Δρόμος γεμάτος περιπέτειες και γνώσεις
Η επαφή μου με τη σύγχρονη μουσική ξεκινάει στα μέσα της δεκαετίας του ʼ70, τότε που αρχίζω να μελετάω μουσική πιο σοβαρά. Πρέπει μάλλον να είναι και η εποχή που το είδος εμφανίζεται ως κάτι ξεχωριστό στην ελληνική μουσική πραγματικότητα. Βασικός φορέας είναι η Ελληνική Εταιρεία Σύγχρονης Μουσικής (Ε.Ε.ΣΥ.Μ.) που διοργανώνει πολλές μικρές συναυλίες, σεμινάρια, τις δύο βδομάδες σύγχρονης μουσικής στο Ρεξ, και ως τμήμα της Διεθνούς Εταιρείας Σύγχρονης Μουσικής, της I.S.C.M. καταφέρνει να φέρει στην Ελλάδα τις Διεθνείς Ημέρες Σύγχρονής Μουσικής. Πανταχού παρών σε όλα αυτά ο μουσικολόγος Γιάννης (Νανάκος) Παπαϊωάννου. Τότε είναι που και ο Αντωνίου αρχίζει τη δράση του. Η Ένωση Ελλήνων Μουσουργών μάλλον υπνώττει…
Την εποχή εκείνη «σύγχρονη μουσική» σήμαινε το πολύ συγκεκριμένο αισθητικό ρεύμα της διεθνούς πρωτοπορίας. Πρέπει εδώ να πω ότι ο συνθέτης που τον νιώθαμε ως κάτι το ιδιαίτερο ήταν ο Γιάννης Χρήστου. Από την άλλη όμως υπήρχε και ένα περίεργο πρωθύστερο. Παρουσιάζονταν εντελώς σύγχρονα ελληνικά και ξένα πρωτοποριακά έργα, ενώ δεν είχαν ακόμα παιχτεί πολύ βασικά κομμάτια του σύγχρονου ρεπερτορίου, όπως αυτά των Schoenberg, Bartok, Stravinsky κ.λπ., αλλά και πολλά από τα μεταβατικά προς τη σύγχρονη εποχή έργα.
Με την πάροδο του χρόνου αυτό άλλαξε και πλέον πολλά από όλα αυτά τα έργα έχουν παιχτεί κανονικά. Η μεγαλύτερη ωστόσο αλλαγή έχει γίνει στο πώς καταλαβαίνουμε τον όρο «σύγχρονη μουσική», που έπαψε να σημαίνει μονοσήμαντα πρωτοποριακή (και δύσκολη) μουσική. Ένα καλό παράδειγμα αυτής της σταδιακής αλλαγής είναι το τι ακούγεται τα πολλά τελευταία χρόνια στις συναυλίες της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών. Κατ’ αρχήν είναι πολύ εμφανείς οι αλλαγές που έχουν γίνει στο γράψιμο των εν ζωή συνθετών, όχι μόνο των νεότερων αλλά και πολλών από τους μεγαλύτερους που κάποτε έγραφαν μόνο «πρωτοποριακά». Επίσης άλλαξε και διευρύνθηκε το ρεπερτόριο που παρουσιάζεται, με πολλά ιστορικά ονόματα όπως ο Ευαγγελάτος, ο Καλομοίρης, ο «ελαφρύς» Χατζιδάκις κ.λπ.
Η μουσική που γράφεται τώρα κινείται χωρίς πρόβλημα ανάμεσα στα διάφορα ρεύματα και δεν είναι στενά «μοντέρνα». Ο μοντερνισμός είναι πια μόνο μία από τις επιλογές και συνήθως ονομάζεται «νέα πολυπλοκότητα» (new complexity).
Όταν το Δεκέμβριο του 2003 κυκλοφορήσαμε το Πολύτονον ως επίσημο περιοδικό της Ένωσης, πήραμε την απόφαση πως η σύγχρονη μουσική καθορίζεται από το ημερολόγιο και όχι το στιλ. Σύγχρονο είναι ό,τι γράφτηκε πρόσφατα ή γράφεται τώρα. Ήταν κάτι που δεν βρήκε σύμφωνους όλους τους συναδέλφους και πολλά μέλη μας, όμως λειτούργησε πολύ καλά σε σχέση με το γενικότερο κοινό που άρχισε να μας διαβάζει και τελικά αυτό ήταν που μας ενδιέφερε πιο πολύ.
Γιατί σίγουρα είναι και η αντίδραση του κοινού που συνέβαλε σε αυτήν την αλλαγή. Πίσω στο ʼ70, η πρώτη εμφάνιση των νέων ακουσμάτων είχε υπέρ της το πλεονέκτημα της περιέργειας για το πρωτόγνωρο και της έκπληξης. Επίσης, στο πλαίσιο της Δικτατορίας, οτιδήποτε προκλητικό και αντισυμβατικό αποκτούσε και ένα επιπλέον πολιτικό νόημα. Από ένα σημείο όμως και μετά αυτά ξέφτισαν. Καθώς άρχισαν να φαίνονται κάποια επαναλαμβανόμενα μουσικά χαρακτηριστικά, άρχισε να υπάρχει αντίδραση και άρνηση αποδοχής οποιουδήποτε ακούσματός εν ονόματι μίας γενικής «προοδευτικότητας». Επίσης η επιτυχία του αμερικάνικου μινιμαλισμού, τέλος του ’80 αρχές του ’90. Εκεί ήταν που έγιναν –ίσως και με το ζόρι– κάποιες πολύ ριζικές επαναξιολογήσεις.
Πάντως το κοινό που υπάρχει είναι και σήμερα γενικά περιορισμένο, κάτι που άλλωστε ισχύει για όλα σχεδόν τα μουσικά είδη, ανάμεσά τους και για τη jazz. Εξαίρεση η μουσική της αμιγούς διασκέδασης, της «Νύχτας» κ.λπ. Δεν νομίζω επίσης ότι μπορούμε να μιλήσουμε για ένα ιδιαίτερο νεανικό κοινό. Όταν πηγαίνω σε συναυλίες παρατηρώ τριγύρω μου και αν κάτι αλλάζει στο «προφίλ» του κόσμου, συνήθως το βλέπω. Θυμάμαι, για παράδειγμα, την εποχή όπου στις μουσικές εκδηλώσεις της Στέγης έμοιαζε να υπάρχει ένα κοινό λίγο πιο νεανικό και διαφορετικό. Νεότερο κοινό συστηματικά υπάρχει στις πολλές πλέον εκδηλώσεις που γίνονται στα διάφορα Ωδεία, που όμως είναι εν πολλοίς οι μαθητές και ο περίγυρός τους. Δεν νομίζω ότι όλα αυτά δημιουργούν κάποια εμφανή τάση ή ρεύμα. Από την άλλη, θα έλεγα ότι το κοινό γενικά παραμένει σίγουρα σταθερό, ίσως να αυξάνεται κιόλας. Αν σκεφτούμε ότι οι μεγαλύτερες ηλικίες κάποια στιγμή «φεύγουν», συμπεραίνουμε ότι οι απώλειες αναπληρώνονται από κάπου. Λογικά από νεότερους.
Παράλληλα με τις αντιλήψεις μας για τη μουσική, το επίπεδο της μουσικής παιδείας έχει αλλάξει άρδην από την εποχή που ξεκίνησα. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξαν οι πολλοί νέοι μουσικοί που σπούδασαν στο εξωτερικό και γύρισαν πίσω, αλλά και εκείνοι που έφτασαν εδώ από τις χώρες του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού. Όλοι αυτοί άλλαξαν την εικόνα στη διδασκαλία, στην επαγγελματική πιάτσα αλλά και στις ορχήστρες, που από ένα σημείο και μετά έγιναν περισσότερες (άλλη μία θετική εξέλιξη αυτή…). Το επίπεδο των ικανοτήτων ανέβηκε, αλλά –ίσως πιο σημαντικό– άρχισαν να αλλάζουν κάποιες παλιές κακές επαγγελματικές νοοτροπίες. Ενδιαφέρον έχει εδώ να πούμε πως σχεδόν όλοι οι παλαιότεροι συνθέτες που μας μίλησαν στο Πολύτονον, έλεγαν πως σήμερα τα πράγματα είναι καλύτερα. Μοναδική εξαίρεση ο Μενέλαος Παλλάντιος.
Σίγουρα η Ελλάδα δεν έχει γίνει ακόμα μουσικά σαν τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, όμως δεν την χωρίζει το ίδιο αγεφύρωτο χάσμα όπως παλιά. Αυτό ήταν κάτι για το οποίο μας έχουν πάλι μιλήσει σχεδόν όλοι οι παλιότεροι, κάτι που και εγώ διαπίστωσα όταν πήγα για σπουδές στο Λονδίνο το 1976. Απόδειξη αυτής της μείωσης των διαφορών είναι οι πολλοί μουσικοί που, ξεκινώντας σπουδές εδώ, μπορούν να πάνε έξω και να συνεχίσουν χωρίς πρόβλημα, ενώ πολλοί είναι εκείνοι επίσης που βρίσκουν έξω δουλειά και παραμένουν. (Δυστυχώς υπάρχει και το μουσικό brain drain…).
Ανάλογη είναι η εικόνα βελτίωσης στη σύνθεση και τα θεωρητικά. Τότε που ξεκίνησα, όποιος ήθελε να μάθει κάτι παραπέρα από τα εντελώς στενά σχολικά-ωδειακά έπρεπε να πάει να βρει τον Γιάννη Α. Παπαϊωάννου, που στην ουσία ήταν ο μόνος που πήγαινε πιο πέρα και ο οποίος από ένα σημείο και μετά έκοψε κάθε σχέση με τα Ωδεία και δούλευε μόνο ιδιωτικά. Σήμερα υπάρχουν πολλοί δάσκαλοι, αρκετοί πρώην μαθητές του Παπαϊωάννου αλλά και του Αντωνίου, σε πολλά σημεία, σχεδόν σε όλη την Ελλάδα, σε Ωδεία και Πανεπιστήμια. Δεν είναι όλοι καλοί –το αντίθετο–, όμως υπάρχουν επιλογές. Επιπλέον, σήμερα χάρη στην ψηφιακή τεχνολογία και το διαδίκτυο, μπορεί να βρει κανείς μόνος του πληροφορίες, να παραγγείλει βιβλία, να ακούσει μουσική κάθε είδους, να ακούσει πώς ηχούν τα όργανα (κάτι εξαιρετικά χρήσιμο για την ενορχήστρωση), να διαβάσει θεωρητικά κείμενα και να ενημερωθεί. Όποιος ενδιαφέρεται και ψάξει, θα βρει.
Θα έλεγα ότι ένα σημερινό πρόβλημα βρίσκεται σε αυτήν ακριβώς την ευκολία. Υπάρχει πάντα η τάση κάτι που βρίσκεται εύκολα να μην εκτιμάται αρκετά. Επίσης δεν ζούμε πια στην εποχή όπου η πρωτοπορία και οι παραφυάδες της είχαν μονοπωλήσει τον χώρο και ήταν περίπου ο μόνος δρόμος. Σήμερα υπάρχουν πολλά παράλληλα είδη, πολλοί θεμιτοί δρόμοι, που ο καθένας από αυτούς απαιτεί άλλες γνώσεις και πρακτικές. Όμως δεν είναι δυνατό να τα μάθει κανείς όλα και να τα κάνει όλα. Κάποια πρέπει να τα αφήσει. Έτσι, όποιος θέλει να δημιουργήσει, να γράψει δηλαδή μουσική, πρέπει κάπου να επιλέξει.
Τείνω αρκετά προς την άποψη του Bartok που έλεγε ότι η σύνθεση δεν διδάσκεται και συστηματικά αρνήθηκε να διδάξει, αν και συχνά είχε οικονομική ανάγκη. Είναι κάτι που πάει αρκετά ενάντια στη μυθολογία των σπουδαίων δασκάλων, όπως ο Schoenberg, η Nadia Boulanger και ο Olivier Messiaen. Θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό που είχα έναν δάσκαλο σαν τον Παπαϊωάννου, που μάλλον ήταν και ο καλύτερος από όλους όσους βρήκα. Όμως καμία φορά σκέπτομαι τι θα είχε γίνει αν είχα προχωρήσει μαζί του πιο πέρα και κάναμε πραγματική σύνθεση. Οι περισσότεροι φίλοι μου που φτάσανε ως εκεί δηλώνουν σήμερα ότι δεν πίεζε και δεν οδηγούσε προς ένα συγκεκριμένο σημείο. Ωστόσο ο ίδιος είχε στραφεί στο 12φθογισμό κάπου στα 50 του και ολόκληρο το πνεύμα της εποχής ήταν πολύ συγκεκριμένο. Δεν μπορώ λοιπόν να απαντήσω με σιγουριά για το τι θα είχε συμβεί.
Στα βιογραφικά και αλλού πάντοτε παρατίθενται τα ονόματα των δασκάλων. Όμως οι επιρροές που διαμορφώνουν ένα δημιουργικό προφίλ είναι πολύ περισσότερες και συχνά πολύ πιο υπόγειες. Έχω για παράδειγμα προσέξει πως μία μεγάλη πλειοψηφία συναδέλφων, ανεξάρτητα από το τι άλλο γράφει, τα καταφέρνει αρκετά καλά με το τραγούδι και μάλιστα με ένα τραγούδι που συνήθως ακούγεται ελληνικό. Δεν νομίζω ότι αυτό είναι τυχαίο. Έχει να κάνει με το είδος της μουσικής μέσα στο οποίο όλοι μας έχουμε μεγαλώσει και κυκλοφορούμε.
Οι δικές μου «mainstream» επιρροές, από τον 20ό αιώνα, είναι o Schoenberg, o Stravinsky και ο Bartok για διαφορετικούς λόγους ο καθένας. Ο Schoenberg πιο πολύ ως θεωρητικός και στοχαστής. O Stravinsky ως ένας «πρακτικός» και εύστοχος συνθέτης που ρίχνει γέφυρες στους ακροατές του. Mε τον Bartok η σχέση μου ήταν πολύ πιο ουσιώδης, καθώς για πολύ καιρό με ενδιέφερε η χρήση της ελληνικής παράδοσης που ήταν και μία αντίδραση προς την πρωτοπορία που ποτέ δε μου ταίριαξε πραγματικά. Νομίζω ότι τα περισσότερα, παλαιότερα κυρίως, έργα μου έχουν έντονα τέτοια στοιχεία δανείων από την ελληνική παράδοση. Από απλές μεταγραφές: «Χελιδονάκι»
ως τη χρήση του ίδιου υλικού για μία σύνθεση άλλου τύπου:
«Αυτοσχεδιασμός πάνω σε έναν ελληνικό σκοπό»
Ανεξάρτητα από όλα τα παραπάνω, όταν φτάνει η ώρα να μπουν οι νότες στο χαρτί τα πάντα είναι πιθανά: όλα μπορούν ή δεν μπορούν να γίνουν. Από τα πιο απλά έως και απλοϊκά, ως τα πιο πολύπλοκα. Ανάλογα με το πού θέλει να πάει κάνεις ή τι χρειάζεται να κάνει. Δεν υπάρχουν πολλές βεβαιότητες και συνήθως κάποιος πορεύεται με βάση αυτά που έχει ήδη κάνει, ανασύροντας έστω και ασυναίσθητα αυτά που του πέτυχαν κι αυτά που άκουσε καλά παιγμένα. Έτσι χτίζονται σιγά-σιγά κάποιες τεχνικές δυνατότητες και κάποιες λύσεις που χρησιμοποιούνται ξανά: μια μουσική γλώσσα.
Σε αυτή την πορεία ένας καλός δάσκαλος μπορεί να παίξει ρόλο βοηθώντας τον μαθητή να προχωρήσει γρηγορότερα, δείχνοντας δρόμους και πιθανότητες, καταλαβαίνοντας την κατεύθυνση προς την οποία ο μαθητής κινείται. Θα είναι όμως αρκετά σαφής ο μαθητής ώστε να καταλάβει και ο δάσκαλος σωστά;
Από την άλλη, το γούστο ελάχιστα μπορεί να διδαχτεί και να οριστεί. Το φτιάχνει κανείς μόνος του με τα ακούσματα που μαζεύει. Όμως το κυριότερο από όλα είναι το «εσωτερικό αυτί»: η ικανότητα να φαντάζεται κανείς τον ήχο χωρίς να τον ακούει ή διαβάζοντάς τον γραμμένο. (Κάτι στο οποίο εξασκούνται οι μαέστροι.) Με αυτό κανείς δεν ασχολείται. Κάποιοι το έχουν και κάποιοι κάπως το αποκτούν. Οι υπόλοιποι απλώς προχωρούν με βάση τύπους και θεωρίες. Όπως έχουν γράψει ο Boulez αλλά και ο Ξενάκης: «με τα αυτιά τους βουλωμένα». Ο πρώτος άκουγε τα πάντα, ο δεύτερος δεν άκουγε τίποτα, αλλά η παρατήρηση αυτή χτυπά ένα από τα βασικά προβλήματα της πρωτοπορίας: συχνά το ηχητικό αποτέλεσμα είναι δευτερεύον. Όμως μ’ αυτά και μ’ αυτά, μήπως τελικά ο Bartok έχει ένα δίκιο;
Η θέση της ελληνικής μουσικής δημιουργίας στη διεθνή σκηνή είναι αρκετά περίεργη ως και περιθωριακή. Αυτό ξεκινά από τη μάλλον καχύποπτη και εν πολλοίς αδιάφορη σχέση που έχει με τη μουσική η ελληνική κοινωνία. Πολλοί από αυτούς που ακούνε «σοβαρή» μουσική το κάνουν ως ένα επιβεβλημένο και λίγο βαρετό πολιτιστικό καθήκον. Έτσι η μουσική δεν είναι ποτέ προτεραιότητα για το ελληνικό κράτος. Υπάρχει εν αρχή η αρχαία κληρονομιά, το θέατρο, ο κινηματογράφος, το βιβλίο, ο λαϊκός πολιτισμός… Πολλά από αυτά θα επιχορηγηθούν πολύ πριν φτάσουμε στη μουσική, η οποία επιπλέον είναι τελικά αρκετά ακριβή. Η θεατρική μουσική δίνει κάποιες διεξόδους στους συνθέτες, καθώς και ο κινηματογράφος. Όμως εδώ σημαντικό είναι τι ζητά ο σκηνοθέτης και πόσο καταλαβαίνει. Φοβάμαι πως το πρώτο που οι περισσότεροι ζητούν είναι ένα όνομα «που να πουλάει». Κλείνοντας, να μεταφέρω μία φράση του Αντωνίου: «Το μόνο που καταλαβαίνουν οι περισσότεροι σκηνοθέτες είναι τα ταμπούρλα και οι τρομπέτες».
Το 2003 στο πρώτο κύριο Άρθρο στο Πολύτονον, γράψαμε ότι «η μουσική είναι ο φτωχός συγγενής του πολιτιστικού χωριού». Δεν νομίζω ότι αυτό έχει αλλάξει από τότε.
Υπάρχουν πολλά κομμάτια της ελληνικής μουσικής που στέκονται άνετα στον διεθνή χώρο. Η μουσική του Σκαλκώτα για παράδειγμα, το έχει αποδείξει αυτό ήδη από τα τέλη του ’60, όταν έγιναν κάποιες εκτελέσεις στο εξωτερικό. Η περίπτωσή του δεν είναι η μόνη. Όταν παίζεται ή ακούγεται κάτι ελληνικό, πολύ συχνά η πρώτη αντίδραση είναι η έκπληξη: «Δηλαδή η Ελλάδα έχει και τέτοια μουσική;» Όμως μία μουσική από την περιφέρεια που φτάνει ως τα διεθνή κέντρα δεν το καταφέρνει απλά και μόνο επειδή είναι καλή. Συνθέτες όπως οι Τσέχοι Janáček και Martinu, ο Ρουμάνος Enescu, αρκετοί Σκανδιναβοί, ακόμα και ο Aram Khachaturian, έγιναν γνωστοί γιατί υπήρξε συντονισμένη και σχεδιασμένη προώθηση της μουσικής τους.
Είναι λυπηρό, αλλά σχεδόν ποτέ ένας συνθέτης δεν μπορεί να ζήσει από τη δουλειά του και αυτό δεν είναι κάτι που ισχύει μόνο στην Ελλάδα. Είναι ελάχιστοι διεθνώς οι συνθέτες που ζήσανε μόνο από τη σύνθεση, δηλαδή από τις εκτελέσεις, τις εκδόσεις των έργων τους και τις όποιες παραγγελίες. Στην Ελλάδα όλοι κάνουν και κάποια άλλη δουλειά: διδάσκουν, είναι μαέστροι, εκτελεστές, ραδιοφωνικοί παραγωγοί, διευθυντές ωδείων ή παίρνουν κάποια διοικητική θέση. Από όλα τα μεγάλα ονόματα του 20ού αιώνα, νομίζω πως ο μόνος που έζησε αποκλειστικά από τη σύνθεση και συμπληρωματικά ως μαέστρος έργων του ήταν ο Stravinsky. Από την επόμενη γενιά πολλοί λίγοι, όπως ο Hans-Werner Henze, μπόρεσαν από κάποια στιγμή και μετά να μην κάνουν τίποτε άλλο και μόνο να συνθέτουν.
Με ενδιαφέρει πολύ η μελοποίηση της ποίησης όπως και το όλο θέμα τραγούδι, από το οποίο άλλωστε ξεκίνησα. Δυσκολεύομαι όμως να γράψω ο ίδιος στίχους, κάτι που είναι μειονέκτημα. Έτσι συνήθως ψάχνω. Ανάμεσα σε διάφορα, έχω μελοποιήσει τρία ποιήματα του Καρυωτάκη τα δύο σε αρκετά «μη λόγιο» ύφος.
Πρέβεζα:
Έχω κάνει έναν Μανόλη Αναγνωστάκη με στίχους από το alter ego του, τον Μανούσο Φάσση. Έχω κάνει επίσης τα «Έξι Θαλασσινά τραγούδια» σε ποίηση Καββαδία.
Mal du départ:
Τρία από τα κείμενα που έχω δουλέψει ήρθαν και με βρήκαν. Η ζωγράφος Polly Hope μου έφερε να δω κάποιους στίχους με ιστορίες από τη Λίνδο της Ρόδου και έτσι προέκυψε αυτό που ονομάζω Έργο-1: το Baker’s Dozen of Greek Songs. To Night είναι το τραγούδι που κλείνει τον κύκλο.
Night:
Τα Τραγούδια του Cambridge, σε ποίηση του Δημήτρη Καπετανάκη (1912-1944), μου τα έδωσαν από το Βρετανικό Συμβούλιο για μία εκδήλωση που θα γινόταν στη μνήμη του ποιητή.
Τα νησιά της Ελλάδας:
Η σκηνική καντάτα «Εμείς εδώ θα είμαστε» ήταν παραγγελία του Φεστιβάλ των Παξών και το θέμα ήταν δοσμένο: η ιστορία του νησιού μέσα στον χρόνο ως το 2000. Στην περίπτωση αυτή ήμουν τυχερός γιατί η Ισαβέλλα Κωνσταντινίδου, μόνιμη συνεργάτις του Φεστιβάλ, έφτιαξε ένα πολύ καλό αφηγηματικό λιμπρέτο με πολλές σκηνές. Σημαντικό ότι καταλάβαινε από Όπερα. Είχαμε πολύ καλή συνεργασία όταν της ζητούσα να προσθέσει ή να αλλάξει κάτι.
Οι στίχοι και τα κείμενα που μου ταιριάζουν κάνουν τις μουσικές ιδέες να έρχονται γρήγορα. Μπορεί μετά να γίνει αρκετή δουλειά και μπρος-πίσω γιατί γενικά γράφω αργά. Όμως με τους κατάλληλους στίχους, οι νότες έρχονται και κάθονται πάνω στις συλλαβές, ενώ γρήγορα αρχίζει να σχηματοποιείται ο ρυθμός και μία ατμόσφαιρα.
Ο Νίκος Μαμαγκάκης έλεγε ότι πρέπει κανείς να μπορεί να κάνει διαφορετικά πράγματα και ο ίδιος το έκανε: συμφωνική μουσική, θέατρο, σινεμά, ακόμα και τραγούδια. Τα όργανα και οι συνδυασμοί τους είναι κάτι που μερικές φορές καθορίζεται από εξωτερικές συνθήκες. Γενικά, όπως έλεγε και ο Αντωνίου, ο συνθέτης πρέπει να μπορεί να γράψει για όποιους συνδυασμούς προκύψουν. Στους μαθητές του έδινε ως άσκηση να γράψουν κομμάτια για περίεργους και δύσκολους τεχνικά συνδυασμούς, όπως π.χ. ένα κομμάτι για σόλο για timpani. Η τεχνικές των οργάνων είναι σίγουρα ένα ζήτημα, όμως τελικά το βασικό είναι οι ιδέες: Αν αυτές είναι καλές, ό,τι συνδυασμούς οργάνων και να έχεις το κομμάτι θα δουλέψει.
Το τελευταίο μου κομμάτι που παίχτηκε τον Ιούνιο στο Φεστιβάλ Αθηνών, διαρκούσε τρία λεπτά και γράφτηκε για όμποε, κλαρινέτο, τσέλο και άρπα, επειδή αυτά τα όργανα είχαν επιλεγεί από την Ένωση Ελλήνων Μουσουργών που διοργάνωνε τη συναυλία. Τώρα γράφω κάτι που μου ζήτησε μία ελληνοαμερικανίδα φίλη φλαουτίστα: φλάουτο κλαρινέτο, βιολί, τσέλο και σχετικά εύκολο πιάνο, επειδή αυτός που θα παίξει δεν είναι πιανίστας αλλά ένας συνάδελφος συνθέτης.
Αν κάτι πρέπει να αποφεύγει κανείς, είναι συνδυασμοί οργάνων που θα υπάρχει δυσκολία να βρεθούν ξανά. Πριν περίπου δύο χρόνια έγραψα το «Jazzy Voice», για φωνή, βιολί, βιόλα, φαγκότο, τσέμπαλο, ηλεκτρική κιθάρα και ντραμς! Το συγκρότημα διαλύθηκε σχεδόν πριν τελειώσω και τώρα έχω μείνει με ένα πρακτικά άχρηστο κομμάτι.
Τον τελευταίο καιρό γράφω αρκετά για πιάνο και μάλιστα πράγματα που μπορώ να παίξω εγώ ο ίδιος. Η σύγχρονη δημιουργία έχει υποφέρει πολύ από την σχεδόν πλήρη αποκοπή των συνθετών από τη μουσική που γράφουν και με την πλήρη εκχώρηση της ευθύνης στους μουσικούς. Το πιάνο είναι ένα πολύ καλό πεδίο δοκιμής νέων ιδεών, νέων συνδυασμών και το τελικό αποτέλεσμα μπορεί να δώσει μία καλή πρώτη εικόνα για το τι περίπου συμβαίνει. Μου κάνει εντύπωση πως αρκετοί συνάδελφοι, που είναι καλοί πιανίστες, δεν το εκμεταλλεύονται συμμετέχοντας οι ίδιοι στα έργα τους.
Η μουσική ωφελείται σχεδόν πάντοτε όταν συνδέεται με κάποια άλλη δραστηριότητα ή κάποια άλλη τέχνη και πάνω απ’ όλα με την κινούμενη εικόνα. Χωρίς πολλή σκέψη θεωρούμε την αμιγώς μουσική ακρόαση ως κάτι δεδομένο και φυσικό, όμως είναι μία μάλλον ειδική συνθήκη στο πλαίσιο του Δυτικού Πολιτισμού. Άλλωστε, ακόμα και εδώ υπάρχει η Όπερα που συναγωνίζεται, αν δεν ξεπερνά κιόλας σε κοινό και δημοφιλία, τη συμφωνική μουσική.
Το βασικότερο ίσως πρόβλημα όλης της σύγχρονης μουσικής είναι ότι για τους περισσότερους ακροατές οι ήχοι δεν κουβαλούν μαζί τους κάτι το οικείο, όπως ένα κλασικό, ρομαντικό ή μπαρόκ κομμάτι, μία βυζαντινή ψαλμωδία ή έναν jazz αυτοσχεδιασμός. Έτσι συχνά ο ήχος μοιάζει περίεργος και πολλές φορές σαν να έρχεται από το πουθενά. Το «άγριο», «κακόηχο», «άμουσο» κ.λπ, μπορεί να επιτείνει αυτή την αίσθηση και ήταν κάτι που συνέβη κατά κόρον τα χρόνια της «στρατευμένης» πρωτοπορίας. Όμως το ουσιαστικό είναι αυτή η έλλειψη συνειρμών. Σήμερα η μουσική μπορεί να μην ενοχλεί όπως παλιά, αλλά πάλι δεν λέει εύκολα κάτι. Έτσι οποιοδήποτε στοιχείο πέρα από τη μουσική που θα της δώσει ένα νόημα, βοηθά τον ακροατή στην πρόσληψη.
Η νέα τεχνολογία είναι πολύτιμος βοηθός σε πολλά επίπεδα. Όχι μόνο γιατί έτσι ένα κομμάτι μπορεί να ταξιδέψει και να φτάσει σε ακροατές κάπου στην Ευρώπη, την Ιαπωνία ή τον Καναδά, που ποτέ δεν θα μπορέσουν να βρεθούν σε μία συναυλία της Ένωσης στο Goethe ή στο Μέγαρο Μουσικής. Η ψηφιακή τεχνολογία επιτρέπει επιπλέον όχι μόνο να προστεθεί εικόνα και «σενάριο» στη μουσική, αλλά να γίνουν διορθώσεις, βελτιώσεις και αλλαγές, ακόμα και σε μία ζωντανή ηχογράφηση. Στο video που ακολουθεί ακούγεται η ζωντανή συναυλία του κουαρτέτου ACROAMA μετά από μία τέτοια επεξεργασία. Το σχήμα με τα drums έχει προστεθεί κατόπιν. Η εικόνα με τους χορούς ταξιδεύει παντού.
Impromptu Mambo
Η ανταπόκριση του κοινού σαφώς και με ενδιαφέρει. Είναι κάτι που προσπαθώ να λαβαίνω υπ’ όψη μου όταν γράφω αλλά και στα video που φτιάχνω ο ίδιος και αναρτώ. Όταν βγάζαμε το Πολύτονον περνάγαμε και ξαναπερνάγαμε τα διάφορα κείμενα, πάνω απ’ όλα το Κύριο Άρθρο, με στόχο να είναι απόλυτα σαφές και κατανοητό αυτό που θέλαμε να πούμε. Έλεγα τότε στους φίλους συναδέλφους και συνεργάτες της ομάδας μας ότι αν αυτό συμβαίνει με τις λέξεις, ας σκεφτούμε πόσο πιο αναγκαίο είναι στη μουσική: ένα μέσο πολύ πιο αφηρημένο και εγγενώς πιο ασαφές.
Στον «λόγιο» λεγόμενο χώρο επικρατεί έντονα η άποψη ότι όλα είναι θέμα έμπνευσης και ότι προέχει να είναι κανείς ειλικρινής με τον εαυτό του. Εγώ από την άλλη υποστηρίζω αυτό που είπε ο Oscar Wilde: καλλιτέχνης δεν είναι αυτός που εμπνέεται, αλλά αυτός που μπορεί να εμπνεύσει τους άλλους.
Η Σπηλιά του Δυρού: