Ταινία Ονείρου: η ζωή του ευτυχισμένου ανθρώπου είναι ένα όνειρο
(ενώ η ζωή του δυστυχισμένου είναι μια βιντεοταινία)
Ευγένιος Αρανίτσης, ΙΨ, ο τυπογράφος. Ο Ελύτης για παιδιά και ερωτευμένους
Στην ταινία 18 του Βασίλη Δούβλη παρακολουθούμε μια παρέα τελειοφοίτων μαθητών οι οποίοι, ανάμεσα στις μυλόπετρες της οικονομικής δυσπραγίας, αναγκάζονται άλλοτε να επιλέξουν τη στρατολόγηση σε νεοφασιστικά τάγματα εφόδου, άλλοτε να κυνηγούν ό,τι διαφορετικό κυκλοφορεί στην πόλη και άλλοτε να έρχονται στα χέρια μεταξύ τους. Η πλοκή σαν να είναι γνώριμη και χιλιοφορεμένη, ενώ το θέμα της ταινίας (η επώδυνη επώαση της ενηλικίωσης χωρίς κανένα έρμα) σαν να το έχουμε ξαναδεί.
Στην ταινία βέβαια όλα είναι καλώς καμωμένα: και η πλοκή έχει ενδιάμεσες συγκρούσεις και κορυφώσεις· και η υποκριτική ισορροπεί ανάμεσα στη λάμψη των νιάτων και στο ασίγαστο πάθος που σιγοβράζει στη νιότη (έστω και αν, λίγες φορές, η απόδοση των χαρακτήρων πάσχει ως προς την ερμηνεία και την εκφορά του λόγου)· και η φωτογραφία του Βαλσαμή με τις σκιάσεις και τα βραδινά, αλλά και με τις ημερήσιες λήψεις αναδύει μέσα από μια γειώδη τονικότητα και ώχρα έναν τόνο εγκλωβισμού των ηρώων στον χώρο και στο περιβάλλον· από κοινού όλα συγκλίνουν στην ανάδυση μιας εφηβείας αδέσποτης (η οικογένεια είναι δυσλειτουργική), ακυβέρνητης (το εκπαιδευτικό σύστημα στον αυτόματο πιλότο), ανερμάτιστης (οι ταγοί, τηλεοπτικοί και «πολιτικοί», καραδοκούν). Όταν καθόμαστε να δούμε μια ταινία σαν το 18 ξέρουμε εκ των προτέρων τι σημαίνει πάνω-κάτω δυσλειτουργικό, αποκλίνον, σχολικός εκφοβισμός, διαλυμένη οικογένεια, ανύπαρκτο εκπαιδευτικό σύστημα, χειραγώγηση από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, πολιτικοί καθοδηγητές.
Από τον Β΄ Π. Π. και μετά ο κινηματογράφος απεικόνισε την αναντιστοιχία ανάμεσα στο εκπαιδευτικό σύστημα και τις ανάγκες της κοινωνίας· κυρίως όμως κατέθεσε έναν προβληματισμό για το πώς θα μπορούσε να γεφυρωθεί το παραπαίον ή απόν θεσμικό κενό με τη νεότερη γενιά· από τη ροκ Ζούγκλα του μαυροπίνακα (1955, σκην.: Ρίτσαρντ Μπρουκς) ως τον αριστουργηματικό Ελέφαντα (2003, σκην.: Γκας Βαν Σαντ) και το σοκαριστικό γερμανικό Κύμα (2008, σκην.: Ντένις Γκάνσελ) οι εικόνες στο πανί έχουν αναπαραστήσει τη σισύφεια προσπάθεια της εκπαίδευσης, ολοένα να ανεβάζει τον πήχυ και όλο αυτός να χαμηλώνει μπροστά στις πρωτόγνωρες περιπέτειες της ανθρωπότητας. Στον μεταπολεμικό 20ο αιώνα ήταν η ποπ κουλτούρα, στον 21ο αιώνα είναι η ψηφιακή επανάσταση.
Η εκπαίδευση ως περιθώριο
Aν και ένας μαθητής βρίσκεται το ένα τρίτο της ημέρας στον χώρο του σχολείου και τα όποια προβλήματα σχετίζονται λίγο-πολύ με αυτό, στην ταινία η εκπαίδευση παίζει δευτερεύοντα ρόλο (στοιβάζεται σε αυτό που λέγεται υποπλοκή). Βλέπουμε έναν καθηγητή να βάζει ένα τεστ, να υποπτεύεται μια διαμάχη ανάμεσα στους μαθητές και να αναζητά τον κλέφτη ενός πορτοφολιού· αλλά ως εκεί, η πλοκή δεν πάει παραπέρα, να πάρει αφορμή από το τεστ, από τη διαμάχη και την κλοπή για να αναζητήσει τις ρίζες του προβλήματος και να βρει λύση. Το ίδιο συμβαίνει και με τη διευθύντρια που αναζητά τους υπεύθυνους που βανδάλισαν το σχολείο, ρωτώντας με τόνο μάλλον αδιάφορο «Πείτε μου τι συμβαίνει;». Οι δύο εκπαιδευτικοί φαίνονται ανήμποροι να λύσουν το πρόβλημα της ενδοσχολικής βίας, ενώ στην προσπάθειά τους να βοηθήσουν τους μαθητές καταφεύγουν σε μια ψυχολογικοποίηση των φαινομένων που συνοδεύεται από έναν επιδερμικό διδακτισμό. Προκύπτει έτσι ένας θεσμός που λειτουργεί με διαδικασίες τυπικές, σχέσεις επιδερμικές και παρεμβάσεις επουσιώδεις. Στην ταινία ελλείπει η ζωντανή τάξη, ο διάλογος, η διδασκαλία, η σύγκρουση η ψυχική και η ζύμωση η πνευματική ανάμεσα στα μέλη της σχολικής κοινότητας με κάποιους άξονες, κείμενα συγγραφέων, θέσεις προσώπων της Ιστορίας, άλλα παραδείγματα της ζώσας ζωής ή του παρελθόντος.
Στον ελληνικό κινηματογράφο δύσκολα θα βρεθεί διαφορετική αναπαραστατική προσέγγιση, πιο σωστά ο ελληνικός κινηματογράφος στερείται ταινιών όπως Η ζούγκλα του μαυροπίνακα, ή Τα 400 χτυπήματα (1959, σκην.: Φρανσουά Τρυφώ) ή πιο πρόσφατα Ο κύκλος των χαμένων ποιητών (1989, σκην.: Πήτερ Γουίαρ) ή Το κύμα. Από τις ταινίες μεγάλου μήκους ως τις ταινίες μικρού μήκους η ελλαδική οπτική κλίνει περισσότερο προς την εξεικόνιση του σχολείου όχι ως συγκεκριμένου χώρου που να ταυτίζεται με την αίθουσα ή τη διδασκαλία, αλλά ως ενός τόπου που έχει αυλή, διαδρόμους, αθλοπαιδιές, όχι ως ενός χώρου συγκεκριμένου, αλλά ως ενός τόπου ρέοντος και ρευστού. Το σχολείο με άλλα λόγια και στην ταινία 18 είναι ένας τόπος παρά ένας χώρος· γι’ αυτό η αφήγηση αγκυρώνεται πέριξ του χώρου, στον τόπο που περιβάλλει τον χώρο του σχολείου, την ευρύτερη γειτονιά και συνοικία. Έτσι ο χώρος του σχολείου καθίσταται αδύναμος αν όχι ανύπαρκτος και στη θέση αναδύεται ο τόπος συμβολικός αν όχι ακαθόριστος, υπερβατικός αν όχι μεταφυσικός.
Σε αυτή τη λογική εντάσσεται και η ταινία 18, της οποίας το βλέμμα δεν πρέπει να θεωρηθεί συμπτωματικό ή τυχαίο, αλλά ενταγμένο σε μια ευρύτερη ματιά κινηματογραφική που απορρέει από μια ανάλογη αντίληψη για τον ρόλο της εκπαίδευσης. Η αίθουσα ως συγκεκριμένος και προνομιακός χώρος ανταλλαγής απόψεων και το σχολείο ως αρχιτεκτονικός τόπος διαμόρφωσης της προσωπικότητας έχουν υπάρξει αντικείμενο αναπαράστασης με κωμικό παρά δραματικό ή τραγικό τρόπο. Η πιο σημαντική ταινία ως προς το θέμα του σχολείου και αυτή που σφράγισε για ένα διάστημα δύο τουλάχιστον δεκαετιών τις ελληνικές αναπαραστάσεις είναι Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο (1959, σκην.: Αλέκος Σακελλάριος). Σε μια από τις πιο επιδραστικές και πιο αξιομνημόνευτες σκηνές του ελληνικού κινηματογράφου η Λίζα διαβάζει Αντιγόνη και ο καθηγητής Φωκάς ελέγχει τον βαθμό μεταφραστικής απόδοσης της μαθήτριας.
Βλέπουμε σε αυτήν εδώ τη σκηνή μια προσπάθεια να μεταφερθεί στο ελληνικό σχολείο ο προβληματισμός που εγκαινιάστηκε στην ταινία Η ζούγκλα του μαυροπίνακα όχι τόσο για το περιεχόμενο όσο για το είδος της διδασκαλίας (στην αμερικάνικη βρίσκουμε στοιχεία διαλογικότητας και οπτικοακουστικής εκπαίδευσης). Παρά το ιδεολογικό και ειδολογικό χάσμα που χωρίζει τις δύο ταινίες, αμφότερες έχουν κοινά θεματολογικά στοιχεία: νέος καθηγητής της γλώσσας ψάχνει δουλειά, πάει σε σχολείο αρρένων (στην αμερικάνικη ταινία)/ θηλέων (στην ελληνική), έρχεται αντιμέτωπος με το ατίθασο πνεύμα της νεότερης γενιάς· και οι δύο ταινίες στήριξαν τη δημοφιλία τους στη μουσική (στο Rock around the clock η αμερικάνικη και στην επιτυχία Νιάου βρε γατούλα και Έχω ένα μυστικό του Χατζιδάκι η ελληνική)· και οι δύο ταινίες επηρέασαν για πάνω από 20 χρόνια σχετικές συζητήσεις (εκπαίδευση νεολαίας) και αποτέλεσαν τη μήτρα για να αναπαρασταθούν τα προβλήματα της νιότης.
Στην ταινία αυτή μάλιστα, στο Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο, θα πρέπει να αναζητηθεί η παρατεταμένη κωμική πρόσληψη της εκπαίδευσης στην κλίμακα, τόσο τη σατιρική όσο και τη μπουρλέσκ: η ταινία Μάθε παιδί μου γράμματα του 1981 (σκην.: Θόδωρος Μαραγκός) και η Ρόδα τσάντα και κοπάνα του 1982 (σκην.: Όμηρος Ευστρατιάδης) είναι τα ακρώτατα όρια μιας τέτοιας επίδρασης. Θα χρειαστεί να φτάσουμε στα τέλη του 20ού αιώνα για να αποτυπωθεί ένας προβληματισμός για το κουράγιο ενός δασκάλου να υπερβαίνει το ισχύον σύστημα στο Καναρινί ποδήλατο (1999, σκην.: Δ. Σταύρακας), πριν καταλήξουμε στη Χώρα προέλευσης του Σύλλα Τζουμέρκα το 2010, στην οποία βλέπουμε τη σύνδεση της διδασκαλίας με μία από τις καταστατικές αρχές της ελληνικής περίπτωσης, την ιδέα της ελευθερίας, της οποίας η ανέξοδη επιδίωξή της μόνον το χάος μπορεί να φέρει.
Αυτή η διαχρονική έμφαση στην κωμική πρόσληψη της εκπαίδευσης, την οποία κληρονόμησε και η τηλεοπτική αφήγηση μέσα από τις σειρές Σαββατογεννημένες (Mega, 2003–2004) και Θα βρεις το δάσκαλό σου (Ant1, 2005–2007), λειτούργησε πάνω σε έναν από τους βασικούς μηχανισμούς της κωμωδίας: με το τέλος (του επεισοδίου ή της ταινίας), το κοινό διαμορφώνει μια άποψη για την κοινωνία που επιβεβαιώνει την τάξη του κόσμου στον οποίο ζει και ανανεώνει την αντίληψή του για τον κόσμο αυτό. Από αυτήν την άποψη (άποψη του Νόρθροπ Φράι είναι αυτή) η κωμική πρόσληψη και ειδικά οι ταινίες Μάθε παιδί μου γράμματα και Ρόδα τσάντα και κοπάνα (με τις συνέχειες 2 και 3) στην αρχή της δεκαετίας του 1980 όχι μόνον επιβεβαίωσαν τον αυξανόμενο λαϊκισμό που είχε ξεκινήσει μεταπολιτευτικά, αλλά και αποκάλυψαν το διαρκές έλλειμμα του συμβολικού φορτίου που φέρει το σχολείο ως θεσμός. Γι’ αυτό και ο όποιος προβληματισμός (κωμικός ή δραματικός) που κατατίθεται στον ελληνικό κινηματογράφο για τον ρόλο που μπορεί να παίξει η εκπαίδευση (πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια) στη διαμόρφωση της προσωπικότητας της νεότερης γενιάς, είναι επιδερμικός περισσότερο και υποτυπώδης παρά ουσιαστικός και καίριος[i]. Η επιρροή του εκπαιδευτικού φαίνεται περιθωριακή ή περιστασιακή, η επίδραση κειμένων αναφοράς ανύπαρκτη ή έκτακτη, η αποτελεσματικότητα της εκπαίδευσης ανεπιτυχής ή τυχαία –ειδικά δε αν συγκριθεί με το αμερικάνικο, το γαλλικό ή το γερμανικό, τότε διαπιστώνεται με κατήφεια το αρνητικό ισοζύγιο.
Για παράδειγμα, στην ταινία Η ζούγκλα του μαυροπίνακα διαπιστώνεται η κυρίαρχη αμερικάνικη παράδοση της νίκης του ατόμου (του δασκάλου εν προκειμένω) πάνω στις δυσκολίες που μπορεί να προκαλέσει η περιθωριοποίηση και ο ρατσισμός· ο δάσκαλος καταφέρνει να μεταστρέψει την αδιαφορία των μαθητών και να αφοπλίσει τους ατίθασους, εισάγοντας καινοτόμες τεχνικές (κυρίως την ενσωμάτωση της εικόνας στη διδασκαλία). Στα 400 χτυπήματα του Τρυφώ αποτυπώνεται η οξεία κριτική για το συντηρητικό και αδιάφορο γαλλικό εκπαιδευτικό σύστημα (τακτική που ακολούθησε αργότερα και ο Αλμοδόβαρ με την Κακή εκπαίδευση). Εν γένει ο γαλλικός κινηματογράφος συνεχίζει μια παράδοση του γαλλικού πολιτισμού που δίνει μεγάλη βαρύτητα στον (θετικό ή αρνητικό) ρόλο της εκπαίδευσης από την εποχή του Ρουσσώ και του Αιμιλίου (ή Περί αγωγής). Θαυμάζει κανείς ως σήμερα τη δημιουργική φαντασία των Γάλλων να εμπνέονται και να στοχάζονται πάνω στη δύναμη της παιδείας, της απελευθέρωσης του νέου ανθρώπου από τις προκαταλήψεις και τα δεινά, όπως γίνεται στην πολύ καλή ταινία (και απροσδόκητα επίκαιρη μετά την απόφαση περί άμβλωσης από το Ανωτάτο Δικαστήριο των ΗΠΑ) Το γεγονός (2021, σκην.: Οντρέ Ντιγουάν).Τον ίδιο θαυμασμό προκαλεί και ο βαθμός αυτομαστίγωσης των Γερμανών όταν μπορούν και μιλάνε ανοιχτά για τον κίνδυνο εκφασισμού με την ταινία Το κύμα. Το αντίστοιχο θα ήταν να έχουμε στον ελληνικό κινηματογράφο τις συνέπειες της κομματοκρατίας στα σχολεία και του εγκλωβισμού της σκέψης των νέων σε πολιτικά (παροδικά και καιροσκοπικά) σχήματα και ιδεολογικά (περιοριστικά και ομφαλοσκοπικά) στεγανά.
Με τούτα και με κείνα θέλω να υποστηρίξω ότι η ταινία 18 εντάσσεται σε μια ευρύτερη κινηματογραφική και πολιτισμική αντίληψη που αφορά τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον ρόλο της εκπαίδευσης: μειούμενος είναι ο διαμορφωτικός ρόλος που της αναλογεί παρά τα τεράστια ποσά (κυρίως από τον οικογενειακό προϋπολογισμό)· φθίνουσα είναι η επίδραση που έχει στη ζωή ενός ανθρώπου παρά το γεγονός ότι αισθανόμαστε υπερήφανοι για την κοινωνική κινητικότητα που επιτυγχάνεται μέσω της εκπαίδευσης· ανερμάτιστη είναι η καρδιά του, παρά το ότι κομπορρημονούμε για την πανανθρώπινη κληρονομιά της θύραθεν και εκκλησιαστικής παιδείας. Ακόμη και η ελληνική λογοτεχνία δεν έχει καταφέρει να αποτυπώσει με ενάργεια τα σκληρά αδιέξοδα και τα πρωτόγνωρα διλήμματα της σχολικής εφηβείας (θαρρώ ότι ο ρομαντικός αστισμός τόσο του Τερζάκη στο Ταξίδι με τον Έσπερο όσο και του Πολίτη στην Ερόικα δύσκολα μιλάνε στον 21ο αιώνα· ακόμη και το Χορεύουν οι ελέφαντες της Σοφίας Νικολαΐδου, γραμμένο το 2012, περιγράφει την εξαίρεση στη σχολική ζωή παρά τον κανόνα).
Η ταινία 18 κληρονομεί μια τέτοια παραδοχή, χωρίς να την ανατρέπει· ή χωρίς –έστω– να αναζητά τις κρυμμένες δυνάμεις όπως κάνει το Καναρινί ποδήλατο ή χωρίς να διαπραγματεύεται καταστατικές αρχές σαν της ελευθερίας στη Χώρα προέλευσης. Η ταινία 18 ασυνείδητα αναπαράγει αυτό που το ίδιο το εκπαιδευτικό σύστημα έχει κατορθώσει, τον έλεγχο της δράσης μέσα από έναν μηχανισμό απώθησης της δημιουργικότητας και απόρριψης της αυθεντικότητας, και κυρίως τον εξοβελισμό της ομιλίας, της σκέψης από την πράξη. Οι μαθητές πράττουν χωρίς να σκέφτονται, χωρίς να απαντούν σε αυτό που η Άρεντ θεωρούσε το βασικό ερώτημα σε κάθε νεοφερμένο στη ζωή (η εκπαίδευση παίζει έναν τέτοιον ρόλο): «Ποιος είσαι;». Χωρίς απάντηση σε αυτό, κάθε πράξη που στερείται λόγου είναι μια πράξη χωρίς τη μοναδική και τη διακριτή παρουσία του δρώντος υποκειμένου, όπως επισημαίνει[ii].
Με άλλα λόγια, μια ταινία που ασχολείται με ένα τόσο σημαντικό κεφάλαιο στη ζωή ενός ανθρώπου χωρίς να εστιάζει στον κεντρικό άξονα που είναι ο χώρος του ποιος είμαι, αλλά πέριξ του άξονα, στον τόπο της δράσης, καθίσταται μια λειψή αναπαράσταση, εφόσον ό,τι συγκροτεί την πρώτη ενηλικίωση και την πρώτη αυτογνωσία (απογοήτευση, επιτυχία, έρωτας, αποστροφή, αδιαφορία, φιλία) παρουσιάζεται λειψά αυτεπίγνωτο. Η ταινία σαν να αρμολογεί ένα σπίτι με σκελετό γερό, μα χωρίς να έχει θεμέλιο ανθεκτικό και κυρίως χωρίς μοναδική και διακριτή ταυτότητα.
Το περιθώριο ως «εκπαίδευση»
Αντίθετα επιδιώκει να δείξει τα σχήματα που καθηλώνουν, που εγκλωβίζουν, αλλά δεν απελευθερώνουν. Είναι σαν να δείχνεται η φυλακή, αλλά χωρίς να πλανάται το φάντασμα της ελευθερίας ως καταστατική ύπαρξη της ίδιας της φυλακής. Και παρά το ότι η επίκληση στην ελευθερία γίνεται στο τέλος της αφήγησης (το τρεχαλητό του νεαρού από αυτήν την άποψη δηλώνει μετωνυμικά μια αγχώδη και επισπεύδουσα ανάγκη για την αναζήτηση της ελευθερίας και της αυτογνωσίας), αυτό δεν είναι αρκετό ούτε αποτελεσματικό ούτε λειτουργικό. Γιατί η τελική σκηνή ενώ έχει αισθητική αξία, συμβάλλει στο αντίθετο αποτέλεσμα από αυτό που επιδιώκεται: ενώ σκοπός είναι να ντυθεί ο πλεοναστικά νεορεαλιστικός χαρακτήρας της γραφής με ένα φαντασιακό ή φανταστικό άλλο, αυτός ο σκοπός δεν αγιάζει το πνεύμα της ταινίας, αλλά το προδίδει· ενώ δηλαδή σκοπός της τελικής σκηνής είναι να προκαλέσει το θυμικό και να συγκινήσει, το συναίσθημα που παράγεται στο τελικό τρίλεπτο δεν βοηθά στην ενίσχυση του φαντασιακού ή φανταστικού άλλου που επιδιώκεται.
Τα συναισθήματα που επικρατούν στο τέλος της ταινίας είναι ο αποτροπιασμός από τον τραυματισμό του Mιχάλη (Ιωσήφ Γαβριελάτος) και η αγωνία του Στέλιου (Αναστάσης Λαουλάκος).
Αμφότερα τα συναισθήματα λειτουργούν σε δύο άξονες: τόσο στους ίδιους τους χαρακτήρες όσο και στον θεατή. Αμφότερα διερευνούν ένα ερώτημα παλιό όσο η Ποιητική του Αριστοτέλη:
Μέχρι ποιου βαθμού υπάρχει αντιστοιχία ανάμεσα στο συναίσθημα του θεατή που βρίσκεται ενώπιον ενός αισθητικού φαινομένου και στο συναίσθημα που βιώνει στην προσωπική του ζωή;
Πρόκειται για ερώτημα δύσκολο και αναπάντητο που προέκυψε από την ασάφεια των αριστοτελικών όρων του ἐλέους και του φόβου. Καθοριστικό στοιχείο στο ερώτημα παίζει η αισθητική λειτουργία του συναισθήματος, η οποία βέβαια έχει διαφοροποιηθεί στη μοντέρνα κουλτούρα εν σχέσει με την αρχαιότητα.
Για να μπορέσω να δείξω πώς το συναίσθημα στην ταινία εγκλωβίζει την αισθητική σε έναν ηθικισμό, θα υιοθετήσω την επιχειρηματολογία του Ρότζερ Σκράτον από δύο βιβλία του, το Modern Culture και το Beauty. Στο τελευταίο ο Σκράτον πιστεύει ότι η αισθητική ομορφιά ενός καλλιτεχνικού έργου δίνει στο άτομο τη δυνατότητα να «αναγγέλλει τον εαυτό του στον κόσμο» σαν να επρόκειτο για μια εξ ουρανού επιβεβαίωση. Ο Σκράτον, εκκινώντας από τη συνεισφορά του Έγελου για την αισθητική ενός έργου τέχνης, προασπίζει ως συντηρητικός που είναι, τη γνήσια τέχνη έναντι της ψευδο-τέχνης, της μοντέρνας αισθητικής της κατανάλωσης και της απλής διασκέδασης. Συγκρίνοντάς τες, διακρίνει μια διαφορετική ηθική, διαφορετική καλλιτεχνική επεξεργασία σε ένα θέμα και διαφορετικό αποτέλεσμα. Διακρίνει επίσης και έναν κίνδυνο ή πειρασμό, όπως το λέει, να στεκόμαστε στα μυθοπλαστικά (ή εικαστικά ή λογοτεχνικά) γεγονότα αυτά καθεαυτά, χωρίς να βλέπουμε τη δραματική σημασία τους, τον τρόπο με τον οποίο αναπαρίστανται. Η γνήσια τέχνη όμως, ενώ μπορεί να μας διασκεδάζει, επιτυγχάνει να δημιουργεί «μια απόσταση μεταξύ ημών και των σκηνών που απεικονίζει: μια απόσταση ικανή να προκαλέσει ανιδιοτελή συμπάθεια για τους χαρακτήρες, αντί για τα δικά μας συναισθήματα» .
Μια τέτοια απόσταση, υποστηρίζει, υπάρχει στην ταινία Άγριες φράουλες του Μπέργκμαν, στην οποία εντοπίζει μια «διαφορά μεταξύ αισθητικού ενδιαφέροντος και απλού αποτελέσματος: το πρώτο δημιουργεί μια απόσταση που το δεύτερο καταστρέφει». Το αισθητικό ενδιαφέρον προκύπτει από τη δημιουργική φαντασία (imagination), ενώ το απλό αποτέλεσμα από τη απλή φαντασία (fantasy). Το αισθητικό ενδιαφέρον στις Άγριες φράουλες παράγεται από τη χρήση της δημιουργικής φαντασίας, αφού οι τεχνικές και οι επιλογές (φωτογραφία) δίνουν σε κάθε λεπτομέρεια της εικόνας μια δική της συνείδηση με τέτοια δραματική σύνθεση ώστε εμείς οι θεατές να παρασυρόμαστε από τις καταστάσεις και τους χαρακτήρες και να ανταποκρινόμαστε υπό το πρίσμα της δικής μας συμπονετικής αντίδρασης. Εν γένει «οι δημιουργικά φανταστικές σκηνές […] δεν πραγματοποιούνται αλλά αναπαριστώνται – έρχονται σε μας ποτισμένες με τη σκέψη, και σε καμία περίπτωση δεν είναι υποκατάστατα, που στέκονται στη θέση του ανέφικτου. Αντιθέτως, τοποθετούνται σκόπιμα σε απόσταση, σε έναν δικό τους κόσμο.»[iii]
Καθοριστικό ρόλο για την απόσταση παίζει η αισθητική λειτουργία του συναισθήματος, η οποία βέβαια έχει διαφοροποιηθεί στη μοντέρνα κουλτούρα εν σχέσει με την αρχαιότητα. Όπως λέει ο Σκράτον στο άλλο βιβλίο που προηγείται του βιβλίου Beauty, το Modern Culture:
«Η εξευγενιστική δύναμη της δημιουργικής φαντασίας έγκειται σε αυτό: ότι αναδιατάσσει τον κόσμο και τα συναισθήματά μας ως απάντηση σε αυτόν. Η απλή φαντασία, αντίθετα, συχνά υποβαθμίζει. Διότι ξεκινά από την προϋπόθεση ενός δεδομένου συναισθήματος, το οποίο δεν μπορεί ούτε να βελτιώσει ούτε να επικρίνει αλλά μόνο να τροφοδοτήσει. Είναι σκλάβος του πραγματικού και εμπορεύεται απαγορευμένα αγαθά. Εκεί που η δημιουργική φαντασία προσφέρει αναλαμπές του ιερού, η φαντασία προσφέρει ιεροσυλία και βεβήλωση.» [iv]
Νομίζω ότι εδώ βρίσκεται το πρόβλημα με το τελικό τρίλεπτο στο 18: και τα δύο συναισθήματα (αποτροπιασμός, αγωνία) παρά το ότι είναι καλά δουλεμένα μέσα από το μοντάζ (το ελλειπτικό μοντάζ επιταχύνει την αγωνία και μεγιστοποιεί τον αποτροπιασμό) και τη φωτογραφία (τα νυχτερινά πλάνα ενισχύουν όχι προς μια μυστηριακή κατεύθυνση, αλλά προς τον σκοτεινό ρόλο του συναισθήματος), αλληλοτροφοδοτούνται, εγκλωβίζοντας τον κόσμο της ταινίας σε μια συγκεκριμένη και εξ αρχής θέση: η θυμική καταδίκη των αόρατων (εννοείται συστημικών/καπιταλιστικών) δυνάμεων που οδηγούν τους νέους σε αυτές τις επιλογές. Η δυναμικότητα της δημιουργικής φαντασίας (imagination) να αναδημιουργεί τον κόσμο μέσω του συναισθήματος για να προσφέρει το μυστηριακό άγνωστο αφυδατώνεται, επειδή η απλή φαντασία των «αόρατων» δυνάμεων (συστημικών/καπιταλιστικών) τροφοδοτεί γνωστά συναισθήματα για την καταδίκη του συστήματος που όμως δεν προσφέρουν λύση, αλλά έναν ηθικισμό περισσότερο.
Αλλά ακόμη και να μην είναι αυτό, ένας ηθικισμός ευρείας αποδοχής και γνωστής δοσολογίας, αλλά το αντίθετο, μια ηθική της ελευθερίας, αυτής που διατρέχει τον νεοελληνικό στοχασμό δύο αιώνες τώρα και βρίσκεται στη ρίζα κάθε έννοιας και πράξης είτε ως ιδέας είτε ως αξίας, ότι δηλαδή ο νεαρός αναζητά την ιδέα της ελευθερίας και την αξία της απελευθέρωσής του από τα δεινά και τις αγκυλώσεις, αυτό είναι τόσο πρόδηλο, τόσο μη οργανικά δεμένο με το υπόλοιπο της ταινίας, ώστε την ίδια στιγμή που προσπαθούμε να βυθιστούμε στη συνείδηση του νεαρού, την ίδια στιγμή η αναπαράσταση εκτρέπεται όχι σε έναν φαντασιακό κόσμο, αλλά σε μια χίμαιρα, σε μια αυταπάτη, όπως ακριβώς κάνουν οι διαφημίσεις που μας προτρέπουν «συνεχώς να πραγματοποιήσουμε τα όνειρά μας, αντί να κυνηγήσουμε την πραγματικότητα»[v].
Γιατί ποιο όνειρο που να απορρέει από ποια πραγματικότητα μπορεί να κυνηγήσουν οι νέοι; Το αντίθετο της σκληρής πραγματικότητας; Αν ναι, ποια είναι αυτή; Πώς ορίζεται; Πού βρίσκεται; Σε αυτό ακριβώς το σημείο αναδεικνύεται η διαφορά ανάμεσα στη δημιουργική φαντασία (imagination) και την απλή φαντασία (fantasy). Για τον Σκράτον, οι φανταστικές σκηνές που παράγονται από τη δημιουργικότητα της φαντασίας δεν εκτελούνται απλά, «αλλά αναπαρίστανται – έρχονται σ’ εμάς ποτισμένες με σκέψη, και σε καμία περίπτωση δεν είναι υποκατάστατα, που στέκονται στη θέση του ανέφικτου. Αντιθέτως, τοποθετούνται σκόπιμα σε απόσταση, σε έναν δικό τους κόσμο. Η σύμβαση, η πλαισίωση και ο περιορισμός είναι αναπόσπαστα στοιχεία της φανταστικής διαδικασίας […] Η σύμβαση και το ύφος είναι πιο σημαντικά από την υλοποίηση»[vi].
Η τελική σκηνή με το τρεχαλητό δεν εντάσσεται στη σύμβαση και το ύφος της υπόλοιπης ταινίας. Σαν ξένο σώμα εισβάλλει, μολύνει την ταινία, αποσπώντας το τρίλεπτο από όλη την υπόλοιπη ταινία και δημιουργώντας πρόβλημα ενιαίου ύφους. Γιατί ο νεορεαλισμός καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας οδηγούσε τους θεατές σε μια πραγματικότητα σκληρή, αδυσώπητη, χωρίς κανένα περιθώριο διαφυγής ή χωρίς κανένα σημάδι δημιουργικής φαντασίας. Μόνο μία δημιουργική φαντασία εντόπισα στην ταινία (είναι η σκηνή με τα μαγνητικά πεδία, όταν η κοπέλα αφήνει τα χέρια της από το μηχανάκι)· αυτό όμως δεν συνδέεται με τη σκληρή πραγματικότητα αλλά με την ερωτική περιπέτεια του νεαρού.
Το πρώτο σημάδι δημιουργικής φαντασίας που έχει σχέση με αυτόν και την παρέα του, είναι όταν η κάμερα, αιχμαλωτίζει το νέον της επιγραφής «Η αρχή της ελπίδας», από την είσοδο στο πορθμείο του Περάματος (επιγραφή που αποτυπώθηκε άτεχνα στην αρχή της ταινίας)[vii]. Και αυτό συμβαίνει δύο λεπτά πριν τους τίτλους τέλους. Αλλά τότε είναι πολύ αργά.
Φαίνεται εδώ ότι λανθάνει μια αδυναμία οράματος και διαχείρισης μιας πραγματικότητας, αυτής των νεαρών. Η ταινία σαν να μην ξέρει τι να κάνει με αυτή την παρέα των αγοριών, σαν να δυσκολεύεται να αντιπροτείνει κάτι άλλο ή να συνοψίσει. Απέναντι στην εικονογράφηση ενός σκληρού ρεαλισμού και στην ανάδειξη ενός νέου προλεταριάτου προτείνεται μια ομιχλώδης ασάφεια, κάτι άπιαστο που ντύνεται με τον μανδύα μιας εύκολης και ανέξοδης ελευθερίας. Η ελευθερία θα είχε νόημα, αν οι νέοι ήξεραν πώς να τη διαχειριστούν. Αλλά με ποια εφόδια, με ποια γνώση; Με ποιους οδοδείκτες; Τέτοια ερωτήματα μένουν αναπάντητα, ενώ αυτά θα είχαν πολύ πιο ενδιαφέροντα αισθητικό και αφηγηματικό ρόλο. Αλλά όπως έθεσε ο Πλάτων στον Σοφιστή τη διχοτομική συλλογιστική για την αναζήτηση ενός ορισμού, ο «λόγος» για την ελευθερία πρέπει να ορίζεται ἔργῳ και όχι αφηρημένα. Απέναντι στην περιγραφικότητα της κατάστασης ο ελληνικός κινηματογράφος αδυνατεί να προτάξει ἔργῳ και όχι με την απλή φαντασία (fantasy) μια πνευματική, συνειδησιακή και κατ’ επέκταση ψυχολογική καταβύθιση σε μία κατάσταση ή πρόβλημα, και υιοθετεί μια καταγραφή επιδερμικής και εύκολης κοινωνιολογίζουσας προσέγγισης. Υπάρχουν βέβαια εξαιρέσεις όπως η Δουλειά της (2018, σκην.: Νίκος Λαμπότ), τα απρόσμενα Μικρά όμορφα άλογα (2020, σκην.: Μιχάλης Κωνσταντάτος), σε μικρότερο βαθμό, το Digger (2020, σκην.: Τζώρτζης Γρηγοράκης), και η Αγέλη προβάτων (2021, σκην.: Δημήτρης Κανελλόπουλος), στις οποίες η δημιουργική φαντασία (imagination) εξερευνά ζητήματα οντολογικά[viii].
Αλλά υπάρχουν και αναλογίες. Το τρεχαλητό του νεαρού ανακαλεί αχνά το τρέξιμο ενός άλλου ανήλικου, του Αντουάν, από την ταινία Τα 400 χτυπήματα. Και στη γαλλική ταινία του 1959 και στην ελληνική, το τρέξιμο του νεαρού προβάλλεται ως λύση στο δράμα.
Αν τα 75 δεύτερα που διαρκεί αυτή η σκηνή μάς παραξενεύουν, είναι γιατί έχει αλλάξει η οπτική μας. Η σύμπτωση πραγματικού και αφηγηματικού χρόνου προτάσσεται στη γαλλική ταινία, επειδή ο Τρυφώ προσπάθησε να εφαρμόσει την ιδέα του Μπαζέν όσον αφορά τη μεγιστοποίηση του δραματικού αποτελέσματος μέσω της αναπαράστασης κάποιων πράξεων στον πραγματικό τους χρόνο[ix]. Συνειδητοποιούμε στα 75 δεύτερα το μέγεθος του κινδύνου στον οποίο βρίσκεται ο κεντρικός ήρωας, ο Αντουάν. Ο φύλακας ανά πάσα στιγμή μπορεί να τον πιάσει, γι’ αυτό ο νεαρός οικότροφος πρέπει να τρέξει και να βιώσουμε εμείς οι θεατές την αγωνία του και την ένταση.
Αντίθετα στα 32 δεύτερα που διαρκεί το τρεχαλητό στην ταινία 18 υπάρχουν τρεις εικονολογικοί διασκελισμοί (jump–cut) που ενώνουν διαφορετικά σημεία ενός έρημου δρόμου πέριξ του πορθμείου. Ούτε αυτό όμως ούτε το τελικό κουδούνι από μια άδεια από μαθητές σχολική αίθουσα είναι ικανά να κρύψουν την αδυναμία διαχείρισης του τέλους.
Ένα ανάλογης ποιότητας χαρακτηριστικό παράδειγμα αδυναμίας διαχείρισης του τέλους, του κλεισίματος, είναι η ταινία Στρέλλα (2009, σκην.: Πάνος Κούτρας) που αν και έχει θέμα πολύ σκοτεινό, πολύ δραματικό και ανείπωτο (το ταμπού της αιμομιξίας) τελειώνει με ένα γιορτινό τόνο καρναβαλικής ευωχίας· πρόκειται μάλλον για μια ανεπιτυχή επιλογή, μια και τέτοια σκοτεινά θέματα σε όλους του πολιτισμούς και όλες τις εποχές δεν λύνονται με μια γιορτή, όπως υπενθυμίζει ο Καραλής[x]. Ο αντίλογος που έχει διατυπωθεί, κυρίως έμφυλης και queer ανάγνωσης, είναι περισσότερο πολιτικά στρατευμένος και δεν έχει μεγάλη αισθητική αποτελεσματικότητα, εφόσον το σκόπιμα χαρούμενο κλίμα του τέλος δεν ταιριάζει με τον μελοδραματικό τόνο και το σκοτεινό θέμα της ταινίας. Ακόμη και η πολιτισμική ανάγνωση για τις νέου τύπου οικογένειες[xi], ενώ υπηρετεί μία συγκεκριμένη (βλ. δικαιωματική) θέαση του κόσμου, είναι αρκετά μονομερής, καθώς αγνοεί μια οικουμενική αλήθεια: η μήτρα της ανθρώπινης ευτυχίας και δυστυχίας είναι η οικογένεια. Όποια μορφή και αν λάβει η οικογένεια, ο εφιάλτης ή ο παράδεισος την περιμένει (περισσότερο ο πρώτος). Και αυτή είναι η διαρκής τραγωδία του ανθρώπου, να κυνηγά τον παράδεισο μιας οικογενειακής ευτυχίας βιώνοντας τη συνεχή μετάπτωσή της προς τον εφιάλτη.
Παρά ταύτα, παρά την αδυναμία ενιαίου αισθητικού ύφους, παρά την εκτροπή της δημιουργικής φαντασίας (imagination) σε μια απλή φαντασία (fantasy) και ένα διττό συναίσθημα, η ταινία 18 έχει μια μοναδική αξία ακριβώς για το τέλος της, γιατί δείχνει τη νιότη όπως είναι: αυτή που τα πράγματα, τα αντικείμενα, τα πρόσωπα ως αντικείμενα, την αποσπούν από την αυτογνωσία, από αυτό που μπορεί να γίνει ή να την εμποδίσουν να αποκτήσει αυτογνωσία. Στο σημείο αυτό υιοθετώ μια εγελειανή θεώρηση της υποκειμενικότητας, η οποία αντιδιαστέλλεται προς την έννοια του αντικειμένου, εφόσον-και αν- το υποκείμενο απελευθερώνεται από τα πράγματα και τα αντικείμενα. Το τρεχαλητό του νεαρού είναι μια ένδειξη, έστω στρεβλή αισθητικά και θεματικά, είναι όμως ένας δείκτης συνειδησιακής απελευθέρωσης. Και οι τρεις εικονολογικοί διασκελισμοί (jump–cut) που ενώνουν διαφορετικά σημεία του ίδιου χώρου και το τρεχαλητό που υποδηλώνει μια απομάκρυνση από ό,τι πριν καταπίεζε, καταδεικνύουν την πνευματική και ψυχολογική κατάσταση της νιότης. Ερχόμενη αυτή αντιμέτωπη με τη γιγάντωση του χώρου λόγω της ψηφιακής οικουμένης (τον ρόλο αυτό επιτελεί το κινητό τηλέφωνο στην ταινία) και αντικρίζοντας τον κόσμο για πρώτη φορά, συμπιέζεται, αγωνιά, τρέχει να προλάβει και να ζήσει.
Σε αυτό το έρημο και μοναχικό δρόμο, τον σκοτεινό όπως τον βλέπουμε τη νύχτα και ανελέητο όπως τον αντικρίζουμε από τη βία της ζωής, δεν εμφανίζεται ούτε το σχολείο αφού δεν έχει πνευματικές αρχές που να φωτίσουν τους νέους με ένα νόημα οντολογικό, ούτε η οικογένεια αφού είναι ανύπαρκτη, ούτε οι τηλεοπτικοί ινστρούχτορες ούτε ο κάλπικος εικονικός κόσμος ούτε οι ανεπαρκείς πολιτικοί ταγοί. Γι’ αυτό στο τέλος ο νεαρός τρέχει. Γι’ αυτό ο νεαρός τρέχει για να σωθεί. Αυτή η υπέρβαση του ατόμου από το επίπεδο του αντικειμένου στην έννοια του υποκειμένου υποδηλώνεται στο τέλος, παρά το ότι η ταινία άλλη πλάνη θέλει να προτάξει: να αναγνωστούν οι μαθητές ως αντικείμενα ταξικά (εδώ έγκειται η σαγήνη της ταινίας σε μια ορισμένη σκέψη, μαρξιστική) και εξαιτίας αυτού να αναδυθούν ως υποκείμενα (εδώ έγκειται η έτερη μεταμαρξιστική σαγήνη). Αν η ταινία αναγνωστεί έτσι, αλλοιώνεται και το αισθητικό πρόβλημα και μετατοπίζεται το κέντρο βάρους από τον καχεκτικό θεσμό της εκπαίδευσης σε μια πολιτική ανάγνωση του περιθωρίου, οικεία μεν, επαναλαμβανόμενα κουραστική δε.
Από αυτή την πλάνη προκύπτει και μια δεύτερη: Ξέρουμε από την αιρετική γραφή του Ηλία Πετρόπουλου εκδοχές του περιθωρίου (Εγχειρίδιον του καλού κλέφτη), άλλες γαργαλιστικές (Το μπουρδέλο), άλλες γλωσσολογικές (Παροιμίες του υπόκοσμου), άλλες παροξυσμικές (Το άγιο χασικάκι). Αλλά και διαβάζοντας τον Γιώργο Μανιάτη στο βιβλίο Δραπέτευσα από τη λεγεώνα των ξένων βλέπουμε τι επιλογές είχε ο άπελπις στη δεκαετία του 1950, όταν αναζητούσε συντροφικότητα και νόημα στη «Λεγεώνα των ξένων» στην Αλγερία (1957-1961).
«Ένας Έλληνας δεκαοχτώ χρονώ, με ένα μόνο λάμβδα, βυθίζεται στον πάτο της ζωής γυρεύοντας απεγνωσμένα (δια ποικίλων παθημάτων) να εξορύξει μόνος του, αν τη βρει, την ίδια την ψυχή του.
Και (δια πράξεως σπουδαίας και ταυτόχρονα δια του λόγου) ν’ αξιωθεί εκείνο το χαμένο λάμβδα που στερείται, για να το φέρει πίσω στην Ελλάδα.»[xii]
Από μια τέτοια πορεία, μπορούμε εξ αντανακλάσεως να δούμε το κέντρο. Βρίσκουμε στο περιθώριο ένα κομμάτι του εαυτού μας ανεξερεύνητο και αποσιωπημένο από τη νόρμα και την κανονικότητα του κέντρου που μας κυβερνά. Διαβάζοντας ανακαλύπτουμε τον βαθμό που το περιθώριο έχει περάσει μέσα στη νόρμα και βλέπουμε τη σαγήνη που αυτό ασκεί.
Και αν η μουσική καταγραφή του ρεμπέτικου είχε ένα νόημα στη δεκαετία του 1940 από τον Χατζιδάκι, και αν η απεικόνιση του υποπρολεταριάτου είχε μια αξία περισσότερο πολιτική και τεκμηριογραφική (ως ντοκουμέντο) παρά αισθητική στην ταινία Συνοικία το όνειρο στα 1961, αν η Αναπαράσταση είχε αντι-αισθητική αξία το 1970, και αν ο Άγγελος του Κατακουζηνού τη δεκαετία του 1980 ή η Στρέλλα του Κούτρα τη δεκαετία του 2000 επιδιώκουν την αναγνώριση και την αποδοχή του διαφορετικού, είναι γιατί σε όλες τις περιπτώσεις οι ταινίες υπήρξαν ένα είδος αντιλόγου στην κυριαρχία μιας μονοφωνικής αναπαράστασης του ελλαδικού κόσμου, όπως οριζόταν από τον αυστηρό κρατικό παρεμβατισμό και συγκεντρωτισμό της εποχής ή τον αποκλεισμό του διαφορετικού ή του περιθωρίου[xiii]. Το περιθώριο τότε είχε μια ευρύτερη παιδαγωγική λειτουργία: αντικρίζοντας το Άλλο, ένιωθε κανείς μια απορία για ό,τι συγκροτεί την κυρίαρχη μονοφωνία, μια ακρότητα (θετική ή αρνητική) για τη συνακόλουθη συγκάλυψη· βλέποντας το Άλλο, ένιωθε κανείς τον φόβο για το άγνωστο να ξυπνά, το ασυνείδητο να φανερώνεται και τη μικρότητα της ψυχής να του αντιμάχεται. Σήμερα που οι ετερολογίες και ο πολυκεντρισμός ορίζουν τη δημόσια αγορά, μπορεί να αναμένουμε μια παρόμοια σαν του 20ού αιώνα λειτουργία, όπως κάνει η ταινία 18;
[i] Φυσικά υπάρχει όλη η ενδιάμεση κλίμακα, αλλά αυτό που ενδιαφέρει εδώ είναι η αποτύπωση του σχήματος.
[ii] Χάνα Άρεντ, Η ανθρώπινη κατάσταση, μτφρ. Πέτρος Γεωργίου, Αθήνα: Πατάκης, 2020, σελ. 235, 236.
[iii] Roger Scruton, Beauty, Οξφόρδη: Oxford University Press 2009, τα αποσπάσματα στις δύο παραγράφους κατά σειρά από σελ. 97, 101, 104-105, 105.
[iv] Roger Scruton, Modern Culture, Bloomsbury, χ.χ. [2005] (έκδοση epdf): σελ. 57.
[v] Scruton, Beauty, ό.π., σελ. 105.
[vi] Scruton, Modern Culture, ό.π., σελ. 54.
[vii] Εικαστική εγκατάσταση του Σκωτσέζου Ρόμπερτ Μοντγκόμερι
[viii] Για την πρώτη ταινία βλ. «Ταινίες της κρίσης 2009-2019: Από τον Κυνόδοντα στη Δουλειά της», Φρέαρ, 26, Δεκέμβριος 2019, σελ. 341-344 και για την τελευταία «Τα όρια της επιθυμίας: Το χειρότερο κορίτσι στον κόσμο και Αγέλη προβάτων», mag.frear.gr, 6, Μάιος 2022.
[ix] Marilyn Fabe, Closely Watched Films, An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, University of California Press, Berkeley: 2004, σελ. 130-131.
[x] Βρασίδας Καραλής, Μια Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, υπό έκδοση.
[xi] Βλ. Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια. Έθνος, πόθος, συγγένεια την εποχή της κρίσης. Αθήνα: Πατάκης, 2018.
[xii] Γιώργος Μανιάτης, Δραπέτευσα από τη λεγεώνα των ξένων. Το τρίτο αντάρτικο. Αλγερία 1957-1961, Αθήνα: Βιβλιοπωλείο της Εστίας- Ι.Δ. Κολλάρου και Σία, 1990, σελ. 15.
[xiii] Καραλής, ό.π.
