Πίσω μας αφήσαμε όλη την Αμερική και όλα όσα ο Ντην και εγώ
γνωρίζαμε μέχρι τότε: για τη ζωή, και ειδικά για τη ζωή στο δρόμο.
Τελικά βρήκαμε τη χώρα της μαγείας στο τέλος του δρόμου
και δεν φανταζόμασταν ποτέ το μέγεθος της μαγείας.
Τζακ Κέρουακ, Στο δρόμο
Υπάρχουν ταινίες που με τον ρυθμό τους σε ενσωματώνουν στο σύμπαν τους σε τέτοιο βαθμό που είναι δύσκολο όχι μόνον να διαφύγεις από αυτό, αλλά να μην ξεχάσεις ποτέ την ανάσα τους πάνω σου. Άλλοτε σαν χάδι, άλλοτε σαν θωπεία, ταινίες, όπως το Άλογο του Τορίνου ή το Μια μάχη μετά την άλλη, ψηλαφίζουν πλευρές μας και καθιστούν την εμπειρία θέασης μυσταγωγική και αλησμόνητη. Όπως αδύνατο είναι να ξεφύγεις από τα δίχτυα μιας πλάνης, έτσι αδύνατο είναι να ξεφύγεις από μεγέθη σαν το Άλογο του Τορίνου του Μπέλλα Ταρ.
Πώς να ξεφύγεις από ένα τέτοιο εφ’ όρου ζωής βίωμα, όταν αυτό που βλέπεις δεν είναι μια κυριαρχική σχέση του αφεντικού πάνω στο άλογο, αλλά μια κοσμολογική προσέγγιση στη δυαδικότητα της φύσης (άνθρωπος vs ζώο), του πολιτισμού (τεχνική vs φύση), του σύμπαντος (νόημα ζωής vs νιτσεϊκός μηδενισμός) και της τέχνης (μορφή vs περιεχόμενο). Ποιος είναι αυτός ο ρυθμός που αιχμαλωτίζει βλέμμα, νου, καρδιά και ψυχή σε αυτή την εισαγωγική σκηνή; Είναι μόνον η αντίθεση λόγου και σκότους από τη μια και εικόνας και φωτός από την άλλη; Είναι το μεγάλης διάρκεια πλάνο που αντηχεί σαν μια βαθιά κατάβαση στη σκέψη; Είναι οι αλλαγές στην οπτική γωνία (άλλοτε το άλογο βλέπουμε, άλλοτε το αφεντικό, άλλοτε και τα δύο, άλλοτε τμήματα τους και άλλοτε από διαφορετικά ύψη) που ανακαλούν το ηρακλείτειο μέτρο μεταβλητότητας και αλλαγής ως μια αναζήτηση ισορροπίας στην ανθρώπινη βιοτή; Είναι ο ήχος, είτε ως ανήκουστος αέρας είτε ως μουσική, που καθιστά την επαναληπτικότητα καρδιά του ρυθμού;
Όλα αυτά μαζί (κίνηση κάμερας, ήχος, μοντάζ, υποκριτική, χωροδόμηση πλάνου), άλλοτε σε ομολογία και άλλοτε σε αντιλογία, είναι η πρώτη ύλη για να αναδυθεί ο (κινηματογραφικός) ρυθμός: το προτέρημά του είναι ότι δεν υπάρχει σε κανένα εγχειρίδιο τέχνης ως μια συνταγή επιτυχίας, αφού η μοναδικότητα και το ανεπανάληπτο προϋποθέτουν τη σπάνιν της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Ο ρυθμός από μια άποψη είναι η νίκη του σκηνοθέτη κατά την αναμέτρησή του με το σκοτάδι και από μια άλλη άποψη η αρμονία που αναδύεται από τη μάχη με το κοσμικό χάος· εξ αυτού ο ρυθμός απαιτεί μια τέτοια τιθάσευση της τεχνικής, που δύναται να δώσει υφή και ύφος στο κοσμολογικό έρεβος. Υφή μπορεί να είναι οι γλυκές ή οι οξείες αντιθέσεις πάνω στο γεωφυσικό χάρτη του καλλιτεχνικού έργου. Καθώς χαϊδεύεις το έργο τέχνης με τα μάτια, με τα χέρια, ή με τα αυτιά σου, τα όρη του Υψηλού διακρίνονται, ενώ οι πεδιάδες της καθημερινότητας και του τετριμμένου διακόπτονται από τις φουρτούνες του πελάγους. Ύφος μπορεί να είναι το χρώμα των βουνών, το πράσινο ή το άνυδρο της πεδιάδας καθώς διακόπτονται από το βαθύ λευκό ή σκοτεινό χρώμα του πελάγους. Για παράδειγμα, στο Άλογο του Τορίνου, υφή είναι η αντίθεση ανάμεσα στο χάος του λόγου και στο φως της εικόνας, ενώ ύφος είναι το ηχόχρωμα της κίνησης της κάμερας, της μουσικής, της υποκριτικής. Υφή και ύφος, αυτά τα δύο χειροπιαστά, αν και άυλα, στοιχεία ρυθμίζουν τον μηχανισμό του έργου.
Από εδώ εκκινεί αυτό που λεξικογραφικά ορίζεται ως ρυθμός ήδη από την εποχή του Αριστοτέλη: «πᾶσα ὁμαλῶς ἐπαναλαμβανόμενη κίνησις: πᾶς ῥυθμός ὡρισμένῃ μετρεῖται κινήσει». Στο ρυθμό ενυπάρχει ετυμολογικά η ροή (ῥέω) και φιλοσοφικά μια ηρακλείτεια αντίληψη της κίνησης: αυτό που μας μαγεύει –ακόμη και στα μείζονα κείμενα της αρχαίας ελληνικής σκέψης– είναι αυτός ο συντονισμένος αλλά υπόγειος ρυθμός ενότητας μέσα από την ισόρροπη σύνθεση των αντιθέτων. Είτε μιλάμε για σινεμά είτε για μείζονα έργα της δυτικής σκέψης, η αντίθεση είναι ο κινητήριος μοχλός της σκέψης. Ακόμη και σε ταινίες πρωτοποριακές, όπως η Ζαν Ντιλμάν, η αντίθεση στους ρόλους της ηρωίδας (μητέρα vs πόρνη), τους χώρους (κρεβατοκάμαρα vs κουζίνα) προϋποτίθεται για να υπάρξει το δράμα. Ακόμη και σε μεγαλοφυΐες, όπως ο Θουκυδίδης, η αντίθεση ανάμεσα στις δύο δυνάμεις (Αθήνα vs Σπάρτη) εξηγεί, ως ένα σημείο, την πορεία της αφήγησης: αμέσως μετά τον Επιτάφιο, τον ύμνο στην Αθήνα, στη δημοκρατία, στο ήθος και στο πνεύμα της πόλης, αφηγείται τον λιμό, την εξαχρείωση των ηθών, την κατάντια του ανθρώπινου μεγαλείου μιας πόλης σαν την Αθήνα. Γιατί πράγματι μια τέτοια ρυθμική απεικόνιση των αντιθέτων χρειάζεται μια ισορροπία, που αν δεν υπάρχει, όπως λέει ο Ηράκλειτος, ο ήχος από το τέντωμα μιας χορδής της λύρας ή του τόξου δεν θα παράγει ένα «συνεκτικό, ενιαίο, σταθερό και αποτελεσματικό σύμπλεγμα», αλλά αντίθετα «η ενότητα και η συνοχή θα έπαυε».
Ένα τέτοιο τέντωμα λεπτών χορδών κάνει και ο Πωλ Τόμας Άντερσον στην τελευταία ταινία του, τη Μία μάχη μετά την άλλη (One Battle After Another, 2025). Φτάνει τη σύγκρουση των αντιθέτων στα άκρα ώστε να μην ξέρουμε ποιος έχει δίκιο και ποιος άδικο. Η αντίθεση ανάμεσα στο κρατικό και το παρακρατικό, στο πολιτικό και το παραπολιτικό, το νόμιμο και το παράνομο, το ηθικό και το ανήθικο, το συντηρητικό και το ριζοσπαστικό αλλάζουν πρόσημα (ή τουλάχιστον προβληματοποιούνται), καθιστώντας την ταινία μια ακραία εικονοποιία της εποχής μας. Γιατί η εποχή των άκρων δεν ήταν ένα προνόμιο του 20ού αιώνα, όπως ο μείζων ιστορικός το κατέγραψε. Συνεχίζεται και τρέφεται από τις σάρκες μας, τις επιλογές μας και κυρίως την τυφλότητά μας και στον 21οαιώνα.
Όλες αυτές οι αντιθέσεις προϋποθέτουν τις πολιτικές αντιθέσεις που βίωναν οι θεατές εν έτει 2025· αλλά αυτά θα σκεπαστούν από τη σκόνη του χρόνου, θα ξεχαστούν από το δρεπάνι της ώρας, γιατί αυτό που θα νικήσει είναι εκείνο που αποτελεί την καρδιά της ταινίας: ένα εικονογραφικό τεκμήριο του προπατορικού διχασμού που ταλανίζει την αμερικάνικη ψυχή ανάμεσα στους εκμεταλλευτές και τους καταπιεζόμενους. Στο «On the backs of the others» στηρίζεται το αμερικάνικο όνειρο, όπως κάθε δημοκρατικού (θέλουμε-δεν θέλουμε) πλούσιου (μας αρέσει-δεν μας αρέσει) κράτους από την εποχή της αρχαίας Αθήνας.
Πάνω σε αυτή την παραδοχή, πάνω σε αυτή τη σύγχρονη Αθήνα με όλα τα καλά και με όλα τα στρεβλά της, γινόμαστε μάρτυρες της συγκρουσιακής χωρίς τέλος λογικής της σύγχρονης πολιτικής: όλοι αυτοί οι διάδρομοι, τα παρασκήνια, οι πληρωμένοι δολοφόνοι, προς αυτό κατατείνουν· γινόμαστε μάρτυρες της καταστροφολαγνείας της αντισυστημικής λογικής: όλες αυτές οι επαναλαμβανόμενες «αντιστασιακές» πράξεις κατά του συστήματος δεν οδηγούν παρά μόνον σε μια γενικευμένη ταραχή· γινόμαστε μάρτυρες της ακροφιλίας χωρίς περιορισμό των ανδρικών ηρώων με αντιηρωική συμπεριφορά και των γυναικών με αρρενομορφισμό, ειδικά της εγκύου ηρωίδας που πυροβολεί και δεν ορρωδεί προ ουδενός (η χαρακτηριστική σκηνή της υποταγής του εν στύσει αξιωματικού στη θεληματική θηλυκότητα). Βρισκόμαστε σε ένα πλήρες αδιέξοδο, καθώς καμία λύση δεν δίνεται στο δράμα, καμία κάθαρση δεν τελείται· και η όποια λογική happy end εξεικονίζεται στο τέλος είναι μια καταφυγή στο τετριμμένο και κυρίως μια καταδήλωση του αδιεξόδου.
Πάνω σε αυτές τις αντιθέσεις χτίζεται μια αφήγηση που μέσω του μοντάζ κινητοποιεί έναν ολόκληρο μηχανισμό συναισθημάτων, βλεμμάτων και αναγνωστικών αναγνώσεων. Όλος ο ρυθμός της ταινίας αποτυπώνεται στην αξιομνημόνευτη σκηνή καταδίωξης προς το τέλος της ταινίας. Εδώ η σκηνή λειτουργεί σαν ταινία δρόμου και καταδίωξης ταυτόχρονα, ψυχολογικό και πολιτικό θρίλερ συνάμα, εκπαιδευτικό ντοκιμαντέρ και ταινία ενηλικίωσης. Πρόκειται για εκείνες τις περιπτώσεις σκηνών και ταινιών που θα αποτελούν μνημείο αναφοράς στο διηνεκές περισσότερο ακόμη και από αντίστοιχες σκηνές όπως είναι η πιο επιδραστική σκηνή αυτοκινητικής καταδίωξης στην ιστορία του κινηματογράφου από την ταινία Mπούλλιτ (1968) που βρήκε γρήγορα μιμητές και στην Ευρώπη με την ταινία Oι διαρρήκτες (1971 – η περίφημη σκηνή καταδίωξης στον Πειραιά). Μια σύγκριση ανάμεσα σε τέτοιες σκηνές των προηγούμενων ταινιών και ακόμη με την αντίστοιχη σκηνή ή το τέλος στο Θέλμα και Λουίζ, καταδεικνύει το λεπτοδούλεμα της υφής σαν να είναι ένα κεντητό και την ωρίμανση του ύφους τέτοιων σκηνών σαν είναι ένα εικαστικό δοκίμιο.
Δεν είναι μόνον οι φιδίσιοι ή κυματοειδείς ή κατωφερείς επαρχιακοί δρόμοι που μαγνητίζουν το βλέμμα, ωσάν να υποδηλώνουν τα πάνω και τα κάτω της αφήγησης. Μια παρόμοια χρήση ενός τοπίου έκανε και ο Παπατάκης στο τέλος της Φωτογραφίας (1986), μία από τις καλύτερες ταινίες, κατά τον Βρασίδα Καραλή, της μεταδιδακτορικής περιόδου.Σε ένα περίφημο πλάνο, οι μαιανδρικοί δρόμοι της Ηπείρου εξεικονίζουν τις δολιχοδρομίες του βασικού ήρωα ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, την μεταφυσική λύτρωση και την προσωπική καταδίκη.
Στην ταινία του Άντερσον, γίνεται και κάτι άλλο, θαρρώ, σημαντικό, για ταινία δρόμου: η ενορχήστρωση –μέσω του μοντάζ, του πλάνου και της λήψης– του βλέμματος προς μια σύνθεση εικαστική που επιμηκύνει τον χώρο και τον χρόνο.
Η διαστολή του χρόνου δεν γίνεται κατά τη λογική του Αϊζενστάιν στην περίφημη σκηνή των σκαλοπατιών της Οδησσού. Εδώ δεν έχουμε μοντάζ επικάλυψης (overlapping editing), καθώς το ένα πλάνο επαναλαμβάνει την πράξη του προηγούμενου με αποτέλεσμα το μικρής διάρκειας περιστατικό να διαστέλλεται χρονικά στην αφήγηση.
Εδώ έχουμε το αμερικάνικο μοντάζ συνέχειας, καθώς τα ρακόρ βλεμμάτων συντελούν στην ομαλή ροή του χρόνου. Ωστόσο παρεμβάλλονται πλάνα που δείχνουν τον εσωτερικό καθρέφτη του αυτοκινήτου, δηλαδή την αντανάκλαση της πραγματικότητας, όπως την αντιλαμβάνονται οι καταδιωκόμενοι ήρωες και οι καταδιώκτες (και εμείς οι θεατές). Και αν μάλιστα γίνει μια απλή καταμέτρηση των πλάνων που έχουν τον εσωτερικό καθρέφτη στα πλάνα ανάμεσα στο Mπούλλιτ και στο μία Μάχη μετά την άλλη καταδεικνύεται μια ποιοτική διαφορά. Στα 10 λεπτά της καταδίωξης στο Mπούλλιτ έχουμε 15 πλάνα που εμπεριέχουν σε οποιαδήποτε μορφή τον εσωτερικό καθρέφτη του οδηγού, ενώ στην ταινία του Άντερσον 27 πλάνα με εσωτερικό καθρέφτη για τα 4 λεπτά που διαρκεί η καταδίωξη.
Η διαφορά στον αριθμό παράγει ένα διαφορετικό εσωτερικό, και κυρίως χρονικό, αποτέλεσμα. Ο εσωτερικός καθρέφτης πολλαπλασιάζει τον χρόνο και την εικόνα, καθώς το πραγματικό επεκτείνεται από το εσωτερικό, το χωροταξικά τοποθετημένο από το συνειδησιακά ιεραρχημένο. Η πολλαπλή εμφάνιση μιας δεύτερης εικόνας μέσα στην εικόνα τροποποιεί τον χρόνο της αφήγησης, τον επιμηκύνει, αφού προστίθεται η αγωνία για το μέλλον, το φορτίο του παρελθόντος και το άδηλο του παρόντος. Είμαστε από μια άποψη μέσα στην έννοια (και στον όρο) της χρονοεικόνας όπως την όρισε ο Ντελέζ. Ο διπλασιασμός της αναπαράστασης μέσα από τον καθρέφτη ενός περιορισμένου χώρου, όπως είναι το αυτοκίνητο, μας εγκλωβίζει μεν σε τρεις διαφορετικούς κόσμους και ήρωες, αλλά σε μια χρονοεικόνα που εμπεριέχει και τους τρεις ταυτόχρονα.
Oι τρεις ήρωες αντιπροσωπεύουν τρεις διαφορετικούς χρόνους, τρεις διαφορετικές στάσεις ζωής, τρεις διαφορετικές ψυχολογίες: άλλη είναι η ψυχολογία της έφηβης, ανασφαλής, αβέβαιη μετέωρη, σαν τη διαδρομή σε έναν άγνωστο επαρχιακό δρόμο· σίγουρη του διώκτη της, σαν να γνωρίζει κάθε σπιθαμή του εδάφους (φευ)· αγωνιώδης του πατέρα που δεν ξέρει ούτε τον χώρο ούτε τον χρόνο των γεγονότων. Και οι τρεις όμως μοιάζουν να μοιράζονται μια κοινή μοίρα που, όπως προκύπτει από την αλληλουχία των πλάνων, δηλαδή το μοντάζ συνέχειας, ξεπερνά τον χώρο και τον χρόνο, επιμηκύνοντας και μεγεθύνοντάς τους αντίστοιχα: περισσότερο υπαρξιακός παρά της ενηλικίωσης είναι ο χρόνος και ο χώρος διαρκείας της έφηβης, περισσότερο ωφελιμιστικός παρά φασίζων του διώκτη, περισσότερο συντηρητικός παρά ριζοσπαστικός του πατέρα.
Βρισκόμαστε πολύ κοντά στην μπρεξονική αίσθηση του χρόνου καθώς αυτό που κουβαλάνε οι ήρωες, το παρελθόν, το συντελεσμένο, συμμετέχει στο συντελούμενο. Τρεις τέτοιοι συντελεσμένοι χρόνοι οδηγούν το συντελούμενο στο απρόβλεπτο, καθώς η επιμήκυνση του χώρου και του χρόνου αναστέλλει βεβαιότητες: στην επόμενη στροφή ή κατάβαση ή ανάβαση, όπως γίνεται μέσα από γλείψιμο κυριολεκτικά της κάμερας πάνω στην άσφαλτο, το απροσδόκητο παραμονεύει.
Έτσι προκύπτει μια αίσθηση αιωνιότητας κατά την παρακολούθηση της ταινίας που αποτυπώνεται σε φράσεις: να μην τελειώσει ποτέ αυτή η σκηνή της καταδίωξης, να συνεχίσει και για άλλες δύο ώρες αυτή η ταινία.
