Σε μια από τις εμβληματικές σκηνές στον Χάρι Πόρτερ υψιτενείς τοίχοι του οικοτροφείου και διδασκαλείου καλύπτονται από αλλεπάλληλες σειρές με κορνίζες ζωγραφικών πινάκων. Στους πίνακες αυτούς εικονίζονται, με τρόπο αναγεννησιακό, πρόσωπα, ομάδες προσώπων ή σκηνές. Δεν είναι όμως ζωγραφιές ή φωτογραφίες στατικές, όπως μας τις έχει κληροδοτήσει η εικαστική ιστορία ή η 8η τέχνη.
Πολύ πριν η Τεχνητή Νοημοσύνη (Τ.Ν.) «ζωντανεύσει» φωτογραφίες του παρελθόντος, αυτοί οι κατάμεστοι τοίχοι με κορνίζες κινούμενων στιγμιοτύπων αποτύπωσαν (στη δεκαετία του 2000 όταν βγήκαν στις αίθουσες οι περισσότερες ταινίες της σειράς με τον μικρό μάγο Xάρι), με τρόπο μυθικό και φαντασιακό, τη διαρκή σχέση μας με τις κινούμενες εικόνες: άυλη αλλά αλληλεπιδραστική είναι η επαφή μας με αυτές, ωσάν να είναι πνεύματα ορατά· εφήμερη αλλά παρούσα καθημερινά είναι η διαθεσιμότητά μας σε αυτές, σαν να ʼναι ό,τι το νερό για το σώμα μας· πανοπτικός αλλά αρχειοθετημένος εν είδει στοιβάδας είναι ο χώρος της μνήμης μας με αυτές, ωσάν να έχουμε εικο-γένειες φακέλων για κάθε συμβάν.
Aυτή η επιτοίχια ανθοστήλη εικόνων στον Χάρι Πότερ, θαρρώ, μας υπενθυμίζει την πρωταρχική ανάγκη του ανθρώπου (εν σχέσει με τις εικόνες): την απόκτηση, συνεχώς και διαρκώς, μιας ολοένας μεγαλύτερης συνείδησης της ατομικότητας, και του ορισμού δια του πληθωρισμού των επιθυμιών της. Βρίσκεται, τουλάχιστον η Δύση, ακόμη στην τροχιά της Αναγέννησης, εφόσον ο τρόπος που είναι ζωγραφισμένοι αυτοί οι επιτοίχιοι πίνακες παραπέμπει σε εκείνη την περίοδο, όταν η ατομικότητα αποκτούσε, μετά τον Αριστοτέλη, μια νέα υπόσταση, μέσω της χρήσης του πρώτου ενικού προσώπου και της συνείδησης του εαυτού της, ως ένα «Εγώ».
Από τότε που ο Πλάτωνας αμφιθυμικά, αν όχι αρνητικά, λογάριαζε την εικόνα ως παραπλανητική της αλήθειας και της αυτογνωσίας, χρειάστηκε να φτάσουμε σε μια σειρά διανοητών, στις αρχές του 20ού αιώνα, που με την εμφάνιση της 7ης τέχνης έδωσαν μια απάντηση: τόσο ο Munsterberg στο The Photoplay υπερασπίστηκε την ικανότητα του φιλμ να (μετα)φέρει αισθήματα και σκέψεις όσο και ο Αρνχάιμ στο βιβλίο του Οπτική σκέψη υποστήριξε ότι η τέχνη εν γένει μέσω των εικόνων εκφράζει αφηρημένα προβλήματα, καθώς «σκέφτομαι καθώς βλέπω και βλέπω καθώς σκέφτομαι». Πάνω σε αυτούς τους πιονέρους εργάστηκαν αργότερα και άλλοι, όπως ο John Berger που στο βιβλίο Η εικόνα και το βλέμμα κατέδειξε πώς από την εποχή της Αναγέννησης και μετά το βλέμμα οργανώνει τον χώρο μέσω της προοπτικής και αποκτά ατομικότητα, με αποτέλεσμα κέντρο του κόσμου να γίνει το μάτι.
Πάνω σε αυτό το αμφιβληστροειδές όργανο του σώματος βασίστηκε ο κινηματογράφος στον 20ό αιώνα, ενώ η ψηφιακότητα στον 21ο αιώνα (ψηφιακός κινηματογράφος, Τ.Ν., VR) επανανοηματοδοτεί τη σχέση του βλέμματος με τον εαυτό μας και με τον κόσμο. Σαν να μην έχει περάσει πάνω από ένας αιώνας από τότε που ο Ρόμπερτ Μούζιλ στα 1906 και στο Bildungsroman Νεαρός Τέρλες έγραφε για τη σχέση εικόνας, αλήθειας και αναπαράστασης,
«H ανησυχία που τον [Τέρλες] κυρίευε […] έμοιαζε με κείνη του θεατή μιας κινηματογραφικής ταινίας, όπου είναι αδύνατο να απαλλαγείς απ’ την ιδέα πως πρόκειται για μια απλή ψευδαίσθηση, αλλά και από την αμυδρή, μα σταθερή εντύπωση, πως πίσω από την εικόνα που βλέπεις στην οθόνη υπάρχουν εκατοντάδες άλλες, που τρέχουν με τρομαχτική ταχύτητα και είναι διαφορετικές από αυτήν…».
Την ίδια σκέψη απορηματικά και αβέβαια διατυπώνει ο Χάρι Πότερ στην τελευταία ταινία της σειράς (2011):
Στο αναπάντητο (παλαιό και πλατωνικό) ερώτημα της υπέρβασης του αισθητού κόσμου με όλη την πολλαπλότητά του και της πρόσβασης στον κόσμο του ενός, της Ιδέας, ο κινηματογράφος με τις ιστορίες του δίνει απαντήσεις φαινομενικά εφήμερες, μα με τη σκιά του ονείρου που φέρει εντός του καθοδηγεί, λυτρώνει, απογυμνώνει, παρηγορεί και παρακινεί τον άνθρωπο στη λειψή ζωή του. Στην όποια δυσκολία της στιγμής, στην όποια σχάση του εαυτού μας ανάμεσα στο πολλαπλό που μας κυριεύει και στο ένα που όλο μας διαφεύγει, οι εικόνες προσφέρονται αφεαυτές. Σε μας έγκειται να επιλέξουμε τι θα δούμε στο παιχνίδι του πραγματικού με το ιδεατό, του ελλείποντος με το ολοκληρωμένο, του ρεαλιστικού με το μυθικό.
Την ελπίδα να βρει μια απάντηση σε δικά του συγκαιρινά ερωτήματα δεν αναζητά ο θεατής όταν βλέπει βιογραφίες επιφανών ανδρών στην οθόνη; Αυτό δεν έκανε ο Ροσελίνι ή ο Όλιβερ Στόουν ή η δική μας Μαρία Πλυτά στην Δουκίσσης Πλακεντίας; Αλλά και σε μυθιστορίες ανθρώπων ταπεινών μα εκλεκτών δεν σκάβει ο Κλιντ Ίστγουντ στα αιώνια θέματα της μοναξιάς, της νίκης ή της ήττας από τη ζωή;
Σε εικόνες που προσφέρονται ως παρηγοριά, ενίοτε και ως λύση, παραμυθώντας την ατέλειά μας χωρίς να τη γιγαντώνουν, δεν αναζητάμε καταφύγιο; Τέτοιες εικόνες είναι οι κινούμενες ιστορίες του Κανελλόπουλου ή του Ρομπέρ Μπρεσσόν. Δεν μπορεί παρά να μη θαυμάσει κανείς το ζευγάρι στην Παρένθεση που αντέχει το μυθικό γνωρίζοντας το τέλος, ή τον ήρωα στο Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε που καρτερικά υπομένει να βρει τη λύση στο αδιέξοδο, να βρει διαφυγή από αυτό που τον εγκλωβίζει και τον φυλακίζει. Δεν μπορεί παρά να παρηγορηθεί κανείς με τους ήρωες του Λουί Ντε Φινές, οι οποίοι καταπιεζόμενοι από τον γαλλικό βορά εκδηλώνουν το μεσογειακό ταμπεραμέντο τους, ανατρέποντας ιεραρχίες και τάξη γερμανικού τύπου, προς το οποίο αμιλλάται η γαλλική ψυχή.
Μπορεί όμως και να υπερτονίζουν εκείνο το ελάττωμά μας που «όσο μεγάλες και άφθονες και σπάνιες/είναι οι άλλες του αρετές, μονάχα από το ελάττωμα/από το απελπισμένο χάρισμα θα τον υπολογίζουν» οι συγκαιρινοί τον διπλανό τους, όπως λέει ο Άμλετ. Κάτι τέτοιο δεν γίνεται στα μελοδράματα του Ντάγκλας Σερκ όταν οι ηρωίδες αποκαμωμένες σε μια στιγμή αδυναμίας γίνονται καύσιμη ύλη στο πάθος της στιγμής;
Άλλοτε πάλι στη δυσκολία της στιγμής έρχονται σαν γάγγραινα, σαν ύπουλη αρρώστια, οι άλλοι που κάνουν το ελάττωμα μας μια άβυσσο, ένα ασυνείδητο χάσκον κενό στο οποίο βουλιάζουμε καθώς οι μυλόπετρες των υποχρεώσεων και των επιθυμιών μας μας συντρίβουν. Τέτοια συντριβή δεν γνωρίζουν οι ήρωες του Χίτσκοκ που πέφτουν στην άβυσσο των φροϋδικών αδιεξόδων τους;
Υπάρχουν επίσης στιγμές που μπορεί να προσφερόμαστε αμαχητί στο προκλητικό άγνωστο που μας κυβερνά, να υποκύψουμε στη σαγήνη τους, στη μυθολογία τους και να κυνηγάμε συνεχώς να γίνουμε κάτι άλλο από αυτό που είμαστε. Το κυνήγι της προσωπικής μυθολογίας, που μπορεί να ονομαστεί και ευτυχία (ή χίμαιρα), γίνεται υπόθεση μιας ρομαντικής ουτοπίας, είτε πολιτικής είτε προσωπικής. Τέτοιες ιστορίες δεν εικονίζουν οι μυθολογίες του Αγγελόπουλου ή του Φρανκ Κάπρα;
Yπάρχουν τέλος οι στιγμές που αναζητάμε την απώλεια αυτού που υπήρξαμε, ως όντα αρχέγονα και ως παιδιά του (όποιου) Θεού. Αναζητάμε αυτό που μπορεί να μας ενώσει με εκείνο που απωλέσαμε και να μετριάσει τον φόβο της ύπαρξης, του μέλλοντος και του αγνώστου· και τότε στρεφόμαστε όχι σε μυθολογίες, αλλά σε ιδέες του τι υπήρξε κάποτε, κάπου, με κάποιον. Αυτό δεν έκαναν τα βιβλικά ή χριστιανικά έπη στον 20ό αιώνα; Να απαντάνε μέσω του φωτός της εικόνας στο σκοτάδι της ύπαρξης σε ένα κινηματοθέατρο (ή ακόμη και στο μισοσκόταδο του σπιτιού μας); Ή άραγε αυτό δεν επεδίωξαν οι τρεις πιο σημαντικές σειρές ταινιών που μιλάνε για την ίδια την ιδέα του πρωτόγνωρου μα νεοπαγούς ψηφιακού κινηματογράφου; Τι είναι άραγε το Μάτριξ, ο Χάρι Πότερ, και ο Άρχοντας των δαχτυλιδιών παρά απαντήσεις όχι στην πρόοδο της τεχνολογίας αλλά ανανέωση της ίδιας της ιδέας του κινηματογράφου που μπορεί να μας συναρπάσει και να μας καθηλώσει στον 21ο αιώνα; Και, τέλος, τι είναι η σειρά του Άλιεν σε όποια εκδοχή (κινηματογραφική ή τηλεοπτική), παρά οι φόβοι που στήνουμε εμπρός μας αντικρίζοντας τη μοναξιά του πλανήτη στον γαλαξία μας;
