Στο Franz Kafka, Appreciated Anew, η Hannah Arendt αναγνωρίζει στη γραφή του Κάφκα την τεχνική της κατασκευή μοντέλων: «Όπως ακριβώς κάποιος που θέλει να χτίσει ένα σπίτι ή να αξιολογήσει τη στατικότητά του θα έφτιαχνε ένα σχέδιο του κτηρίου, ο Κάφκα πρακτικά σχεδιάζει τα αρχιτεκτονικά σχέδια του υφιστάμενου κόσμου». Είναι ίσως δύσκολο ένα λογοτεχνικό έργο, ακόμα και αν πρόκειται για το έργο του Κάφκα, να διαβαστεί με αρχιτεκτονικούς και σχεδιαστικούς όρους έστω κι αν η συνάντηση και η επικοινωνία μεταξύ των τεχνών, τα σχήματα λόγου και σκέψης, παρέχουν ακριβώς τη δυνατότητα τέτοιων μετατοπίσεων: ο συγγραφέας όπως ο αρχιτέκτονας, η λογοτεχνία όπως η αρχιτεκτονική. Αυτή την αναγνωστική απαίτηση την αναγνωρίζει και η ίδια η Άρεντ: «Προκειμένου να κατανοήσει αυτά τα μοντέλα ο αναγνώστης, απαιτείται η ίδια δύναμη φαντασίας με αυτή που χρειάστηκε για την κατασκευή τους».[1] Ο αναγνώστης λοιπόν πρέπει να δει μέσω της φαντασίας αυτό που διαβάζει, πρέπει να καταστήσει παρόν αυτό που είναι απόν. Για τον Καντ η φαντασία είναι αυτή ακριβώς η «ικανότητα εποπτειών ακόμα και όταν το αντικείμενο δεν είναι παρόν». Αυτή την ικανότητα ο Παρμενίδης την αποκαλεί νου, την ικανότητα δηλαδή «μέσω της οποίας κοιτάζεις με βλέμμα σταθερό πράγματα παρόντα, αν και είναι απόντα».[2]
Μιλώντας για το έργο του Κάφκα εδώ, βασικός σκοπός μου είναι, εντοπίζοντας και αναλύοντας κάποιες από τις βασικές σχεδιαστικές κινήσεις του Κάφκα, να υποστηρίξω την ιδέα μιας μετατοπισμένης αρχιτεκτονικής, μιας αρχιτεκτονικής δηλαδή που, εισερχόμενη στο πεδίο της γραφής, υπερβαίνει τη βασική της έννοια. Στην πιο γενική της μορφή αυτή η έννοια θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η κατασκευή κτηρίων για μια ορισμένη και εκ των προτέρων γνωστή χρήση. Ξεκίνησα με κάποιες εισαγωγικές επισημάνσεις σχετικά με την αρχιτεκτονική διάσταση στο έργο του Κάφκα, τον ρόλο της φαντασίας και του νου. Σε αυτά, θα ήθελα να προσθέσω, τον τρόπο με τον οποίο η Άρεντ προσεγγίζει τη σκέψη. Καταρχάς, η σκέψη έχει στόχο τη συναγωγή νοημάτων. Σκέφτομαι κάτι σημαίνει αναζητώ το νόημά του. Στο ερώτημα, τι μας κάνει να σκεφτόμαστε, η Άρεντ θα προτείνει ως απάντηση εκείνη την κατάσταση αποσύνθεσης της πραγματικότητας και του παρεπόμενου διχασμού ανθρώπου και κόσμου, «από τον οποίο πηγάζει η ανάγκη για κάποιον άλλο κόσμο, αρμονικότερο και αξιότερο». Είναι σημαντικό εδώ, να αναφερθούμε σε δύο βασικές προεκτάσεις της Άρεντ, όπου η φαντασία και η δραστηριότητα της σκέψης προσεγγίζονται ως τεχνικές που μπορούν να υποστηρίξουν την τέχνη της ζωής με την έννοια της αποτελεσματικής διαχείρισης της ίδιας της ζωής μας: «Σύμφωνα με τον Επίκτητο, αυτό που πρέπει να μάθουμε για να γίνει υποφερτή η ζωή δεν είναι ακριβώς το σκέπτεσθαι αλλά η ‘σωστή χρήση της φαντασίας’». Και: «Το σκέπτεσθαι έχει γίνει τέχνη, ιδιαίτερο είδος μαστοριάς, ίσως η ανώτερη και σίγουρα η πλέον επειγόντως αναγκαία, αφού τελικό προϊόν της είναι η διαχείριση της ίδιας μας της ζωής».[3] Σε αυτές τις παρατηρήσεις, μετατοπισμένες στο πεδίο της λογοτεχνίας, μπορούμε να αντιληφθούμε βασικές ηθικές και πολιτικές λειτουργίες της τέχνης της γραφής. Η διαδικασία της σχεδίασης ενός νέου κόσμου μέσω της γραφής ξεκινάει μέσα από την ανάγκη της κατανόησης του κόσμου αλλά και της επιθυμίας για τον καλύτερο δυνατό κόσμο. Και αυτή η τεχνική της κατασκευής μοντέλων στον Kafka, για την οποία κάνει λόγο η Arendt, μπορεί να αντιπαραβληθεί με τη διαπίστωσή της ότι οι ιστορίες του Κάφκα είναι τοπία της σκέψης, καταγραφές νοητικών φαινομένων, συμβάντα της σκέψης.[4] Όταν λοιπόν η Άρεντ δηλώνει ότι «κάθε σκέψη είναι με την αυστηρή έννοια του όρου, δεύτερη σκέψη»[5], δικαιούμαστε να θεωρήσουμε τη γραφή ως μια μορφή δεύτερης σκέψης, ως ένα δημιουργικό και σχεδιαστικό αναστοχασμό που μετατρέπει επιλεγμένα τοπία και συμβάντα της σκέψης σε μοντέλα κατασκευασμένα από λέξεις.
Μέσα από αυτή την οπτική, μπορούμε να δούμε την έννοια της τεχνικής ως μια μορφή τυποποιημένης σκέψης που μετατρέπει σε κατασκευασμένες οντότητες αρχικούς σχηματισμούς της σκέψης. Και αν θα θέλαμε ίσως να θέσουμε τη διαφορά ανάμεσα σε νου, φαντασία και σκέψη, θα λέγαμε ότι η σκέψη διακρίνεται ως προς την ικανότητά της να επιστρέφει στον εαυτό της, να επεμβαίνει συνειδητά στις συνθετικές της διαδικασίες. Περισσότερο, θα λέγαμε ότι η επέμβαση της σκέψης σε μια σκέψη αφορά τη διόρθωση και γενικότερα την επεξεργασία των σχηματισμών, τον πειραματισμό και τον έλεγχο επιμέρους συνδέσεων, την αναγνώριση μιας διακριτής συνδετικής λογικής ή και το αντίστροφο, την απουσία ή και κατάργηση συνδέσεων, την εποπτεία δηλαδή μιας αποσυνδετικής λογικής. Σε αυτό το πλαίσιο είναι που μπορούμε να αντιληφθούμε καλύτερα ίσως, την τεχνική της υποδήλωσης στον Κάφκα, όπως αυτή αναγνωρίζεται και αναλύεται από τον Roland Barthes. Καταρχάς, ο Μπαρτ υποστηρίζει ότι το νόημα του Κάφκα, σε αντίθεση με ό,τι συνήθως τείνει να σημαίνει ο όρος καφκικός, βρίσκεται στην τεχνική του. Το κρίσιμο ερώτημα για τον Μπαρτ δεν είναι γιατί γράφουμε; αλλά πώς γράφουμε; Αυτή η μετατόπιση στο επίπεδο των διερωτήσεων σημαίνει πολύ απλά ότι για τον Μπαρτ η λογοτεχνία είναι βασικά η τεχνική της. Και η πλέον αναγνωρίσιμη τεχνική στον Κάφκα συνίσταται στη συστηματική χρήση μιας αποσυνδετικής λογικής: «Ο Καφκα θεμελιώνει το έργο του διαγράφοντας συστηματικά τα σαν».[6] Κλασικό παράδειγμα η Μεταμόρφωση, όπου το βλέπω κάποιον σαν παράσιτο, δίνει τη θέση του στο βλέπω ένα παράσιτο. Η τεχνική της υποδήλωσης διευρύνει το σημασιολογικό πεδίο ορίζοντας έναν χώρο αβεβαιότητας αλλά και δυνατότητας ταυτόχρονα ως προς τις σημασίες που φέρουν τα πράγματα, αναδεικνύοντας τη λογοτεχνία, την τέχνη της γραφής ως έναν χώρο πειραματισμού και προσομοίωσης αυτών των σημασιών. Σε αυτό το πλαίσιο είναι που θέτει ο Μπαρτ την αναγκαιότητα του γράφειν, την ιδιοσυστασία της γραφής ως «ένα είδος μάχης με τις πολιτισμικές συνδηλώσεις των λέξεων»[7] αλλά και την έννοια του έργου-μακέτα.
Η ιδέα μιας μετατοπισμένης αρχιτεκτονικής βασίζεται σε αυτές τις μετατοπίσεις που επιτελούνται ή τουλάχιστον επιχειρούνται μέσα από τη διαδικασία της γραφής. Η έννοια της αρχιτεκτονικής εδώ, και κυρίως οι έννοιες της κατασκευής και του μοντέλου, του αρχιτεκτονικού προπλάσματος, είναι κρίσιμη, καταρχάς μέσα από τη χρήση που της επιφυλάσσει ο Αριστοτέλης και η οποία τείνει, θα λέγαμε, σε μια ιδιότυπη κυβερνητική της γραφής. Η αρχιτεκτονική ως δραστηριότητα οργανώνει τις κατασκευαστικές μας δράσεις.[8] Η αρχιτεκτονική είναι που συντονίζει και εξασφαλίζει τη συνεργασία και τη λειτουργία επιμέρους διαδικασιών. Πρακτικά, αυτό σημαίνει ότι η ιδέα μιας μετατοπισμένης αρχιτεκτονικής ευσταθεί στον βαθμό που έχουν διευθετηθεί στο εσωτερικό της οι επιμέρους μετατοπίσεις, στον βαθμό δηλαδή που μπορούμε να μιλάμε για έναν κόσμο ο οποίος λειτουργεί, έστω κι αν δεν αναφερόμαστε σε μια κανονική ή έστω τυπική λειτουργία, αλλά σε μια καφκική.
Ας υποθέσουμε λοιπόν, ότι η λειτουργία του καφκικού κόσμου εξασφαλίζεται μέσα από αρχιτεκτονικές διαδικασίες. Στις παραδόσεις του στο Κολλέγιο της Γαλλίας, με γενικό τίτλο Η προετοιμασία του μυθιστορήματος, ο Μπαρτ θα αναλύσει αυτό που εννοεί με τον όρο έργο-μακέτα.[9] Καταρχάς, είναι το έργο που αποτελεί προσομοίωση του εαυτού του, που προσφέρει τον εαυτό του στην παρατήρηση και τον πειραματισμό. Αντικείμενα παρατήρησης, ελέγχου και πειραματισμού είναι η ίδια η λειτουργία της κατασκευαστικής σκέψης και οι γνώμονες που έχουν χρησιμοποιηθεί για τη σχεδίαση του έργου. Πολύ απλά, οι επεμβάσεις ενός συγγραφέα στο κείμενό του συμμετέχουν σε αυτή την ιδέα του έργου-μακέτα, η οποία, αυτονόητα, μπορεί να είναι από απλή μέχρι πολύ σύνθετη. Στον Κάφκα, η συνθετότητα αλλά και η ιδιομορφία του έργου του επιτείνεται μέσα από μια οδηγία που δίνει ο ίδιος στον εαυτό του: «Στη μάχη ανάμεσα σε σένα και στον κόσμο, υποστήριξε τον κόσμο».[10] Σε αυτή την προτροπή του Κάφκα να υποστηρίξεις τον κόσμο, ο Μπαρτ αναγνωρίζει μια μορφή συγγραφικής οδηγίας με συγκεκριμένο περιεχόμενο: «προσανατόλισε το έργο προς την παρουσία του κόσμου και κάνε τον κόσμο να είναι σε συμπαρουσία εντός του έργου: ο κόσμος, συμπερασματικά δηλαδή όλα όσα είναι χρονικά εμπόδια για τη γραφή, η κοινωνία, η κοσμικότητα, οι επιθυμίες, ο έρωτας, ο κανόνας».[11]
Ο συγγραφέας, επιβεβαιώνοντας τη μοναδικότητά του, συγκρούεται αναπόφευκτα με τον κόσμο. Και αυτή είναι μια τραγική σύγκρουση, μια μάχη που δεν μπορεί να κερδίσει ο συγγραφέας, γιατί αφενός, στη σύγκρουσή μας με τον κόσμο δεν μπορούμε να εκμεταλλευτούμε το σφάλμα του κόσμου, αφετέρου, η αλήθεια «βρίσκεται στην αδιαίρετη ενότητα του ανθρώπινου κόσμου».[12] Υποστήριξε επομένως τον κόσμο καθώς, σύμφωνα με έναν άλλο αφορισμό του Κάφκα, «δεν είναι στο άτομο, αλλά στον χορό που κατοικεί η αλήθεια».[13] Θα μπορούσαμε να θέσουμε εδώ το γεγονός ότι στο τέλος της Δίκης ο Κ. θανατώνεται. Να εξισωθεί δηλαδή η υποστήριξη του κόσμου με την κατάφαση της αρνητικότητάς του. Ωστόσο, μπορούμε να δούμε τη συγγραφική οδηγία της υποστήριξης του κόσμου ως μια μορφή παρότρυνσης για την αρχιτεκτονική του απόδοση, μέσα από την κατασκευή της κάτοψής του, μια κάτοψη που σχεδιάζεται από την κίνηση του Κ. στον χώρο που συστήνει ο Κάφκα. Από την άλλη, μπορούμε να δούμε την αρχιτεκτονική και κατά προέκταση την αρχιτεκτονική διάσταση της γραφής ως το παράδειγμα ενός τρόπου σκέψης, ως έναν ορισμένο τύπο βλέμματος, ως ένα απόθεμα μεταφορών, εικόνων και τρόπων αντίληψης. Η ιδέα λοιπόν της μετατοπισμένης αρχιτεκτονικής σημαίνει επίσης τη δυνατότητα παραγωγής μέσω της γραφής μιας διευρυμένης πραγματικότητας και κατά προέκταση μιας άλλης κάτοψης των πραγμάτων.
Για παράδειγμα, στη Δίκη μπορούμε να αναγνωρίσουμε ένα δίκτυο μετατοπίσεων, οι οποίες συμμετέχουν στην παραγωγή μιας μετατοπισμένης κάτοψης του κόσμου. Θα αναφερθώ ενδεικτικά σε κάποια παραδείγματα από τα τρία πρώτα κεφάλαια. Καταρχάς, υπάρχουν μετατοπίσεις στον χρόνο. Η σχεδίαση μιας άλλης χρονικότητας είναι εμφανής ήδη από το πρώτο κεφάλαιο όταν οι δεσμοφύλακες αναγγέλλουν τη σύλληψη του Κ.: «πηγαίνετε στο δωμάτιό σας και περιμένετε εκεί. Άρχισε η δίωξή σας». Και: «Γρήγορα θα διαπιστώσετε ότι σας λέμε την αλήθεια» (σ. 9).[14] Ο χρόνος του γεγονότος της σύλληψης αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο της καθημερινότητας. Όταν ο Κ. αναρωτιέται πώς θα πάει στη δουλειά του αφού έχει συλληφθεί, ο Επιθεωρητής του απαντά: «Με παρανοήσατε. Φυσικά έχετε συλληφθεί, αλλ’ αυτό δεν θα σας εμποδίσει να πηγαίνετε στη δουλειά σας. Δεν θα εμποδιστείτε να συνεχίσετε την κανονική σας ζωή» (σ. 21). Δεύτερον, υπάρχει μια πολιτική μετατόπιση. Καθώς προσπαθεί ο Κ. να καταλάβει ποια είναι η θέση του, αναρωτιέται: «Ποιοι να ήταν τάχα ετούτοι οι δύο; Για τι πράγματα μιλούσαν; Ποια αρχή αντιπροσώπευαν; Ο Κ. ζούσε σε μια χώρα με συνταγματικό πολίτευμα, βασίλευε γενική ειρήνη, και όλοι οι νόμοι ήσαν εν ισχύι· ποιος τολμούσε να τον συλλάβει μέσα στο ίδιο του το σπίτι;» (σ. 10). Λίγο αργότερα, ενώπιον του Επιθεωρητή, θα ρωτήσει και πάλι: «Ποιος με κατηγορεί; Ποια αρχή κατευθύνει αυτή τη δίωξη; Είστε εκπρόσωποι του Νόμου; Κανείς σας δεν φοράει στολή, μόνο τα κουστούμια σας» (σ. 18). Τρίτον, υπάρχει μια εσωτερική μετατόπιση στη λειτουργία του νόμου, καθώς οι ανώτερες αρχές, «ποτέ δεν αναζητούν το έγκλημα, αλλά καθώς προβλέπει ο νόμος, έλκονται από τους ενόχους» (σ. 12). Αυτή η μετατόπιση δημιουργεί μια απροσδιοριστία που φορτίζει με αρνητικότητα όλη την ύπαρξη του Κ., καθώς, όπως ο ίδιος παραδέχεται, δεν γνωρίζει αυτόν τον Νόμο. Αυτή η εσωτερική μετατόπιση στη λειτουργία του νόμου εκδηλώνεται επίσης και κατακόρυφα, στον άξονα της ιεραρχίας. Οι δεσμοφύλακες, αλλά και ο Επιθεωρητής, δεν γνωρίζουν την κατηγορία, εκτελούν απλώς τη διαδικασία της σύλληψης. Τέταρτον, υπάρχει μια μετατόπιση στα δικαιώματα και στους ρόλους. Οι συνάδελφοι του Κ. είναι επίσης όργανα τα Νόμου που έχουν το καθήκον να συνοδεύουν τον Κ. στις μετακινήσεις από το σπίτι του προς τον χώρο εργασίας του και αντίστροφα. Από την άλλη ο Κ. αν και έχει συλληφθεί, έχει το δικαίωμα να είναι εκτός φυλακής. Έτσι, όταν τελικά ο Κ. θα συναντήσει τη Fraülein Bürstner, αυτή θα του πει: «δεν σας ξέρω· ωστόσο, για να στραφεί μια ολόκληρη Ανακριτική Επιτροπή εναντίον σας, το έγκλημα θα πρέπει να είναι σοβαρό. Εσείς όμως είστε ακόμα ελεύθερος –τουλάχιστον η εμφάνισή σας δεν δείχνει ότι μόλις δραπετεύσατε από τη φυλακή– άρα δεν μπορεί να διαπράξατε έγκλημα σοβαρό» (σ. 32). Πέμπτον, υπάρχει μια μετατόπιση της σκέψης. Καθώς ο Κ. δεν γνωρίζει τον Νόμο σύμφωνα με τον οποίο είναι ένοχος, θα θεωρήσει ότι αυτός ο Νόμος δεν υπάρχει πουθενά, παρά μόνο στο κεφάλι των δεσμοφυλάκων που ανάγγειλαν τη σύλληψή του. Έκτον, υπάρχει μια μετατόπιση στον άξονα της λογικής. Σε αυτό που μοιάζει να μην έχει καμία λογική, που είναι το γεγονός και η διαδικασία σύλληψης του Κ., εγείρεται η απαίτηση για λογική συμπεριφορά εκ μέρους του Κ. Το ξέσπασμα του Κ. προς τον Επιθεωρητή δηλώνει ακριβώς αυτή την οριακή μετατόπιση που τείνει στην αντιστροφή: «Μα τι άνθρωπος είσθε λοιπόν; Μου ζητάτε να είμαι λογικός και σεις φέρεστε κατά τον πιο παράλογο τρόπο!» (σ. 19). Και ενώ ο Κ. προσπαθεί με λογικές σκέψεις να εξάγει ένα νόημα από όλη την κατάσταση, στη συνάντησή του με την Frau Grubach, το ίδιο το βράδυ της σύλληψής του, η Φράου Γκρούμπαχ θα παραδεχθεί ότι η σύλληψη του Κ. «είναι κάτι πολύ σοφό» που δεν καταλαβαίνει και ούτε χρειάζεται να καταλάβει (σ. 26) . Έβδομον, υπάρχει μια μετατόπιση στις χρήσεις του χώρου. Το δωμάτιο της Φρόυλαϊν Μπούρστνερ, στον ίδιο όροφο με το δωμάτιο του Κ., μετατρέπεται σε γραφείο του Επιθεωρητή (σ. 16). Αργότερα, όταν θα ειδοποιηθεί για τις ανακρίσεις στις οποίες θα υποβληθεί, το μέρος της ανάκρισης θα είναι «ένα σπίτι σε κάποιον απόμερο δρόμο ενός προαστίου όπου ποτέ δεν είχε ξαναπάει» (σ. 39). Ο Κ. δεν έχει όμως την παραμικρή ιδέα πώς μπορεί να είναι αυτό το σπίτι: «Σκεφτόταν ότι το σπίτι από μακριά θα ξεχώριζε από κάποιο σημάδι που η φαντασία του δεν είχε καθορίσει ή από ασυνήθιστη κοσμοσυρροή εμπρός στην πόρτα». Τελικά, «το σπίτι ήταν ασυνήθιστα μεγάλο, η κύρια είσοδος ιδιαίτερα ψηλή και φαρδιά. Ολοφάνερο, ήταν είσοδος για καμιόνια» (σ. 42). Ο Κ. ψάχνει το Γραφείο του Ανακριτή ανάμεσα στα διαμερίσματα των κατοίκων. Όταν θα εισέλθει σε αυτό τελικά, θα βρεθεί αντιμέτωπος με ένα ετερόκλητο πλήθος ανθρώπων. Η χωρική διευθέτηση των λειτουργιών του Νόμου είναι αδιαχώριστη από τις κατοικίες. Εκεί όπου θα περίμενε επίσης κανείς την κλειστότητα των διαδικασιών, υπάρχει ένα πλήθος που παρακολουθεί την ανάκριση του Κ. Στην επόμενη επίσκεψή του στον Γραφείο του Ανακριτή, ο Κ. θα συναντήσει μια γυναίκα η οποία θα τον ενημερώσει για την απουσία του Ανακριτή. Εκεί, θα διαπιστώσει τις αλλαγές στον χώρο: «ο προθάλαμος που την περασμένη Κυριακή δεν είχε τίποτα εκτός από μια σκάφη, τώρα ήταν ένα σαλονάκι στην εντέλεια επιπλωμένο. Η γυναίκα πρόσεξε την έκπληξή του και είπε: ‘Ναι, έχουμε δικαίωμα στεγάσεως εδώ αλλά πρέπει ν’ αδειάζουμε το δωμάτιο τις ημέρες που συνεδριάζει το δικαστήριο’» (σ. 58). Αντίστοιχη έκπληξη του προκαλεί η διαπίστωση ότι τα γραφεία του Δικαστηρίου βρίσκονταν στις σοφίτες της ίδιας πολυκατοικίας. Όγδοον, υπάρχει μια μετατόπιση στα περιεχόμενα. Ο Κ. θα ανοίξει τα βιβλία του Ανακριτή. Στο πρώτο, «μια άσεμνη εικόνα. Ένας άντρας με μία γυναίκα κάθονταν γυμνοί σ’ έναν καναπέ, η πορνογραφική διάθεση του σχεδιαστή ήταν αρκετά εμφανής». Στο δεύτερο, «έριξε μια ματιά μόνο στο εσώφυλλο … ήταν ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο: Πώς η Γκρέτα εβασανίσθη υπό του συζύγου της Χανς» (σελ. 60).
Η αρχιτεκτονική, όπως διαβάζουμε στo Χτίζοντας το Σινικό Τείχος, αναδεικνύεται ως η σπουδαιότερη επιστήμη. Από την άλλη, η αρχιτεκτονική στον Κάφκα, έχει και μια κρυμμένη ανθρώπινη ψυχή, έχει φωνή, παρουσιάζεται ως οριακή, με συγκεκριμένο, απειλητικό, επικείμενο ορίζοντα θανάτου, με συνείδηση της θνητότητάς της, όπως για παράδειγμα στο διήγημα η Γέφυρα. Μπορούμε να υποστηρίξουμε μια διακριτή ιδέα αρχιτεκτονικής στον Κάφκα, την οποία θα αποκαλέσω αρνητική. Οι δύο βασικοί πυλώνες της αρνητικής αρχιτεκτονικής στον Kafka θεωρώ ότι είναι από τη μία η αποφατική θεολογία, που είναι και το βασικό μεταφυσικό υπόστρωμα του έργου του, από την άλλη, η ιδιότυπη φαινομενολογία της γραφειοκρατίας που μας συστήνει. Αρνητική αρχιτεκτονική δεν σημαίνει έμφαση στις αρνητικές συνέπειες ή μια κριτική της ίδιας της αρχιτεκτονικής επιστήμης και ιστορίας. Περισσότερο, σημαίνει τις αρχιτεκτονικές συλλήψεις που φέρουν έντονα τα στοιχεία του τέλους, της καταστροφής, της μη προβλεψιμότητας, της δυσκολίας στην ανάγνωση και τον προσανατολισμό, της μη ορατότητας κάποιων τμημάτων, της παραδοξότητας εν τέλει. Οι κατασκευές για τον Κάφκα είναι απειλές σε μια μόνιμη συμμαχία, σε μια αδιανόητη πλέξη. Ενδεικτικά, στις ημερολογιακές καταγραφές του 1913 αναφέρει ακριβώς αυτό το στοιχείο: «Κυνηγάω κατασκευές. Μπαίνω σε ένα δωμάτιο και τις βρίσκω σε μια γωνιά μπερδεμένες».[15]
Ο Adorno στις Σημειώσεις για τον Κάφκα θα αναφερθεί στην ιστορία Το Παλάτι στις φλόγες, ένα παλάτι πολύ μεγάλων διαστάσεων και με πολύ παράξενη αρχιτεκτονική, κατασκευασμένο ενάντια σε όλους τους καθιερωμένους κανόνες, χωρίς να μπορεί να γίνει αντιληπτή η αναγκαιότητα των πολλών και διαφορετικών εισόδων που υπήρχαν. Εδώ, το παράλογο ή αυτό που δείχνει να στερείται λογικής εκφράζεται ως δυσαναλογία: δυσανάλογα πολλές πόρτες για ένα Παλάτι, για ένα κτήριο. Η απάντηση στο γιατί αυτής της δυσαναλογίας θα μπορούσε να δοθεί μέσα από την αρχιτεκτονική του Πύργου στο ομώνυμο έργο ή την αρχιτεκτονική του δικαστηρίου στη Δίκη ή ακόμα και από την κάτοψη του κτίσματος, και πάλι στην ομώνυμη ιστορία. Μια εκδοχή αυτής της απάντησης είναι η εξής: Το γενικό γίνεται πολύ συγκεκριμένο. Αυτό συμβαίνει και στην ιστορία Έπρεπε να είχα η οποία ξεκινάει ως εξής: «Έπρεπε να είχα μεριμνήσει εγκαίρως να κατατοπιστώ σχετικά με αυτή τη σκάλα, με τα συμφραζόμενά της, με τα όσα είχε κανείς να περιμένει και τις δυνατότητες αντιμετώπισής της».[16] Αυτό λοιπόν που είναι μια σκάλα αλλά δεν είναι σκάλα, επειδή δεν ξέρουμε τι ακριβώς είναι, αντιμετωπίζεται ως σκάλα που απαιτεί διαφορετική μεταχείριση. Έτσι, το συναφές με την αρχιτεκτονική ή αυτό που προσιδιάζει στην αρχιτεκτονική, γίνεται στοιχείο της ίδιας της αρχιτεκτονικής χωρίς ωστόσο να διευκρινίζεται ποτέ η λειτουργία του.
Ο Thomas Mann επίσης, στην ανάλυσή του για τον Πύργο υποστηρίζει τη δική του εκδοχή αρνητικής αρχιτεκτονικής στον Κάφκα. Μας λέει ότι ο Κάφκα περιγράφει τον απροσμέτρητο, ακατανόητο χώρο, αυτόν τον αόρατο κόσμο που οι άνθρωποι δεν μπορούν να δουν και επομένως δεν μπορούν να κρίνουν. Η αρχιτεκτονική στον Κάφκα είναι δομημένη περισσότερο ως ένα σύνολο εμποδίων. Ο αρχιτεκτονικός ή και χαρτογραφικός χώρος στον Κάφκα ορίζεται από τα εμπόδια, την υπέρβασή τους, τα νέα εμπόδια, τη συνέχιση της κίνησης. Αυτό που δίνει τη δυνατότητα της συνέχειας είναι αυτό που ξαφνικά συμβαίνει. Αυτό συναντούμε για παράδειγμα στο διήγημα Οι Συνήγοροι. Εκεί έχουμε μια αρνητική αρχιτεκτονική με την έννοια της επερχόμενης και άρα της αόρατης και άγνωστης ακόμα αρχιτεκτονικής, αυτής που συνεχίζεται απλώς για να συνεχιστεί η ίδια πορεία, η ίδια γραμμή διαφυγής: «Αν λοιπόν έχεις ξεκινήσει έναν δρόμο, συνέχισέ τον, κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες», γράφει ο Κάφκα. Και προσθέτει: «Εάν λοιπόν δεν βρίσκεις τίποτα εδώ στους διαδρόμους, άνοιξε τις πόρτες, εάν δεν βρίσκεις τίποτα πίσω από τις πόρτες, υπάρχουν άλλοι όροφοι, αν δεν βρεις και πάνω τίποτα, δεν πειράζει, ανέβα νέες σκάλες, όσο δεν σταματάς να ανεβαίνεις δεν παύουν και τα σκαλιά: κάτω από τα πόδια σου, καθώς ανεβαίνεις, ξετυλίγονται προς τα πάνω».[17]
Οι αρνητικές αρχιτεκτονικές στον Κάφκα είναι αρχιτεκτονικές πέρα από κάθε οικεία λογική. Μια επαλήθευση αυτής της άποψης είναι η γεωμετρική λογική που προτείνει ο Walter Benjamin για το έργο του Κάφκα· το προσεγγίζει ως έλλειψη, με κέντρα πολύ απομακρυσμένα το ένα από το άλλο. Ο Μπένγιαμιν θα προσδώσει δύο ακόμα διαστάσεις αρνητικής αρχιτεκτονικής στην προσέγγισή του για τον Κάφκα· η μία είναι η συμπληρωματικότητα. Ο Κάφκα ζει σε έναν κόσμο συμπληρωματικό. Η άλλη, είναι ο μεσσιανισμός. Ο Κάφκα συλλαμβάνει εκείνο που πρόκειται να έρθει, χωρίς να συλλαμβάνει αυτό που σήμερα συμβαίνει. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, η λειτουργία του Νόμου στη Δίκη όπου οι ανώτερες αρχές, ποτέ δεν αναζητούν το έγκλημα, αλλά καθώς προβλέπει ο νόμος, έλκονται από τους ενόχους. Αυτή η μετατόπιση της αιτίας προς το αποτέλεσμα, της αναζήτησης του ενόχου και όχι της αιτίας είναι ένα σχήμα σκέψης το οποίο δομικά θα λέγαμε ότι λειτουργεί ως μακέτα σκέψης, ως διακριτή αρχή ανάπτυξης και πλοκής στο εσωτερικό μιας μυθοπλαστικής κατασκευής. Δεν θα πρέπει να μας ξενίζει λοιπόν η θέση του Jacques Rancière ότι «αυτό που διαχωρίζει τη μυθοπλασία από την κοινή εμπειρία, δεν είναι ένα έλλειμμα πραγματικότητας, αλλά ένα πλεόνασμα ορθολογικότητας». Η μυθοπλασία είναι ένα σύστημα επεξεργασίας και αναδιάταξης της κοινής εμπειρίας, μια διαδικασία φιλοσοφικότερη, δηλαδή στοχαστικά πιο απαιτητική, από την ιστορία καθώς, σύμφωνα και με την Ποιητική του Αριστοτέλη, η ιστορία «λέει μόνο πώς τα γεγονότα λαμβάνουν χώρα το ένα μετά το άλλο, μέσα στην ιδιαιτερότητά τους, ενώ η μυθοπλασία λέει πώς τα γεγονότα γενικότερα θα μπορούσαν να λάβουν χώρα».[18]
Η μυθοπλασία οφείλει να νοηθεί περισσότερο ως ένα αρχιτεκτονικό σχήμα λόγου, ως μια δομή ορθολογικότητας που παράγει μια αίσθηση πραγματικότητας και ορίζει τρόπους παρουσίας και σύνδεσης των πραγμάτων. Στον χώρο των εικαστικών τεχνών υπάρχουν πολλά παραδείγματα μυθοπλαστικής χρήσης της αρχιτεκτονικής. O Mike Kelley στην έκθεσή του «Towards a Utopia Arts Complex» στη Νέα Υόρκη το 1995 παρουσίασε το Educational Complex, ένα γλυπτό που αποτελείται από μακέτες όλων των σχολείων από τα οποία πέρασε, μαζί με το σπίτι όπου μεγάλωσε. Η Tatiana Trouvé καταθέτει αντίστοιχα μια άσκηση πλαστικής αυτομυθοπλασίας (autofiction plastique)μέσα από το έργο της Βureau d’activités implicites (1997-2007), στο οποίο επιχειρεί να οργανώσει και να παρουσιάσει μέσα από την πρακτική της μακέτας και του αρχιτεκτονικού μοντέλου την εμπειρία της και το σχετικό υλικό (βιογραφικά, επιστολές απόρριψης, αγγελίες, περιοδικά) από την εποχή που αναζητούσε εργασία. Αναφέρομαι σε αυτά τα δύο παραδείγματα από τον χώρο των εικαστικών τεχνών ως υπόμνηση των αναγνωστικών απαιτήσεων που θέτει μια πρακτική της λογοτεχνίας ως σχεδιαστικής πρακτικής και πιο συγκεκριμένα την κατανόηση του έργου του Kafka ως παραδείγματος μιας μετατοπισμένης αρχιτεκτονικής. Αν κάνω λοιπόν λόγο για την μυθοπλασία ως αρχιτεκτονικό σχήμα λόγου, είναι για να υπογραμμίσω τη ρητορική δύναμη που φέρει ένα τέτοιο σχήμα, τη δύναμη υποτύπωσης, τη δύναμη δηλαδή που μέσα από την επεξεργασία λεκτικών και μυθοπλαστικών στρατηγικών υποκινεί τον αναγνώστη στη σύνθεση οπτικών απεικονίσεων, τη δύναμη που τον κάνει να βλέπει αυτό που διαβάζει.
[1] Hannah Arendt, «Kafka appreciated anew», Reflections on literature and culture, επιμ. S.Y. Gottlieb, Stanford University Press, Καλιφόρνια 2007, σ. 104.
[2] Χάνα Άρεντ, Η πολιτική φιλοσοφία του Καντ, μτφρ. Β. Ρωμανός, επιμ. Γ. Σαγκριώτης, νήσος, Αθήνα 2008, σ. 149-150.
[3] Hannah Arendt, Η ζωή του νου, τόμος Ι. Σκέψη, πρλ. μετφρ. Δ. Ψυχογιός, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2023, σ. 212-213.
[4] Hannah Arendt, Between past and future. Six Exercises in Political Thought, The Viking Press, Νέα Υόρκη 1961, σ. 10.
[5] Hannah Arendt, Η ζωή του νου, σ. 126.
[6] Roland Barthes, «La réponse de Kafka», Essais critiques, Le Seuil, Παρίσι 1960, σ. 145-146.
[7] Roland Barthes, La préparation du roman. Cours au College de France (1978-1979, 1979-1980), Seuil, Παρίσι 2015, σ. 162.
[8] Βλ. Παύλος Κόντος, τα δύο ευ της ευτυχίας. Εισαγωγή στα Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη, ΠΕΚ, 2018, σ. 27, 34.
[9] Roland Barthes, La préparation du roman, σ. 401.
[10] Καταγραφή στα σημειωματάρια του Κάφκα με ημερομηνία 8.12.1917, στο Franz Kafka, Œuvres complètes, τρίτος τόμος, μτφρ. C. Marthe, Gallimard, Παρίσι 1984, σ. 456.
[11] Roland Barthes, La préparation du roman, σ. 478.
[12] Roland Barthes, La préparation du roman, σ. 477.
[13] Roland Barthes, La préparation du roman, σ. 476.
[14] Φραντς Κάφκα, Η Δίκη, μτφρ. Α. Κοτζιάς, Κέδρος, Αθήνα 1995.
[15] Franz Kafka, Τα ημερολόγια 1910-1923, μτφρ. Α.Α. Βερυκοκάκη, Εξάντας, Αθήνα 2018 σ. 369.
[16] Franz Kafka, Διηγήματα και μικρά πεζά, μτφρ. Α. Ρασιδάκη, Ροές, Αθήνα, 2007, σ. 116.
[17] Franz Kafka, Διηγήματα και μικρά πεζά, σ. 161.
[18] Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Seuil, Παρίσι 2017 σ. 7.