Θανάσης Χειμωνάς, Τρότζαν, Πατάκης, Αθήνα 2023.
Το θέμα που απασχολούσε τον Θανάση Χειμωνά στο προηγούμενο μυθιστόρημά του, Ο Κύριος Τέλειος (Πατάκης, 2021), ήταν η τελειότητα, η μοναδικότητα του ενός απέναντι σε ένα σύνολο μέσων όρων. Το ίδιο ζήτημα επανέρχεται, προεκτείνεται όμως πλέον σε κοινωνικό-πολιτικό επίπεδο, στο τελευταίο μυθιστόρημα του συγγραφέα, Τρότζαν, όπου όλοι, ή σχεδόν όλοι, μετέχουν, ή νομίζουν ότι μετέχουν, στην τελειότητα. Η κοινωνία του 2073, στην οποία τοποθετείται η δράση του μυθιστορήματος, φαντάζει στα μάτια των μελών της ιδανική και άρτια (εξάλλου αυτό είναι το όνομά της), κυβερνημένη από ένα τεχνολογικά αλάνθαστο ον. Και αν στον Κύριο Τέλειο η τελειότητα του ήρωα ήταν ετεροκαθοριζόμενη (εφόσον την επικύρωνε το βλέμμα των άλλων), στο παρόν μυθιστόρημα είναι προϊόν αυτοπροσδιορισμού μιας ναρκισσιστικής αντίληψης, όπως ρητά θα το δηλώσει ένας βασικός ήρωας, ο Spectrum («Πιστεύουμε μόνο στην Επιστήμη. Μόνο αυτή βοήθησε τον άνθρωπο να προοδεύσει. Να αγγίξει την τελειότητα που βιώνει σήμερα», σ. 41), αλλά και, με κάθε ευκαιρία, δευτερεύοντα πρόσωπα («Εμείς απλώς γεννηθήκαμε μέσα στην τελειότητα. Δεν έχουμε να τη συγκρίνουμε με κάτι», σ. 189).
Στην πραγματικότητα πρόκειται για τη συλλογική πλάνη μιας κοινωνίας που πιστεύει ότι βιώνει μια ουτοπία, πεπεισμένη ότι οι κανονιστικές αρχές, οι οποίες τη διέπουν, διασφαλίζουν την υπαρξιακή εντέλεια, την κοινωνική ισορροπία και τη μελλοντική ευημερία της. Η αυτοπροσδιορισμένη ουτοπία έχει αυτονομιμοποιηθεί στο όνομα της ισότητας και της ελευθερίας, αντιπαρερχόμενη τον συντηρητισμό και την ανελευθερία της. Πρόκειται, βέβαια, για μια δυστοπία, όπως αναφέρεται ήδη από το οπισθόφυλλο του βιβλίου και όπως έχει επισημάνει η κριτική, εντοπίζοντας και τη γενεαλογική σχέση του μυθιστορήματος σε άλλα δυστοπικά κείμενα (από το Εμείς του Ζαμιάτιν και τον Θαυμαστό καινούριο κόσμο του Χάξλεϋ ώς το 1984 του Όργουελ)[1] —σε αυτά θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και ταινίες (από το Metropolis του Φριτς Λανγκ ώς το Φαρενάιτ 451 του Φρανσουά Τρυφώ και το Κουρδιστό πορτοκάλι του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, όλες βασισμένες σε βιβλία).
Το αυταρχικό καθεστώς δεν έχει επιβληθεί έξωθεν και αιφνιδιαστικά. Συνιστά τη φυσική εξέλιξη μιας προϋπάρχουσας τάσης, οι ρίζες της οποίας βρίσκονται στο παρόν του αναγνώστη (και του συγγραφέα). Ιδεολογικές αρχές και αξίες διεκδικούν την αντιπροσώπευσή τους και γίνονται εξουσία, αφομοιώνοντας την παραλλήλως αναπτυσσόμενη τεχνολογία. Η τεχνολογία καταλαμβάνει τη θέση αδιαμφισβήτητης αρχής, απαιτώντας και καταφέρνοντας να εγκαθιδρύσει ένα νέο σύστημα πολιτικής οργάνωσης και κοινωνικών σχέσεων, αποστειρωμένων και πλήρως ελεγχόμενων. Σε πολλά σημεία του μυθιστορήματος, τόσο ο κεντρικός ήρωας Σωτήρης Μητρόπουλος, που φτάνει στη νέα εποχή έχοντας καταψυχθεί μετά τον θάνατό του και εν συνεχεία αποψυχθεί, όσο και τα πρόσωπα που τον περιστοιχίζουν, αναφέρονται, υπαινικτικά ή ρητά, σε παρελθοντικές κοινωνικές συνήθειες, αντιλήψεις, ζυμώσεις και διεργασίες που μετασχηματίστηκαν στον μελλοντικό κανόνα:
«Όσο παράξενο κι αν σου φαίνεται, μεγάλο κομμάτι του υπερσυντηρητικού ακροδεξιού χώρου αφομοιώθηκε από την Άρτια. Αφορμή στάθηκε το πογκρόμ εναντίον των μουσουλμάνων που σου ανέφερα· οι σκίνχεντ και οι νεοναζί αποτέλεσαν τις πιο δυναμικές ομάδες κρούσης. Μετά, όλοι μαζί συνέχισαν κατά των γκέι. Σε διαβεβαιώνω πως η Άρτια, όσο και αν ομνύει στην πρόοδο και στην ισότητα, στην πραγματικότητα είναι ένα από τα πιο συντηρητικά πολιτικά συστήματα που γνώρισε ποτέ ο πλανήτης. Όλοι εκείνοι οι φασίστες που θυμάσαι από την εποχή σου ένιωσαν αμέσως στο στοιχείο τους. Σκέψου το λίγο: απόλυτη ασφάλεια, καθώς όλα ελέγχονται πια από την Άρτια, κλειστά σύνορα λόγω ισλαμισμού και πανδημιών, διωγμοί μεταναστών και γκέι, αστυνομία που δικάζει και φυλακίζει με συνοπτικές διαδικασίες. Πού να βρουν καλύτερα;».
«Ναι, αλλά γιατί; Γιατί έγιναν όλα αυτά;» απόρησα.
«Για να μας ελέγξουν. Για να εξαφανίσουν κάθε μορφή ελεύθερης σκέψης και ελευθερίας γενικότερα. Στο όνομα της προόδου. Από την αρχή αυτό ήταν το σχέδιο. Δεν θέλουν να είναι όλοι οι άνθρωποι ίσοι. Θέλουν να είναι όμοιοι, ώστε να μπορούν να τους ελέγχουν καλύτερα» (σ. 223-224).
Σύγχρονες καταστάσεις όπως οι ανθρωποφαγικές τακτικές στα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης, η υπερίσχυση των ισοπεδωτικών αντιλήψεων του όχλου, τα περιοριστικά μέτρα με πρόσχημα την υγεία, οι αυτοπεριορισμοί με στόχο την αυτοπροστασία, ατεκμηρίωτες ειδήσεις ως απόλυτη αλήθεια, πρακτικές στοχοποίησης κρατών, κοινωνιών και ατόμων και πρωτίστως η ακραία πολιτική ορθότητα και η αρχόμενη απαγόρευση έργων τέχνης, ως δήθεν ρατσιστικών, εκβάλλουν, μετεξελιγμένες στην πιο ακραία εκδοχή τους, σε ένα μέλλον όπου φαντάζουν πια αυτονόητες:
«Εδώ και χρόνια δεν υπάρχει ουσιαστικά καμία μορφή τέχνης. Η ιστορία αυτή ξεκίνησε στις αρχές του αιώνα. Πρώτα μπήκαν στο στόχαστρο οι κλασικές ταινίες, οι οποίες θεωρήθηκαν ρατσιστικές».
«Ναι, κάτι θυμάμαι σχετικά με το Όσα παίρνει ο άνεμος. Αρχικά επανακυκλοφόρησε με έναν επεξηγηματικό πρόλογο μέχρι που απαγορεύτηκε τελείως».
«Μπράβο. Μετά σειρά πήραν τα κλασικά κείμενα. Η Ιλιάδα, η Οδύσσεια, αλλά και μυθιστορήματα του 19ου αιώνα. Οτιδήποτε αναφερόταν σε δουλεία, σε οποιαδήποτε μορφή εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο –ασχέτως αν ο συγγραφέας την καταδίκαζε–, σε οποιοδήποτε φυσικό ή σωματικό μειονέκτημα ή την παραμικρή έστω υπόνοια πως η γυναίκα δεν είναι ίση με τον άνδρα τέθηκε αμέσως εκτός νόμου και καταστράφηκε παραδειγματικά. Αριστουργήματα της ανθρωπότητας κατέληξαν μεταφορικά και κυριολεκτικά στην πυρά, στο όνομα μιας αόριστης ισότητας» (σ. 164-165).
Στην κοινωνία αυτή όμως τίποτα και κανένας δεν είναι αυτό που φαίνεται, όπως συχνά και σε ανύποπτο χρόνο παρατηρούν διάφορα πρόσωπα. Η Άρτια δεν είναι ιδεώδης κοινωνία, το καθεστώς της δεν είναι πλήρως αποδεκτό, οι νοσταλγοί του παρελθόντος δεν είναι τόσο οργανωμένοι και ισχυροί όσο θα ήθελαν να είναι και, κυρίως, ο ήρωας δεν είναι απλώς ένα απολίθωμα που ζωντανεύει στο μέλλον, αιφνιδιάζεται δυσάρεστα και δυσφορεί για τη ραγδαία επιδείνωση της κοινωνίας. Οι μεταξύ τους αντιμαχόμενοι (οι άνθρωποι του καθεστώτος από τη μία και οι αντιφρονούντες από την άλλη) υπονομεύονται αμοιβαία (οι αντιφρονούντες υπονομεύουν το καθεστώς και οι καθεστωτικοί τη δράση των επαναστατών) και τελικά αυτοϋπονομεύονται (οι καθεστωτικοί με την ακρότητα των μέτρων τους και οι στασιαστές παγιδευμένοι στο τέλεια οργανωμένο σχέδιό τους). Ούτε το παρελθόν (δηλαδή το αναγνωστικό παρόν) είναι αυτό που νομίζουν οι μελλοντικοί νοσταλγοί του ότι ήταν. Η απόσταση και η νοσταλγία τους το έχουν εξιδανικεύσει.
Κυρίως, βέβαια, το ίδιο το μυθιστόρημα δεν είναι αυτό που φαίνεται, δηλαδή απλώς η εμπειρία μιας δυστοπίας που περιγράφεται σε πρώτο πρόσωπο από τον κεντρικό ήρωα. Γιατί, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση της αυτοψίας εναλλάσσεται με σύντομες εμβόλιμες αφηγήσεις, επίσης σε πρώτο πρόσωπο, αλλά και με μια άλλη αφήγηση, σε παρελθοντικό χρόνο από έναν τριτοπρόσωπο απροσδιόριστο αφηγητή. Τα ελλειπτικά κεφάλαια, ανεξήγητα στιγμιότυπα, σαν τα εσωμηνύματα που προβάλλονται στο μυαλό του ήρωα, αν και εκφέρονται από τον ίδιο σε πρώτο πρόσωπο, συνιστούν ένα διαφορετικό αφηγηματικό επίπεδο, που παρά τον θραυσματικό ονειρικό του χαρακτήρα (ή ακριβώς εξαιτίας αυτού) θα αποδειχθεί τελικά η μόνη αλήθεια σ’ ένα σύμπαν όπου τίποτα και κανένας δεν είναι όπως φαίνεται. Με την τριτοπρόσωπη αφήγηση, από την άλλη, αποδίδεται το παρελθόν πριν από τον θάνατο του Σωτήρη, η γνωριμία του με την αγαπημένη του Άντεια και σκηνές του επαγγελματικού και προσωπικού του βίου. Τα κεφάλαια που αναφέρονται στο παρελθόν δεν λειτουργούν ως αναδρομικές αφηγήσεις, αλλά συνιστούν ένα σχεδόν αυτόνομο “μυθιστόρημα” μέσα στο μυθιστόρημα με σημείο τομής τον κεντρικό ήρωα.
Αν το πρώτο πρόσωπο υπογραμμίζει την παράξενη εμπειρία του ήρωα, συγχρόνως εγκαθιδρύει μια απόσταση μεταξύ αυτού και της μελλοντικής κοινωνίας στην οποία βρέθηκε. Η απόσταση δεν οφείλεται μόνο στη διαφορά των βιωμάτων και της νοοτροπίας του, αλλά και, συνεπεία αυτών, στο χιούμορ με το οποίο αντιμετωπίζει τις νέες καταστάσεις, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι αυτό σπάνια γίνεται αντιληπτό, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την αμηχανία του (της οποίας έχει συναίσθηση όταν λ.χ. δηλώνει «είπα σε μια προσπάθεια να αστειευτώ», σ. 17 ή «είπα και άρχισα να χαζογελάω, ευχαριστημένος για το αστείο μου», σ. 19). Ο σαρκασμός όμως και η ειρωνεία, όσο προχωράει το μυθιστόρημα, βρίσκουν στόχο εντείνοντας την απόσταση («Τούτη τη φορά ο P.R. Deltoid με αγριοκοίταξε πιο έντονα από ό,τι συνήθως. Αντίθετα με το χιούμορ, την ειρωνεία ενίοτε την αντιλαμβάνονται στο 2073», σ. 53).
Με τρόπο αντίστοιχο, με υπόγεια ωστόσο ειρωνεία, μοιάζει να αποστασιοποιείται ο τριτοπρόσωπος αφηγητής από τους ήρωες, των οποίων τα λόγια, τις εμπειρίες τους και τη δράση μεταφέρει. Τη δοσμένη από τον αποστασιοποιημένο αφηγητή ιστορία του Σωτήρη συνθέτουν μια συνηθισμένη δουλειά και μια κοινότοπη ζωή, στην οποία θα εισβάλλει ο απόλυτος έρωτας που θριαμβεύει, ένας έρωτας όχι απλώς ρομαντικά εξιδανικευμένος, αλλά μελοδραματικός.[2] Η ευαίσθητη και ευάλωτη αγαπημένη του ήρωα «ήταν τρυφερή και αδύναμη σαν μίσχος, ένα κλαράκι στον άνεμο. Παράλληλα όμως διέθετε ισχυρή και ξεχωριστή προσωπικότητα» (σ. 97), ενώ ο ίδιος ο Σωτήρης τής συμπεριφέρεται σαν ένας life coach: «Είσαι ο πιο υπέροχος άνθρωπος που έχω συναντήσει στη ζωή μου… Είσαι γεννημένη για μεγάλα πράγματα εσύ. Το μόνο που χρειάζεται είναι να πιστέψεις στον εαυτό σου» (σ. 97).
Αν τα πρόσωπα του μέλλοντος με τα πανομοιότυπα κουρέματα σαν playmobil ανακαλούν ταινίες επιστημονικής φαντασίας, τα πρόσωπα που τοποθετούνται από τον τριτοπρόσωπο αφηγητή δίπλα στον Σωτήρη θυμίζουν φιγούρες ταινιών του ασπρόμαυρου ελληνικού κινηματογράφου, είναι πρόσωπα που μοιάζουν να έχουν βγει από μια άλλη εποχή και από έναν άλλο κόσμο –μυθοπλαστικό, τραβηγμένο όμως στα άκρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η μητέρα της ηρωίδας, Αλεξάνδρα Ραγκαβή, επιτυχημένη καρικατούρα της αυτοδημιούργητης χειραφετημένης και δυναμικής γυναίκας, στο πλούσιο σπίτι της οποίας υπηρετεί ένας μπάτλερ με το παρωχημένο, σχεδόν γελοίο, όνομα Γιακουμής και την ακόμη πιο γελοία αμφίεση.
Ο αφηγητής αφήνει τους ήρωες να εκτεθούν· άλλους στην αλαζονεία τους (όπως τη Ραγκαβή και το κακομαθημένο πλουσιόπαιδο που προορίζει για γαμπρό της), άλλους στην αμεριμνησία και την αφέλειά τους, όλους όμως στην άγνοια του μέλλοντος. Αυτού του τύπου η υπόγεια ειρωνεία φτάνει μέχρι το τέλος του μυθιστορήματος. Αν και έχει προηγηθεί μια ευρηματική λύση της πλοκής, το μυθιστόρημα κλείνει με την ξένοιαστη στιγμή του ερωτευμένου ζευγαριού που οραματίζεται αφελώς στο παρελθόν την αιωνιότητα της απόλυτης αγάπης. Η πεποίθηση των ηρώων όμως δεν είναι εντελώς ανεδαφική, αφού η ιστορία τους πράγματι θα επιβιώσει ως έναυσμα για ένα καλά οργανωμένο σχέδιο της Άρτιας και παράλληλα ως ένας από τους βασικούς μοχλούς της μυθιστορηματικής πλοκής.
Η τέχνη τελικά, και εν προκειμένω η λογοτεχνία, είναι εκείνη που δύναται να δώσει φωνή και υπόσταση στις ανθρώπινες ιστορίες, αλλά και να διασαλεύσει την τάξη και την ασφάλεια του κόσμου. Σε αντίθεση με την κλειστή ελεγχόμενη κοινωνία του μέλλοντος, το ίδιο το μυθιστόρημα γίνεται ένας χώρος ανοιχτός, όπου μπορούν να χωρέσουν τα πάντα και μάλιστα σε εκείνη ακριβώς την αφηγηματική φωνή (του Σωτήρη) που, εκφερόμενη σε πρώτο πρόσωπο, δίνει την εντύπωση ότι εκφράζει μόνο τον εαυτό της. Από την αφήγηση του Σωτήρη παρελαύνουν κάθε λογής πρόσωπα, άνθρωποι αποστειρωμένοι με ονόματα φαρμάκων και τεχνολογικών όρων, ολογράμματα, νοσταλγοί του παρελθόντος και ελάχιστοι άνθρωποι από το παρελθόν, ενώ ενσωματώνονται σε αυτήν και διαφορετικά υφολογικά στοιχεία και ποικίλα είδη λόγου. Οι ιστορίες διάφορων ατόμων (της μεγαλωμένης με τη φροντίδα της μητέρας της, ανυπάκουης στο καθεστώς Quadra, του αινιγματικού μουσουλμάνου Αμίρ, του τύπου που πέρασε κάποιες μέρες στη φυλακή, του χάκερ που διασώθηκε από την κρητικιά γιαγιά του), των οποίων γίνεται προσεκτικός ακροατής, τα πληροφοριακά εσωμηνύματα στη γλώσσα του μέλλοντος (με την απάλειψη των καταλήξεων που θα δήλωναν γένος), οι προπαγανδιστικές εσωδιαφημίσεις, η ομιλία που εκφωνεί ο ίδιος ενώπιον κοινού, τα sms σε γκρίκλις από «μια προϊστορική μπακατέλα Nokia» (σ. 208), τα χοντροκομμένα ανέκδοτα και τα λόγια ενός stand-up comedian, οι στίχοι τραγουδιών, η αρχή από ένα μυθιστόρημα (με τίτλο Εκείνη), ένα ντοκιμαντέρ ιστορικής αφήγησης «για όλα όσα έχουν συμβεί στον κόσμο από το 2029 και μετά» (σ. 289) και μαζί το εσχατολογικό θέαμα (και όχι όραμα) της καταστροφής με μια ρητορική που παραπέμπει στην Αποκάλυψη,[3] και, τέλος, το διπλό νόημα του ειρωνικού λόγου στον οποίο καταφεύγει συχνά ο ήρωας συνθέτουν ένα κείμενο πολυφωνικό (ενίοτε πολυθόρυβο) και, άρα, ζωντανό.
Η πολυφωνική συγκρότηση του μυθιστορήματος, ακόμη και με τα αμήχανα ή χοντροκομμένα «προϊστορικά καλαμπούρια» (σ. 181), έρχεται να ανατρέψει τον περιχαρακωμένο στην κυριολεξία, αυστηρό λόγο της εξουσίας. Μαζί με τις δύο αφηγηματικές φωνές, που η μια μοιάζει να υπονομεύει ειρωνικά την άλλη σε έναν φαύλο κύκλο, διαταράσσει την ευταξία και τη μονοφωνία του δυστοπικού μέλλοντος, έχοντάς το εντάξει και αυτό στο λογοτεχνικό σύμπαν. Η λογοτεχνία μοιάζει έτσι ως η πιο ισχυρή αντίσταση στην επερχόμενη δυστοπία, την οποία ίσως καταφέρει, σαν ένας ιός, να εξουδετερώσει. Εξίσου πιθανό, ωστόσο, είναι, χαλυβδώνοντάς την, να καεί η ίδια στην πυρά από «τ’ νταϊβέρς» του μέλλοντος.
[1] Βλ. χαρακτηριστικά: Δημ. Κούρτοβικ, «Τ’ Μεγάλ’ Αδελφ’ 2.0», εφ. Η Εφημερίδα των Συντακτών, 2.3.2024 και Βαγγ. Χατζηβασιλείου, «Ζοφερή κοινωνική δυστοπία», εφ. Το Βήμα, 3.3.2024. Ο Χατζηβασιλείου επισημαίνει, επίσης, ότι ο Χειμωνάς «ακολουθεί την ανάποδη διαδρομή της πολυσυζητημένης Υποταγής του Μισέλ Ουελμπέκ», ενώ προσθέτει στην παράδοση της δυστοπίας και ελληνικά δείγματα (από τον Ανδρέα Φραγκιά ώς τον Αλέξη Πανσέληνο). Ο Αλέξανδρος Ζωγραφάκης προσθέτει στις διακειμενικές αναφορές του μυθιστορήματος τα Τρία στίγματα του Πάλμερ Έλντριτς του Φίλιπ Ντικ και τα βιβλία του Ρόμπερτ Λάντλαμ. Βλ.: Αλέξ. Ζωγραφάκης, «Φοβού τους συγγραφείς και δώρα φέροντας»: https://www.istos.gr (10.2.2024).
[2] «Γλυκερή» χαρακτηρίζει την ερωτική ιστορία ο Κούρτοβικ, και γι’ αυτό παρατηρεί ότι δεν λειτουργεί ως «αντίστιξη ανθρωπιάς στον αποστειρωμένο κόσμο» (Δημ. Κούρτοβικ, «Τ’ Μεγάλ’ Αδελφ’ 2.0», ό.π.), ενώ ο Αλέξανδρος Ζωγραφάκης κάνει λόγο για το κοινότοπο και την απλοϊκότητά της (ως αρνητικό χαρακτηριστικό του μυθιστορήματος) (Αλέξ. Ζωγραφάκης, «Φοβού τους συγγραφείς και δώρα φέροντας», ό.π.).
[3] Τα αλλεπάλληλα «είδα» του συγκεκριμένου αποσπάσματος (βλ. σ. 290-297), που παραπέμπουν σε οραματικά κείμενα, ενισχύουν τα μεσσιανικά χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος, τα οποία εύστοχα έχει επισημάνει ο Γιώργος Περαντωνάκης παρατηρώντας ότι «ο Μεσσιανισμός στα χέρια της εξουσίας, η οποία μπορεί να κατευθύνει τα πάντα, γίνεται Αντιμεσσιανισμός». Βλ.: Γ. Περαντωνάκης, «Αντιμεσσιανισμός σε ένα «τέλειο» μέλλον!»: Bookpress.gr (4.4.2024).
