Ζωτικότητα χωρίς υποδομή
Η τέχνη στην Ελλάδα σήμερα ζει μια παράδοξη στιγμή. Ποτέ άλλοτε δεν είχαμε τόσες εκθέσεις, τόσους νέους καλλιτέχνες με πραγματική δύναμη και ιδιοσυγκρασία, τόση κινητικότητα σε γκαλερί, ιδρύματα και ανεξάρτητους χώρους. Κι όμως αυτή η ποσοτική έξαψη δεν αντιστοιχεί σε καμία ανάλογη ποιοτική θεμελίωση. Αν δανειστώ τον Rancière, θα έλεγα ότι έχουμε μια αναδιανομή του αισθητού χωρίς αντίστοιχη αναδιανομή του πολιτικού, μια πληθώρα ορατοτήτων χωρίς τη θεσμική αρχιτεκτονική που θα τις καθιστούσε πράγματι κοινές, δημόσιες, προσβάσιμες πέρα από τους κύκλους όπου ήδη κυκλοφορούν. Το πρόβλημα δεν είναι η απουσία ταλέντου, αλλά η απουσία πολιτικής βούλησης που να το στηρίζει, να το προστατεύει και να το διαχέει.
Η ιδιωτικοποίηση του αισθητικού πεδίου
Η κρατική χρηματοδότηση της τέχνης στην Ελλάδα παραμένει ασύμβατη με τη ρητορική που περιβάλλει τον πολιτισμό σε κάθε προεκλογική περίοδο. Σε χώρες όπως η Γαλλία ή η Γερμανία, ο πολιτισμός αντιμετωπίζεται ως αιχμή εθνικής ταυτότητας, με συγκροτημένη αρχιτεκτονική χρηματοδότησης. Στην Ελλάδα το Υπουργείο Πολιτισμού συνεχίζει να αντιμετωπίζει τη σύγχρονη τέχνη ως δευτερεύον κεφάλαιο, υποδεέστερο της αρχαιολογικής κληρονομιάς. Το κενό αυτό δεν μένει ποτέ πραγματικά κενό. Το καταλαμβάνουν δύο ή τρία μεγάλα ιδιωτικά ιδρύματα, τα οποία, ελλείψει ανταγωνιστικής δημόσιας πολιτικής, καταλήγουν να λειτουργούν ως de facto ρυθμιστές της αισθητικής ατζέντας του πεδίου. Θυμίζω εδώ τον Bourdieu και την έννοια του πεδίου ως χώρου πάλης για συμβολικό κεφάλαιο: όταν η δημόσια εξουσία αποσύρεται, το πεδίο δεν μένει ουδέτερο, απλώς αλλάζει κάτοχο.Το αποτέλεσμα είναι ότι σημαντικό τμήμα των νεότερων καλλιτεχνών μαθαίνει να σκέφτεται λιγότερο το τι θα δείξει και περισσότερο το πού θα το δείξει και πώς θα ενσωματωθεί στο κυρίαρχο μοντέλο αποδοχής, μια αθόρυβη πειθαρχία που ο Foucault θα αναγνώριζε αμέσως ως τεχνολογία εαυτού προσαρμοσμένη στις ανάγκες της αγοράς και στον βωμό της γρήγορης αναγνωρισιμότητας. Αυτή η συνθήκη έχει και μια διάσταση που σπάνια συζητείται: όταν η αναγνωρισιμότητα περνάει μέσα από συγκεκριμένους θεσμικούς χώρους, καθιερωμένους, ασφαλείς, αισθητικά προδιαγεγραμμένους, η ίδια η γεωγραφία της τέχνης συρρικνώνεται. Η πόλη ολόκληρη, με τις ρωγμές, τα απόβλητά της, τις εγκαταλελειμμένες ζώνες της, παύει να είναι δυνητικό πεδίο καλλιτεχνικής σκέψης και γίνεται απλώς φόντο μετακίνησης προς το επόμενο event, το επόμενο trendy, το επόμενο γεγονός. Όλο και λιγότερο πια περιμένει κανείς κάποιο Συμβάν που θα ταράξει τα νερά και θα δημιουργήσει τις συνθήκες της δημιουργικής αβεβαιότητας που οδηγεί στο πραγματικά νέο, το πραγματικά ρηξικέλευθο και αναζωογονητικό.
Παιδεία ως προϋπόθεση και όχι πολυτέλεια
Η κρίση αυτή δεν ξεκινά στις γκαλερί, ξεκινά από την παιδεία. Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών περνά τα δικά της εσωτερικά αδιέξοδα, οι σχολές καλλιτεχνικής εκπαίδευσης υποχρηματοδοτούνται συστηματικά και η σημερινή κυβέρνηση προχώρησε στην ουσιαστική εξαφάνιση των καλλιτεχνικών μαθημάτων από το Λύκειο, ακόμη και του σχεδίου, παρότι παραμένει τυπικά απαραίτητο για σχολές όπως η Αρχιτεκτονική ή οι Καλές Τέχνες. Χρειαζόμαστε πραγματική μεταρρύθμιση όπου οι επιστήμες του ανθρώπου, η φιλοσοφία και οι τέχνες θα έχουν κεντρικό ρόλο για κάθε μαθητή, ανεξαρτήτως κατεύθυνσης. Όχι επειδή όλοι θα γίνουν καλλιτέχνες, αλλά επειδή αυτά τα πεδία διαμορφώνουν τον χαρακτήρα και την κριτική ικανότητα του πολίτη. Η παιδεία, με την κλασική της έννοια, δεν είναι προθάλαμος του επαγγέλματος· είναι η ίδια η προϋπόθεση της δημόσιας σκέψης, κάτι που η ριζοσπαστική σκέψη, από τον Adorno ως τον Marcuse, έθεσε ως κεντρικό διακύβευμα ενάντια σε κάθε εργαλειακή αντίληψη της γνώσης. Ένας πολίτης χωρίς αισθητική και φιλοσοφική παιδεία δεν είναι απλώς φτωχότερος πνευματικά· είναι πιο ευάλωτος απέναντι σε κάθε μορφή λαϊκισμού και απλουστευτικής αφήγησης, γιατί του λείπουν τα εργαλεία της αμφισβήτησης και της αναγνωσιμότητας του κόσμου.
Τι θα σήμαινε πραγματική θεσμική στήριξη
Χρειάζεται σοβαρή χρηματοδότηση των μουσείων σε όλο το φάσμα τους, από τα αρχαιολογικά ως τα μουσεία σύγχρονης τέχνης, με τη λογική της σταθερής θεσμικής υποστήριξης και όχι της περιστασιακής επιχορήγησης. Επιλογή διοικήσεων μέσα από ανοιχτά διεθνή καλέσματα, με κριτήρια διαφανή. Ένα Εθνικό Συμβούλιο Τεχνών με πραγματική ανεξαρτησία από το Υπουργείο και την εκάστοτε κυβέρνηση, όχι διακοσμητικό όργανο αλλά θεσμό κρίσης. Φορολογικά κίνητρα για τον ιδιωτικό τομέα που να μην περιορίζονται στους μεγάλους κρατικούς οργανισμούς, όπως το Εθνικό Θέατρο, η Λυρική Σκηνή κ.τ.λ., αλλά να επεκτείνονται και σε ανεξάρτητες φωνές, μικρότερους οργανισμούς και πρωτοβουλίες που λειτουργούν έξω από τον θεσμικό πυρήνα. Χωρίς τέτοια εργαλεία, κάθε συζήτηση περί αποκέντρωσης και διάχυσης της τέχνης παραμένει ρητορική άσκηση, γιατί το χρήμα, όπως πάντα, υπαγορεύει την πραγματική γεωγραφία των δυνατοτήτων.
Η τέχνη ως δικαίωμα στην πόλη
Αν μου επιτρέπεται να μιλήσω για το δικό μου επιμελητικό μοντέλο, η Τέχνη για την Κοινωνία και η Τέχνη στον Δημόσιο χώρο και λόγο, δεν είναι εξαίρεση αλλά παράδειγμα αυτού που θα έπρεπε να είναι ο κανόνας. Αν δανειστώ τον Lefebvre και το δικαίωμα στην πόλη, θα έλεγα ότι η τέχνη οφείλει να διεκδικήσει ανάλογο δικαίωμα στον δημόσιο χώρο, όχι ως διακόσμηση αλλά ως πράξη κατοίκησης και αντιπαράθεσης. Δύο δικά μου επιμελητικά εγχειρήματα δείχνουν, νομίζω, γιατί αυτή η διεκδίκηση δεν είναι θεωρητική πολυτέλεια αλλά συγκεκριμένη πρακτική ανάγκη. Στο SERVARE INTAMINATUM, στο Εθνικό Αστεροσκοπείο και τον Λόφο των Νυμφών, δούλεψα πάνω στην παραδοχή ότι ο χώρος της έκθεσης δεν είναι ποτέ ουδέτερο σκηνικό αλλά το ίδιο το κείμενο, φέρνοντας σε διάλογο τον Serres, τον Latour, την Haraway και τη σκέψη του Chakrabarty γύρω από το Ανθρωπόκαινο, με την υλικότητα ενός συγκεκριμένου, ιστορικά φορτισμένου τόπου. Πριν από αυτό, στην έκθεση «Ελαιώνας ʼ23. Χθόνιο και Ανθρωπόκαινος», η λογική αυτή δοκιμάστηκε σε ακόμη πιο ανοιχτές συνθήκες, μακριά από κάθε προστατευμένο θεσμικό περίβλημα. Σαράντα ένας καλλιτέχνες κλήθηκαν να δουλέψουν μέσα σε έναν ιστό χώρων χωρίς καμία κοινή αισθητική συνέχεια, σταθμό μετρό, εργοτάξιο, την αρχαία γέφυρα του Κηφισού πάνω στην οδό που οδηγούσε κάποτε τους μύστες προς την Ελευσίνα, ένα οικόπεδο-αποθετήριο υλικών στη γειτονιά Μαρκόνι. Ο ίδιος ο Ελαιώνας λειτούργησε ως παράδειγμα μελέτης για το τι σημαίνει Ανθρωπόκαινο στην ελληνική πραγματικότητα, ένα έδαφος που υπήρξε από τα πιο εύφορα της Αττικής ως τη δεκαετία του ʼ60, πριν το καταλάβει μια ανεξέλεγκτη εκβιομηχάνιση που άφησε πίσω της νεκρό χώμα και άδεια κελύφη, με τον αρχαίο Κηφισό να συνεχίζει να ρέει αόρατος κάτω από την άσφαλτο. Το ίδιο τοπίο βρισκόταν τότε, και βρίσκεται ακόμη, στο κατώφλι ενός νέου, ραγδαίου εξευγενισμού, γήπεδο, σταθμός ΚΤΕΛ, εμπορικό κέντρο, ξενοδοχεία, χωρίς κανείς να έχει διατυπώσει δημόσια με ποιους όρους και για ποιον γίνεται αυτή η μεταμόρφωση. Αυτή ακριβώς είναι η κρίσιμη ερώτηση που η τέχνη στον δημόσιο χώρο μπορεί και οφείλει να θέτει πριν τη θέσει η αγορά ακινήτων και όχι μόνον. Δεν πρόκειται για κάποιο άβολο, ξένο σώμα μέσα στην πόλη, αλλά για μια πρακτική που αναλαμβάνει το ρίσκο ενός χώρου ξερού και αφιλόξενου, ενός χώρου που, αν δεν του επιβληθείς, μπορεί κυριολεκτικά να σε αποβάλει, ακριβώς επειδή μόνο εκεί, στο απροστάτευτο έδαφος, η συνδιαλλαγή της σύγχρονης τέχνης με την κοινωνία παύει να είναι σχήμα λόγου. Αυτό είναι το αντίθετο της λογικής των ιδρυμάτων που περιέγραψα παραπάνω, όπου ο χώρος προϋπάρχει ήδη εξευγενισμένος και η τέχνη απλώς τον γεμίζει. Αν η πολιτεία αντιλαμβανόταν την τέχνη ως συστατικό στοιχείο της δημόσιας σφαίρας, τέτοια εγχειρήματα δεν θα ήταν μεμονωμένες πρωτοβουλίες εξαρτημένες από ευκαιριακές χρηματοδοτήσεις δήμων, περιφερειών ή και ιδιωτικών οργανισμών πολιτισμού, αλλά ο κανόνας μιας συγκροτημένης πολιτισμικής πολιτικής για τον δημόσιο χώρο.
Τεχνητή νοημοσύνη: ποιος ελέγχει την υποδομή
Μέσα σε αυτό το τοπίο έρχεται και η τεχνητή νοημοσύνη όχι ως εξωτερικό συμβάν, αλλά ως προέκταση της ίδιας λογικής που περιγράφω. Η χρήση της γίνεται ήδη ορατή σε εκθέσεις, σε παραγωγή εικόνας, σε πρακτικές επιμέλειας, χωρίς αντίστοιχη κριτική συζήτηση για το τι σημαίνει αυτή η ενσωμάτωση. Το ζήτημα δεν είναι αν η τεχνητή νοημοσύνη θα αλλάξει την καλλιτεχνική παραγωγή, αυτό ήδη συμβαίνει, αλλά ποιος ελέγχει την υποδομή πάνω στην οποία στηρίζεται. Ο Benjamin, μιλώντας για την τεχνική αναπαραγωγιμότητα, έθεσε το ερώτημα της αύρας και της απώλειάς της· σήμερα το ερώτημα μετατοπίζεται στο ποιος κατέχει τα μέσα παραγωγής της ίδιας της εικόνας. Οι μεγάλες πλατφόρμες βρίσκονται σε χέρια εταιρειών με δικά τους οικονομικά συμφέροντα και ο κίνδυνος, όπως θα τον περιέγραφε η κριτική της πολιτισμικής βιομηχανίας των Adorno και Horkheimer, είναι η καλλιτεχνική παραγωγή να μετατοπιστεί προς μια ομοιογενοποιημένη αισθητική, προσαρμοσμένη στις λογικές αναπαραγωγής του εργαλείου. Ταυτόχρονα, η ίδια τεχνολογία μπορεί να λειτουργήσει απελευθερωτικά αν χρησιμοποιηθεί κριτικά, ως μέσο έρευνας ή αμφισβήτησης της εικόνας που παράγει. Η διαφορά δεν βρίσκεται στο εργαλείο αλλά στην δυνατότητα κατοχής, την πρόθεση και στο πλαίσιο χρήσης του, μια διαπίστωση που ισχύει εξίσου για κάθε τεχνολογία αναπαραγωγής που προηγήθηκε, από τη φωτογραφία ως το ψηφιακό βίντεο.
Η απουσία της κριτικής
Αν η τεχνητή νοημοσύνη απειλεί να ομοιογενοποιήσει την εικόνα, υπάρχει ένας μηχανισμός που θα έπρεπε να αντιστέκεται σε αυτή την τάση και που όμως στην Ελλάδα σήμερα έχει σχεδόν σιωπήσει: η κριτική τέχνης. Οι σοβαρές πολιτιστικές στήλες που κάποτε λειτουργούσαν σε κάθε μεγάλη εφημερίδα, με τακτικό, επιχειρηματολογημένο κριτικό λόγο πάνω στην εικαστική παραγωγή, έχουν σε μεγάλο βαθμό καταργηθεί. Αυτό που έχει μείνει είναι το ρεπορτάζ και η παρουσίαση, σε αρκετά ικανοποιητικό βαθμό μάλιστα, ποιος εκθέτει, πού, πότε, με ποιο θέμα και φυσικά κάποιες συνεντεύξεις που επικεντρώνουν στα πρόσωπα. Αυτό όμως δεν είναι κριτική, είναι ανακοίνωση, έμμεσο ή άμεσο προμοτάρισμα. Η γνήσια κριτική πράξη, εκείνη που τοποθετεί ένα έργο μέσα σε ιστορική και θεωρητική συνάφεια, που τολμά να κρίνει, να αντιπαρατεθεί, να αναδείξει τις αδυναμίες πλάι στις αρετές, έχει συρρικνωθεί σε ελάχιστες περιπτώσεις, που μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού και λειτουργούν σχεδόν αποκλειστικά σε εθελοντική βάση, επίσης χωρίς θεσμική ή οικονομική στήριξη. Δεν πρόκειται για τυχαία συρρίκνωση αλλά για συμπτωματολογία μιας ευρύτερης συνθήκης όπου η αγορά δεν έχει ανάγκη τον κριτικό λόγο, όπως δεν έχει ανάγκη γενικότερα τη σκέψη που αντιστέκεται στην κατανάλωση. Χρειάζεται κείμενα παρουσίασης, ευανάγνωστα, θετικά, διαφημιστικά κατ’ ουσίαν, που θα συνοδεύσουν το έργο ως προϊόν προς λαμπερή προβολή, όχι κείμενα που θα το θέσουν υπό αμφισβήτηση ή θα το τοποθετήσουν στο κοινωνικό συγκείμενο. Είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα μιας εποχής βαθιά νεοφιλελεύθερης, με εικόνες λαμπερές, εύπεπτο προϊόν και μια σχεδόν συστηματική, συστημική θα έλεγα αδιαφορία για την ενεργό, αναλυτική και αντιπαραθετική σκέψη. Χωρίς κριτική όμως, η τέχνη χάνει έναν από τους βασικούς μηχανισμούς αυτοδιόρθωσης και αυτοσυνειδησίας της και γίνεται πεδίο χωρίς καθρέφτη, όπου το έργο κυκλοφορεί ανεξέλεγκτο, χωρίς κανέναν να θέτει την ερώτηση αν αξίζει πραγματικά τον χρόνο και την προσοχή που του αποδίδεται.
Επίλογος: από την έξαψη στη δομή
Η ελληνική τέχνη σήμερα διαθέτει τη ζωτικότητα που χρειάζεται για να αντέξει και να διευρυνθεί. Αυτό που της λείπει είναι η πολιτική δομή που θα μετατρέψει αυτή τη ζωτικότητα σε κάτι διαρκές, δημόσιο και προσβάσιμο πέρα από τους κύκλους όσων ήδη γνωρίζονται μεταξύ τους. Χωρίς αυτή τη δομή, η σημερινή έξαψη κινδυνεύει να καταναλωθεί μέσα στον ίδιο της τον ενθουσιασμό. Η τέχνη, αν πρόκειται να παραμείνει κάτι παραπάνω από αγορά και θέαμα, οφείλει να ξαναγίνει δημόσιο ζήτημα, με την πλήρη πολιτική βαρύτητα που αυτό συνεπάγεται, και με τη γεωγραφία της ανοιχτή σε κάθε ξερό, αφιλόξενο, απροστάτευτο κομμάτι της πόλης όπου η κοινωνία πραγματικά ζει.
