυτά μοιάζει να έλκονται από την ποίηση εκείνη που διέθετε όχι έναν εύκολο και επαναλαμβανόμενο ρυθμό, αλλά ένα στοιχείο αφηγηματικό, μια δραματική κορύφωση (αφού τα περισσότερα ροκ τραγούδια αφηγούνται, ακόμη και όταν το υλικό δεν είναι μια ιστορία ή ένα γεγονός)· από την ποίηση εκείνη που έβγαινε από τον ατομικό πόνο και γινόταν φωνή συλλογική, κάλεσμα για συντροφική συνάθροιση (όπως ακριβώς το δήλωνε το «Gala» και το «Τραγούδι του μπεκρή» που με την αλλαγή του τίτλου γίνεται πληθυντικό κάλεσμα)· από την ποίηση εκείνη που έκανε τη μουσική να στοχαστεί και εντέλει να φτάσει σε μια κάθαρση.
Ακόμη και η συστηματική προτίμηση στον Καρυωτάκη οφείλεται όχι τόσο στον βίο, άρα στην αυτοκτονία, όσο στη διαχρονικότητα και στη δραστικότητα που έβρισκαν στον ποιητικό του λόγο. Έτσι, όταν οι ποιητές των τελευταίων δεκαετιών του 20ού αιώνα επισκέπτονταν ποιητικά την Πρέβεζα και ψηλαφούσαν τη σφαίρα και όταν οι μελετητές αναζητούσαν «το μακρύ ποδάρι», οι ασυμβίβαστοι μουσικοί της ελληνικής ροκ σκηνής της δεκαετίας του ’90 υψώνονταν κατακόρυφα και βάδιζαν με το ίδιο αυτό απροσάρμοστο ποδάρι, συνομιλούσαν με την ποίηση και την ερμήνευαν με μια άλλη γλώσσα. Υπό αυτή την έννοια το εγχείρημά τους δεν περιορίζεται στη μελοποίηση, αλλά συνιστά και μια ερμηνευτική πράξη: τραγουδώντας την ποίηση αναδείκνυαν την τραγικότητα και τον κλαυσίγελο, τον ψίθυρο και την κραυγή, την απόγνωση και τη διαμαρτυρία, την ελεγεία και τον σαρκασμό, την υπαρξιακή αγωνία και την άτεγκτη παρουσία του θανάτου, αλλά και τους τρόπους εξοικείωσης (και άρα εξορκισμού του). Συνομιλώντας με την ποίηση και συνθέτοντας τη δική τους, άκρως ποιητική παρέμβαση στον μουσικό χώρο, τα ροκ συγκροτήματα της δεκαετίας του ’90 επεδίωξαν μια πολιτισμική ανατροπή του απαστράπτοντος φαίνεσθαι και των φτηνών σουξέ και, παίζοντας με όλες τις αποχρώσεις του μαύρου, μάλλον κατάφεραν να γίνουν τελικά ο «Μπλε χειμώνας», κατά το ομότιτλο τραγούδι των Διάφανων Κρίνων, που ήρθε «ν’ ανάψει αυτά που έσβησε ο αιώνας» στο τέλος του.
[1] Για τη θέση της πεζογραφίας και της ποίησης στη δεκαετία του ’90, σε συνάρτηση με την ιδεολογία και τις πολιτισμικές συνθήκες που διαμορφώθηκαν από το 1974 και έπειτα βλ.: Δημ. Τζιόβας, Η Ελλάδα από τη Χούντα στην Κρίση. Η κουλτούρα της Μεταπολίτευσης, μετάφρ.: Ζωή Μπέλλα-Αρμάου / Γιάννης Στάμος, Gutenberg, Αθήνα 2022, 225-228.
[2] Αναφέρομαι, βέβαια, στην περιβόητη φράση του τότε υπουργού (1992) Σωτήρη Κούβελα ότι οι πολιτικοί άνδρες είναι στιβαροί, δεν μπορεί να είναι λαπάδες, αλλιώς θα ήταν ποιητές.
[3] Μελοποιήσεις ποιημάτων του Καρυωτάκη απαντούν βέβαια και νωρίτερα, στα τέλη όμως της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές του ’80 πυκνώνουν αισθητά. Εκτός από τα έργα που προαναφέρθηκαν την ίδια εποχή μελοποιεί ποιήματά του μαζί με ποιήματα του Κώστα Βάρναλη και του Άρη Αλεξάνδρου ο Λουκάς Θάνος. Ο δίσκος του «Σάλπισμα» με τη φωνή του Νίκου Ξυλούρη ηχογραφήθηκε το 1978, αλλά κυκλοφόρησε μετά τον θάνατο του τραγουδιστή το 1980. Το 1981 με το μελοποιημένο ποίημα του Καρυωτάκη «Δικαίωσις» συμμετέχει στους πρώτους Αγώνες Ελληνικού Τραγουδιού στην Κέρκυρα (και θα πάρει το πρώτο βραβείο) η Ηδύλη Τσαλίκη. Στον ίδιο διαγωνισμό συμμετέχει και η Μαριάννα Παγκάκη με το μελοποιημένο από τον Μάρκο Μωυσίδη «Χαμόγελο».
[4] Είναι χαρακτηριστικό ότι «Τα Νηπενθή» (1994) του Κώστα Τελάκη, ένας δίσκος με μελοποιημένα ποιήματα του Καρυωτάκη (και ένα της Μαρίας Πολυδούρη) ελάχιστη απήχηση είχαν στην εποχή τους και παραμένουν μέχρι και σήμερα στα αζήτητα.
[5] Ο στίχος, όπως και η αναφορά στην ιλουστρασιόν ευτυχία, από το τραγούδι «Αλβανικό» του συγκροτήματος Ωχρά Σπειροχαίτη, το οποίο περιλαμβάνεται στο πρώτο cd τους (που ηχογραφήθηκε τον χειμώνα του 1996-1997).
[6] Αρκεί να θυμηθούμε πως την εποχή που μεσουρανούσε με τη σειρά «Δέκα μικροί Μήτσοι», ο Λάκης Λαζόπουλος υποδαύλιζε τον φανατισμό για το ζήτημα της ονομασίας της Βόρειας Μακεδονίας, με το τραγούδι «Μακεδονία», τους στίχους του οποίου είχε γράψει και τραγουδούσε ο ίδιος.
[7] Ο στίχος και πάλι των Ωχρά Σπειροχαίτη από το τραγούδι «Να γαληνεύεις».
[8] Η πιο χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση είναι τα «Τραγούδια για τους μήνες» (1996) με τη φωνή της Ελευθερίας Αρβανιτάκη (σε μελοποιημένα από τον Δημήτρη Παπαδημητρίου ποιήματα των Καρυωτάκη, Πολυδούρη, Ελύτη, Γκανά, Σαπφούς και δημοτικών δίστιχων) που σημείωσε μεγάλη επιτυχία, οφειλόμενη πρωτίστως στην ευρεία απήχηση που είχε στα μέσα της δεκαετίας η Αρβανιτάκη σε ένα ακροατήριο που αυτοπροσδιοριζόταν ως έντεχνο, σνομπάροντας τόσο το λεγόμενο λαϊκό (και λαϊκοπόπ) ρεπερτόριο όσο και τη ροκ. Είναι ενδεικτικό ότι μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα μελοποιήσεις (ποιημάτων των Καρυωτάκη, Ουράνη και Χρονά) του Παπαδημητρίου, περιλαμβανόμενες στο «Βίος ελληνικός» στο κλείσιμο της δεκαετίας του ’80 (συγκεκριμένα το 1990), δεν είχαν ανάλογη απήχηση.
[9] Ο τίτλος αντλείται από το ποίημα του Γιώργου Σεφέρη «Θεατρίνοι Μ. Α.», το οποίο επίσης περιλαμβάνεται στον δίσκο. Ανάλογης θεματικής είναι και το τραγούδι «Ανδρείκελα», σε στίχους του βασικότερου μέλους του γκρουπ Στέλιου «Σαλβαδόρ» Παπαϊωάννου, το οποίο συνομιλεί εμφανώς (και το υπογραμμίζει με το καρυωτακικό «μακρινή χώρα») με το ομότιτλο ποίημα του Καρυωτάκη. Η έννοια του ανδρείκελου, της πλαστής ύπαρξης, ασκεί συστηματικά έλξη, προφανώς όχι τυχαία τη συγκεκριμένη δεκαετία της υποκριτικής ευτυχίας και της πλασματικής ευμάρειας. Είναι χαρακτηριστική, από την άποψη αυτή, και η μελοποίηση του ποιήματος του Καβάφη «Όσο μπορείς» από το συγκρότημα Επόμενη Κίνηση (1996) με χρήση electro στοιχείων και με πειραματισμό στη φωνή, τρόπος που μοιάζει να παραπέμπει σε μια ζωή που πάει να γίνει «σα μια ξένη φορτική».
