Καθώς ο Μεγάλος Πόλεμος φαίνεται να πλησιάζει στο τέλος του, μια ομάδα καλλιτεχνών-μαχητών αναλαμβάνει μια αποστολή αυτοκτονίας: τη μεταφορά μέσα από τις γραμμές του εχθρού ενός κιβωτίου που περιέχει ένα πανίσχυρο «όπλο», με το οποίο θα καταφερθεί επιτέλους το αποφασιστικό χτύπημα ενάντια στις δυνάμεις της πιο χυδαίας εμπορευματοποίησης της τέχνης που σαρώνουν τον πλανήτη. Περνώντας μέσα από πυκνά δάση, αχανείς ερήμους και ελώδεις εκτάσεις η ομάδα καλείται να μεταφέρει το κιβώτιο υπακούοντας στις –κάποτε αντιφατικές– οδηγίες των πεφωτισμένων αρχηγών της, που την καθοδηγούν στέλνοντάς της κωδικοποιημένα μηνύματα. Μετά από απίστευτες ταλαιπωρίες και αφού η ομάδα έχει σχεδόν αποδεκατιστεί, το κιβώτιο πέφτει στα χέρια του εχθρού για να διαπιστωθεί πως τελικά είναι άδειο! Το πανίσχυρο «όπλο» έχει εξαφανιστεί… υπήρξε άραγε ποτέ;
Ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα είχε φανεί πως η Νέα Μουσική αφορούσε μια μικρή μερίδα του φιλόμουσου κοινού –αυτό ήταν μάλλον αναμενόμενο με δεδομένο πως σπάνια κάτι καινούργιο τυγχάνει κατά κανόνα μεγάλης αποδοχής στα πρώτα του βήματα. Μέχρι σήμερα όμως συχνά ακούμε πως αυτό οφείλεται στο ότι η «σύγχρονη» μουσική είναι «δύσκολη», απόρροια άλλωστε αυτής της «δυσκολίας» είναι η χαμηλή προσέλευση κοινού ακόμα και σήμερα (σχεδόν 100 χρόνια μετά!) στις αντίστοιχες συναυλίες –και φυσικά με τον όρο «κοινό» δεν ορίζουμε τους συνθέτες, τους φίλους ή τους συγγενείς τους, τους μαθητές (τους) των ωδείων ή τους φοιτητές των μουσικών πανεπιστημιακών τμημάτων που προσέρχονται άλλοτε πρόθυμα και άλλοτε λιγότερο πρόθυμα στις λιγοστές συναυλίες σύγχρονης μουσικής.
Μια πρώτη διέξοδος από αυτή την δυσάρεστη κατάσταση φάνηκε στον ορίζοντα πριν μερικές δεκαετίες, όταν μια μερίδα συνθετών στράφηκε προς μια «απλοποίηση» της μουσικής (της) γλώσσας. Αυτή η απλοποίηση περιλάμβανε ουσιαστικά μια στροφή προς παλαιότερα και συντηρητικότερα μουσικά ιδιώματα, ακολουθούμενη από την επιλεκτική χρήση των χαρακτηριστικότερων και πιο αναγνωρίσιμων στοιχείων αυτών των ιδιωμάτων, στροφή που συνοδεύτηκε και από την κατασκευή του απαραίτητου θεωρητικού ενδιαιτήματος με τη δημιουργία όρων όπως «νεοπνευματικότητα», «νεοθρησκευτικότητα», «νεοαπλότητα» και τυπικούς εκφραστές της συνθέτες όπως οι John Tavener και Arvo Pärt, οι οποίοι, αφού άρχισαν τη συνθετική τους πορεία γράφοντας πιο «δύσκολη» μουσική, γρήγορα υιοθέτησαν ένα απλούστερο –και όπως φάνηκε πολύ πιο επιτυχημένο εμπορικά– μουσικό ιδίωμα, με πολύ έντονα στοιχεία θρησκευτικότητας, που γνώρισε μεγάλη απήχηση. Βεβαίως, ζήτημα παραμένει το μέχρι ποιου σημείου μπορούμε να απλοποιούμε τους κανόνες με τους οποίους παίζουμε σκάκι, προκειμένου να προσελκύσουμε στο παιχνίδι αυτούς που αρέσκονται να παίζουν τάβλι…
Σε ό,τι αφορά την ελληνική πραγματικότητα, η κατάσταση υπήρξε από την αρχή πολύ πιο προβληματική. Στην αυγή του 20ού αιώνα η αυτοαποκαλούμενη «Εθνική Σχολή», που αυτοανακηρύχθηκε σχεδόν αμέσως αποκλειστικός φορέας της εθνικής μουσικής μας ταυτότητας, επέλεξε να βουλώσει με κερί τα αυτιά της μπροστά στο τραγούδι των σειρήνων της Νέας Μουσικής. Έτσι προτίμησε να επιδοθεί σε αυτό που θεωρούσε πως έπρεπε να γίνει, να ενώσει δηλαδή το «λαϊκό πνεύμα» (όπως αυτή το φανταζόταν) με τα απόνερα του γερμανικού ύστερου ρομαντισμού, πρακτική που δεν οδήγησε τελικά πουθενά, παρ’ ότι ο πόθος των μελών της «Εθνικής Σχολής» ήταν να αποτελέσει αυτό το υβρίδιο έναν χαλύβδινο πυλώνα ευρωπαϊκού μουσικού προσανατολισμού, με ρίζες βαθιά στερεωμένες στο ελληνικό πνεύμα. Θεωρώντας τον εαυτό της από τη μια θεματοφύλακα της ελληνικής λαϊκής κληρονομιάς και από την άλλη τον μόνο γνήσιο εκφραστή της λόγιας μουσικής, προσπάθησε να συνενώσει πρόχειρα και εντελώς βιαστικά –αλλά με πολύ πάθος, είναι η αλήθεια– ελληνικά δημώδη στοιχεία με έναν «χυλό» μετα-βαγκνερικής προέλευσης. Φυσικά είχε προηγηθεί η «Επτανησιακή Σχολή» του 19ου αιώνα που, προσκολλημένη στην Ιταλική μουσική που σάρωνε τότε τα λυρικά θέατρα, προσπάθησε να δημιουργήσει μια «Ελληνική Σχολή», όπως τέλος πάντων την εννοούσαν οι εκπρόσωποί της. Αυτή η φιλότιμη προσπάθεια είχε ως αποτέλεσμα τη σύνθεση μάλλον μέτριων κι αφελών έργων, που πολλοί συμπατριώτες μας ακόμα και σήμερα –συντηρώντας και τη σχετική «φλογερή» φιλολογία που προορίζεται για εσωτερική κατανάλωση– επιμένουν να θεωρούν «παραγκωνισμένα αριστουργήματα», «δείγματα εξαίσια» που «πολεμήθηκαν λυσσαλέα από το ιταλικό μουσικό καθεστώς της εποχής» (εξού και… βυθίστηκαν στη λήθη!), επιδιώκοντας την αναβίωσή τους και διατυπώνοντας ακούραστα σε όλους τους τόνους παρόμοιους ισχυρισμούς σαν γνήσιοι μονίμως αυτοθαυμαζόμενοι νεοέλληνες, βολικά θρονιασμένοι πάνω στο αγαπημένο τους σύνδρομο καταδίωξης. Η παγερή αδιαφορία της παγκόσμιας μουσικής κριτικής απέναντι σε αυτά τα έργα δεν φαίνεται φυσικά να τους πτοεί…
Παρά τις εθνικές μας εμμονές, δεν πρέπει να μας διαφεύγει το γεγονός πως η διαδικασία της παγκοσμιοποίησης που συντελείται εδώ και δεκαετίες αφορά –φυσικά– μαζί με όλα τ’ άλλα και τα πολιτιστικά προϊόντα. Αισθητικές αξίες σιγά σιγά ομογενοποιούνται με όχημα είδη μουσικής όπως η pop, η rock, η rap με τα πολλά παρακλάδια τους που γνωρίζουν τεράστια δημοφιλία παγκοσμίως. Η «σύγχρονη λόγια μουσική», ως ένα από τα πιο αδύναμα κλαδιά της «κλασικής μουσικής», δεν έχει μπει (…ακόμα!) στο στόχαστρο της μουσικής βιομηχανίας, καθώς το ολιγάριθμο κοινό της δεν προσφέρει προοπτικές μεγάλης εμπορικής εκμετάλλευσης. Αυτό από τη μια επιτρέπει στους συνθέτες να συνεχίζουν να γράφουν σχεδόν ανενόχλητοι –αλίμονο, ελάχιστοι τους δίνουν την παραμικρή σημασία–, από την άλλη όμως στερεί από το είδος αυτό της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας διευκολύνσεις οικονομικού χαρακτήρα, που θα μπορούσαν να λύσουν αρκετά ζητήματα τεχνικής φύσεως, αυξάνοντας ταυτόχρονα αρκετά και τις πιθανότητες δημιουργίας ενός ευρύτερου κύκλου ακροατών, χωρίς να παραγνωρίζουμε πως μαζί με τα όποια θετικά θα εμφανιζόταν και ο «δράκος» της εμπορικής ποδηγέτησης. Ο μάλλον απομονωμένος κλάδος της σύγχρονης μουσικής έχει φυσικά στις τάξεις του και συνθέτες-αστέρες που συχνά, εξαιτίας της ενασχόλησής τους και με εμπορικότερα είδη, βλ. μουσική κινηματογράφου, τυγχάνουν παγκόσμιας αναγνώρισης (τυπικό παράδειγμα ο 85χρονος σήμερα Philip Glass). Το ζητούμενο παραμένει η διακίνηση μουσικών «εμπορευμάτων» που επιβάλλονται μέσω των διαφημίσεων και της διαμόρφωσης αισθητικών προτύπων με όσο γίνεται ελαφρύτερο πνευματικό ή «πνευματικό» περιεχόμενο.
Παρά τα όποια εγγενή προβλήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία πως μεγάλο μέρος της ευθύνης για τη διαιώνιση αυτής της κατάστασης ανήκει στους ίδιους τους δημιουργούς, καθώς και στο μουσικό εκπαιδευτικό σύστημα που τους διαμορφώνει και διαμορφώνεται από αυτούς. Μολονότι τις τελευταίες δεκαετίες τα ωδεία στη χώρα μας έχουν πολλαπλασιαστεί, το επίπεδο σπουδών δεν είναι γενικά καθόλου υψηλό, καθώς το καθεστώς λειτουργίας (τους) είναι μάλλον νεφελώδες, με τις πελατειακές προσεγγίσεις να κυριαρχούν, με αποτέλεσμα «η παραγωγή πτυχίων και διπλωμάτων να έχει φτάσει να ανταγωνίζεται την παραγωγή αλλαντικών», όπως είχε πει κάποτε ο μέγιστος Γιώργος Χατζηνίκος. Έτσι οι συνθέτες, δημιουργοί και δημιουργήματα ενός προβληματικού συστήματος, είτε γιατί το θέλουν είτε γιατί πιθανόν δεν μπορούν να κάνουν αλλιώς, συμβάλλουν στη διατήρηση μιας ιδιόμορφης κατάστασης απομόνωσης της ίδιας της δημιουργίας. Είναι σαφώς ευκολότερο να ελέγχεται ένα απομονωμένο έστω και άγονο «νησί» από μικρές «παρέες», παρά να τερματιστεί αυτό το καθεστώς «απομόνωσης» και ο όποιος έλεγχος να απολεσθεί με τον κίνδυνο πάντα να γίνει εμφανής η γύμνια του βασιλιά. Μη γελιόμαστε, αυτό που συμβαίνει σε κάθε κλάδο, καλλιτεχνικό ή όχι, συμβαίνει και εδώ. Ίσως σε κλάδους καλλιτεχνικούς, μάλιστα, να συμβαίνει λίγο περισσότερο, μιας και εκτός των άλλων είναι η προβολή και η ματαιοδοξία των δημιουργών που διακυβεύονται.
Ανάμεσα όμως στους δημιουργούς και το κοινό παρεισφρέει ένας ακόμα προβληματικός παράγοντας, ο μηχανισμός της ελλιπούς πληροφόρησης. Πρόκειται για τους δημοσιογράφους ή τους ασκούντες χρέη δημοσιογράφων (με το άλλοθι του «εραστή» της τέχνης) στο λεγόμενο «πολιτιστικό» ρεπορτάζ. Στη χώρα της φαιδράς πορτοκαλέας πρόκειται ως επί το πλείστον για ανθρώπους που ασχολούνται συλλήβδην με κάθε κομμάτι του πολιτισμού, γράφοντας σε έντυπα ή ηλεκτρονικά μέσα, είτε πρόκειται για παραστάσεις χορού (σύγχρονου ή κλασικού, δεν έχει σημασία, ο καλός ο μύλος όλα τα αλέθει), είτε για παραστάσεις θεατρικές (από αρχαία δράματα μέχρι επιθεωρήσεις), είτε για συναυλίες (με έργα Μπετόβεν, Ξενάκη ή Χατζιδάκι δεν έχει επίσης σημασία, άλλωστε «η μουσική είναι μία», σωστά;), είτε για εκθέσεις ζωγραφικής, κινηματογραφικές ταινίες, θέματα πολιτικής που άπτονται των αρμοδιοτήτων του υπουργείου πολιτισμού και πολλά πολλά άλλα. Εννοείται, φυσικά, πως οι εν λόγω συμπατριώτες μας ειδικές γνώσεις πάνω στις τέχνες δεν έχουν, αυτό όμως δεν τους εμποδίζει να γράφουν την άποψη τους εν είδει κριτικής και να διαμορφώνουν/επηρεάζουν τη γνώμη των αναγνωστών τους. Θυμάμαι χαρακτηριστικά την περίπτωση μιας δημοσιογράφου του «πολιτιστικού» ρεπορτάζ, η οποία θέλοντας να μας δείξει πόσο καλή ήταν μία μαέστρος, μας πληροφορούσε πως η αρχιμουσικός «λικνιζόταν με χάρη στον ρυθμό του βαλς» (που διηύθυνε)… και αυτή η «λεπτομέρεια» ήταν το μόνο «επαινετικό»… τεχνικής φύσεως στοιχείο που ανέφερε στην «κριτική» της, που κατά τ’ άλλα ήταν γεμάτη κοσμητικά επίθετα που θα μπορούσαν κάλλιστα να αναφέρονται την επόμενη μέρα, στην επόμενη «κριτική», στον οποιονδήποτε καλλιτέχνη οποιαδήποτε τέχνη κι αν υπηρετούσε. Τι θαυμαστή οικονομία υλικού!
Όσο κι αν φανεί περίεργο, σημαντικό εμπόδιο στη διάδοση της σύγχρονης μουσικής αποτελούν και… οι ίδιοι οι μουσικοί. Η σύγχρονη μουσική δεν έρχεται σε αντίθεση με τις αντιλήψεις, τα «στάνταρντς» και τους κανόνες σκέψης μόνο του κοινού αλλά και πολλών επαγγελματιών μουσικών. Έτσι συχνά βλέπουμε πως η πλειοψηφία των σύγχρονων έργων ερμηνεύεται σχεδόν αποκλειστικά από έναν μικρό αριθμό συγκεκριμένων ερμηνευτών, είτε γιατί αυτοί έχουν «εξειδικευτεί» κατά κάποιον τρόπο σε αυτό το είδος μουσικής (με το να έχουν όμως επωμιστεί αποκλειστικά αυτό το βάρος εν είδει… εργολαβίας και να πρέπει να ερμηνεύσουν μεγάλο πλήθος έργων, μήπως συχνά η ποιότητα θυσιάζεται στον βωμό της διεκπεραίωσης;) είτε γιατί κανείς άλλος δεν δέχεται να το κάνει! Από την άλλη, οι μεγάλες ορχήστρες –και αυτό δεν αποτελεί παθογένεια μόνο της μικρής μας πατρίδας– επιλέγουν είτε συνθέτες «κλασικούς» –ώστε η προσέλευση του κοινού να είναι μάλλον εγγυημένη– είτε σύγχρονους, που όμως έχουν ήδη γίνει διάσημοι, προκειμένου να μειώσουν στο ελάχιστο το όποιο εμπορικό ρίσκο από τη μία και να καλλιεργήσουν σχέσεις απαραίτητες για τις μελλοντικές συνεργασίες τους από την άλλη, επιλέγοντας να ξεχνούν πως την εποχή των μεγάλων συνθετών, τα έργα των οποίων σήμερα κυριαρχούν στο ρεπερτόριο, ήταν τα τότε σύγχρονα έργα αυτά που κυρίως παίζονταν. O tempora o mores!
Ο Μεγάλος Πόλεμος κυρίες και κύριοι συνεχίζεται με αμείωτη ένταση. Η ομάδα αυτοκτονίας που μεταφέρει το κιβώτιο φαίνεται να έχει διακόψει για λόγους ασφάλειας κάθε επικοινωνία με τον έξω κόσμο. Οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει είναι σίγουρα τεράστιες και ο εχθρός φαίνεται να γίνεται κάθε μέρα όλο και δυνατότερος. Οι πληροφορίες που θέλουν την ομάδα να έχει εξοντωθεί και το κιβώτιο να έχει χαθεί οριστικά θεωρούνται από πολλούς στυγνή προβοκάτσια. Κάποιοι ισχυρίζονται πως η ομάδα παραμένει κρυμμένη σε κάποια απρόσιτη περιοχή περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να συνεχίσει την πορεία της και πως το κιβώτιο όπου να ’ναι θα φτάσει στον προορισμό του. Φτάνει να μην είναι ο τελικός προορισμός μας το μηδέν.
