Το ψηφιακό καταφύγιο και το θέατρο σε καιρούς πανδημίας

Το θέατρο αγωνιά και αναζητεί λύσεις

Όταν κύματα πανώλης κτύπησαν την Αθήνα το 430 π.Χ., την Κωνσταντινούπολη στα χρόνια του Ιουστινιανού, τον 6ο αιώνα, αλλά και σε διάφορες φάσεις της ανθρώπινης ιστορίας, το θέατρο δεν ήταν βασική προτεραιότητα στην επιβίωση του ανθρώπου. Αν και στην αρχιτεκτονική των αρχαίων θεατρικών κτηρίων, συχνά πλάι τους προβλέπονται νοσοκομεία και Ασκληπιεία, γενικά μιλώντας στην ιστορία του θεάτρου οι λοιμοί εξόριζαν τη σκηνή. Στα χρόνια του Σαίξπηρ, τέλη 16ου, αρχές 17ου αιώνα, η πανώλη προκάλεσε αναταραχή με μεγάλο περιορισμό των παραστάσεων. Το 1603 στο Λονδίνο τα θέατρα έπαυσαν για 78 εβδομάδες λόγω των αυξημένων θανάτων.

Και το ερώτημα που πλανάται στις μέρες μας είναι τί λύσεις μπορούν να δοθούν προκειμένου η τέχνη του θεάτρου να βρει διεξόδους για να παραμείνει ζωντανή. Η εμπειρία όλων μας είναι συγκλονιστική με τον περιορισμό των μετακινήσεων, την εργασία από μακριά, και την απομόνωση στα σπίτια μας μπροστά σε μία οθόνη. Το τραύμα της πανδημίας είναι βαθύ και έχει σφραγίσει όλες τις παραστατικές τέχνες και τους εργαζόμενους στον χώρο του θεάματος. Ήδη από τον περασμένο Μάρτιο η βιομηχανία του θεάτρου είναι σε κρίση, αφού παραστάσεις και φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο ακυρώθηκαν ή αναβλήθηκαν για ένα απροσδιόριστο μέλλον.

Οι μειωμένες θέσεις του κοινού στις αίθουσες είναι ένας τρόπος ώστε να ξεκινήσουν οι παραστάσεις με τα αναγκαία υγειονομικά μέτρα ασφαλείας, δηλαδή αποστάσεις μεταξύ των θεατών και μάσκες. Εικόνες από ευρωπαϊκά θέατρα δείχνουν ξηλωμένα καθίσματα, θέσεις διπλές ή μονές, με μεγάλα κενά ανάμεσα. Ωστόσο, το μεγάλο ερώτημα παραμένει: πώς θα λειτουργήσει το θέατρο όταν οφείλουμε να μείνουμε μακριά ο ένας από τον άλλο, κάτι όμως που είναι ασύμβατο με τη λειτουργία της παράστασης, αφού το σκηνικό γεγονός επιτελείται με κοινό και ηθοποιούς σε απόσταση αναπνοής, ώστε να εκλύεται και να διαχέεται η ευεργετική ζωτική ενέργεια; Στη συζήτηση τίθεται το ζήτημα νέων μορφών, αλλά και ανεύρεσης αρχιτεκτονικών λύσεων, όπως υπαίθριοι σκηνικοί χώροι, που παραπέμπουν στο αρχαιοελληνικό δοκιμασμένο μοντέλο του ανοιχτού κτίσματος, το ενσωματωμένο στο φυσικό περιβάλλον και που συνδέεται με την ίαση ασθενειών. Να ένα μεγάλο θέμα που ανοίγεται και θα μας απασχολήσει στο μέλλον: θέατρο και θεραπεία.

Τα κοινωνικά δίκτυα και οι τεχνολογίες εμπλέκονται μέσα από νέους άγνωστους δρόμους με τη θεατρική πρακτική. Μήπως τελικά η λύση για το αδιέξοδο που δημιουργεί η απομόνωση βρίσκεται στη σύζευξη ζωντανού θεάτρου και ψηφιακών εργαλείων; Το online θέατρο είναι ήδη μια πραγματικότητα που προκαλεί νέα ερωτήματα, ανατρέπει παραδοσιακούς ρόλους, αμφισβητεί μοντέλα και συνήθειες, δημιουργεί νέες ταυτότητες, ενώ διαφοροποιεί τις προσδοκίες του κοινού που μπορεί να παρακολουθεί από την πολυθρόνα του παραστάσεις για τις οποίες πληρώνει κανονικά εισιτήριο.

Σήμερα, οι δωρεάν μαγνητοσκοπημένες παραστάσεις που προσφέρθηκαν στους μήνες του εγκλεισμού από κρατικά και ιδιωτικά θέατρα μέσω διαδικτύου μοιάζουν να ήταν πρόβα τζενεράλε για όσα παρακολουθούμε, πλέον, σαν αντίδραση των άμεσα ενδιαφερομένων στην κατάσταση που έχει διαμορφωθεί. Οι καλλιτέχνες διεκδικούν περισσότερη υποστήριξη από το κράτος, ενώ παραγωγοί και ιδιοκτήτες θεάτρων προχωρούν ένα βήμα παραπέρα: οργανώνουν παραστάσεις που μεταδίδονται σε πραγματικό χρόνο διαδικτυακά και ταυτόχρονα κινηματογραφούνται από τις κάμερες που είναι στημένες στον χώρο. Μιλάμε πλέον για μια άλλη μορφή πρακτικής αφού οι online πρεμιέρες είναι γεγονός, ενώ η σωματική επαφή, η συνεύρεση στον πραγματικό χώρο της τέλεσης της παράστασης μέρα με τη μέρα μειώνεται και μεταλλάσσεται σε κάτι νέο.

Στο ρευστό και ασταθές θεατρικό τοπίο που έχει διαμορφωθεί μέχρι τώρα πέντε έγκυροι κριτικοί θεάτρου, ο Γρηγόρης Ιωαννίδης, η Ειρήνη Μουντράκη, η Ιωάννα Μπλάτσου, ο Κωνσταντίνος Μπούρας και ο Γιώργος Πεφάνης εξερευνούν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του θεάτρου με δεδομένο τον covid 19. Ως συστηματικοί θεατές και ευαίσθητοι δέκτες οι πέντε αυτοί κριτικοί με τα κείμενά τους αναδεικνύουν την πολιτική και κοινωνική διάσταση του ζητήματος. Ταυτόχρονα, συμβάλλουν στη συζήτηση για την αναγκαιότητα της τέχνης, για το πώς το θέατρο μπορεί να δυναμώσει, να γίνει περισσότερο υπεύθυνο, να αναστοχαστεί και να ανταποκριθεί στις μεταβάσεις και τις προκλήσεις των καιρών, με άλλα λόγια να μη δραπετεύσει από το σήμερα.

Ας επισημανθεί ότι πολλά από τα ερωτήματα που τίθενται στον καιρό της πανδημίας είναι στο επίκεντρο του εξαιρετικά ενδιαφέροντος συνεδρίου «Θέατρο και παραστατικές τέχνες τον 21ο αιώνα: Η αγωνία και ο αγώνας του επαναπροσδιορισμού» που οργανώνεται από την Ελληνική Ένωση Κριτικών Θεάτρου και Παραστατικών Τεχνών σε συνεργασία με το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών και έχει προγραμματιστεί για τον Σεπτέμβριο του 2021.

Ο επιμελητής του αφιερώματος

Ιωσήφ Βιβιλάκης

Το θέατρο μετά

Το πόσο θα επιδράσει η τωρινή αναστάτωση στο θέατρο του μέλλοντός μας εξαρτάται όχι μόνο από την έκταση ή τη διάρκεια της «κρίσης» που η πανδημία έχει κιόλας επιφέρει στο σύστημα παραγωγής του θεάματος παγκοσμίως, αλλά και από το ποιο θα είναι το βάθος και οι ποιότητες που εμείς οι ίδιοι θα προσδώσουμε στον όρο «κρίση». Αν η εποχή μας μείνει στον υλικό παράγοντα, η τέχνη μετά τον Ιό δεν θα είναι παρά η τσαλακωμένη επανάληψη της πρότερης κατάστασης. Διόλου απίθανο αυτό, ειδικά για τις εποχές που δεν είναι έτοιμες για μια βαθύτερη και ριζοσπαστική εξέταση του εαυτού τους.

Πιθανόν ωστόσο η ίδια «κρίση» να προχωρήσει σε ενδότερα επίπεδα και να γίνει για το θέατρο αφορμή υπαρξιακής ενδοσκόπησης. Γιατί πέρα από όλα η πανδημία έφερε στην επιφάνεια ένα υποδόριο και διαχρονικά απειλητικό ερώτημα για το ίδιο το θέατρο. Με δυο λόγια: «Πόσο απαραίτητοι είμαστε στα αλήθεια για τον κόσμο»; Κι έκανε πράξη την μέχρι πρόσφατα υποθετική εκδοχή του παραπάνω ερωτήματος: «Τι θα συνέβαινε άραγε αν έκλειναν ξαφνικά τα θέατρα του κόσμου; Θα αναζητούσε κανείς, πέρα ασφαλώς από τους ίδιους τους ανθρώπους που ζουν άμεσα από το θέατρο και βιοπορίζονται από αυτό, τον μύθο και τη χάση του, τη στιγμή και το παρόν του, την ομορφιά και το όνειρό του;…»

Αν κοιτάξει κανείς παραπίσω, θα δει ότι πάνω από κάθε αληθινή κίνηση της τέχνης –και για να μιλήσουμε για τον τελευταίο αιώνα, πίσω από την πρώτη Πρωτοπορία των αρχών του 20ού και τη δεύτερη της δεκαετίας του ’60–, πάνω από κάθε δοξασμένη ρήξη με το παρελθόν, επικρέμεται σαν δαμόκλειος σπάθη το ίδιο ερώτημα με διαφορετικές λέξεις. Γιατί να ασχοληθώ με μια τέχνη που δεν ενδιαφέρει αληθινά τον κόσμο; Που δεν τον εκφράζει; Που δεν είναι απαραίτητη για τον κόσμο πέρα ίσως από τη διακόσμηση των τοίχων του, την ψυχαγωγία των ελεύθερων ωρών του, τη μουσική ανάπαυσή του ή τη σκηνική του φενάκη;

Από τέτοια φοβερά ερωτήματα ξεκινάει κάθε μετακίνηση της Τέχνης προς τα μπρος, καθώς υπάρχουν στιγμές στην Ιστορία που η κρίση φτάνει το κόκκαλο και οι δημιουργοί θέλουν να ξαναδούν την τέχνη με τα κριτήρια εκείνα που θα την κάνουν αληθινά απαραίτητη για αυτούς και τους άλλους. Τόσο απαραίτητη ώστε να μη μπορούμε να διανοηθούμε τον κόσμο χωρίς αυτήν.

Τι θα συνέβαινε λοιπόν αν έκλειναν ξαφνικά τα θέατρα του κόσμου; Όπως σε ένα σώμα που υποβάλλεται σε δίαιτα, θα άρχιζαν στην αρχή να καίγονται όσα το είχαν επιβαρύνει πρωτύτερα με την κατάχρηση και την υπερκατανάλωση. Μα με τον καιρό, πάνω στην καμένη γη, θα φύτρωνε ξανά το ανθεκτικό φυντάνι της τέχνης, εκείνο που δεν ξεκινάει από την πολυκοσμία ή την ωραιοποίηση του παλιού, μα από τη ρίζα της ανθρώπινης ανάγκης. Ανάγκη για έκφραση, ανταλλαγή και ίσως για κάτι ακόμα. Για ποίηση.

Γιατί όπως έχει αποδειχτεί ξανά και ξανά, η αληθινή τέχνη είναι στον πυρήνα της αναγκαία για τον άνθρωπο και τη σχέση του με τον εαυτό του και τον κόσμο, για την κοινωνία και την επικοινωνία του με τους νεκρούς, με τους ήρωές και, τέλος, τους θεούς του. Ως παρηγοριά και μάθηση, ως μνήμη και άσκηση βίου.

Αυτά τα παλιά και λησμονημένα λοιπόν είναι πιθανόν να ξαναθυμηθεί η τέχνη του θεάτρου με κλειστά τα μάτια και τα θέατρά της. Κι αν τα έχουν θυμηθεί κι άλλοι πριν από τους σημερινούς καλλιτέχνες, δεν αρκεί. Υπάρχουν μνήμες που η κάθε εποχή πρέπει να κατακτήσει για λογαριασμό της. Κι από την αρχή.

To go or not to go?
Σκέψεις για το θέατρο στη μετά-Covid εποχή

Μερικά χρόνια πριν βρισκόμουν σε ένα Φεστιβάλ Θεάτρου στη μακρινή και εξωτική Φουτζέιρα των Αραβικών Εμιράτων. Το να παρακολουθώ θέατρο σε αυτό το τόσο διαφορετικό πολιτιστικό, πολιτισμικό και κοινωνικό πλαίσιο ήταν μία πρωτοφανής, ανοίκεια, αποκαλυπτική και γοητευτική εμπειρία για μένα. Αποστάσεις επί σκηνής, ερωτικές σκηνές από απόσταση, ενίοτε μαντήλια να καλύπτουν τα πρόσωπα των ηθοποιών –των γυναικών ηθοποιών για να είμαι πιο σαφής. Τότε, έβλεπα τις παραστάσεις αυτές με έντονο κριτικό και επιστημονικό ενδιαφέρον και αναρωτιόμουν πως μπορούν να μπουν τόσα όρια και απαγορεύσεις στην τέχνη και ποια είναι η λειτουργία της τέχνης και οι αντιστάσεις της μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο. Ξαφνικά, αυτό το «περίεργο» πρωτόκολλο το είδαμε να εισβάλλει στις θεατρικές σκηνές της Δύσης ως επιτακτική λύση ανάγκης για να μην προσβάλει ο ιός θανατηφόρα το θέατρο. Λύσεις (;) βρέθηκαν και για την ασφάλεια των θεατών με κυρίαρχη τη μείωση της πληρότητας των χώρων ώστε να τηρούνται ανάμεσά τους οι απαραίτητες αποστάσεις. Παράλληλα προτείνονται λύσεις όπου το κοινό παρακολουθεί προφυλαγμένο, είτε με θέσεις που θα είναι προσεκτικά απομονωμένες η μία από την άλλη είτε με παραστάσεις και θεατές πίσω από βιτρίνες, πλεξιγκλάς και άλλα συναφή. Ωστόσο, παρά τις όποιες προσπάθειες, στην πράξη τα νούμερα δεν βγαίνουν. Τα θέατρα και οι παραγωγές δεν μπορούν να επιβιώσουν.

Την ίδια στιγμή παρακολουθώ σχεδόν απελπισμένες προσπάθειες σχημάτων και καλλιτεχνών να δηλώσουν την παρουσία τους και να συνεχίσουν τη δουλειά τους μέσα από το διαδίκτυο είτε με παραστάσεις βιντεοσκοπημένες είτε με παραστάσεις που παίζουν/προβάλλονται σε πραγματικό ή μη χρόνο, με ή χωρίς εισιτήριο. Ολόκληρα φεστιβάλ διοργανώνονται και λειτουργούν σε αυτή τη βάση επιλέγοντάς τη ως μια καλύτερη λύση από το να ακυρωθούν. Και μεταξύ μας, μάλλον είναι. Όμως αυτές οι προβολές (ακόμη και όταν είναι άριστες) λειτουργούν ως υποκατάστατο που δεν μπορεί να αντικαταστήσει την άμεση επαφή του θεάτρου, τη μυσταγωγία μιας καθαρτικής στη βάση της τελετής. Είδαμε μέχρι και θέατρο drive in, ενώ στη Μεγάλη Βρετανία ένα υπαίθριο πάρκινγκ μεταμορφώθηκε σε θέατρο για οικογένειες, με τον χώρο να οριοθετείται με σκοινιά για την κάθε οικογένεια στην οποία αντιστοιχούσε μια σκηνή εδάφους και δύο καρέκλες.

Είμαι η τελευταία που θα ταχθεί υπέρ της μίας ή της άλλης ή της οποιασδήποτε λύσης όταν μπροστά μας ορθώνονται για τους ανθρώπους του θεάτρου τεράστια ζητήματα επιβίωσης και το μέλλον μας εν μέσω πανδημίας προδιαγράφεται τόσο δύσκολο. Όμως πιστεύω ακράδαντα πως το θέατρο δεν κινδυνεύει από τίποτα, ούτε καν από τον ιό. Το θέατρο θα βρει τον τρόπο να επιβιώσει και να ενσωματώσει στη λειτουργία του ό,τι το εξυπηρετεί, το εμπλουτίζει, το χρειάζεται και από αυτή την περίοδο –δεν θα πω το εξελίσσει. Ακριβώς όπως έγινε με την αρχιτεκτονική, με τη μουσική, με τον χορό, με τη μόδα, με τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, τη βίντεο αρτ ή ακόμη και με τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Η πρόκληση είναι μεγάλη και για ακόμη μία φορά το θέατρο, η τέχνη εν γένει, θα την αποδεχθεί.

Αυτό που κυρίως με απασχολεί και με προβληματίζει είναι όχι τόσο το πόσο θα επηρεαστεί από τις αλλαγές αυτές και πώς θα προσαρμοστεί σε αυτές το θέατρο, αλλά το πώς θα είναι ο άνθρωπος μετά από την οδυνηρή αυτή εμπειρία της κοινωνικής αποστασιοποίησης και τι σημάδια θα αφήσει αυτή η νέα συμπεριφορά στην ψυχοσύνθεσή του. Αυτό το πλήγμα στις κοινωνικές και τις προσωπικές μας σχέσεις, αυτή η ψυχρότητα που έχει ως αποτέλεσμα η αποστασιοποίηση, ενίοτε η απομόνωση στην οποία οδηγεί ο δικαιολογημένος φόβος, η απώλεια της ενέργειας της έκφρασης που κρύβεται πίσω από τις μάσκες και η μείωση της επαφής μας της σωματικής με τους άλλους, θα αλλάξουν τη δομή μας, τον συναισθηματικό κόσμο και τη συμπεριφορά μας. Αλλαγές που σύντομα θα τις εντοπίσουμε και στη ζωή και στη δραματουργία μας. Το θέατρο όμως, ειδικά σε αυτές τις δύσκολες, τις κρίσιμες περιόδους έρχεται να λειτουργήσει ως το μέσο καταφυγής, επούλωσης και λύτρωσης για τους λειτουργούς του και το κοινό του. Δεν είναι τυχαίο πως οι άνθρωποι στην τέχνη στρέφονται στις δύσκολες συγκυρίες. Ο Σαίξπηρ στην περίοδο της δικής του καραντίνας, όταν τα θέατρα στο Λονδίνο ήταν κλειστά λόγω ενός άλλου λοιμού, έγραψε ορισμένα από τα αριστουργήματά του. Το θέατρο είναι η μορφή της τέχνης που στηρίζεται στη συλλογικότητα, στην ομαδικότητα, στην επαφή και την ανταλλαγή της ενέργειας –όλα αυτά που ο covid μας στερεί. Ακόμη και αν ταλαιπωρείται το διάστημα αυτό, είναι και θα παραμείνει ένα αντίδοτο στην αποξένωση και την απομόνωση. Είναι ένα μέσο για την επανάκτηση της πολυπόθητης ισορροπίας στην covid και στη μετά-Covid εποχή.

Κορωνοϊός και θέατρο: παθογένειες και ιαματικές λύσεις

 Ας ξεκινήσουμε με ένα αξίωμα. Το θέατρο θα συνεχίσει να υπάρχει και μετά την πανδημία του Covid-19. Όπως συνεχίζει και υπάρχει εδώ και 2.500 χρόνια. Όπως και η ζωή θα συνεχίσει τον ατέρμονο ρουν της μετά και από αυτήν την πανδημία. Προφανώς με άλλους, νέους όρους, νέα ερείσματα, νέα διακυβεύματα, νέους στόχους.

Δεν είναι τυχαίο ότι το θέατρο μπήκε δίπλα στη ζωή στην προηγούμενη παράγραφο. Το θέατρο πληροί βασικές παραμέτρους της ζωής, ή καλύτερα του ευ ζην. Στο θέατρο συνευρίσκεσαι, συμπάσχεις, συγχαίρεις. Στο θέατρο, όταν αυτό συμβαίνει και ασκείται ως υψηλή καλλιτεχνική πράξη, ανοίγεις, διευρύνεσαι, εμπλουτίζεσαι και ενδεχομένως μετατοπίζεσαι, μετακινείσαι πνευματικά ή/και συναισθηματικά. Για όλους αυτούς τους λόγους, το θέατρο αποτελεί σχεδόν ζωτική επιλογή και ανάγκη για κάποιους, αρκετούς, ανθρώπους. Το θέατρο θα συνεχίσει να υπάρχει, γιατί αποτελεί ανάγκη να υπάρχει.

Το θέατρο, όμως, μετά βίας υπάρχει κατά τη διάρκεια της πανδημίας. Για λόγους επιδημιολογικούς, τα θέατρα σε όλον τον κόσμο σίγησαν τον Μάρτιο του 2020. Και παραμένουν ανενεργά στις περισσότερες χώρες μέχρι σήμερα. Στην Ελλάδα, η θεατρική δραστηριότητα επανήλθε μερικώς κατά τους θερινούς μήνες. Τα ανοιχτά υπαίθρια θέατρα ανά τη χώρα και οι εξαιρετικές καιρικές συνθήκες συνέβαλαν στο να αποκατασταθεί, έστω και μερικώς, η θεατρική δραστηριότητα. Πάντα με συγκεκριμένα μέτρα προστασίας κατά του κορωνοïού. Αυτό μέχρι πριν τρεις εβδομάδες, όταν ξαφνικά ανακοινώθηκε ο τερματισμός κάθε θεατρικής δραστηριότητας, ακόμα και στα ανοιχτά θέατρα, ακόμα και με τα υπάρχοντα αυστηρά μέτρα προστασίας.

Όμως, ακόμα και μέχρι το πρώτο δεκαήμερο του Οκτωβρίου, κατά το οποίο παραδοσιακά εγκαινιαζόταν η χειμερινή θεατρική σεζόν, το Υπουργείο Πολιτισμού, υπό τις παρούσες ιδιάζουσες επιδημιολογικές συνθήκες, δεν είχε παρουσιάσει ένα οργανόγραμμα προβών (για να κάνει πρεμιέρα μία παράσταση τον Οκτώβριο, πρέπει να έχει ξεκινήσει πρόβες τουλάχιστον δύο μήνες πριν), έναν οδηγό μέτρων για την ασφαλή λειτουργία των θεάτρων κατά τους χειμερινούς μήνες. Η Υπουργός Πολιτισμού κ. Λίνα Μενδώνη –και το επιτελείο της– έμοιαζε να αγοράζει πολιτικό χρόνο σε βάρος της καλλιτεχνικής κοινότητας, έμοιαζε να κωφεύει στις συνεχείς και εναγώνιες οχλήσεις των ανθρώπων του θεάτρου, οι οποίοι αναφέρονται στο αρμόδιο υπουργείο για να βρουν διέξοδο στο αδιέξοδο που τους έχει φέρει με την αδράνειά της η Πολιτεία. Όταν δεν κώφευε η κ. Μενδώνη, είτε απαντούσε απαξιωτικά στους καλλιτέχνες είτε τους παρέπεμπε στις αποφάσεις που ΘΑ έπαιρναν κάποια στιγμή ο Υφυπουργός Πολιτικής Προστασίας κ. Νίκος Χαρδαλιάς, ο Υπουργός Υγείας κ. Βασίλης Κικίλιας μετά από εισήγηση των λοιμωξιολόγων, και η ίδια ένιπτε τας χείρας της.

Την περασμένη Παρασκευή, 9 Οκτωβρίου 2020, η Γενική Γραμματεία της Πολιτικής Προστασίας ανακοίνωσε μία σειρά μέτρων για το πώς θα λειτουργήσουν και πάλι τα θέατρα ανάλογα με το επιδημιολογικό προφίλ κάθε περιοχής, σε μία κλίμακα από το 1 έως το 4, με το τελευταίο να χαρακτηρίζεται ως «επίπεδο αυξημένου κινδύνου». Η Αττική στην παρούσα φάση βρίσκεται στο Επίπεδο 3, άρα τα θέατρα θα λειτουργήσουν με πληρότητα 30%, και το ΥΠΠΟ θα επιδοτεί τις κενές θέσεις. Παράλληλα, θα τηρούνται όλα τα μέτρα ασφαλείας (υποχρεωτική χρήση μάσκας και αποστάσεις), θα εκδίδονται υποχρεωτικά μόνο ηλεκτρονικά εισιτήρια και οι παραστάσεις θα γίνονται χωρίς διάλειμμα.

Αν η Αττική φτάσει στο Επίπεδο 4, τότε θα ανασταλούν όλες οι πολιτιστικές εκδηλώσεις. Σε αυτήν την περίπτωση, οι καλλιτέχνες θα κληθούν πάλι να δουν πώς θα υπάρξουν και θα επιβιώσουν επαγγελματικά. Πώς και υπό ποιους όρους, σε περίπτωση που μπορεί να κλείσουν εκ νέου τα θέατρα, μπορούν να ασκήσουν την τέχνη τους. Όμως, ακόμα και αν κλείσουν πάλι τα θέατρα, υπάρχουν οι πολλοί ανοιχτοί δημόσιοι χώροι ή ενδεχομένως οι ιδιωτικές ταράτσες όπου μπορεί να συντελεστεί η θεατρική πράξη –πάντα με αυστηρά μέτρα προστασίας. Γιατί ευτυχώς στην Ελλάδα το κλίμα είναι εύκρατο –ακόμα και οι χειμερινοί μήνες είναι ήπιοι. Οι καλλιτέχνες πρέπει να πάρουν την τύχη της τέχνης τους υπ’ ευθύνη τους. Και να γίνουν πραγματικά τολμηροί και ευφάνταστοι στις διεκδικήσεις τους. «Η ελευθερία έγκειται στο να είναι κανείς τολμηρός», πρέσβευε ο Αμερικανός ποιητής Ρόμπερτ Φροστ. Και αυτήν ακριβώς τη ρήση έκαναν καλλιτεχνική ρηξικέλευθη πράξη τη δεκαετία του ’70 στους δρόμους και τα κτήρια της Νέας Υόρκης η χορογράφος Trisha Brown, οι συνθέτες John Cage και Laurie Anderson, η εικαστικός Fujiko Nakaya. Ιδού, λοιπόν, λαμπρόν πεδίον δόξης για την ημεδαπή καλλιτεχνική δημιουργικότητα, τώρα που το δυστοπικό τοπίο που την περιβάλλει σχεδόν επιβάλλει νέους όρους, νέα στοιχήματα ως προς την άσκησή της.

Θέατρο και πανδημία, άλλοτε και τώρα…

Όλα τα φαινόμενα εμφανίζονται κυκλικά στου Καιρού τον καθρέφτη. Ιριδισμοί στην επιφάνεια μιας βραχύβιας παραισθητικής πομφόλυγας. Από την πρώτη βιομηχανική επανάσταση που σημειώθηκε στην Αγγλία περί τα τέλη του 18ου αιώνα μέχρι την επαπειλούμενη τέταρτη τεχνολογική επανάσταση που βιώνουμε σήμερα με την αλματώδη εξέλιξη της Ρομποτικής και την ευρεία χρήση της Κυβερνητικής, περάσαμε μέσα από μια ψευδαισθητική «Κοινωνία της Αφθονίας» (κατά Χέρμπερτ Μαρκούζε) στις αλλεπάλληλες πολιτισμικές κρίσεις που βιώνουμε κατά κύματα εδώ και τέσσερις δεκαετίες. Τα ερωτήματα που τίθενται είναι πολλά και οι κίνδυνοι άλλοτε ορατοί και άλλοτε στον χώρο του συλλογικού φαντασιακού. Όμως ήδη από την εποχή του Ιουλίου Βερν η λεγομένη «επιστημονική φαντασία» έχει την τάση να επαληθεύεται σε μικρό ή σε μεγάλο βαθμό, ακόμα κι αν το «1984» του Όργουελ δεν έχει υλοποιηθεί ως μοναδική αναγνωρίσιμη πραγματικότητα. Ο μεγάλος αστροφυσικός Stephen Hawking μάς προειδοποίησε πεθαίνοντας για τον κίνδυνο να μας δουν οι ευφυέστερες από εμάς μηχανές ως παράσιτα και να στραφούν εναντίον του δημιουργού τους. Από τον «θάνατο του θεού» που διακήρυξε ο Νίτσε, γινόμαστε μάρτυρες και θύματα πολλαπλών δήθεν διαγνώσεων, που επέχουν θέσιν καταστροφολογικών συνωμοσιολογικών σεναρίων. Όμως η όποια συλλογική, ομαδική ή ατομική ενοχή δυστυχώς καταλογίζεται πολλούς αιώνες μετά, όταν η Ιστορία θα έχει καταγράψει κέρδη και παράπλευρες απώλειες, όταν πια ο κουρνιαχτός του Χρόνου θα έχει κατασταλάξει και καινούργιες κυματοειδείς αναταραχές θα επακολουθήσουν, δίνοντας νόημα στην κοσμική ρευστότητα που διαπίστωσε κι εξέφρασε ο Ηράκλειτος.

Το θέατρο είναι η μόνη «συνολική» Τέχνη που λειτουργεί σαν σεισμογράφος, ειδικά σε μεταιχμιακές, μεταβατικές εποχές σαν τη δική μας. Είναι σαφές πως ο Δυτικός Πολιτισμός, που οικοδομήθηκε σε ελληνορωμαϊκά θεμέλια με την Ιδεολογία του Διαφωτισμού διέρχεται από μια κρίσιμη καμπή στην εξέλιξή του και οι όποιες αντοχές του θα φανούν μόνον στο μακρινό μέλλον, όταν καινούργιες «αυτοκρατορίες» θα έχουν αναδυθεί εκεί όπου καταποντίστηκαν οι παλαιότερες. Τα γεωλογικά φαινόμενα είναι μόνον ένας φυσικός δείκτης λεπταίσθητων κραδασμών, τους οποίους μόνον το θέατρο μπορεί να καταγράψει, στον βαθμό που η ποίηση τείνει εξ ορισμού προς την ομφαλοσκόπηση και η όποια μυθοπλαστική προσπάθεια ενέχει εξ αρχής το στοιχείο της υπερβολής. Παρά τις «τερατείες» που μεταχειρίζονται οι μεγάλοι δραματουργοί (με προεξάρχοντα τον Αισχύλο), η άμεση ανατροφοδότηση ερμηνευτών-κοινού, η διαδραστική σχέση δημιουργού-αποδέκτη, η εκ του σύνεγγυς ανάδραση θεατών-υποκριτών λειτουργεί ως ασφαλιστική δικλείδα, ως βαλβίδα αντεπιστροφής που δεν επιτρέπει τις παρεκβάσεις πέρα από ορισμένα «λογικά» όρια. Κι εδώ τίθεται εν αμφιβόλω η μελλοντική μορφή της παραστασιακής πρακτικής, στον βαθμό που μεταφέρεται στον εικονικό χώρο του Διαδικτύου και χάνεται η σωματικότητα της αληθινής «επαφής». Σε όλες τις δύσκολες, μεταβατικές, «σκοτεινές» εποχές, οι μιμάδες και οι μίμοι, οι παντόμιμοι και οι χορευτές, οι ταχυδακτυλουργοί και οι ζογκλέρ, οι σολίστες και οι μονωδοί, οι μπουλουκτζήδες και οι αυτοσχέδιοι θεατρίνοι, πάνω από τα πρόχειρα πατάρια τους και τους αποσυναρμολογούμενους μπερντέδες τους κράτησαν ζωντανή τη σπίθα ενός πανάρχαιου θεάτρου σκιών-ιδεών. Βασίζονταν στο υπονοούμενο, στο υπο-κείμενο, στο μη λεχθέν (non-dit). Βασίζονταν στα παραγλωσσικά σημεία και στοιχεία. Βασίζονταν σε δευτερεύουσες αισθήσεις (πέραν της οράσεως και της ακοής). Η όσφρηση, αν όχι η αφή και η γεύση, η διαίσθηση, η επίγευση της «ατμόσφαιρας», η εμβάπτιση στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα, όλα αυτά τα δυσεξιχνίαστα συστατικά μιας θεατρικής πράξης διερωτώμεθα σήμερα πώς άραγε θα διαιωνιστούν; Μήπως η διαρκώς εξελισσόμενη τεχνολογία λύσει και αυτό το πρόβλημα παρακάμπτοντας το όποιο εμπόδιο της απόστασης ανθρώπου από άνθρωπο; «Μήπως ανακαλύψουμε καινούργια μηχανήματα εκεί που οι αισθήσεις παρακμάζουν», όπως αναρωτιέται ο προφητικός νομπελίστας ποιητής Γιώργος Σεφέρης;

Ένα είναι σίγουρο: το θέατρο ποτέ δεν πεθαίνει. Τουλάχιστον, δεν πέθανε μέχρι τώρα σε εποχές πιο σκοτεινές, πιο κρίσιμες από τη δική μας, που ενδεχομένως φαντάζει ακόμα και προνομιούχα στα μάτια ενός αποστασιοποιημένου ερευνητή. Το θέατρο θα μετασχηματιστεί αναγκαστικά, θα εμπλουτιστεί με τις Νέες Τεχνολογίες, θα απορροφήσει δονήσεις και κραδασμούς και θα καταγράψει με δημιουργικό και εποικοδομητικό (όπως πάντα) τρόπο τις διεξόδους προς μια καινούργια Αναγέννηση, ρομποτική αυτή τη φορά. Όσον κι αν οι εξειδίκευση ήταν αδήριτη ανάγκη στις πρώτες βιομηχανικές επαναστάσεις, σήμερα κρίνω πως απαιτείται μια επανεπινόηση ενός σύγχρονου τύπου «αναγεννησιακού ανθρώπου» (Homo Interneticus) που θα υποσκελίσει τον Homo Sapiens και θα συναιρέσει την μέχρι τώρα συσσωρευμένη Γνώση. Κι όπως με την αναβίωση του αρχαίου δράματος μέσω της όπερας στο Teatro Olimpico της Vicenza, έτσι και τώρα θα ξαναγυρίσουμε στο παρελθόν προκειμένου να αντιμετωπίσουμε πάνοπλοι στο μέλλον. Το θέατρο δεν χάθηκε με τον κινηματογράφο, εμπλουτίστηκε από την τηλεόραση και με το video-art, θα χρησιμοποιήσει τώρα και το εξελιγμένο Διαδίκτυο για να αυξήσει τις δυνατότητες και τα μέσα διάδοσής του. Οι «κβαντικοί υπολογιστές» όταν τεθούν σε ευρεία χρήση θα εξακοντίσουν τις ταχύτητες επεξεργασίας δεδομένων, απομακρύνοντάς μας ολοένα και περισσότερο από τον δεισιδαίμονα άνθρωπο των σπηλαίων. Το θέατρο θα πρωταγωνιστήσει σε αυτή την προσπάθεια περνώντας όμως μέσα από αναγκαίες μεταλλάξεις και τροποποιήσεις όχι των στόχων, που ήταν και είναι πάντα πολιτιστικοί, αλλά των μέσων του.

Το θέατρο ήταν πάντα «σχολείο» κι έτσι θα παραμείνει. Ειδικά τώρα. Στον καιρό της τρέχουσας πανδημίας. Μία αφορμή για να δούμε μέσα μας και γύρω μας, να καταβυθιστούμε στο βάθος της ατομικής συνείδησης και του Συλλογικού Ασυνείδητου. Κι όσο κι αν παλινδρομήσει, πάλι θα λάμψει ως ο μόνος τρόπος να διατηρήσουμε την ανθρωπιά μας σε καιρούς χαλεπούς. Το ασφαλέστερο μέτρο για όλα τα σχέδια που εξυφαίνονται από την ανθρώπινη λογική είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Το σωκρατικό «γνώθι σαυτόν» κυρίως μέσω του θεάτρου σήμερα επιτυγχάνεται. Όλα τα άλλα χρεοκόπησαν. Γίνανε τόσο γρήγορα, κινούνται με ασθματικούς ρυθμούς κι αυτή η φρενιτική επιτάχυνση είναι αντίθετη κάθε προσπάθειας για εμβάθυνση που το θέατρο προϋποθέτει.

Τρία παραπλανητικά βήματα προς το «ψηφιακό θέατρο» της πανδημίας                 

Ακούγοντας τις συζητήσεις που βρίθουν τους τελευταίους μήνες στα εδάφη του διαδικτύου, μπορεί κανείς να σχηματίσει τη γνώμη ότι το θέατρο έχει απολέσει τη συνείδηση της ίδιας της οντολογικής του τάξης, κατά την οποία η ζωντανή σχέση και η ουσιώδης διάδραση μεταξύ ηθοποιών και θεατών, όπως και ο συγχρονικός δεσμός της παραγωγής και της πρόσληψης του θεατρικού γεγονότος συνιστούν τους προσίδιους όρους της θεατρικής τέχνης ως τέτοιας. Ο καταλυτικός παράγοντας εδώ είναι η συνθήκη της πανδημίας Covid-19 που επέφερε δραστικές επιπτώσεις στο σύστημα της θεατρικής παραγωγής: διακοπή ή και αναβολή δοκιμών, αναστολή των παραστάσεων, περιοριστικά πρωτόκολλα που διεισδύουν ουσιαστικά στη διαδικασία της θεατρικής δημιουργίας και τη μετατοπίζουν σε έναν χώρο που δεν της είναι καθόλου οικείος: στον χώρο των διαδικτυακών γεγονότων, στις τηλεδιασκέψεις, στις live streaming παραστάσεις ή στις βιντεοσκοπημένες προβολές τους σε ιδιωτικές πλατφόρμες, τις οποίες κατασκευάζουν τα ίδια τα θέατρα για τον σκοπό αυτόν.

Με άλλους λόγους, από αυτό το πανίσχυρο «εδώ και τώρα», το οποίο δέσποζε ως κυρίαρχος κανόνας σε κάθε θεατρολογικό, σκηνοθετικό ή κριτικό λόγο (ήδη από τις φιλόδοξες εξαγγελίες του Richard Schechner τη δεκαετία του ’60 ή τις μεταδραματικές ανακεφαλαιώσεις του Hans-Thies Lehmann στην εκπνοή του 20ού αιώνα έως και τον Μάρτιο του 2020) και αποτελούσε τη θεμέλιο λίθο για κάθε θεωρητικό ή καλλιτεχνικό αξίωμα περί θεάτρου, από αυτό το «εδώ και τώρα», λοιπόν, δεν έχει απομείνει παρά το «τώρα», αυτό το σήμα κατατεθέν του περιβόητου θεατρικού παροντισμού. Θυσιάστηκε η ενθαδικότητα για να διασωθεί η παροντικότητα. Επιπλέον, από τον sine qua non όρο της ζωντανής σχέσης μεταξύ πλατείας και σκηνής δεν έχει απομείνει πλέον τίποτα, η δε άρση της σχέσης αυτής αναιρεί οποιαδήποτε έννοια διάδρασης ή αμεσότητας. Αυτό όμως είναι κάτι που πολλοί σπεύδουν να το αποσιωπήσουν επιμελώς.

Ένα παραπλανητικό βήμα είναι η διερώτηση εάν το διαδίκτυο θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μια σύγχρονη ψηφιακή σκηνή: θέλοντας να συγκαλύψει την άρση της ενθαδικότητας, το ερώτημα χρησιμοποιεί την παντοδύναμη μεταφορά της σκηνής (που εκκινεί ήδη από τις πρώτες διατυπώσεις του κοσμοθεάτρου στον Πίνδαρο και στους Τραγικούς) για να προσδώσει λαθραία θεατρικούς πόρους στο διαδίκτυο. Όποιος θέτει το ερώτημα ελπίζει ότι μπορεί να προϋποθέτει στον συλλογισμό του αυτό το οποίο οφείλει να αποδείξει. Νομίζει επίσης ότι δεν θα χρειαστεί να λογοδοτήσει για την εξάλειψη αυτού που οι φαινομενολόγοι του θεάτρου ονομάζουν «ενδιάμεσο γίγνεσθαι» μιας παράστασης για να δηλώσουν ένα ενδιάμεσο δυναμικό πεδίο το οποίο μπορεί να συνέχει, να συνθέτει και να αναδεικνύει τόσο την έκκληση των ηθοποιών/performers, όσο και την απαντητική διάθεση των θεατών. Νομίζει, τέλος, ότι θα μας παραπλανήσει σχετικά με την υπόσταση της σκηνής, κάνοντάς μας να πιστέψουμε ότι αυτή μπορεί να υπάρξει στη σφαίρα όχι μόνο του πραγματικού, αλλά και του εικονικού, του ψηφιακού. Είτε όμως την εκλάβουμε υπό το πρίσμα της ετεροτοπίας, είτε τη θεωρήσουμε στη διάσταση του δυνητικού, η θεατρική σκηνή για να είναι τέτοια, δηλαδή αφ’ ενός «θεατρική» και αφ’ ετέρου «σκηνή», θα πρέπει να συγκροτεί μια διαμεσότητα ανάμεσα στο πραγματικό και στην αποτύπωση του πραγματικού στη συνείδηση.

Ένα άλλο παραπλανητικό βήμα είναι ο συμφυρμός δύο διαφορετικών πραγμάτων: της χρήσης των νέων τεχνολογιών και των ψηφιακών δυνατοτήτων στο θέατρο, τουτέστιν εντός και χάριν του θεάτρου αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της αποδοχής ενός διακριτού γνωστικού ή και καλλιτεχνικού πεδίου που αποκαλείται συχνά «ψηφιακό θέατρο». Και εδώ η τεχνική της παραπλάνησης είναι παρόμοια, αφού προϋποτίθεται ως αποδεδειγμένο το αποδεικτέο. Εύσχημα τίθεται το ερώτημα περί του τρόπου επαναπροσδιορισμού της θεατρικής εμπειρίας στο δήθεν ψηφιακό θέατρο, ενώ έπρεπε να τεθεί με ριζικό τρόπο εάν υπάρχει επί της αρχής θεατρική εμπειρία για να επαναπροσδιοριστεί. Ρωτούμε πονηρά: «πώς μετασχηματίζεται ο ρόλος του κοινού στο ψηφιακό θέατρο», για να μην αναγκαστούμε να παραδεχθούμε ότι η έννοια του κοινού είναι αδύνατη στην κατά μόνας παρακολούθηση μιας οθόνης. Για να αποφύγουμε τα δύσβατα μονοπάτια, δεν θα θίξουμε το ζήτημα της διαφοράς μεταξύ του σκηνοθέτη του θεάτρου και του κινηματογραφιστή, αλλά θα επικαλεστούμε τις έννοιες του συρμού περί ρευστότητας των ορίων ή διασποράς των καλλιτεχνικών ειδών της video art, του home video, του ντοκιμαντέρ, της ταινίας μικρού μήκους κ.ά. Εντέχνως θα επικαλεστούμε το εύλογο γεγονός ότι το διαδίκτυο μπορεί να καταστεί μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας, για να μην παραδεχθούμε τη «θυσία» της ενθαδικότητας του θεάτρου στη διαδικτυακή πλατφόρμα, για να μην παραδεχθούμε ότι η live streaming performance είναι τόσο live και το ψηφιακό θέατρο είναι τόσο θέατρο όσο φίλοι είναι οι «φίλοι» του facebook.

Ένα τρίτο παραπλανητικό βήμα θα ήταν η αποσιώπηση του γεγονότος ότι η συνθήκη της πανδημίας και της κοινωνικής απομόνωσης που προκάλεσε την κατασκευή του «ψηφιακού θεάτρου», είναι η ίδια που, με τις περιστολές που επιφέρει, αποδεικνύει την ανεδαφικότητα του αξιώματος να θεωρηθεί αυτό το μόρφωμα ως θεατρικό είδος. Διότι, ανεξαρτήτως ειδών, το θέατρο είναι στη βάση του μια συνάθροιση ανθρώπων σε δημόσιο χώρο και ως τέτοια διαθέτει μια σημαντική λειτουργικότητα για τον κοινωνικό βίο. Μια συνάθροιση ενδέχεται να παραγάγει έναν συγκεκριμένο λόγο, έναν λόγο που δεν είναι μόνο συναθροιστικός, αλλά που παράγει νοήματα τα οποία υπερβαίνουν την έννοια της συνάθροισης και άρα την ποσοτική αντίληψη μιας συνολικής παρουσίας. Η συνάθροιση μπορεί να αναδιοργανώσει την ίδια την υλικότητα του δημοσίου χώρου και, ως εκ τούτου, να παραγάγει ή να αναπαραγάγει τον δημόσιο χαρακτήρα του. Η συνάθροιση των σωμάτων, αυτό το πλήθος των σωμάτων που τυχαίνει να πλημμυρίζει μια θεατρική αίθουσα, αποδεικνύει με την παρουσία του και μόνο ότι τα όρια του δημόσιου και του ιδιωτικού, του πραγματικού και του ιδεατού ή του δυνατού και του ουτοπικού δεν είναι τόσο αυτονόητα, ούτε τόσο αμετακίνητα, ότι το πλήθος διεκδικεί τον δημόσιο χώρο και ό,τι αυτός περιλαμβάνει, διεκδικεί το δικαίωμα νοηματοδότησής του. Η δύναμη βρίσκεται στο ομού της συνάθροισης, σε αυτήν την κίνηση που φέρνει το ένα σώμα δίπλα στο άλλο και τα δύο σε μια πρόσκαιρη ενσωμάτωση, σε ένα συνανήκειν: ιδού ο κύριος λόγος για τον οποίον οι «συνδεδεμένοι» της ψηφιακής πλατφόρμας δεν θα αποτελέσουν ποτέ θεατρικό κοινό. Το ομού της συνάθροισης και η δυνατότητα του συνανήκειν μας δίνουν και το προοίμιο μιας υπόσχεσης για το πώς τα σώματα θα μπορούσαν να διεκδικήσουν το περιεχόμενο του δημόσιου χώρου.

Τα τρία αυτά παραπλανητικά βήματα (ενδεχομένως τρία ανάμεσα σε άλλα) μας δείχνουν έναν κίνδυνο που παραμονεύει. Στη γενική κατάσταση εξαίρεσης, όπως αυτή της πανδημίας η οποία εξώθησε τους θεατρικούς καλλιτέχνες στα ψηφιακά καταφύγια, ο κίνδυνος είναι η εδραίωση μιας κουλτούρας της υπακοής και της κοινωνικής απόστασης, η φυσικοποίηση της ατομικής «υπευθυνότητας» και του εθελοντισμού και η αποσιώπηση της πολιτικής ευθύνης. Για το θέατρο, ειδικότερα, το διακύβευμα δεν είναι να θεωρηθεί η προσωρινή ψηφιακή στέγη ως μόνιμη, αλλά ως ενδεδειγμένη λόγω μιας δήθεν νομοτελειακής εξέλιξης. Το θέατρο εξελίσσεται, πάντα εξελίσσεται, αλλά το ψηφιακό θέαμα δεν μπορεί να θεωρηθεί θέατρο, άρα ούτε να το υποκαταστήσει.