Η ψυχροπολεμική περίοδος, ιδιαίτερα οι δεκαετίες του 1950 και 1960, είναι κομβικές, καθώς σε αυτή την περίοδο ο Κάφκα καθιερώθηκε στον κανόνα του λογοτεχνικού μοντερνισμού στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ. Σε αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο και η άνοδος και επικράτηση της «Νέας Κριτικής», η οποία βρήκε στα «ανοιχτά» έργα του Κάφκα πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη των επιστημολογικών και ερμηνευτικών της προϋποθέσεων στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής.[1] Στις ΗΠΑ το καφκικό έργο θα συνδεόταν με ποικίλες νοηματοδοτήσεις του φιλελευθερισμού ως ιδεολογικού όπλου για την καταπολέμηση του σοβιετικού κομμουνισμού. Η ανάλυση θα ξεκινήσει από τις ΗΠΑ και θα επικεντρωθεί στους διανοούμενους της Νέας Υόρκης, Αμερικανούς και μετανάστες, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν Εβραίοι και είχαν καταλήξει στις ΗΠΑ για να αποφύγουν τις φασιστικές και, κυρίως, ναζιστικές διώξεις. Οι διανοούμενοι αυτοί, πολλοί από τους οποίους υπήρξαν πρώην κομμουνιστές, που είχαν ταχθεί στην υπηρεσία της κομμουνιστικής ιδεολογίας κατά τη δεκαετία του 1930, ήταν Αριστεροί και συγχρόνως αντισταλινικοί, με κύρια πηγή έμπνευσής τους τον Τρότσκι. Μέσα στη δεκαετία του 1940 και κατά τον Ψυχρό Πόλεμο, οι περισσότεροι από αυτούς στράφηκαν περισσότερο προς τον φιλελευθερισμό και τον αντικομμουνισμό, αφήνοντας πίσω τους τον μαρξισμό και την επανάσταση. Το κοινό χαρακτηριστικό τους, μέσα στο πλαίσιο της ποικιλίας των κοινωνικοπολιτικών τους αντιλήψεων, ήταν ο σφοδρός αντισταλινισμός τους, που εκφράστηκε κυρίως μέσα από τα περιοδικά Partisan Review και Dissent.[2] Η δριμεία κριτική έναντι του ολοκληρωτισμού, φασιστικού/ναζιστικού και σοβιετικού που υποστηρίχτηκε αυτή την περίοδο στο μεγάλης επίδρασης έργο της Hannah Arendt, συνοδεύτηκε από μια ιδιότυπη αντίληψη περί φιλελεύθερης «επανάστασης», η οποία στρεφόταν ενάντια σε οποιαδήποτε μορφή καταπάτησης της ατομικής ελευθερίας και είχε χαρακτήρα αμιγώς αισθητικό/καλλιτεχνικό. Η στενή διασύνδεση της μοντέρνας τέχνης με την πολιτική δεν είχε καμία σχέση με την αντίστοιχη προοπτική που επικρατούσε στον κομμουνιστικό κόσμο: η έμφαση στην αισθητική από την αμερικανική, αντικομουνιστική διανόηση σχετιζόταν με τον ενδεχόμενο, ευρύτερο κίνδυνο αμφισβήτησης του κοινωνικοπολιτικού καθεστώτος που επικρατούσε στις ΗΠΑ και στον δυτικό κόσμο εν μέσω Ψυχρού Πολέμου. Έτσι η μοντερνιστική επανάσταση ενείχε ξεκάθαρες απολιτικές συνδηλώσεις και στόχευε στο να θέσει όρια σε ριζοσπαστικές αμφισβητήσεις του αμερικανικού κοινωνικοπολιτικού μοντέλου. Επιπροσθέτως, παρά τη δεδομένη διασύνδεση του μοντερνισμού και της «πρωτοπορίας» με την ελευθερία στον Ψυχρό Πόλεμο, το ίδιο το έργο του Κάφκα, με τον διαβρωτικό σκεπτικισμό του και τον διάχυτο πεσιμισμό του, θα αποτελέσει, όπως δείχνει το κριτικό έργο του Lionel Trilling, δύσκολη περίπτωση, ίσως τη δυσκολότερη, ένταξης ενός σημαντικού συγγραφέα του μοντερνισμού στον φιλελεύθερο λογοτεχνικό κανόνα που συγκροτούνταν τις πρώτες δύο δεκαετίες του Ψυχρού Πολέμου στις ΗΠΑ.
Μία από τις σημαντικότερες φωνές στο πλαίσιο της πολιτικής θεωρίας και φιλοσοφίας ήταν αυτή της Γερμανοεβραίας Hannah Arendt (1906-1975), το έργο της οποίας εξακολουθεί να έχει έως σήμερα τεράστια επίδραση. Πριν το βιβλίο της Οι πηγές του ολοκληρωτισμού (The Origins of Totalitarianism)[3], που την έκανε διάσημη και προκάλεσε ποικίλες συζητήσεις, η Arendt καταπιάστηκε με τον Κάφκα, τον οποίο θαύμαζε, εντάσσοντάς το έργο του στην αντίληψή της περί του ολοκληρωτισμού, δηλαδή του ναζισμού/φασισμού και του σταλινισμού και της πλήρους αντίθεσής της σε αυτόν. Δεν είναι τυχαίο ότι η Arendt, ως κεντρική επιμελήτρια του εμβληματικού για τον εβραϊσμό Schoken Books, έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην έκδοση έργων του Κάφκα στις ΗΠΑ, ενώ βοήθησε και στη μετάφραση στην αγγλική γλώσσα του δεύτερου τόμου των Ημερολογίων του.[4] Οι τρόποι με τους οποίους η ίδια ερμηνεύει το έργο του μας ενδιαφέρουν για δύο κυρίως λόγους. Ο πρώτος σχετίζεται με το ότι το καφκικό έργο αποτέλεσε μία από τις βάσεις της συγκρότησης καίριων πτυχών της πολιτικής σκέψης της Arendt, που υπήρξαν κεντρικά διακυβεύματα του ψυχροπολεμικού πολιτικού τοπίου. Η Arendt στράφηκε στο έργο του Κάφκα το 1944, λίγο μετά την άφιξή της στη Νέα Υόρκη ως ανιθαγενής πρόσφυγας, «χρησιμοποιώντας» το για να στοχαστεί πάνω σε νέες κοινωνικοπολιτικές και ηθικές μορφές, που θα ήταν πιο ανεκτικές και φιλόξενες σε «απάτριδες» ανθρώπους και κοινότητες.[5] Σε κείμενο που εξέδωσε στο Partisan Review[6], το ίδιο έτος, πήγαινε ένα βήμα πιο πέρα θέτοντας την καφκική μυθοπλασία στο επίκεντρο των βασικών οντολογικών προϋποθέσεων της πολιτικής της σκέψης. Ο δεύτερος λόγος σχετίζεται με το θεμελιώδες ζήτημα, στο οποίο επικεντρώνεται η μελέτη μας, της ιδεολογικής και πολιτικής χρήσης, ακόμα και «παρανάγνωσης» του καφκικού έργου για πολιτικούς σκοπούς εντός συγκεκριμένων ιστορικών συγκυριών. Από την άλλη, πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι πέρα από την πολιτική της ανάγνωση, η Arendt, ως συνήθως, παρουσιάζει μία από τις οξυδερκέστερες και πλέον βαθυστόχαστες ερμηνείες των οντολογικών πτυχών του καφκικού έργου και των διασυνδέσεων με τον καλλιτεχνικό μοντερνισμό και την ευρωπαϊκή νεοτερικότητα.[7]
Η Arendt ξεκινά με μια οξυδερκή παρατήρηση πάνω στα μοντερνιστικά, αισθητικά, χαρακτηριστικά του έργου του Κάφκα, που πλέον αποτελούν κοινό τόπο της κριτικής: η μοντερνιστική αφηγηματολογία του είναι εξόχως πρωτότυπη παρά το ότι ο Κάφκα δεν προχωρεί σε ιδιαιτέρως πειραματικές τεχνοτροπίες. Και όμως, σύμφωνα με την Arendt, «η κοινή εμπειρία των αναγνωστών του Κάφκα σχετίζεται με μια γενική και αόριστη γοητεία, ακόμα και για έργα που αποτυγχάνουν να κατανοήσουν, μια ακριβή αναθύμηση ασυνήθιστων και φαινομενικά παράλογων εικόνων και περιγραφών –μέχρι που μια ημέρα το κρυμμένο νόημα αποκαλύπτεται σε αυτούς με την αιφνίδια απόδειξη μιας αλήθειας απλή και αναντίρρητης».[8] Για την Arendt Η Δίκη αναδεικνύει την τεράστια σημασία της αναγκαιότητας στη σύγχρονη εποχή, τη στενή διασύνδεσή της με το πανανθρώπινο αίσθημα της ενοχής και την αδυναμία ή καλύτερα την παραίτηση των ανθρώπων από την προσπάθεια να ξεφύγουν από την «αρχή» της αναγκαιότητας. Ο Κ, το κεντρικό πρόσωπο στη Δίκη, πιάνεται στο δίχτυ της αναγκαιότητας, που εκφράζεται μέσω του απρόσωπου δικαστηρίου, την οποία σταδιακά, καθώς εξελίσσεται η πλοκή, ο Κ την εσωτερικεύει. Υπονοώντας σαφώς τον ναζισμό και τον σταλινικό κομμουνισμό, η Arendt εκφράζει την πεποίθηση ότι στον 20ό αιώνα τα χειρότερα εγκλήματα είχαν διαπραχθεί είτε στο όνομα της κρατικής αναγκαιότητας (ναζισμός-φασισμός) είτε στο όνομα του επερχόμενου «κύματος του μέλλοντος», δηλαδή της ιστορικής αναγκαιότητας (κομμουνισμός). Στη Δίκη η αναγκαιότητα παρουσιάζεται ως πιο σημαντική από την αλήθεια, καθώς σύμφωνα με τα λόγια του ιερέα στη Μητρόπολη: «…δεν είμαστε υποχρεωμένοι να τα δεχτούμε όλα σαν αληθινά, απλώς πρέπει να τα δεχτούμε σαν αναγκαία».[9] Με ανάλογο τρόπο, η παλιά φρουρά των Μπολσεβίκων ομολογούσαν εγκλήματα που δεν είχαν ποτέ διαπράξει, επιλέγοντας την «ιστορική αναγκαιότητα» της επανάστασης από την αλήθεια. Επρόκειτο, δηλαδή, για ανθρώπους που είχαν απαρνηθεί την ελευθερία και τη δυνατότητα να πράττουν αυθόρμητα. Για όλους εκείνους που μοιρολατρικά υποτάσσονται στην αναγκαιότητα και δεν εξεγείρονται εναντίον της δεν μένει τίποτε άλλο να ειπωθεί παρά μόνο οι τελευταίες λέξεις με τις οποίες κλείνει το μυθιστόρημα για το τέλος του Κ: «’Σαν το σκυλί!’ είπε, σα να μελλόταν να του επιζήσει η ντροπή».[10] Πυρήνα της πολιτικής σκέψης της Arendt αποτελεί η ιδέα ότι μία, τουλάχιστον, πτυχή της ανθρώπινης ελευθερίας είναι η δυνατότητα να πράττουμε με καινοφανείς, πολλές φορές απρόβλεπτους τρόπους και αυτή τη δυνατότητα είναι που τα ολοκληρωτικά καθεστώτα θέλουν να καταλύσουν. Ο κόσμος της Δίκης είναι ένας «ολοκληρωτικός» κόσμος. Ο Κ συλλαμβάνεται από φορείς του «Νόμου», που ούτε οι ίδιοι γνωρίζουν τις αιτίες της σύλληψής του. Η «κατηγορία» εναπόκειται σε μια αόρατη και πανίσχυρη εξουσία, που είναι αδιαπέραστη. Στην πορεία, ο Κ «μαθαίνει» να αποδέχεται την (αόριστη) κατηγορία που του προσάπτεται και να την εσωτερικεύει ως αναγκαιότητα.
Κατά την Arendt, στον Πύργο εμφανίζεται ένας διαφορετικός Κ, με ελεύθερη βούληση, ο οποίος εισέρχεται στο χωριό ως ξένος, στοχεύοντας όμως στην «ενσωμάτωσή» του στον νέο τόπο. Το ουσιαστικό για την Arendt είναι ότι ο Κ του Πύργου ενδιαφέρεται με έναν απόλυτο τρόπο μόνο για τις οικουμενικές αξίες της ανθρωπότητας, που είναι «φυσικές» στον άνθρωπο: αγάπη, συντροφικότητα, εργασία κ.τ.λ. Το πρόβλημα για τον Κ είναι ότι μόνο η είσοδος στον Πύργο είναι η αναγκαία και ικανή συνθήκη για να πραγματώσει τις αξίες του. Όμως, οι κάτοικοι του χωριού, εκφράζοντας την αναγκαιότητα, όπως στη Δίκη, και μια άκρως μοιρολατρική προσέγγιση στη ζωή, του παρουσιάζουν τις οικουμενικές αυτές αξίες ως προερχόμενες από εξωγενείς δυνάμεις, που δεν μπορεί να ελέγξει ή να δημιουργήσει ο άνθρωπος. Έτσι, ο Κ παρουσιάζεται από τον Κάφκα και ως «ξένος» με την έννοια ότι είναι ο μόνος που θεωρεί ότι ο άνθρωπος είναι ο δημιουργός των αξιών αυτών, για τις οποίες, και αυτό είναι το σημαντικό, πρέπει να παλεύει και να διεκδικεί. Τελικά ο Κ πεθαίνει από την προσπάθεια και εξάντληση, όμως έχει καταφέρει να διδάξει σε κάποιους από τους κατοίκους του χωριού ότι «τα ανθρώπινα δικαιώματα είναι κάτι για το οποίο κάποιος αξίζει να παλέψει και ότι ο νόμος του Πύργου δεν είναι θεϊκός, και συνεπώς, μπορεί να γίνει αντικείμενο αμφισβήτησης».[11] Όμως, η αντίσταση του Κ του Πύργου έχει ως συνέπεια να μην «του επιζήσει η ντροπή», όπως συνέβη με τον Κ της Δίκης. Πολλοί αναγνώστες, υποστηρίζει η Arendt, ίσως να θεωρούν ότι ο εφιαλτικός κόσμος του Κάφκα είναι ο επερχόμενος κόσμος μας· στην πραγματικότητα, είναι ο εφιαλτικός κόσμος της δεκαετίας του 1940, του Ναζισμού, της γραφειοκρατίας και της αυθαίρετης εξουσίας. Το έργο του Κάφκα δεν ήταν «απλά» προφητικό, όπως θεωρούσαν πολλοί, αλλά μια νηφάλια και ακριβής ανάλυση θεμελιωδών κοινωνικών και πολιτικών δομών που πλέον έχουν γίνει εμφανείς.
Η ιδεολογικοπολιτική χρήση του καφκικού έργου από την Arendt, στο μεταίχμιο του τέλους του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και των πρώτων ψυχροπολεμικών ετών, είναι εμφανής. Η Arendt, σε αντίθεση με τoν δεδομένο και κοινά αποδεκτό ανοιχτό χαρακτήρα των κειμένων του Κάφκα, παρουσιάζει μια σαφώς πιο «κλειστή», πολιτική ερμηνεία του καφκικού έργου, χαρακτηρίζοντας, μάλιστα, τη «θεολογική» ερμηνευτική προσέγγιση ως «παρερμηνεία» («misinterpretation») και την ψυχαναλυτική ως «παρεξήγηση» («misunderstanding»). Για την Arendt, ο Κάφκα δεν ενδιαφέρεται να εξετάσει τον κόσμο φαινομενολογικά, ως παράσταση, και γι’ αυτό δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στο καλλιτεχνικό κίνημα του σουρεαλισμού,[12] αφού αυτό προσπαθεί να αγκαλιάσει όσες περισσότερες και αντιφατικές πτυχές της ανθρώπινης ζωής μπορεί. Αντιθέτως, ο Κάφκα κατασκευάζει σχέδια-μοντέλα (blueprints)[13] της ανθρώπινης ζωής και τα έργα του είναι αποτέλεσμα τόσο καλλιτεχνικής έμπνευσης όσο και βαθυστόχαστης σκέψης. Έτσι ο Κάφκα δεν είναι τόσο ο «προφήτης του Ναζισμού», όπως τον ήθελε ένα μεγάλο μέρος της κριτικής, αλλά ο δημιουργός ενός νέου, επερχόμενου κόσμου που κινείται, πέρα από την αναγκαιότητα, προς την ελευθερία και τη δημιουργία νέων μορφών της πολιτικής:
Αυτό που κάνει τον Κάφκα να φαίνεται τόσο σύγχρονος και ταυτόχρονα τόσο ασυνήθιστος στους σύγχρονούς του είναι ακριβώς το ότι αρνήθηκε να υποταχθεί σε τυχαία συμβάντα (για παράδειγμα δεν ήθελε ο γάμος να «του συμβεί», όπως απλά συμβαίνει στους περισσότερους)· δεν του άρεσε ο κόσμος όπως του είχε δοθεί, ούτε ακόμη και η φύση (η ισορροπία της οποίας υπάρχει μόνο όσο δεν την «πειράζουμε»). Ήθελε να χτίσει έναν κόσμο σε συμφωνία με τις ανθρώπινες ανάγκες και τις ανθρώπινες αξίες, έναν κόσμο που οι πράξεις του ανθρώπου καθορίζονται από τον εαυτό του και ο οποίος κυβερνάται από τους νόμους του και όχι από μυστηριώδεις δυνάμεις που αναδύονται από πάνω ή από κάτω. Επιπλέον, η πιο σπαρακτική του επιθυμία ήταν να είναι μέρος αυτού του κόσμου – δεν τον ενδιέφερε να είναι ιδιοφυΐα ή η ενσάρκωση οποιουδήποτε μεγαλείου… Για να γίνει μέρος αυτού του κόσμου, ενός κόσμου απελευθερωμένου από όλα τα καθημαγμένα στοιχεία και τη δολοφονική μαγεία (όπως δοκιμαστικά επιχείρησε να περιγράψει στο αισιόδοξο τέλος του τρίτου του μυθιστορήματος, Αμερική), έπρεπε πρώτα να προεικονίσει την καταστροφή ενός κακο-κατασκευασμένου κόσμου. Μέσω αυτής της καταστροφής που προέβλεψε, μετέφερε την εικόνα, την ανώτατη εικόνα, του ανθρώπου ως προτύπου καλής θέλησης, του ανθρώπου κατασκευαστή κόσμων (fabricator mundi), ο οποίος μπορεί να ξεφορτωθεί τις κακοτεχνίες και να δημιουργήσει εκ νέου τον κόσμο. Και από τη στιγμή που οι ήρωές του είναι μόνο πρότυπα καλής θέλησης και παραμένουν ανώνυμοι, το αφηρημένο της γενικότητας που καταδεικνύεται μόνο στην ίδια τη λειτουργία που μπορεί να έχει η καλή θέληση στον κόσμο μας, τα μυθιστορήματά του φαίνεται να ελκύουν με έναν μόνο τρόπο, σαν να ήθελε να πει: αυτός ο άνθρωπος καλής θέλησης μπορεί να είναι οποιοσδήποτε και κάθε ένας ξεχωριστά, ίσως, ακόμα, εσύ και εγώ.[14]
Οι αντιλήψεις που εκφράζει η Arendt για τον Κάφκα μπορούν να γίνουν κατανοητές στην προοπτική της προσωπικής πολιτικής φιλοσοφίας και κοσμοεικόνας της, αλλά και της δεδομένης ιστορικής συγκυρίας, κατά την οποία η αναζήτηση για νέα προτάγματα μετά το όνειδος του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος ήταν αναγκαία. Από την άλλη μεριά, το «σκοτεινό» και εξόχως απαισιόδοξο έργο του Κάφκα είναι πολύ δύσκολο να ενταχθεί στην οπτική της Arendt. Ιδιαίτερα σε πολιτικό επίπεδο, οι «χαρακτήρες» (αν μπορεί να μιλήσει κανείς για «χαρακτήρες») του Κάφκα παρουσιάζονται διαρκώς αποξενωμένοι από τον εαυτό τους, κατατμημένοι και ηθικά και πρακτικά απροσανατόλιστοι, ή μάλλον καλύτερα σε αναζήτηση συγκεκριμένου προσανατολισμού, που δεν ανευρίσκεται ποτέ.[15] Αυτοί οι χαρακτήρες, που εμφανίζονται με το αρχικό τους γράμμα ωσάν να μην έχουν πλήρη ατομικότητα, είναι πολύ δύσκολο να «συγκροτήσουν» με το παράδειγμά τους μια νέα κοινωνικοπολιτική σύλληψη στο πλαίσιο ενός αυτόνομου, καντιανού υποκειμένου, όπως αυτό που παρουσιάζει η Arendt.[16] Είναι, βέβαια, αλήθεια, ότι η Arendt δεν ήξερε την εποχή εκείνη πως το έργο Αμερική δεν ήταν το τελευταίο αλλά το πρώτο μη ολοκληρωμένο μυθιστόρημα του Κάφκα και πως ο Πύργος ήταν το τελευταίο. Πάντως ακόμα και στον Πύργο είναι δύσκολο να οδηγηθεί κανείς σε συμπεράσματα σαν αυτά της Arendt για το ευρύτερο νόημα του καφκικού έργου· τουναντίον, είναι εξαιρετικά αμφισβητήσιμο κατά πόσο μπορούμε να ανασύρουμε αμιγώς πολιτικά στοιχεία από το έργο του Κάφκα.[17]
Παρότι τα κείμενα της Arendt δεν εντάσσονται χρονολογικά στη συμβατική περιοδολόγηση του Ψυχρού Πολέμου (1945-1991), εν τούτοις, είναι χαρακτηριστικά της τάσης για την «πολιτικοποίηση» του καφκικού έργου, που θα κορυφωθεί μέσα στη δεκαετία του 1950 εξαιτίας του έντονα φορτισμένου ψυχροπολεμικού κλίματος, αλλά και της ευρύτερης ερμηνευτικής αντίληψης, που έβλεπε στον Κάφκα την πάλη του αυτόνομου υποκειμένου έναντι της ολοκληρωτικής εξουσίας, αφήγημα που εξυπηρετούσε το φιλελεύθερο ιδεολογικό πρόταγμα των ΗΠΑ έναντι του σοβιετικού κομμουνισμού. Στην εξέλιξη αυτή θεμελιώδη ρόλο θα παίξει και η ένταξη του Κάφκα στον κανόνα των «κλασικών» του ευρωπαϊκού και αμερικανικού λογοτεχνικού μοντερνισμού. Οι απόπειρες οικειοποίησης του έργου του Κάφκα, αλλά και ευρύτερα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, για ψυχροπολεμικούς σκοπούς, καθώς και των διλημμάτων και αντιφάσεων που αυτό το εγχείρημα ενείχε συνοψίζονται με τον καλύτερο τρόπο στο έργο του διάσημου Αμερικανού κριτικού Lionel Trilling (1905-1975). Ο Trilling εξέδωσε το 1950 μια σειρά κριτικών δοκιμίων με τον χαρακτηριστικό τίτλο The Liberal Imagination: Essays on Literature and Society, με τα οποία στόχευε να αναδείξει τη σχέση της λογοτεχνίας, ιδίως του λογοτεχνικού μοντερνισμού, με τον φιλελευθερισμό. Η κεντρική ιδεολογική και πολιτική στόχευση του Trilling κατά τον Ψυχρό Πόλεμο ήταν διπλή: η έντονη και ευθεία σύγκρουση με τον κομμουνισμό και η ταυτόχρονη «αναβίωση» της φιλελεύθερης παράδοσης μέσα από μια κριτική ματιά. Ο δεύτερος στόχος, κατά τον Αμερικανό κριτικό, μπορούσε να επιτευχθεί καλύτερα μέσω της πολιτικής χρήσης της λογοτεχνίας. Πολύ νωρίς, μέσα στη δεκαετία του 1940, ο Trilling πρόβαλε την αντίληψη ότι ο φιλελευθερισμός της εποχής του ήταν περισσότερο μια ψυχολογική προδιάθεση, μια στάση και ένας τρόπος ζωής –κάτι που τον διαφοροποιούσε από τον «κλασικό» φιλελευθερισμό του 19ου αιώνα. Αυτή η έμφαση στο ψυχολογικό και ιδιοσυγκρασιακό στοιχείο του φιλελευθερισμού φανέρωνε την ανθρωπολογική οπτική του Trilling: η ανθρώπινη ύπαρξη είναι μια περίπλοκη κατάσταση εντός της οποίας διεξάγεται μία διαρκής πάλη μεταξύ των έλλογων και άλογων στοιχείων του ανθρώπου, απέναντι σε έναν περίπλοκο και χαώδη κόσμο. Στην ανθρωπολογία του Trilling έντονη ήταν η επιρροή του Sigmund Freud, που αυτόματα τον αποστασιοποιεί ουσιαστικά από την κλασική φιλελεύθερη κοσμοεικόνα. Μάλιστα, ο Trilling ασκούσε κριτική στην επιφανειακή αισιοδοξία μεγάλου μέρους της αμερικανικής κοινωνίας, η οποία δεν αντιλαμβανόταν την πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Σε αυτό ακριβώς το σημείο ήταν που ο Trilling επεφύλασσε έναν «διδακτικό» ρόλο για τον λογοτεχνικό μοντερνισμό: οι κορυφαίοι μοντερνιστές μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν από μια φιλελεύθερη κοινωνία, εν προκειμένω τις ΗΠΑ, με κριτικό και αφυπνιστικό τρόπο, ώστε να την καταστήσουν, όσο αυτό ήταν δυνατό, αναστοχαστική και να την οδηγήσουν στην πρόοδο. Εδώ εμφιλοχωρούσε η φιλελεύθερη «προδιάθεση» του Trilling, ο οποίος μπορεί να απέρριπτε την άκριτη αισιοδοξία των «κλασικών» φιλελευθέρων, αλλά μοιραζόταν μαζί τους μια τελική πίστη στη δυνατότητα του ανθρώπου, ατομικά και συλλογικά, να βελτιωθεί με τις δικές του δυνάμεις. Και ακόμη περισσότερο, μια ανθρωπιστική πίστη στη δυνατότητα της λογοτεχνίας να συμβάλει στην ηθική βελτίωση του ανθρώπου, πάντα μέσα στο πλαίσιο μιας φιλελεύθερης κοινωνίας.[18] Στον Trilling αναδεικνύονται με ενάργεια κεντρικές αντιφάσεις και προβληματισμοί που ταλάνισαν τους φιλελεύθερους κριτικούς κατά τη δεκαετία του 1950 ως προς τις αξιακές προεκτάσεις του καλλιτεχνικού μοντερνισμού στον δυτικό κόσμο, που ήταν ακόμα εμποτισμένος από τις αστικές αξίες. Το καφκικό έργο, ιδιαίτερα, φανέρωνε με χαρακτηριστικό τρόπο τις αντινομίες αυτές. Από τη μια πλευρά, ο Trilling υπογράμμιζε τον αφυπνιστικό χαρακτήρα του:
…αν έχουμε ποτέ την εμπειρία και την αίσθηση ότι η ζωή είναι άδεια και χωρίς νόημα, αν ποτέ έχουμε υποφέρει από το συναίσθημα ότι έχουμε εξαναγκαστεί, ότι η βούλησή μας δεν ήταν δική μας, ή ότι έχει σταματήσει να εκδηλώνεται, είναι δύσκολο να αντισταθούμε στη δύναμη της φρικτής φαντασίας του Κάφκα για την ανθρώπινη ύπαρξη.[19]
Από την άλλη μεριά, παραδεχόταν την έλλειψη ηθικής προοπτικής στο έργο του Κάφκα:
Ένα εντυπωσιακό χαρακτηριστικό της (αισθητικής) δύναμης του Κάφκα είναι το γεγονός ότι η εκδοχή του ως προς τη σκοτεινή οδύσσεια του ανθρώπου εξελίσσεται χωρίς να αγγίζει καθόλου ζητήματα συνείδησης. Τι αδιαλλαξία φαντασίας χρειάζεται ώστε να συλλάβεις την πνευματική ζωή του ανθρώπου χωρίς καμία συσχέτιση με την ηθική!…πολλοί αναγνώστες του Κάφκα δεν μπορούν να αντέξουν την αναγκαιότητα της υπόθεσης ότι μια τιμωρία δεν πρόκειται να γίνει κατανοητή με ηθικούς όρους… αισθάνονται την ανάγκη να συνάγουν ηθικές εξηγήσεις.[20]
Επρόκειτο για δυσεπίλυτο πρόβλημα. Ο Κάφκα αναμφισβήτητα σαγήνευε σε αισθητικό επίπεδο τον Trilling, αλλά του ήταν δύσκολο να αποδεχθεί κεντρικές προοπτικές, ιδιαίτερα τον υποβιβασμό της ηθικής και την ανιστορική προοπτική που εκπορεύονταν από το έργο του, πόσο μάλλον να τις εντάξει με «διδακτικό» τρόπο στη βελτίωση της αμερικανικής, φιλελεύθερης κοινωνίας που ο ίδιος οραματιζόταν. Δεν είναι τυχαίο που ο Trilling, ο κύριος θιασώτης του αμερικανικού φιλελευθερισμού και αντικομμουνισμού στον τομέα της λογοτεχνικής κριτικής, δεν αφιέρωσε καμία εκτενή μελέτη στο έργο του Κάφκα. Η ένταξη του Κάφκα, τελικά, στις παρυφές του μοντερνιστικού κανόνα, οφείλεται στην ευφυή σύλληψη του Trilling περί της σημασίας της κριτικής, ριζικής ακόμα και υπονομευτικής στην περίπτωση του Κάφκα, στο φιλελεύθερο μοντέλο. Ήταν μια απόπειρα εξισορρόπησης, όπως φανέρωνε και η αοριστία των επιχειρημάτων και των θέσεων αναφορικά με το μείζον ζήτημα του βαθμού και της «ποιότητας» αυτής της κριτικής: τι ακριβώς σήμαινε στο αξιακό και πολιτισμικό επίπεδο η κριτική οπτική του καφκικού έργου και με ποιους τρόπους μπορούσε να χρησιμοποιηθεί; Και πάνω από όλα: ποιες μπορούσαν να είναι οι πολιτικές συνέπειες αυτής της κριτικής για το αμερικανικό πολιτικό σύστημα; Τα ερωτήματα αυτά, όπως είναι εύλογο, δεν τέθηκαν ποτέ από τον Trilling, καθώς θα οδηγούσαν σε επικίνδυνες ατραπούς, δίνοντας τροφή στην κομμουνιστική προπαγάνδα. Αντιθέτως, με διανοητική ευστροφία, ο Trilling πρόβαλε τη μοντερνιστική κριτική στον φιλελευθερισμό ως αντίδοτο στον κομμουνιστικό ριζοσπαστισμό, καθώς αναδείκνυε τον σύγχρονο αμερικανικό πολιτισμό ως αναστοχαστικό και έντονα αυτοκριτικό, που οικειοποιούνταν, ταυτόχρονα, τις πιο «υπονομευτικές» πτυχές του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, ο οποίος είχε ήδη αρχίσει να χρησιμοποιείται ως όπλο από τη δυτική προπαγάνδα.
Αντίστοιχες ερμηνείες ως προς το έργο του Κάφκα επικράτησαν και στο άλλο προπύργιο του δυτικού κόσμου, τη Δυτική Γερμανία. Ο Ναζισμός και το Ολοκαύτωμα, ο σταλινικός κομμουνισμός στην Ανατολική Γερμανία και η νευραλγική σημασία του Βερολίνου ως «πεδίου μάχης» στον Ψυχρό Πόλεμο, ευνοούσαν τις ερμηνείες περί του «προφητικού» έργου του Κάφκα. Σημαντικό ρόλο στη διάδοση του καφκικού έργου και, σε πρώτη φάση, στην πρόσληψή του ως «αντιολοκληρωτικού» στοχαστή έπαιξε η «Gruppe 47», μια ομάδα Γερμανών λογοτεχνών που κυριάρχησε, και σε θεσμικό επίπεδο, στην πνευματική ζωή της Δ. Γερμανίας των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Οι λογοτέχνες αυτοί, ανάμεσα στους οποίους περιλαμβάνονταν ονόματα όπως αυτά των Hans Magnus Enzensberger, Ingeborg Bachmann και Gunther Grass, στόχευαν στην προώθηση νέων λογοτεχνών και στη δημιουργία ενός καινοτόμου και κριτικού λογοτεχνικού περιβάλλοντος, που θα λειτουργούσε σε αντίθεση με ό,τι, προσλαμβανόταν από τους ίδιους ως πολιτικός, κοινωνικός και πολιτισμικός συντηρητισμός των κυβερνήσεων του Konrad Adenauer. Σημαντικοί μοντερνιστές λογοτέχνες, εκτός του Κάφκα, όπως ο James Joyce, o Thomas Mann, ο Marcel Proust και o Andre Gide, που είχαν απαγορευτεί κατά την περίοδο του Τρίτου Ράιχ όφειλαν πλέον να αποτελέσουν καίριο κομμάτι της πνευματικής ζωής της μεταπολεμικής Γερμανίας. Με άλλα λόγια, ο λογοτεχνικός μοντερνισμός όφειλε, όπως και στις ΗΠΑ, να είναι «υπονομευτικός», με την έννοια ενός ριζικά κριτικού φιλελευθερισμού, ο οποίος θα στεκόταν απέναντι στο κοινωνικοπολιτικό status quo που επικρατούσε στη Δ. Γερμανία και ταυτόχρονα θα πρόβαλε αυτή την κριτική φιλελεύθερη κοσμοεικόνα ως καίρια «αρετή» έναντι του κομμουνιστικού καθεστώτος που επικρατούσε στην Ανατολική Γερμανία. Δεν είναι τυχαίο ότι, ιδεολογικοπολιτικά, τα περισσότερα μέλη της «Gruppe 47» τάσσονταν υπέρ της σοσιαλδημοκρατίας. Με άλλα λόγια, η «υπονόμευση» είχε όρια, που κινούνταν και πάλι στο πιο αφηρημένο πολιτισμικό επίπεδο, αφού παρά το ότι το γερμανικό σοσιαλδημοκρατικό κόμμα δεν είχε αποστασιοποιηθεί επίσημα από τον επαναστατικό μαρξισμό μέχρι το 1959, εν τούτοις κινούνταν σαφώς μέσα στα πλαίσια της φιλελεύθερης κοινοβουλευτικής δημοκρατίας και της μεταπολεμικής συναίνεσης, που επικράτησε σε μεγάλο μέρος του δυτικού κόσμου μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1970.[21]
Εδώ θα πρέπει να τονιστούν δύο ζητήματα. Το πρώτο αφορά το αίτημα για τον «υπονομευτικό» χαρακτήρα που οφείλει να έχει η λογοτεχνία ως προς το κοινωνικοπολιτικό status quo στις δυτικές δημοκρατίες. Το αίτημα αυτό, που σταδιακά εκδηλωνόταν και πιο έντονα, μπορεί να γίνει κατανοητό ως έκφραση της φιλελεύθερης αυτοπεποίθησης, ιδίως λόγω του οικονομικού «θαύματος» των δεκαετιών της δεκαετίας του 1950 και του 1960, που είχε κυριαρχήσει σε σημαντικό μέρος της πολιτικής και πνευματικής ηγεσίας της Δύσης.[22] Το δεύτερο ζήτημα αφορά την οριοθέτηση του επαναστατικού και ανατρεπτικού χαρακτήρα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, ιδιαίτερα ως προς τη σχέση των ευρωπαϊκών εθνών-κρατών με το παρελθόν και την παράδοσή τους, που αμφισβητούσε ευθέως η Πρωτοπορία, και με διάφορους τρόπους ο μοντερνισμός. Εδώ, η έννοια του μύθου, τόσο σημαντική στην ίδια τη θεματική και αισθητική συγκρότηση της μοντέρνας τέχνης, μεθερμηνευόταν με όρους που τόνιζαν τη συνέχεια, και όχι τη ρήξη με την εθνική παράδοση.[23] Το παράδειγμα του Walter Jens (1923-2013), διάσημου λογοτεχνικού κριτικού, φιλολόγου, ιστορικού της λογοτεχνίας και καθηγητή του Πανεπιστήμιου της Τυβίγγης είναι χαρακτηριστικό.[24] Κεντρικός ιδεολογικός στόχος του Jens ήταν η οικειοποίηση του μοντερνισμού μέσα στο πλαίσιο μιας ουμανιστικής, φιλελεύθερης παράδοσης. Ο κύριος δρόμος της οικειοποίησης αυτής περνούσε μέσα από τον τρόπο που ο Jens ερμήνευε την ευρεία χρήση του μύθου από τους μοντερνιστές καλλιτέχνες. Λαμβάνοντας, εύλογα, ως κεντρικό το παράδειγμα του Οδυσσέα του Joyce, o Jens υποστήριζε ότι η άχρονη χρήση του μύθου ενοποιούσε στο πλαίσιο μιας πολιτικής οντολογίας, την ευρωπαϊκή κλασική και ιουδαϊκή παράδοση της Δύσης από το απώτατο παρελθόν μέχρι τον 20ό αιώνα. Με αυτό τον τρόπο αποκαθίστατο οποιαδήποτε ρήξη του γερμανικού παρελθόντος με την ευρωπαϊκή παράδοση. Όπως όμως και στις προηγούμενες ερμηνευτικές απόπειρες, στις οποίες έχουμε αναφερθεί, ο Κάφκα αποτελούσε ιδιαίτερο πρόβλημα, καθώς η χρήση του μύθου στο έργο του ενέχει στοιχεία έντονης ειρωνείας ακόμα και «αποδόμησης» του παραδοσιακού πλαισίου τους, όπως καταδεικνύουν για παράδειγμα οι μικρές ιστορίες του Προμηθέας, Ποσειδώνας και Η σιωπή των Σειρήνων.[25] Αναγκαστικά, ο Jens καταφεύγει εξ ολοκλήρου στα βιογραφικά στοιχεία του Κάφκα, ιδιαίτερα στον θαυμασμό που κάποιες φορές εκφράζει στα ημερολόγιά του ως προς την «αυθεντικότητα» των Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης και στην κριτική του στάση αναφορικά με τη «διάβρωση» των αφομοιωμένων Εβραίων, συμπεριλαμβανομένων του εαυτού του και της οικογένειάς του. Η υποτιθέμενη επιθυμία του Κάφκα να είναι μέρος μιας «αυθεντικής» κοινότητας, «αδιάβρωτης» από τον σύγχρονο πολιτισμό, είναι αρκετή για τον Jansen ώστε να τον εντάξει σε μια λογοτεχνική παράδοση που αναγόταν στις ανθρωπιστικές αξίες, οι οποίες όφειλαν να αποτελούν τον ηθικό οδηγό για την ανασύσταση του γερμανικού έθνους αλλά, ευρύτερα, και του δυτικού κόσμου. Και στην περίπτωση του Jansen η ιδεολογική χρήση του Κάφκα για πολιτικούς και πολιτισμικούς σκοπούς είναι προφανής. Πράγματι, όπως φαίνεται από τα γράμματα και το ημερολόγιό του, ο Κάφκα σε όλη του τη ζωή είχε τον διακαή πόθο της ένταξης και αποδοχής του σε μια κοινότητα·[26] ταυτόχρονα, όμως, η έντονα σκεπτικιστική του ιδιοσυγκρασία τον καθιστούσε διαρκώς ανέστιο, ενώ το σύνολο του λογοτεχνικού του έργου αμφισβητεί καίριες πτυχές του ανθρωπιστικού προτάγματος.
Η ένταξη του Κάφκα στον γερμανικό κανόνα πραγματοποιήθηκε με μεγάλη ταχύτητα και σε τέτοιο βαθμό, που στις αρχές της δεκαετίας του 1960 είχαν εκδοθεί πάνω από 5.000 κείμενα για τον ίδιο και το έργο του.[27] Την περίοδο αυτή, ο κριτικός που εκφράζει με χαρακτηριστικό τρόπο τη δυτική αυτοπεποίθηση περί της δυνατότητας ανοιχτής και ενίοτε σκληρής κριτικής σε μια φιλελεύθερη κοινωνία, προτείνοντας την αξιοποίηση της λογοτεχνίας ως του προσφορότερου μέσου για την κριτική αυτή είναι ο Wilhelm Emrich, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, του οποίου η ογκωδέστατη μελέτη (η πρώτη του είδους της) για τον Κάφκα εκδόθηκε το 1958.[28] Πιο σημαντικό για τις ανάγκες της μελέτης μας είναι ένα κείμενο του 1961, στο οποίο ο Emrich εντάσσει το καφκικό έργο στο ψυχροπολεμικό κλίμα της εποχής.[29] Ο Emrich έγραψε το κείμενο αυτό στο πλαίσιο μιας συζήτησης που σχετιζόταν με τη «συντηρητικοποίηση» της έννοιας του «καφκικού» ως μιας αφηρημένης κατάστασης υπαρξιακής αγωνίας («angst»), η οποία λόγω του υπαρξιακού και αφηρημένου χαρακτήρα της παρουσίαζε το έργο του Κάφκα ως εντελώς α-πολιτικό. Ο Emrich, αντλώντας προφανώς στοιχεία από την ερμηνευτική προοπτική της Arendt, παρουσίαζε ανάλογες αντιλήψεις, αυτή τη φορά εντάσσοντάς τες προγραμματικά στο πλαίσιο του πολιτισμικού Ψυχρού Πολέμου. Το κείμενό του ενσωματώνει καίριες πτυχές του λεξιλογίου, των εννοιών, των θέσεων και των επιχειρημάτων της ψυχροπολεμικής χρήσης του Κάφκα και του έργου του.
O Emrich ξεκινά το κείμενό του με μια δριμεία κριτική στον αποκλεισμό του καφκικού έργου από τον κομμουνιστικό κόσμο. Η εξήγηση της στάσης τους, σύμφωνα με τον κριτικό, ήταν η εξής: ο Κάφκα ήταν ο πιο ρεαλιστής συγγραφέας της εποχής, με την έννοια ότι παρουσίαζε στον αναγνώστη γυμνή την εφιαλτική πραγματικότητα της ανθρώπινης ζωής, την οποία, όμως, τα κομμουνιστικά καθεστώτα καταλάβαιναν και γι’ αυτό δεν μπορούσαν να αντέξουν:
Αυτοί οι τιμονιέρηδες των πεπρωμένων μας, που έχουν την πεποίθηση ότι είναι ένα με την αναγκαία πορεία της ιστορίας, ήταν και ακόμα είναι προορισμένοι να αντιλαμβάνονται την κριτική αποκάλυψη της συνείδησής τους από τον Κάφκα ως μεγάλης και απειλητικής προσβολής για τον τρόπο που σκέφτονται και πράττουν… Το σοκ (γι’ αυτούς) είναι η ανακάλυψη ότι ο Φραντς Κάφκα αποκαλύπτει την αλήθεια της πραγματικότητας. Είναι τόσο αβάστακτη αυτή η αλήθεια, που θα πρέπει να την κλειδώσουν έξω από τη συνείδησή τους και να την εξωθήσουν στο ‘πυρ το εξώτερον’ όλων αυτών που είναι απαγορευμένα, επαίσχυντα, μοχθηρά, παράλογα ή ακόμα και διεστραμμένα και παρακμιακά.[30]
Για την κατάσταση αυτή στον Ανατολικό Συνασπισμό συνεισέφερε και ο δυτικός κόσμος, στον οποίο η λέξη «καφκικός» αποτελούσε σύνθημα για ό,τι ανεξέταστα θεωρούνταν εφιαλτικό, αδύνατο να κατανοηθεί και αφομοιωθεί, εμποτισμένο με άγχος και αγωνία. «Στην Ανατολή, σλόγκαν όπως ‘παράλογο’, ‘παρακμή’, ‘ακραίος ατομικισμός’ και ‘καταληκτική φάση στη λογοτεχνία του ύστερου καπιταλισμού, που σφαδάζει με σπασμούς απόγνωσης’ συνέβαλαν σε μια ριζοσπαστική διαδικασία καταστολής, και την ίδια στιγμή παρείχαν την αιτιολόγηση για την άρνηση της έκδοσης και διάχυσης του έργου του Κάφκα».[31] Η αντιμετώπιση του Κάφκα από τον Emrich ως ανατόμου μιας πραγματικότητας που είναι ζοφερή και εφιαλτική, λαμβάνει μια φιλελεύθερη στροφή ως προς τη στόχευσή της: μόνο όταν μπορέσουμε να δούμε κατάματα την πραγματικότητα, όπως μας την παρουσιάζει ο Κάφκα, υπάρχει η δυνατότητα της αλλαγής και της σωτηρίας. Όπως και στην περίπτωση της Arendt, και για τον Emrich ο πολιτικός κόσμος του Κάφκα αναπαρίσταται με τον καλύτερο τρόπο στον Πύργο, όπου ο Κ παρουσιάζεται ως το αυτόνομο άτομο, που ακολουθώντας τη συνείδησή του, προχωρεί απτόητο σε έναν ενεργό και κριτικό αγώνα ενάντια στις δυνάμεις της καταπίεσης και του αυταρχισμού του Πύργου. Ο Πύργος και το χωριό, σύμφωνα με τον Emrich, αντιπροσωπεύουν την πραγματικότητα της ανθρωπότητας, η οποία ποτέ δεν αναλαμβάνει να υψωθεί στο επίπεδο της γνήσιας συνειδητότητας, που θα απαιτούσε την αντίσταση σε οποιοδήποτε είδος αυταρχισμού. Γι’ αυτό και οι κάτοικοι του χωριού αποδεικνύονται διαρκώς τα ηττημένα θύματα της πραγματικότητας· μιας πραγματικότητας που, μέσω της αριστουργηματικής τέχνης του Κάφκα, παρουσιάζεται ως πλήρως ακατανόητη σε αυτούς. Όμως, διατείνεται ο Emrich, στον Πύργο, η ατομικότητα του Κ παρουσιάζεται βαθιά ισορροπημένη, ιδιαίτερα αν τη συγκρίνουμε με ήρωες άλλων μοντερνιστών αλλά και ρομαντικών συγγραφέων. Με άλλα λόγια, ο Κάφκα δεν παρουσιάζει έναν Κ οραματιστή, ουτοπιστή, κλεισμένο στον εαυτό του και αποκομμένο ή σε ευθεία σύγκρουση με την κοινωνία, ένα μοτίβο κοινό στον ρομαντισμό και τον μοντερνισμό. Τουναντίον, ο Κ θέλει μια κοινωνία ελεύθερων ατόμων, που έχουν κατακτήσει την αυτοσυνειδησία τους και επιθυμούν να ζήσουν στα πλαίσια ίσης ελευθερίας και πλήρους υπευθυνότητας για τους εαυτούς τους και την κοινότητά τους. Πρόκειται για τη δύσκολη, αλλά επιτευχθείσα στο καφκικό έργο ισορροπία της ατομικής με την κοινωνική ελευθερία. Το πολιτικό όραμα του Emrich, μέσω των μεθερμηνειών του, ολοκληρώνεται με τη δήλωση ότι ο Κάφκα εντάσσεται σε μια ευρύτερη παράδοση κριτικού ρεαλισμού, που την ίδια στιγμή είναι ένας κριτικός, ρεαλιστικός ουμανισμός.[32] Η έννοια του κριτικού ρεαλισμού χρησιμοποιήθηκε, όπως θα δούμε, και από τον Γκέοργκ Λούκατς προκειμένου να προβάλει αντιλήψεις που βρίσκονται στον αντίποδα αυτών του Emrich. Έτσι, η ίδια έννοια, αυτή του κριτικού ρεαλισμού, θα χρησιμοποιούνταν την ίδια περίοδο με τελείως διαφορετικές νοηματοδοτήσεις, ώστε να «εξυπηρετήσει» τα αφηγήματα του δυτικού και του ανατολικού κόσμου αντίστοιχα.
Οι θέσεις του Emrich για τον Κάφκα αποτελούν τυπικό παράδειγμα ενός κριτικού φιλελευθερισμού, που προβαλλόταν από σημαντικό μέρος της δυτικής διανόησης, στο μεταίχμιο μεταξύ ψυχροπολεμικής έντασης και ύφεσης. Στην περίπτωση του Emrich και της Γερμανίας, η ερμηνεία του Κάφκα είχε αφήσει στην άκρη τον ναζιστικό ολοκληρωτισμό, αφού μόνος στόχος πλέον ήταν ο κομμουνιστικός κόσμος. Για τον λόγο αυτό, καθώς προχωρούσε η ριζοσπαστικοποίηση μερίδας των νέων και στη Δυτική Γερμανία κατά τη δεκαετία του 1960, αυτή η φιλελεύθερη κριτική ματιά, που είχε χάσει όμως τον κριτικό λόγο έναντι του Ναζισμού, οδήγησε σε σφοδρές κατηγορίες ως προς την απροθυμία των φιλελευθέρων Γερμανών διανοούμενων να αντιμετωπίσουν κατάματα το ναζιστικό παρελθόν, απροθυμία που ταυτίστηκε, δίκαια ή άδικα, με τη διακυβέρνηση Adenauer.[33]
Η ερμηνεία περί ενός φιλελεύθερου και κριτικού Κάφκα, πάντα μέσα στο πλαίσιο μιας φιλελεύθερης κοινοβουλευτικής δημοκρατίας –ενός δηλαδή σκεπτικιστικού και «συγκρατημένου» φιλελευθερισμού, που ήταν περισσότερο μια στάση ζωής, μια ευρύτερη κοσμοεικόνα παρά συγκεκριμένο πολιτικό πρόγραμμα– που επικράτησε κατά τη δεκαετία του 1950 στον δυτικό κόσμο, δεν ήταν αποτέλεσμα κάποιας γνωσιοθεωρητικής ιδιαιτερότητας της σύμπλευσης της λογοτεχνίας με την πολιτική σκέψη. Τουναντίον, και σε αντίθεση με τη διακηρυγμένη «εκλογίκευση» περί ενός α-πολιτικού μοντερνισμού, ακολούθησε ανάλογες εξελίξεις με αυτές που σημειώθηκαν στον χώρο παραγωγής της αμιγώς πολιτικής και κοινωνικής θεωρίας, που σήμερα ονομάζουμε «ψυχροπολεμικό φιλελευθερισμό», καίριο χαρακτηριστικό του οποίου είναι η πρόταξη ενός στοχαστικού, κριτικού, ακόμα και πεσιμιστικού φιλελευθερισμού.[34] Η αντίληψη περί της διάστασης μεταξύ τέχνης και πολιτικής μπορεί να ενταχθεί στην ευρύτερη συζήτηση περί του «τέλους της ιδεολογίας», που προβλήθηκε δυναμικά από σημαντικό μέρος της δυτικής διανόησης κατά τη δεκαετία του 1950. Βέβαια, η συζήτηση στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια περί του «τέλους της ιδεολογίας», αποτελούσε ιδεολογική θέση της Δύσης έναντι της κομμουνιστικής Ανατολής, αφού η έννοια της ιδεολογίας ταυτιζόταν με τα ευρύτατα κοσμοθεωρητικά συστήματα, όπως ήταν ο μαρξισμός-κομμουνισμός, τα οποία –διατεινόταν η άποψη αυτή– , με τον δογματισμό που τα διέκρινε διαστρέβλωναν και, συνεπώς, αδυνατούσαν να συλλάβουν την πολυπλοκότητα των καινοφανών μεταπολεμικών εξελίξεων.[35]
Η φιλελεύθερη, κριτική και ουμανιστική θέαση του Κάφκα κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του Ψυχρού Πολέμου, προοπτική που το ίδιο το έργο του αμφισβητεί με ριζοσπαστικούς τρόπους, μπορεί να γίνει κατανοητή στο πλαίσιο της ιδεολογικής και πολιτικής χρήσης του μοντερνισμού για ψυχροπολεμικές αναγκαιότητες και στοχεύσεις. Οι ιδεολογικές χρήσεις του Κάφκα –που αντιμετωπίστηκε αφενός ως λογοτέχνης-«προφήτης» του ναζισμού και αφετέρου ως αντίβαρο στον κομμουνιστικό ολοκληρωτισμό αλλά και ως κριτικός των συντηρητικών πτυχών του ψυχροπολεμικού φιλελευθερισμού–, συνέβαλαν αποφασιστικά στην ένταξή του στους «κλασικούς» του κανόνα του λογοτεχνικού μοντερνισμού, που πραγματοποιήθηκε αυτή την περίοδο.
Η ψυχροπολεμική ιδεολογικοποίηση του Κάφκα, με τις συγκεκριμένες θέσεις και επιχειρηματολογία σημειώθηκε, και επικράτησε, κατά τη δεκαετία του 1950, δεκαετία ανάπτυξης και κορύφωσης των ψυχροπολεμικών εντάσεων. Από τη δεκαετία του 1960 ο ψυχροπολεμικός λόγος περί του Κάφκα θα λάβει νέα μορφή, με τις αντιδράσεις της Δύσης ως προς τις εξελίξεις που σημειώνονταν σε πνευματικό, πολιτισμικό και θεσμικό επίπεδο στον Ανατολικό Συνασπισμό, ιδίως στη Σοβιετική Ένωση, την Πολωνία και την Τσεχοσλοβακία. Επιπροσθέτως, από τη δεκαετία του 1960 οι ψυχροπολεμικές ερμηνείες θα συμπληρωθούν και στο τέλος θα αντικατασταθούν από δομιστικές, μεταδομιστικές και πολιτισμικές ερμηνείες, που ξεκίνησαν από το Παρίσι και το Λονδίνο και σταδιακά κυριάρχησαν στον χώρο των λογοτεχνικών σπουδών στον δυτικό κόσμο από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μετά.[36]
⸙⸙⸙
[Κεφάλαιο από το υπό έκδοση βιβλίο του Λυκούργου Κουρκουβέλα Η στιγμή Κάφκα. Πολιτική και κουλτούρα στη μεταπολεμική εποχή.]
[1] Η «Νέα Κριτική», η οποία καταπιάστηκε κυρίως με την ποίηση, είχε μια κειμενοκεντρική προσέγγιση και στόχευε στην κατάδειξη του λογοτεχνικού έργου ως αυτοτελούς και αυτοαναφορικού αισθητικού αντικειμένου. Πρβλ. Louis Menand και Lawrence Rainey, «Introduction», στο A. Walton Litz, Louis Menand και Lawrence Rainey (επιμ.), The Cambridge History of Literary Criticism: Modernism and the New Criticism, τόμ. 7 (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), σ. 1-14.
[2] Alan M. Wald, The New York Intellectuals: The Rise and Decline of the Anti-Stalinist Left from the 1930s to the 1980s (The University of North Carolina Press 1987).
[3] Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, 1η έκδοση (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1951).
[4] Brian Danoff, «Arendt, Kafka and the Nature of Totalitarianism», Perspectives on Political Science, 29:4 (2000), σ. 211-218, σ. 211.
[5] Hannah Arendt, «The Jew as Pariah: A Hidden Tradition», Jewish Social Studies, 6:2 (April 1944), σ. 99-122. Πρβλ. επίσης, Lyndsey Stonebridge, Placeless People: Writings, Rights, and Refugees (Oxford: Oxford University Press, 2018), σ. 29-45.
[6] Η πρώτη εκδοχή του κειμένου της Arendt για τον Κάφκα με τον τίτλο «Franz Kafka, von Neuem gewurdigt’ δημοσιεύτηκε στο γερμανικό περιοδικό Die Wandlung μετά από πρόσκληση του Karl Jaspers, που ήταν μέλος της συντακτικής ομάδας του περιοδικού αλλά και ο επιβλέπων της διδακτορικής διατριβής της Arendt. Η σχέση καθηγητή-φοιτήτριας με τον χρόνο μετατράπηκε σε φιλία που κράτησε μέχρι τον θάνατο του Jaspers το 1969. Πρβλ. Lotte Kohler, Hans Saner (επιμ.), Hannah Arendt-Karl Jaspers, Correspondence, 1926-1969, μτφρ. Robert and Rita Kimber (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1992), σ. 26. Η απόφαση της Arendt να «εμφανιστεί» με κείμενά της για πρώτη φορά στη μεταπολεμική Γερμανία ήταν προφανώς εξόχως πολιτική, καθώς έθετε ως προϋπόθεση να συνεισφέρει στο περιοδικό ως «Εβραία για οποιαδήποτε πτυχή του Εβραϊκού Ζητήματος». Πρβλ. Στο ίδιο, σ. 31-32. Πάντως, το πλαίσιο των πολιτικών της στοχεύσεων δεν αλλάζει: το Die Wandlung απέβλεπε στην κοινωνικοπολιτική αναμόρφωση της Γερμανίας μετά το τέλος του Ναζισμού και οι πολιτικές θέσεις της Arendt ανταποκρίνονταν πλήρως στις στοχεύσεις αυτές.
[7] Στη διεθνή αλλά και εγχώρια βιβλιογραφία, όπως είναι εύλογο, έχει δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στην αμιγώς πολιτική σκέψη της Arendt. Μεγάλης σημασίας και γονιμότητας είναι, όμως, και οι στοχασμοί αυτής της εξόχως πρωτότυπης πνευματικής γυναίκας, γύρω από τα ζητήματα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού και της νεωτερικότητας. Τα περισσότερα από αυτά τα κείμενα έχουν συγκεντρωθεί στον τόμο Susannah Young-ah Gottlied (επιμ.), Hannah Arendt, Reflections on Literature and Culture (Stanford: Stanford University Press, 2007).
[8] Hannah Arendt, «Franz Kafka: A Reevaluation», Partisan Review, XI (Fall 1944), σ. 412-422.
[9] Φραντς Κάφκα, Η Δίκη, μτφρ. Τέα Ανεμογιάννη (Αθήνα: Θεμέλιο, 2001), σ. 215.
[10] Στο ίδιο, σ. 222.
[11] Arendt, «Franz Kafka…», σ. 73.
[12] Η συμπερίληψη του Κάφκα στους σουρεαλιστές αποτέλεσε μέρος των κριτικών δεξιώσεων του έργου του κατά τις δεκαετίες του 1930 και 1940.
[13] Η Arendt παρομοιάζει το καφκικό έργο με τα σχέδια ενός σπιτιού, «χωρίς τα οποία το σπίτι δεν θα μπορούσε να υπάρξει αλλά ούτε κάποιος θα μπορούσε να αναγνωρίσει τα θεμέλια και τη δομή του, που το κάνουν πραγματικό σπίτι… Τα σχέδια δεν μπορούν να γίνουν κατανοητά από κανέναν πέρα από εκείνους που είναι πρόθυμοι και ικανοί να κατανοήσουν μέσω της φαντασίας τους τις προθέσεις των αρχιτεκτόνων και τις μελλοντικές εικόνες των κτιρίων» Arendt, «Franz Kafka…», σ. 77.
[14] Στο ίδιο, σ. 80.
[15] Όπως και η αναζήτηση του Κ στον Πύργο δεν θα οδηγούσε πουθενά, αν ληφθούν υπόψη τα λόγια του Brod, σύμφωνα με τον οποίο ο Κάφκα του είχε εκμυστηρευτεί ότι ο Κ «δεν θα εγκατέλειπε τον αγώνα του αλλά θα πέθαινε εξαντλημένος από αυτόν». Πρβλ. Βασίλης Τομανάς, «Επίμετρο», Franz Kafka: Η Μεταμόρφωση, ο Πύργος, Αμερική, μτφρ. Βασίλης Τομανάς (Αθήνα: Εξάντας, 1989), σ. 540.
[16] Πρβλ. ενδεικτικά τις οξυδερκείς και ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες ερμηνευτικές θέσεις της Αλεξάνδρας Ρασιδάκη στο «Επίμετρο: Ο πολύμορφος κόσμος και οι δυσάρεστες εκπλήξεις: Αμφισημίες της δημιουργίας», στο Franz Kafka: Το Κτίσμα, μτφρ. Αλεξάνδρα Ρασιδάκη (Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2018), σ. 73-94.
[17] Για την αντίθετη άποψη, ιδιαίτερα τις σχέσεις του Κάφκα με τον αναρχισμό, που βασίζονται κυρίως σε κάποιες, διάσπαρτες, βιογραφικές αναφορές του Klaus Wagenbach στο έργο του Franz Kafka. Eine Biographie seiner Jugend 1883-1912 (Berne 1958), πρβλ. Michael Lowy, Franz Kafka: Subversive Dreamer, μτφρ. Inez Hedges (University of Michigan Press 2016)·Jesse Kohn, «’Don’t Trust Anybody, Not Even Us’: Kafka’s Realism as Anarchist Modernism», Studies in 20th & 21st Century Literature, 35:2 (2011), σ. 295-315. Στην ελληνική γλώσσα πρβλ. το κείμενο του Κώστα Δεσποινιάδη, Φραντς Κάφκα. Ο ανατόμος της εξουσίας (Αθήνα: Πανόπτικον, 2018). Επίσης, έχει υποστηριχτεί, μη πειστικά, η άποψη ότι η Arendt διαβλέπει στον Κάφκα μια πολιτική πρόταση που βρίσκεται κοντά στη μεταπολεμική σοσιαλδημοκρατία. Πρβλ. Amir Engel, «A Brave New World: Hannah Arendt’s Postwar Reading of Kafka», στο Iris Bruce, Mark H. Gelber (επιμ.), Kafka After Kafka: Dialogic Engagement with His Works From the Holocaust to Postmodernism (New York: Camden House, 2019), σ. 29-44.
[18] Lionel Trilling, The Liberal Imagination. Essays on Literature and Society (New York: New York Review Of Books Classics 2008 – Α΄ έκδοση 1950). Πρβλ. και Michael Kimmage, The Conservative Turn: Lionel Trilling, Whittaker Chambers, and the Lessons of Anti-Communism (Harvard: Harvard University Press, 2009). Η μελέτη του Kimmage καταπιάνεται, ανάμεσα σε άλλα, και με το ερώτημα, που έχει προκαλέσει συζήτηση στις ΗΠΑ, για το εάν θα πρέπει ο Trilling να ενταχθεί στους «νεο-συντηρητικούς» διανοούμενους.
[19] Παρατίθεται στο James Seaton, «Edmund Wilson and Lionel Trilling», στο James Seaton (επιμ.), Literary Criticism from Plato to Postmodernism. The Humanistic Alternative (Cambridge University Press, 2014), σ. 110-144, σ. 119.
[20] Οι παρατηρήσεις αυτές του Trilling εντάσσονται σε ένα πλαίσιο συσχετισμών μεταξύ του Κάφκα και του έργου του Αμερικανού λογοτέχνη του 19ου αιώνα Nathaniel Hawthorne. Ο Trilling υποστηρίζει ότι το καφκικό έργο φωτίζει με νέους ερμηνευτικούς τρόπους το έργο του σημαντικού αυτού Αμερικανού συγγραφέα. Πρβλ. Lionel Trilling, «Our Hawthorne», στο Roy Harvey Pearce (επιμ.), Hawthorne: Centenary Essays (Ohio State University Press 1964), σ. 429-458, σ. 450.
[21] Geoff Eley, Σφυρηλατώντας τη δημοκρατία. Ιστορία της Ευρωπαϊκής Αριστεράς, 1923-2000, τόμ. Β΄ (Αθήνα: Σαββάλας, 2010) και Tony Judt, Η Ευρώπη μετά τον Πόλεμο (Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2012).
[22] Marc E. Spicka, Selling the Economic Miracle: Economic Reconstruction and Politics in West Germany, 1949-1957 (Berghahn Books 2007).
[23] Για τη σχέση του λογοτεχνικού μοντερνισμού με την ιδέα του έθνους και την εθνική ταυτότητα πρβλ. Pericles Lewis, Modernism, Nationalism and the Novel (Cambridge: Cambridge University Press, 2000).
[24] Το πραγματολογικό υλικό ως προς την περίπτωση του Jens βασίζεται στο Stephen Dowden, Kafka’s Castle and the Critical Imagination (Camden House 1995), σ. 25-28.
[25] Πρβλ. Franz Kafka, Η σιωπή των Σειρήνων και άλλα διηγήματα, μτφρ. Γιώργος Κώνστας (Αθήνα: Ζαχαρόπουλος Σ.Ι., 1987).
[26] Για τη σημασία του εβραϊσμού στο έργο και στην προσωπικότητα του Κάφκα πρβλ. την εξαιρετική μελέτη του Ritchie Robertson, Kafka: Judaism, Politics, Literature.
[27] Anne Marie-Scholz, «’Josef K von 1963…’: Orson Welles’ ‘Americanized’ Version of the Trial and the Changing Functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany», European Journal of American Studies, 4:1 (Spring 2009), σ. 1-24, σ. 6.
[28] Wilhelm Emrich, Franz Kafka (Bonn: Athenaum Verlag, 1958).
[29] Το κείμενο μεταφράστηκε στα αγγλικά με τον ενδεικτικό τίτλο «Franz Kafka Between East and West» και συμπεριλήφθηκε στον τόμο, The Literary Revolution and Modern Society and Other Essays, μτφρ. Alexander and Elizabeth Henderson (New York: Frederick Ungar Publishing CO, 1971), σ. 63-78.
[30] Στο ίδιο, σ. 63-64.
[31] Στο ίδιο, σ. 64.
[32] Η ένταξη του έργου του Κάφκα στο πλαίσιο ενός κριτικού ρεαλισμού αποτελούσε, όπως παραδέχεται και ο Emrich στο κείμενό του, και όπως θα δούμε και στη συνέχεια, μέρος ενός ευρύτερου διαλόγου που είχε ξεκινήσει και στον κομμουνιστικό κόσμο στις αρχές της δεκαετίας του 1960.
[33] Susan Neiman, Learning from the Germans: Confronting Race and the Memory of Evil (London: Penguin, 2020).
[34] Iain Stewart, Raymond Aron and Liberal Thought in the Twentieth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 2019)· Jan-Werner Muller (επιμ.), Isaiah Berlin’s Cold War Liberalism (Palgrave Pivot 2019). Τη συζήτηση περί «ψυχροπολεμικού φιλελευθερισμού» άνοιξε το 1989 η πολιτική φιλόσοφος Judith Shklar με το κείμενό της «The Liberalism of Fear», στο Nancy L. Rosenblum (επιμ.), Liberalism and the Moral Life (Harvard: Harvard University Press, 1989), σ. 21-38.
[35] Giles Scott-Smith, σ. 437-455· Job Dittberner, The End of Ideology and American Social Thought: 1930-1960 (Ann Arbor, MI 1979).
[36] Πρβλ. Raman Selden (επιμ.), The Cambridge History of Literary Criticism: From Formalism to Poststructuralism, τόμ. 8 (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).