Αυτές τις ημέρες προβάλλεται στους κινηματογράφους η πρώτη ταινία της Εύας Νάθενα, η Φόνισσα. Το έργο αποτελεί μια μεταφορά του ομώνυμου «κοινωνικού μυθιστορήματος» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, όπως σημειώνει ο ίδιος στον υπότιτλο. Το βιβλίο χωρίζεται σε 17 κεφάλαια και αρχικά δημοσιεύθηκε στα Παναθήναια, σε συνέχειες από τον Ιανουάριο ως τον Ιούνιο του 1903. Εκδόθηκε το 1912 από τον εκδοτικό οίκο του Γιώργου Φέξη, μαζί με πέντε ακόμα διηγήματα του Παπαδιαμάντη. Η υπόθεση στο μυθιστόρημα εκτυλίσσεται στη Σκιάθο, ενώ η Νάθενα επιλέγει ως τόπο δράσης τη Μάνη. Η κεντρική ηρωίδα, σύζυγος του Γιάννη Φράγκου, ονομαζόμενη Φραγκογιαννού, επιβαρυμένη από μικρό παιδί να δουλεύει σκληρά στα ξένα χέρια, αποφασίζει μέσα σε μια σκοτεινή επικοινωνία με τη θεϊκή εντολή, όπως τουλάχιστον εκείνη την αντιλαμβάνεται, να ανακουφίσει τα κορίτσια από τη δύσκολη ζωή που τους επιφυλάσσει η μοίρα της εποχής, σκοτώνοντάς τα.
Από τη μοίρα σου δεν ξεφεύγεις
Η Φόνισσα δεν είναι η πρώτη φορά που μεταφέρεται στον κινηματογράφο. Έχει γίνει ταινία από τον Κώστα Φέρρη το 1974 και μια πιο πρόσφατη μεταφορά έγινε το 2012 από τη Στέλλα Αρκέντη. Η Φόνισσα της Νάθενα γνωρίζει τη μεγαλύτερη τύχη, χάρη σε μια πλειάδα καταξιωμένων συντελεστών μπροστά και πίσω από τις κάμερες, δημιουργώντας ένα σύνολο αξιώσεων. Μια ταινία που έχει ήδη γίνει εισπρακτική επιτυχία και που θα μπορούσε να είναι ένα ανταγωνιστικό ελληνικό προϊόν στα Φεστιβάλ του εξωτερικού. Το θέμα πολύ επίκαιρο. Το να είσαι γυναίκα κρύβει ανυπέρβλητες δυσκολίες. Η Φραγκογιαννού από τα γεννοφάσκια της βρίσκεται στα ξένα χέρια. Φτωχή, ταλαιπωρημένη, δουλευταρού, προικισμένη με μυστικές γνώσεις τούτου του κόσμου, βρίσκεται στην υπηρεσία της ανακούφισης του πόνου, της γιατροπόρευσης, της μαιευτικής, της τροφής και της ανάπαυσης. Της τέχνης του αργαλειού, του κουβαλήματος, του πλυσίματος, της τέχνης των οικοκυρικών. Όχι μόνο μέσα στο δικό της σπίτι, μάνα και η ίδια πολλών κοριτσιών και αγοριών, αλλά και στα σπιτικά των άλλων. Είναι μια κινούμενη μητρική λειτουργία που προσφέρει ό,τι έχει ο καθένας ανάγκη. Ο εαυτός της βρίσκεται σε προσφορά, μια προσφορά προς το κοινωνικό σύνολο, όχι μόνο με θυσία και αυταπάρνηση, αλλά και από ανάγκη να ζήσει και εκείνη, να θρέψει τα παιδιά της. Παίρνει στα χέρια και στους ώμους της κυριολεκτικά και μεταφορικά τα βάρη των γυναικών, τα βάρη μιας κοινωνίας της ανέχειας, της φτώχειας, των ανισοτήτων, μια κοινωνία της ντροπής της προίκας. Δεν είναι τυχαίο που στην ταινία η ηρωίδα κρατάει συχνά το χέρι της που πονάει συνεχώς.
Σε εκείνη την εποχή, οι άνθρωποι δεν διαφέρουν από τα ζώα και τα ζώα δεν διαφέρουν από τους ανθρώπους. Ζουν άλλωστε μαζί. Οι πλάτες των γυναικών και των ανδρών κουβαλούν ό,τι κουβαλούν οι πλάτες των γαϊδάρων ως μεταφορικό μέσο. Υπάρχει μια διαφορά. Οι άνδρες ως φύλο φέρουν τον κυρίαρχο λόγο. Αυτό όμως που δεν κατανοήθηκε, παρά πολύ αργότερα, στην εξέλιξη των κοινωνικών επιστημών και της ψυχανάλυσης περισσότερο, είναι ότι αυτό που θεωρήθηκε ανώτερο στους άνδρες είναι η αρσενική/φαλλική ποιότητα. Μια ποιότητα που δεν εκφραζόταν μόνον από τους άνδρες. Ενυπάρχει μέσα στις γυναίκες εξίσου ως πατριαρχικός λόγος, ως φαλλικός ανταγωνισμός και ως υποτίμηση. Οι άνδρες, λοιπόν, ως ανώτεροι των γυναικών και των ζώων, σε μια ζωή που δεν επιφυλάσσει καμιά ουσιωδώς καλύτερη μοίρα τελικά και για εκείνους, πέρα από το δικαίωμα να πίνουν, να γίνονται κάποιοι τεμπέληδες και να βαράνε τη γυναίκα τους όταν δεν μπορούν να αντέξουν τον εαυτό τους, εξιδανικεύονται. Οι γυναίκες θεωρούν αυτήν τη μοίρα δεδομένη, διότι δεν μπορούν να έχουν οργανωμένη κοινωνική ζωή. Είναι αναγκαστικά και φυσικά υποταγμένες στον κύρη τους. Πώς να ξεφύγεις από τη μοίρα του βάρους του να είσαι γυναίκα; Του βάρους του να πρέπει να σε προικίσουν για να σε παντρέψουν, να πρέπει να αντέχεις προσβολές και βία, να πρέπει να γεννάς –σου αρέσει δεν σου αρέσει–, να χρεώνεσαι το φύλο του παιδιού, ακόμα και όταν αποδείχθηκε επιστημονικά ότι το φύλο το καθορίζει ο άνδρας, να χρεώνεσαι τη βροχή και το χαλάζι, ακόμα και τον κακορίζικο τον τόπο σου. Πώς να αντέξει διαχρονικά μια γυναίκα τη συνεχή υποτέλεια; Αυτό αναδεικνύεται και στο μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη και φυσικά στην κινηματογραφική μεταφορά της Νάθενα. Υπάρχει όμως κάτι που ιδίως η ταινία της Νάθενα, στο σενάριο της Κατερίνας Μπέη, αναδεικνύει κεντρικά. Ρίχνει υπαινιχτικό φως στη δύσκολη σχέση μητέρας-κόρης αλλά και στο δίπολο αρσενικό-θηλυκό, που αφορά σε ποιότητες και όχι φύλα, και με αυτό τον τρόπο συντονίζεται με τις μελέτες της ψυχαναλυτικής επιστήμης.
Σήμερα γάμος γίνεται
Σήμερα αποχωρίζεται η μάνα από την κόρη, λέει το τραγούδι, με το οποίο ξεπροβοδίστηκαν χιλιάδες νύφες στο κατώφλι του γάμου. Η μάνα αποχωρίζεται την κόρη της, τη δίνει στον άνδρα και μια νοσταλγική εκδοχή της δυσκολίας του αποχωρισμού αποτυπώνεται ανάγλυφα σε μια άλλη ελληνική ταινία, βασισμένη επίσης σε διήγημα του Παπαδιαμάντη, που γράφτηκε το 1894, με τίτλο Η Νοσταλγός. Στην ταινία της Ελένης Αλεξανδράκη που προβλήθηκε στους κινηματογράφους το 2013, η κεντρική ηρωίδα που την υποδύεται η Όλια Λαζαρίδου, δεν αντέχει τον γάμο της με τον πολύ μεγαλύτερο άνδρα της και νοσταλγεί τον τόπο που γεννήθηκε. Θέλει να ξανασυνδεθεί με τα πατρογονικά της, τη μητέρα της, να ξαναγίνει το κοριτσάκι που ήταν γιατί η ζωή της ως παντρεμένης δεν της επιφυλάσσει χαρές. Εκεί ο αποχωρισμός αναδεικνύει τη βιαιότητά του και το ότι μια γυναίκα θέλει να γυρίσει πίσω στο πατρικό της, αν η ζωή στο πλευρό του άνδρα της είναι γεμάτη με πόνο και αποστροφή περισσότερο από ό,τι με αγάπη. Στους γάμους, ιδίως του παρελθόντος, οι περισσότερες γυναίκες ιδίως στην Ελλάδα, όπως και σε χώρες των Βαλκανίων, της Τουρκίας και γενικότερα της Ανατολής, στη μετάβαση από κορίτσια σε γυναίκες και μετέπειτα μητέρες υπέστησαν βίαιες τελετές ενηλικίωσης. Και όταν αναφέρομαι σε βίαιες τελετές δεν αναφέρομαι μόνο στον ξυλοδαρμό ή τη σωματική βία, αλλά και στην ψυχολογική όσο και στη διαπόμπευση της παρθενίας ή της γονιμότητας, αν κάτι δεν πήγαινε καλά, ή στην ταχύτητα μέσα από την οποία αναγκάζονταν να περάσουν από τη μία φάση της ζωής τους στην άλλη. Πολύ συχνά οι γιαγιάδες των γιαγιάδων μας, οι γιαγιάδες μας αλλά ακόμα και οι μανάδες μας, καθίσταντο έγκυες μικρές σε ηλικία και ξαφνικά πριν καλά-καλά προλάβουν να συνειδητοποιήσουν τι σημαίνει να είσαι παντρεμένη, τι σημαίνει να έχεις έναν άνδρα για πάντα, τι σημαίνει ο έρωτας (για τις περισσότερες άγνωστη λέξη ως συναίσθημα και ως πράξη) και τι να έχεις ένα σπίτι στις πλάτες σου, κρατούσαν στα χέρια τους μωρά απόλυτα εξαρτημένα μόνον από εκείνες και για τη ζωή και για τον θάνατο. Η μετάβαση είτε γινόταν μέσα σε καλό κλίμα είτε σε βίαιο, ξεπερνούσε σε ταχύτητα την ομαλή ψυχική ωρίμανση. Πώς να είσαι έτοιμη να γίνεις μητέρα στα δεκαπέντε ή στα δεκαεφτά σου χρόνια; Πολύ συχνά ακόμα και σήμερα, σύγχρονες γυναίκες βιώνουν μια μεγάλη μελαγχολία τον πρώτο καιρό του γάμου τους γιατί έχουν αποχωριστεί για πάντα την αθωότητά τους, την προστασία που είχαν από τους γονείς τους, τη ζωή που είχαν. Για τον άνδρα, ακόμα και σήμερα, η πατρότητα βιώνεται με διαφορετικό τρόπο, γιατί του δίνεται περισσότερος χρόνος. Δεν φέρουν στο σώμα τους το έμβρυο και χρονικά εμπλέκονται πιο μετά από τη μητέρα. Κοινωνικά, στις περισσότερες περιπτώσεις, κατά το παρελθόν ακόμα και μέχρι τη δεκαετία του 1980 που αφορά τη μεγαλύτερη πλειοψηφία, η φροντίδα που είχαν οι άνδρες στο μητρικό σπίτι τους μεταφέρεται αυτούσια στις γυναίκες τους (τροφή, καθαριότητα, φροντίδα των παιδιών) και δεύτερον, οι μητέρες τους ως φυσικά πρόσωπα (οι λεγόμενες πεθερές) παραμένουν πάντα με τον έναν ή τον άλλον τρόπο στο προσκήνιο. Η μητέρα του γιου στην ελληνική κοινωνία επαγρυπνά να προσφέρει ες αεί τις υπηρεσίες της σε εκείνον. Είναι εντυπωσιακό πώς δεν λειτουργεί το αντίθετο. Ακόμα και σήμερα στα κλινικά μας γραφεία συναντάμε το παράπονο των γυναικών που, όταν παντρεύονται, αλλάζει η στάση της δικής τους μητέρας προς αυτές. Η μητέρα της γυναίκας παύει να είναι φροντιστική και εξυπηρετική ως προς την ίδια την κόρη, η φροντίδα περνάει στα εγγόνια, είτε επειδή επιθυμεί να πάρει αποστάσεις για το καλό της κόρης της είτε γιατί αισθάνεται ότι ήρθε η ώρα και της δικής της απελευθέρωσης.
Η Φραγκογιαννού (η Καρυοφυλιά Καραμπέτη εφεξής είναι στο συλλογικό μας ασυνείδητο η Φραγκογιαννού), σε αντίθεση με τη Νοσταλγό, δεν θέλει να πάρει μια βάρκα να ταξιδέψει μέσα στη νύχτα για να βρει την αγκαλιά της μητέρας της. Στην έξοχη σύλληψη της δραματουργίας της ταινίας, η μητέρα (η συγκλονιστική Μαρία Πρωτόπαπα) της Φραγκογιαννούς είναι εκεί δίπλα της, πάντα εκεί. Είναι ένα όραμα, μια παραίσθηση, μια σκιά. Όχι όμως ως προστασία, ως αγκαλιά, ως μητρικό χάδι. Δεν είναι τυχαίο που το μικρό όνομα της Φόνισσας είναι Χαδούλα. Τι πιο τραγικό στην αλλαγή της μοίρας, ένα κορίτσι που προσφέρθηκε ως χάδι στον κόσμο τούτο να μετονομασθεί σε φόνισσα. Καμιά φορά στα δύο άκρα συναντιέται το ριζικό των ανθρώπων.
Η μάνα της Χαδούλας στέκει στο πλάι της στις πιο δύσκολες, αποτρόπαιες στιγμές, εμφανίζεται σαν φάντασμα όχι ως χάδι, εμφανίζεται ως υπενθύμιση της κακότητάς της. Είναι η ίδια ένας ακοίμητος κριτής, ένας δικαστής που έχει δικάσει ήδη την κόρη. Ένοχη. Η σχέση μάνας-κόρης στη Φόνισσα αναδεικνύεται κυρίαρχη. Όλα τα δεινά μπορεί η κόρη να αντέξει εάν έχει αισθανθεί ότι υπάρχει στη δεξιά τσέπη της ποδιάς της μάνας η ευχή για την κόρη της. Εάν έχει αισθανθεί ότι η μάνα βλέπει σε εκείνη ένα πλάσμα που δεν του λείπει τίποτα και που έχει αρετές που οφείλουν να προστατευτούν μέσα στον μάταιο κόσμο, μέσα στον κόσμο της αρσενικής/φαλλικής σκληρότητας. Ο γάμος της Φραγκογιαννούς, όμως, ξεκινά με ένα άτιμο παζάρι. Με το αλισβερίσι πεθερικών και γονέων και στη μέση ένα σφάγιο, η ίδια η νεαρή ντροπιασμένη Χαδούλα, ένα αντικείμενο προς πώληση. Η μάνα στέκει βλοσυρή, έχει τον πρώτο λόγο. Είναι η ίδια που εκφράζει την πατριαρχία. Για να τη δώσουν για νύφη είχαν τάξει όσα προικιά αναλογούσαν στην αξία της νεαρής κόρης, αλλά την ώρα της ανταλλαγής τα προικιά ήταν λειψά. Η μάνα δεν τα πρόσφερε όλα. Και δεν είχε διάθεση να προσφέρει τίποτα περισσότερο. Αυτό έγινε αιτία μεγάλης διένεξης και η αρχή του γάμου στέφεται υπό το καθεστώς μιας πονηριάς, μιας υφαρπαγής. Έτσι και αλλιώς όλο θυμίζει την αγοραπωλησία ενός ζώου, ένα ανατολίτικο παζάρι μεταξύ κατεργαραίων. Η Χαδούλα εισέρχεται στην πρωταρχική σκηνή της ολοκλήρωσής της ως κόρης που θα γίνει γυναίκα με κάτι που κραυγαλέα λείπει. Αυτό που λείπει στη Χαδούλα το ορίζει η μάνα που της το κλέβει. Η σκηνή περιέχει πολλές αναγνώσεις και ερμηνείες. Η μάνα ορίζει πάνω από το σκυφτό ντροπιασμένο κεφάλι της Χαδούλας ότι τόσα προικιά είναι καλά και πολλά της είναι. Η ίδια η μάνα ρημάζει την κόρη. Είτε επειδή δεν συμφωνεί με τον γάμο είτε επειδή δεν έχει καμία πίστη στην κόρη ότι αξίζει είτε επειδή θέλει να της επιφυλάξει την ίδια μοίρα με εκείνη. Μια μοίρα σκυφτή, ταπεινωμένη, μια μοίρα κακοποιημένη. Εδώ κανένας άνδρας δεν ξεκινά το δράμα της ζωής της, μονάχα παίρνει τη σκυτάλη να επαναλάβει όσα θα αφήσει η Χαδούλα να πάθει. Την αρχή την έχει κάνει η μάνα. Η μάνα που δεν προσφέρει ψυχικά καμία εναλλακτική πέρα από την υποταγή και την κακότητα. Τα κορίτσια είναι καταδικασμένα από χέρι. Από χέρι μητρικό. Όπως οπλίστηκε τελικά το χέρι της Φραγκογιαννούς και βάφτηκε με αίμα. Δεν είχε επιλογή μέσα στον εγκλωβισμό της. Συνέχισε να υπηρετεί το κοινωνικό σύνολο ακόμα και μέσα από τον φόνο.
Τα όσια και τα τέρατα
Σε ένα από τα πιο συγκινητικά και λιγότερα γνωστά διηγήματα του Αλ. Παπαδιαμάντη, το «Γούτου Γουπατού», υπάρχει μια φράση που αφορά στις μητέρες των τεράτων, στις μητέρες των Αγίων. Όποιος θέλει να κατευνάσει το τέρας, όπως τη Σκύλλα, πρέπει να επικαλεστεί την εύνοια της μητέρας της. Όποιος επικαλείται τον Άγιο Φανούριο, πρέπει να επικαλεστεί τη μητέρα του Αγίου Φανουρίου, για να γίνει το θαύμα. «Θεός σχωρέστη τη μάνα του Αγίου Φανουρίου». Πόσο κοινή είναι η νοσταλγία για τη μητέρα είτε αυτό αφορά σε τέρατα είτε σε Αγίους… Η «Φόνισσα» για την ανθρώπινη κοινωνία άγγιξε το σύνορο που χωρίζει την Αγία και το τέρας. Μια γυναίκα που σκοτώνει μωρά και κορίτσια είναι, για τα δεδομένα της κοινωνικής ηθικής, ένα ανθρωπόμορφο τέρας. Εκείνη συνομιλούσε με τα θεία, επικαλούνταν τους Αγίους, προσέφυγε σε έναν μοναχό ιερέα στο μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη, πριν την τελική λύση του δράματος. Η μάνα έπρεπε τελικά να κατευναστεί μέσα της, την κυνηγούσε μέχρι το τέλος, σαν μια μοίρα από την οποία δεν ξέφυγε ποτέ. Πώς να ξεφύγεις από τη μάνα; Πώς να ξεφύγεις από τη μητρότητα; Αυτό το έχουν νιώσει στο πετσί τους εκατομμύρια γυναίκες ασχέτως εποχής. Τη γυναίκα την καταδιώκουν σκέψεις ανείπωτες και όταν γίνεται μάνα και όταν δεν γίνει. Στη δεύτερη κατηγορία, της γυναίκας που για την επιστήμη και μια ολόκληρη χώρα θεωρήθηκε «τέρας» ανήκει μια άλλη βασανισμένη ψυχή. Τα πλούτη και η φτώχεια επιτείνουν ή διευκολύνουν, δεν δημιουργούν το δράμα. Η γυναίκα σε εκείνες τις εποχές δεν βιώνεται ολόκληρη ως ύπαρξη, παρά ως λειτουργία.
Ο λόγος στη βασίλισσα Αμαλία της Ελλάδας, γυναίκα του Βασιλιά Όθωνα. Τις επιστολές προς τον απόντα πατέρα της, το ζωντάνεμα της δικής της βασανισμένης μοίρας, έχει την τύχη να δει το ελληνικό κοινό στο θέατρο για τρίτη συνεχόμενη χρονιά. Το έργο λέγεται Amalia Melancolia και φέτος παίζεται στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων. Στον ομώνυμο ρόλο βρίσκεται η συγκλονιστική Έμιλυ Κολιανδρή και στο πλάι της η υποβλητική Ρίτα Λυτού. Η βασίλισσα Αμαλία δεν μπόρεσε να κάνει παιδιά. Η μοίρα αυτή έμελλε να είναι καταστροφική όχι μόνο για την οικογενειακή της ευτυχία, αλλά για την ομαλή πορεία ενός έθνους που έψαχνε τα πατήματά του. Ολόκληρο το έθνος κρεμάστηκε από τη μήτρα μιας γυναίκας. Ένα αδιανόητο βάρος για ένα τόσο λεπτό όργανο, αν μπορεί κανείς να το συλλάβει. Αυτή η γυναίκα, που ταλαιπωρήθηκε από γιατρούς και τυχάρπαστους πειραματιστές όσο λίγες στην ιστορία, έπασχε σύμφωνα με μεταγενέστερες μελέτες από ένα σπάνιο σύνδρομο, την απλασία μήτρας. Ακόμα και σήμερα παρουσιάζεται σε ένα πολύ μικρό ποσοστό γυναικών στον γενικό πληθυσμό και γίνεται αντικείμενο μελέτης της γυναικολογίας αλλά και της ψυχολογίας. Γύρω στα 1952, ο Σκωτσέζος ψυχαναλυτής W.R.D Fairbairn, κεντρικός μελετητής της θεωρίας των αντικειμενοτρόπων σχέσεων, προσφέρει στην ψυχαναλυτική κοινότητα ένα σπουδαίο άρθρο για την ανάλυση μιας ασθενούς του με γενετική ανωμαλία («The analysis of a Patient with a Genital Abnormality»). Η περιγραφή της ασθενούς του έχει πολλά κοινά με την περίπτωση της Βασίλισσας Αμαλίας. Μέχρι πρότινος στις γυναίκες με απλασία μήτρας, οι γιατροί που δεν γνώριζαν αρκετά, έτειναν να τους κολλάνε τον χαρακτηρισμό του αρσενικού ερμαφροδιτισμού, κάτι που ο Fairbairn απέρριψε. Μέσα από το επιστημονικό του άρθρο τονίζει ότι πρόκειται για μια ολοκληρωμένη γυναίκα, με καθορισμένο το γυναικείο φύλο, με κλειστό όμως υμένα. Η διείσδυση σε αυτές τις γυναίκες γίνεται δύσκολα (σήμερα έχει προχωρήσει η επιστήμη και δίνονται εναλλακτικές), όπως ήταν αδύνατη και η μητρότητα λόγω του αδιαμόρφωτου κόλπου. Η Βασίλισσα Αμαλία έγινε και εν ζωή και μετά τον θάνατό της ένα βασανισμένο πειραματόζωο. Κακοποιήθηκε όσο λίγες, και ψυχικά και σωματικά, από γιατρούς που προσπαθούσαν να καταλάβουν ή να την κάνουν με επώδυνες τεχνικές να μείνει έγκυος, ενώ η σωματική διαμόρφωση δεν της το επέτρεπε. Ταλαιπωρήθηκε από ένα ολόκληρο έθνος που είδε στο πρόσωπό της μια λειψή γυναίκα, μια κακιά γυναίκα, και τελικά ένα τέρας της φύσης. Ακόμα και με τον θάνατό της δεν βρήκε ησυχία, διότι δεν την κήδευσαν για να μπορούν να μελετήσουν το σώμα της, να εξετάσουν την ξεχωριστή της περίπτωση.
Η ίδια όμως αγάπησε με πάθος την Ελλάδα. Ήθελε να προσφέρει στο μικρό νεοσύστατο κράτος τα παιδιά της. Ήθελε να προσφέρει τη φύση της. Και της χρωστάμε, διότι χάρη σε εκείνη απολαμβάνουμε δύο αιώνες μετά τον υπέροχο Εθνικό μας Κήπο. Πόσο τραγικά αντιμετωπίστηκε ως αφύσικη και ως τέρας. Για τις ανθρώπινες κοινωνίες η γυναίκα είτε γεννάει είτε δεν γεννάει έχει κάτι μέσα της τερατώδες. Αν γεννάει πολλά κορίτσια είναι άχρηστη, αν δεν γεννάει είναι σκάρτη. Το θηλυκό που γεννάει και μόνο που υπάρχει, ως φυσική διάσταση της μητέρας Γης που πολλαπλασιάζει και προστρέχει και φροντίζει, έδωσε στη Βασίλισσα Αμαλία τη δύναμη και την αγάπη να προσφέρει σε ένα ολόκληρο έθνος τα σπάνια δέντρα του. Όχι απογόνους παιδιά, αλλά απογόνους δέντρα και φυτά που συνεχίζουν να ζουν αιώνες μετά και να προσφέρουν ταυτότητα και οξυγόνο και σύνδεση σε μια ολόκληρη χώρα. Έδωσε έναν φυσικό πνεύμονα. Επειδή δεν έδωσε όμως παιδιά, αντιμετωπίστηκε με διαπόμπευση. Ας αναλογιστούμε γιατί ακόμα και σήμερα δεν συναντάμε ούτε μια μαρμάρινη πλάκα με το όνομά της στην είσοδο του Εθνικού Κήπου. Η μήτρα, είτε στην περίπτωση της φτωχής Φραγκογιαννού που γεννούσε πολλά παιδιά αλλά και πολλά κορίτσια είτε στην περίπτωση της Βασίλισσας Αμαλίας, μιας Ευρωπαίας ευγενούς, που δεν γέννησε κανένα, δεν τους ανήκε. Ήταν προς χρήση για έναν άλλο σκοπό πέρα από την προσωπική επιλογή. Και οι ίδιες, όπως και αναρίθμητες άλλες γυναίκες στη μακραίωνη ιστορία, δεν είχαν τη δυνατότητα επιλογής. Έπρεπε να κουβαλήσουν τη μοίρα τους στις πλάτες τους. Η τερατώδης επιλογή των φόνων για τη Φραγκογιαννού ομοιάζει με την επιλογή να αντιμετωπίσουν ως τέρας τη Βασίλισσα Αμαλία και να προσπαθήσουν να τη δηλητηριάσουν. Το βλέμμα του τέρατος πάνω στη γυναίκα επικυρώνεται από το βλέμμα της μάνας για την πρώτη και από τη σταθερή απουσία του πατέρα που επικαλείται με πόνο ψυχής η δεύτερη. Η Βασίλισσα Αμαλία αφήνει τον σπαραγμό της μέσα από τις επιστολές της που στέλνει στον πατέρα της. Δεν κατορθώνει να ξεφύγει από την επιρροή του, από την αναπόληση της ζωής της ως κορίτσι, γιατί η μοίρα δεν της επιτρέπει με εκείνον τον πολύ νεαρό άνδρα Όθωνα να γίνει με άλλους τρόπους γυναίκα. Η γυναίκα δεν εξελίσσεται μόνο μέσω της μητρότητας. Εξελίσσεται και μέσα από τη σχέση του αρσενικού/θηλυκού. Για να εγκαταλείψει τον πατέρα, πρέπει να υπάρχει ένας άνδρας στη διαδοχή, όχι ένα αγόρι. Τουναντίον, για τη μοίρα της Αμαλίας ο πατέρας στέκει βουβός και διαχρονικά απών. Δεν την επισκέπτεται ούτε μια φορά, παρά τις παρακλήσεις της. Σιγά σιγά την εγκαταλείπει και ο Όθωνας, που και αυτός περίμενε εκείνη για να ανδρωθεί. Η μοναξιά παραμένει ο συνδετικός ιστός των δύο ηρωίδων. Μια επιλογή που πασχίζουν ακόμα και σήμερα οι γυναίκες να ξεφύγουν παρά την εμφάνιση των σύγχρονων πολλαπλών επιλογών.
Η ζωή των γυναικών ίσως να αλλάξει όταν η μητέρα επενδύσει ψυχικά αλλιώς την κόρη και όταν ο πατέρας βάλει επιτέλους πλάτες στο χτίσιμο των νέων κήπων της κόρης, κήπων που θα συνδέουν τους ψυχικούς κόσμους και δεν θα τους απομονώνουν.
