Φαίνεται να συντελείται στην πρώτη εικοσιπενταετία του 21ου αιώνα ένας μετασχηματισμός όσον αφορά την κριτική του κινηματογράφου. Τα περιστατικά είναι αρκετά για να είναι ασυμπτωματικά. Από τη μετάφραση της κριτικής του Roger Joseph Ebert στην τελευταία σελίδα εβδομαδιαίου ένθετου στην εφημερίδα Τα Νέα κάθε Σάββατο στα τέλη του 20ού αιώνα και την ενσωμάτωση κινηματογραφικών δοκιμίων σε ένα φιλοσοφικό ελληνικό περιοδικό, το Gogito, στις αρχές του 21ου αιώνα περνάμε σταδιακά, αρχής γενομένης με την απόλυση του Μπακογιαννόπουλου από την Καθημερινή στα 2008, σε μια αλλαγή, όπως φαίνεται στην ίδρυση της ιστοσελίδας Letterboxd ως μιας εκδοχής του «Goodreads για ταινίες film» το 2011, την ανάπτυξη των προσωπικών ιστοσελίδων τύπου wordpress και την κατάργηση ελέω καραντίνας της έντυπης έκδοσης του Film Comment στα 2020.
Μια ανάλογη ως προς την έκταση και το βάθος μετάβαση μπορεί να σημειωθεί και στα ελληνικά κινηματογραφικά και λογοτεχνικά περιοδικά. Το 2017 είναι το τελευταίο τεύχος του περιοδικού Σινεμά, που πέρασε αποκλειστικά στην ηλεκτρονική διεύθυνση https://www.cinemagazine.gr, το 2012 το τελευταίο τεύχος του Διαβάζω που έδωσε τη θέση του στο ηλεκτρονικό περιοδικό www.oanagnostis.gr/, και το 2020 το τελευταίο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Φρέαρ που έδωσε τη θέση του στο mag.frear.gr. Το Φρέαρ άρχισε να εκδίδεται το 2012, όταν ασυμφωνίες ανάμεσα στον ποιητή Δημήτρη Αγγελή που ξαναέφτιαξε και ξαναέστησε την Ευθύνη ως Νέα Ευθύνη τον Οκτώβριο του 2010 και τον εκδότη, οδήγησαν στην απόσχιση και στη δημιουργία του Φρέατος που εξέδωσε 28 αριθμημένα τεύχη. Μπορεί να ιδωθεί αυτή η απόσχιση ως μια μετάβαση από έναν περίκλειστο και ως ένα σημείο υποτιμημένο φιλοευρωπαϊκό και φιλελεύθερο συντηρητικό χώρο, όπως η Ευθύνη (1972-2009) του Κώστα Ε. Τσιρόπουλου,[1] σε έναν φιλελευθερισμό τύπου Ρόουλς, δηλαδή πνευματικής ελευθερίας, όπως αποτυπώθηκε στο περιοδικό Εποχές, που διηύθυνε ο Άγγελος Τερζάκης προχουντικά. Γιατί, για τον Δημήτρη Αγγελή, το περιοδικό του Συγκροτήματος Λαμπράκη ήταν και είναι το πρότυπο για το Φρέαρ. Με βάση τη βιωμένη μετάβαση από το έντυπο περιοδικό στο ψηφιακό, θα προσπαθήσω να απαντήσω στα εξής ερωτήματα:
Ποια είναι η μείζων αλλαγή στην κριτική, αν υπάρχει;
Αν υπάρχει αυτή η μείζων αλλαγή, πώς και σε ποιο βαθμό έχει επιδράσει στη φύση της κριτικής;
Τι κρατά η κριτική από το παλιό και τι νέο, αν υπάρχει, εισάγεται;
Για να απαντήσω σε αυτά τα ερωτήματα θα υιοθετήσω την άποψη της Σάρα Κέλερ από το βιβλίο της Αnxious Cinephilia. Κατά τη συγγραφέα, τα βασικά χαρακτηριστικά της σινεφιλίας, της κριτικής συμπεριλαμβανομένης, η αγάπη για την παρακολούθηση και το άγχος μπροστά στο άπειρο των νέων δυνατοτήτων της τέχνης, υπάρχουν από την πρώτη στιγμή της νέας τέχνης. Αλλά αυτό που καθορίζει, κατά την Κέλλερ, περισσότερο τη δεκαετία του 2010 είναι ότι η «συνάντηση αγάπης και φόβου μέσα από και δια του κινηματογράφου συμβαίνει πιο έντονα σε στιγμές βαθιάς τεχνολογικής αλλαγής, όπως αυτή που αντιπροσωπεύει σήμερα η λεγόμενη ψηφιακή στροφή». Η ίδια γράφει για αυτό που αποκαλεί ως αγχωμένη σινεφιλία (Αnxious Cinephilia) στο ομότιτλο βιβλίο της:
η παλιά σινεφίλια είναι μοναδική, δηλαδή ελιτίστικη, αφού εδράζεται και ταυτόχρονα νομιμοποιεί έναν κανόνα ταινιών και κινηματογραφιστών, διεκδικώντας την ευθύνη και την ιδέα του τι συνιστά κινηματογράφο – ενώ η νέα σινεφίλια είναι πολλαπλή, δηλαδή δημοκρατική, διεθνής, διαγενεακή, μικτή ως προς το φύλο της, πιο οικεία σε διάφορες τεχνολογίες και μορφές και καταστάσεις προβολής. Αυτά τα χαρακτηριστικά της σινεφιλίας υποδηλώνουν ότι υπάρχουν συστατικά στοιχεία που λαμβάνονται υπόψη καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας της, συμπεριλαμβανομένης της σημασίας της γραφής, της έντασης μεταξύ υποκειμενικών και συλλογικών διαμορφώσεων κατά την ενασχόληση με τον κινηματογράφο, της σχέσης μεταξύ αποτίμησης και θεωρίας, και του ρόλου του άγχους σε όλους αυτούς τους τομείς. [2]
Αυτό το άγχος μπροστά σε νέα ερωτήματα ή αδιέξοδα, αυτή η δραματικότητα μιας ιστορικής στιγμής ή περιόδου, είναι η conditio sine qua non για κάθε ανθρώπινη εξέλιξη και η πηγή κάθε διαφοροποιητικού στοιχείου στην ανθρώπινη περιπέτεια. Μια τέτοια δραματική στιγμή βιώθηκε και στον χώρο της έμμισθης δημοσιογραφίας που υπηρετεί την κριτική, όταν πληθώρα κριτικών (55) στην Αμερική έχασαν την δουλειά τους μεταξύ του 2006-2009[3] και όταν στα καθ’ ημάς η εκκωφαντική απόλυση του Μπακογιαννόπουλου το 2008 από την Καθημερινή προανήγγειλε το τι θα συνέβαινε στην Ελλάδα μετά το 2010. Το τέλος του πρώτου τετάρτου του 21ου αιώνα μοιάζει αρκετό για να ανιχνευθούν εδώ και αλλού κάποιες μείζονες, αν φυσικά υπάρχουν, αλλαγές ως προς τη μεθοδολογία και τις αρχές της ή μεταβολές ως προς την πρακτική διάσταση της κριτικής, δηλαδή του ποιος γράφει κριτική.
Ποια είναι η μείζων αλλαγή στην κριτική, αν υπάρχει;
Η δεκαετία του 2010 στην Ελλάδα ήταν μια περίοδος έντονης ρευστότητας, απότομης κατάρρευσης εθνικών ιδεολογημάτων, παρατεταμένης συλλογικής ηττοπάθειας αλλά και διατήρησης όχι μόνον της άκριτης σκέψης, όπως καλλιεργείται στη δευτεροβάθμια και εμπεδώνεται στην τριτοβάθμια εκπαίδευση αλλά και κυρίως των βασικών δομικών ανισορροπιών στη νεοελληνική εαυτότητα, όπως επισημαίνει ο Καραλής.[4] Ήταν όμως και μια δεκαετία στην οποία αποπειράθηκαν να εγκαθιδρυθούν με θορυβώδη τρόπο «νέα» αφηγήματα που θα αντικαταθιστούσαν την τυραννία των παλαιών αφηγημάτων. Για παράδειγμα, η βιβλιογραφία του Greek Weird Wave δύναται να ιδωθεί ως μια προσπάθεια επαναχάραξης νέων θεματικών, κατά το μάλλον ή ήττον, κέντρων στη μελέτη του ελληνικού κινηματογράφου. Ήταν επίσης η δεκαετία του 2010 μια περίοδος στην οποία αναζητήθηκαν νέοι προσανατολισμοί, που ωστόσο πηγάζουν εκτός του νεοελληνικού προτάγματος: Ψηφιακές και τηλεοπτικές πλατφόρμες προβολής κινηματογραφικών ταινιών εδραιώθηκαν, φεστιβάλ κάθε είδους επεκτάθηκαν, κινηματογραφικές αίθουσες άρχισαν να κλείνουν –ειδικά μετά την διετή πανδημία (2020-2021)–, πανεπιστημιακά μαθήματα κινηματογράφου εξαπλώθηκαν.
Στη δεκαετία του 2010 ένας νέος τρόπος πρόσληψης, κριτικής και ανάγνωσης αναδύθηκε και παγιώθηκε: περισσότερο ιδιωτικός παρά δημόσιος, περισσότερο φεστιβαλικός παρά εβδομαδιαίος, περισσότερο διαθέσιμος ανά πάσα στιγμή παρά σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, περισσότερο επιστημονικός /επιστημονικοφανής ή ιμπρεσσιονιστικός παρά ερμηνευτικός και κριτικός. Τώρα πια δεν περιμένει κανείς την Παρασκευή για να διαβάσει τις κριτικές του Μπακογιαννόπουλου ή του Μικελίδη[5] αλλά είναι δυνατόν συχνάκις να βλέπει τις ταινίες πριν καν διαβάσει κριτικές ελέω πειρατείας ή πλατφορμών ή καθίσταται πιο πιθανό να διαβάζει κανείς κριτικές σε ιστοσελίδες, μέσα κοινωνικής δικτύωσης και λιγότερο σε παραδοσιακά μέσα ενημέρωσης, όπως οι εφημερίδες, που ειδικά στην Ελλάδα θεωρούνται μέσα αφερέγγυα, κηδευόμενα και καθοδηγητικά.
Στη δεκαετία του 2010 παρατηρείται με άλλα λόγια μια απομείωση της απήχησης του κριτικού λόγου: η πρωτοκαθεδρία του κριτικού, ο εξουσιαστικός μηχανισμός της κριτικής μέσω της σύστασης, της πληροφόρησης, της ερμηνείας και της αξιολόγησης έχει ελαττωθεί, αν δεν έχει περιοριστεί δραστικά. Τώρα πια δεν ισχύει αυτό που έγραφε ο Σάρρις: ο ιερέας-κριτικός καλεί τα πλήθη να τιμήσουν στον καθεδρικό ναό της Τέχνης τον προφήτη-σκηνοθέτη.[6] Τώρα πια ο εν ενεργεία κριτικός αναπολεί τα περασμένα μεγαλεία και αποδέχεται ότι η χρυσή δεκαπενταετία 1960-1975 έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, όταν, όπως λέει η Σούζαν Σόνταγκ «Για μία περίοδο 15 χρόνων, υπήρχαν νέα αριστουργήματα κάθε μήνα. Πόσο μακρινή φαίνεται τώρα εκείνη η εποχή!».[7] Τώρα πια την κριτική την θεραπεύουν σινεφίλ, περιστασιακοί θεατές, άλλοι φιλότεχνοι, χρήστες μέσων κοινωνικής δικτύωσης, μπλόγκερς, φοιτητές, μαθητές και εκπαιδευτικοί όλων των βαθμίδων. Όλοι τους εκθέτουν τις απόψεις τους στον ωκεανό του διαδικτύου, στο αρχιπέλαγος των κινηματογραφικών ιστοσελίδων και στην πληθώρα των μέσων κοινωνικής δικτύωσης.
Και είναι ακριβώς αυτός ο αυξημένος, αν όχι αυξανόμενος διαρκώς, αριθμός των θεατών ως κριτών και κριτικών που δημιουργεί μια νέα κατηγορία. Ως τις αρχές του 2010 η κατηγορία του έμμισθου κριτικού σε έντυπο, τηλεοπτικό ή ψηφιακό μέσο ήταν η κυρίαρχη και η πιο επιδραστική. Με την πανεπιστημιακή θέσμιση των κινηματογραφικών σπουδών στην Ελλάδα (αρχής γενομένης με το Πανεπιστήμιο Κρήτης το 1992 και πιο καθοριστικά το 2005 στο ΑΠΘ), κριτικοί όπως ο Νίκος Κολοβός ή ο Θανάσης Ρεντζής έγιναν διδάσκοντες σε Πανεπιστήμιο, ενώ πανεπιστημιακοί βγήκαν έξω από τα τείχη των ιδρυμάτων τους και άρχισαν να αρθρογραφούν σε εφημερίδες (παράδειγμα η Δελβερούδη στο ένθετο της Καθημερινής Η Ελλάδα τον 20ό αιώνα). Μια νέα κατηγορία σε πανεπιστημιακό επίπεδο έμμισθης κριτικής (με την γενική έννοια του όρου που υπάρχει στις λογοτεχνικές σπουδές, δηλαδή της ταξινόμησης, της ανάλυσης, της ερμηνείας και της αξιολόγησης)δημιουργήθηκε, επεκτάθηκε από το 2005 και εξής, σταμάτησε στην αρχή της δεκαετίας εξαιτίας της οικονομικής κρίσης στην Ελλάδα και ξεκίνησε πάλι προς τα τέλη της δεκαετίας του 2010.
Η τρίτη κατηγορία έμμισθων κριτικών εμφανίζεται πιο συστηματικά μετά το 2010, όταν μέσα κοινωνικής δικτύωσης έγιναν ακόμη πιο φιλικά και διαδραστικά στον χρήστη. Αυτή η νέα κατηγορία αλλάζει το τοπίο της κριτικής, καθώς πιέζει λόγω του πλήθους και της απήχησης και τις δύο άλλες να επαναπροσδιορίσουν το εύρος τους. Ένα τέτοιο παράδειγμα που επιβιώνει την πίεση αυτή είναι το σώμα των κριτικών στην ανά δεκαετία ψηφοφορία των καλύτερων ταινιών που διεξάγει το Sight and Sound από το 1952. Από την πρώτη ψηφοφορία του 1952 με τη τελική συμμετοχή 63 κριτικών από 10 χώρες ως το 2002 με τους 145 κριτικούς και πανεπιστημιακούς και 108 σκηνοθέτες να απαντάνε, η ψηφοφορία ήταν εντός των τειχών, οι ειδικοί αποφάσιζαν τι συνιστά το πάνθεον της κινηματογραφικής τέχνης. Η γεωμετρική αύξηση του αριθμού από τους 145 το 2002 στους 846 το 2012 και από εκεί στους 1.639 κριτικούς και πανεπιστημιακούς το 2022, έγινε για να συμπεριλάβει κριτικούς «από όλο τον κόσμο, περισσότερους κριτικούς διαφορετικών ηλικιών, φύλων, σεξουαλικών προσανατολισμών και εθνοτικών καταβολών και κριτικούς με αναπηρίες». Για πρώτη φορά, αναφέρεται στο περιοδικό, «οι κριτικοί κινηματογράφου αποτέλεσαν μια ομάδα μαζί με προγραμματιστές, επιμελητές, αρχειονόμους, ιστορικούς κινηματογράφου και άλλους ακαδημαϊκούς»[8]. Βρισκόμαστε εδώ σε μια «εκδημοκρατικοποίηση» όχι της δημοφιλίας του μέσου, αλλά εκείνων των ειδικών που αποφασίζουν τι συνιστά Υψηλή Τέχνη. Kατά έναν ειρωνικό τρόπο, αυτός ο εκδημοκρατισμός ανέδειξε μια ταινία αν όχι ελιτίστικη, τουλάχιστον πειραματική και φεμινιστική, τη Ζαν Ντιλμάν της Σαντάλ Άκερμαν και στον αντίποδα του Vertigo, της πρώτης ταινίας ως της καλύτερης στην ψηφοφορία του 2012. Κυρίως όμως η ψηφοφορία του περιοδικού αποδεικνύει μια διασάλευση ή επαναχάραξη των όρων και των ορίων της κριτικής.
Αν υπάρχει αυτή η μείζων αλλαγή, πώς και σε ποιο βαθμό έχει επιδράσει στη φύση της κριτικής;
Λέγοντας όρια εννοείται το τριγωνικό ρητορικό σχήμα του Αριστοτέλη για την επικοινωνία (πομπός, δέκτης, μήνυμα) και λέγοντας όρους εννοείται η φύση της ίδιας της κριτικής (το ίδιο το μήνυμα).
Στο ισοσκελές αυτό τρίγωνο υπάρχει μια ισορροπία ανάμεσα στα τρία μέρη, καθώς το καθένα συμμετέχει ή αλληλεπιδρά με το άλλο με ισότιμο τρόπο: ο πομπός με το κύρος και την αυθεντία του αλληλεπιδρά με τον δέκτη και τις αξίες που πρεσβεύει μέσω του μέσου και μέσω του μηνύματος που αρθρώνεται γύρω από μια θέση. Αν αυτό το σχήμα ίσχυε σε μικρό ή μεγάλο βαθμό και στην εποχή της επικοινωνίας, τότε το ισοσκελές τρίγωνο λειτουργούσε ως το 2010. Και ο κριτικός έπαιρνε και έδινε κύρος στο μέσο που δούλευε και το κοινό στο οποίο απευθυνόταν σχετιζόταν ιδεολογικά, ταξικά και πολιτισμικά με τη φύση του μέσου: άλλοι ήταν οι αναγνώστες της μεσοαστικής Καθημερινής, όταν διάβαζαν τον Μπακογιαννόπουλο, ακατάταχτοι οι αναγνώστες της Ελευθεροτυπίας, όταν διάβαζαν τον Μικελίδη, φίλοι του κόμματος και συνδρομητές της Αυγής, όταν διάβαζαν τον Ανδρεαδάκη στην κομματική εφημερίδα. Από αυτή την άποψη ο πομπός εκπλήρωνε τα βασικό στοιχείο του αριστοτελικού ήθους, δηλαδή του κύρους που απορρέει από το πρόσωπο, ενώ το μήνυμα ικανοποιούσε τις πολιτισμικές αξίες, τα ιδεολογικά πιστεύω και τις αισθητικές προσλήψεις των αναγνωστών.
Σήμερα, θαρρώ, το τρίγωνο αυτό δεν ισχύει, αλλά έχει εξοκείλει σε μια παραπληρωματική σχέση, στην οποία η παλαιότερη συμπληρωματική σχέση της κριτικής ανάμεσα στο έργο και τον θεατή έχει αντικατασταθεί από μια παραπληρωματική διάσταση.
Στην οριζόντια γραμμή το διαδίκτυο, ως μια πληθωριστική δυνατότητα των πολλών προς πολλούς, έχει καταστήσει το μήνυμα σαν το μπουκάλι με το μήνυμα που βρίσκουμε στην ακτή: δεν ξέρουμε ποιος είναι αυτός που το γράφει. Σε μια τέτοια παραπληρωματική σχέση, στην οποία κυριαρχεί ο ωκεανός του διαδικτύου, είναι πολύ πιο δύσκολο να βρεθούν πρόσωπα κύρους που έβρισκε κανείς σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Στον 21ο αιώνα, μάλιστα, όπως πιστεύει ο Ματίας Φρέι, βρισκόμαστε σε μια μόνιμη κρίση της κριτικής, με το άγχος της αυθεντίας να τρώει τα σωθικά. Δεν υπάρχουν Πωλίν Κάελ ή Άντριου Σάρρις ή ένας Βασίλης Ραφαηλίδης. Δεν υπάρχει πια η χαρισματική αύρα ενός κριτικού ούτε η διαμόρφωση της δημόσιας σφαίρας και του γούστου, λέει.[9] Ωστόσο αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν μεγέθη ανάλογα. Όπως και στην πολιτική, η βεμπεριανή αρχή της χαρισματικής ηγεσίας δεν μπορεί να υπάρξει στην εποχή του διαδικτύου. Από αυτήν την άποψη η έννοια της αυθεντίας ή του κύρους δεν είναι μια έννοια που πολύ γρήγορα αποκτάται, όπως συνέβαινε στον μοντερνισμό, όταν το συγκεντρωτικό σύστημα ήταν πιο αποτελεσματικό και ταχύτερο. Στην ψηφιακή εποχή, κατά ένα παράδοξο τρόπο, χρειάζεται περισσότερο χρόνο. Η πορεία του Μπακογιαννόπουλου και του Ραφαηλίδη αποδεικνύει ότι το κύρος δεν αποκτήθηκε όταν εμφανίστηκαν στη δεκαετία του 1960, αλλά είκοσι χρόνια μετά. Βρισκόμαστε σε ένα γκραμσιανό interregnum.
Το δεύτερο σημείο από το βιβλίο του Φρέι που αξίζει της προσοχής και σχετίζεται με το ζητούμενο, δηλαδή τη φύση της κριτικής, είναι η παράθεση ενός δεδομένου: το 75% των κριτικών δεν θεωρεί την αξιολόγηση απαραίτητη σε μια κριτική.[10] Η εξήγηση για ένα τέτοιο ποσοστό, θαρρώ, μπορεί να εντοπιστεί στην πενηντάχρονη ανωτατοποίηση των κινηματογραφικών σπουδών στο Πανεπιστήμιο (ακαδημακοποίηση), καθώς οι φοιτητές μαθαίνουν να αιτιολογούν τη γνώμη τους χωρίς αξιολογικές κρίσεις, με ένα ύφος συγκεκριμένο και αρκετές φορές τυποποιημένο. Το 75% είναι το αποτέλεσμα της καθιέρωσης ενός είδους σκέψης κλειστής, εσωστρεφούς, αποδελτιωτικού χαρακτήρα, με έντονα στοιχεία περιπτωσιολογίας ή ιστορικοφιλολογισμού στην ελληνική εκδοχή και σε κάθε περίπτωση με αρκετό jargon. Το πρόταγμα της ερμηνείας καθεαυτής και της εξήγησης μέσα από ένα σύστημα θεωριών ή διεπιστημονικότητας ή παλαιότερα μέσω της μεγάλης θεωρίας, είναι βασικά στοιχεία για μια πανεπιστημιακή μελέτη, όχι όμως και για μια κριτική. Για τον Ρίτσαρντς τα προσόντα ενός καλού κριτικού είναι τρία. Ο κριτικός, λέει, πρέπει να είναι έμπειρος στο να βιώνει, χωρίς ακρότητες, την ψυχική κατάσταση που σχετίζεται με το κρινόμενο έργο τέχνης. Δεύτερον, πρέπει να είναι σε θέση να ξεχωρίσει από τις εμπειρίες τα λιγότερο επιφανειακά χαρακτηριστικά τους. Τρίτον, πρέπει να είναι καλός κριτής των αξιών.[11] Πρόκειται για τρία χαρακτηριστικά που συνδυαστικά δημιουργούν το ύφος σε έναν κριτικό, όπως στην Πωλίνα Καέλ, ή τον Βακαλόπουλο, αλλά με δυσκολία μπορούν να βρεθούν σήμερα στην κριτική, όχι όμως σε μείζονα έργα όπως είναι η Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του Δημαρά ή στο μια Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Καραλή.
Ανάμεσα λοιπόν στην καλλιέργεια μιας ορισμένης σκέψης στο πανεπιστήμιο και στον αντίποδά της που είναι ο ιμπρεσσιονιμός, κινούνται απόψεις υπό το πρίσμα μιας οπτικής ή μεθοδολογίας ή προσέγγισης, που όμως έχουν τον χαρακτήρα μιας αυταξίας, μιας εκτός κειμένου άποψης που δεν είναι άμεσο παράγωγο του έργου τέχνης. Όπως λέει ο Μπακαγιαννόπουλος, «σημαντικός είναι ο Σαίξπηρ όχι ο μελετητής».[12] Νομίζω ότι με το μήνυμα να έχει κατακλύσει και ως ένα σημείο να έχει πνίξει το έργο τέχνης στο interregnum, σημαντικότερη έφτασε να θεωρείται η άποψη που διατυπώνεται, έστω και αν δεν στηρίζεται στο κείμενο, ή σε μια συστάδα των κειμένων. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Greek Weird Wave.
Οπότε τι νέο υπάρχει σήμερα στην κριτική;
Νομίζω δύο νέα στοιχεία μας δίνει το interregnum. Το πρώτο είναι η δυνατότητα της άμεσης τεκμηρίωσης των απόψεων με αποσπάσματα ταινιών ή φωτογραφίες από τις ταινίες. Είναι έλασσον, αλλά αποδεικνύεται μείζον, καθώς από την πρώτη στιγμή στο ψηφιακό Φρέαρ η επιλογή αυτή κατέστη μονόδρομος. Και είναι μείζον, γιατί μια τέτοια οπτικοακουστική γείωση στο κείμενο είναι ένα ασφαλές μονοπάτι για να συνδυάζεται η κριτική με την θεωρία ή με το έργο, το ειδικό με το γενικό, ή το γενικό με το ειδικό.
Το δεύτερο πιο σημαντικό στοιχείο είναι μια διαπίστωση που πάει πίσω στα 2010, με την ολοκλήρωση του διδακτορικού: η οδός της κριτικής, διαπίστωνα τότε στον πρόλογο, χρειάζεται τη λεωφόρο της θεωρίας για να μπορέσουν αμφότερες να ωφεληθούν από μια τέτοια διασταύρωση· πολύ περισσότερο που και οι δύο έχουν βασικά στοιχεία της ελλαδικής πολιτισμικής ταυτότητας: περιχαράκωση, ομφαλοσκόπηση, εγωκεντρισμό, υπερβολική φιλοδοξία και απουσία πρακτικής χρησιμότητας των θεωρητικών συλλήψεων ή το αντίθετο.[13]
Η συνάντηση θεωρίας και κριτικής και η μεταξύ τους συνομιλία μπορεί να καταστεί πολύ παραγωγική, αφού αμφότερες έχουν επιδείξει αρκετά επιτεύγματα, από τα οποία μπορεί κανείς, εκλεκτιστικά, πράγμα που σημαίνει προσαρμοστικά, και μη προγραμματικά, πράγμα που σημαίνει μη δογματικά, να επιλέξει το δόκιμο. Τελειώνω συνοψίζοντας την πληθώρα των εργαλείων με βάση τη μεταπολεμική ιστορία της ελληνικής κριτικής ανά εικοσαετία και χρησιμοποιώντας την άποψη τoυ Φρέι για την άμιλλα ή τον ανταγωνισμό ανάμεσα σε κριτικούς και αναγνώστες για την απόκτηση της αυθεντίας. Στην περίοδο 1950-1970 μπορούμε να διακρίνουμε την άμιλλα ανάμεσα στον προγραμματικό νεορεαλισμό του Μοσχοβάκη και τον εκλεκτικισμό του Πλωρίτη για την κινηματογραφικότητα, που λήγει με επικράτηση του Μοσχοβάκη· στην εικοσαετία του 1970-1990 την άμιλλα μεταξύ του νεομαρξισμού του Ραφαηλίδη και του φορμαλισμού του Μπακογιαννόπουλου, που λήγει με νίκη Ραφαηλίδη· στην εικοσαετία 1990-2010 την άμιλλα ανάμεσα στην ανεξιθρησκεία της θεωρίας του δημιουργού του Δημόπουλου και την ιστορικοφιλολογία του Σολδάτου, που λήγει με τη νίκη της επιστημονικής προσέγγισης έναντι της κριτικής. Αν και σχηματική η επισκόπηση και για αυτό μη πλουραλιστική, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι σκόπελοι τόσο για την θεωρία όσο και για την κριτική είναι κοινοί: η κοινοτοπία της σκέψης, το θεαματικό και το ηχηρό της δημοφιλίας, το αποσπασματικό και το υπερεξειδικευμένο μιας κριτικής ανάλυσης, το πρόταγμα του παροντισμού και η κυριαρχία της ανιστορικότητας, η τυποποίηση του ύφους μέσα από την αποφυγή της βιωμένης ευαισθησίας με την υπεραναπλήρωση μέσω της jargon oρολογίας, όλα αυτά είναι κοινά. Γι’ αυτό και ψευτοδιλήμματα, όπως το πρόταγμα της θεωρίας έναντι της κριτικής ή της κριτικής έναντι της θεωρίας, περιχαρακώνουν και δεν ανανεώνουν την ίδια τη φύση της κριτικής σε όλες τις εκδοχές της.
[Ανακοίνωση στο επιστημονικό συνέδριο Η κινηματογραφική κριτική στην Ελλάδα: Ιστορικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις. Διοργάνωση: Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων & Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστημίου, σε συνεργασία με το Τμήμα Τεχνών Ήχου & Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου και το Τμήμα Arts du Spectacle του Πανεπιστημίου de Poitiers, 21-23 Νοεμβρίου 2024. Λεπτομέρειες εδώ.]
[1] https://www.philology.uoc.gr/nea/episthmonikes-synomilies-toy-tomea-bnef-2 (πρόσβαση 27/12/2024).
[2] Sarah Keller, Anxious Cinephilia. Pleasure and Peril at the Movies, Νέα Υόρκη: Columbia University Press, 2020, σελ. 6-7. Βλ. Και το κείμενο «Η συνείδηση της Ζαν Ντιλµάν (Jeanne Dielman, 1975)», mag.frear.gr, τ.8 (Ιανουάριος 2023).
[3] Mattias Frey, The Permanent Crisis of Film Criticism. The Anxiety of Authority, Άμστερνταμ: Amsterdam University Press, 2015, σελ.11.
[4] Βρασίδας Καραλής, «Η κρίση ως υπαρξιακή σταθερά», διά-ΛΟΓΟΣ, 2020 (10), σελ. 224-247.
[5] Υπάρχει εδώ ένας αναχρονισμός, μια και γίνεται αναφορά στη δεκαετία του 1990 και του 2010, όταν οι δύο συγκεκριμένοι κριτικοί ήταν ακόμα ενεργοί στις εφημερίδες τους. Οι ταινίες προβάλλονται Πέμπτη –δεν κατέστη δυνατό να βρεθεί σε ποια κινηματογραφική σεζόν έγινε η αλλαγή της πρώτης προβολής από Παρασκευή σε Πέμπτη.
[6] Janet Staiger, «The Politics of Film Canons», Cinema Journal, 24 (3), Άνοιξη 1985, σελ. 13.
[7] Σούζαν Σόνταγκ, «Η παρακμή του κινηματογράφου, (Ή Περί κινηματογραφοφιλίας)», New York Times, 25/2/1996, μετάφραση: Δημήτρης Μπάμπας, http://www.cinephilia.gr/index.php/keimena/theoria/107-2011-08-18-07-01-11 (πρόσβαση 27/12/2024).
[8] Sight and Sound, Χειμώνας 2022-23, 33.1, σελ. 29. Βλ. επίσης «Η συνείδηση της Ζαν Ντιλµάν (Jeanne Dielman, 1975)», ό.π.
[9] Frey, ό.π., σελ. 12-16.
[10] Frey, ό.π., σελ. 143
[11] Ι.Α. Richards, Principles of Literary Criticism, Λονδίνο: Routledge, 2001, σελ. 104.
[12] Ηλίας Γιαννακάκης (σκην.), Παρασκήνιο: Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ΕΤ1: 20/11/2007
[13] Η διαμόρφωση και η εξέλιξη της κινηματογραφικής κριτικής και θεωρίας στην Ελλάδα (1950-1981), σελ. 14, διαθέσιμη εδώ.
