«Αν το κράτος υποχρέωνε όλα τα ωραία παιδιά να γίνονται βοσκοί θα είχαμε ως χώρα πολύ couleur locale»
«Το όνειρό μου θα ήταν να γίνουμε η χώρα των μεγάλων ερώτων και, ως γνωστόν, ο έρως φέρνει λεφτά»[i]
1.
Διαχρονικά, από τις μεταπολεμικές δεκαετίες έως τις μέρες μας, η ρητορική γύρω από την τουριστική δραστηριότητα στην Ελλάδα εστίαζε στη συγκρότηση μιας «εξωστρεφούς» και διαρκώς μοντέρνας, προοδευτικής ταυτότητας, τόσο κοινωνικής/πολιτιστικής, όσο και καθεαυτό χωρικής και μορφολογικής. Η προσέγγιση αυτή ερμηνεύει τη σχέση του τοπικού με το κάθε φορά «άλλο» ως το στοιχείο που εγγυάται την διαρκώς ανανεούμενη και αμφίπλευρη μετασκευή του τοπίου, της εμπειρίας, και, στη δική μας περίπτωση, της αρχιτεκτονικής.
Κατά τη γνώμη μας, η «κατασκευή του τοπίου και της ταυτότητας» ως ένα τουριστικό προϊόν αποτελεί μια ιδιαίτερα πολύπλοκη πολιτική και πολιτιστική διεργασία, η οποία δε μπορεί να κατανοηθεί ως θετική ή αρνητική, ιδιαίτερα όταν αυτή προκύπτει από άκαμπτα ιδεολογικά και «πραγματικά» δίπολα. Δεν υπάρχει «καλό μοντέρνο» και «κακός τοπικισμός» ή «γελοίο kitsch», το καθένα υπάρχει ως προϋπόθεση του άλλου. Τα ξενοδοχεία του Κωνσταντινίδη ή οι υποδομές του Αστέρα των Βασιλειάδη, Βουρέκα, Σακελλάριου, χρησιμοποιήθηκαν με παρόμοιο τρόπο και για τον ίδιο σκοπό με τις χορογραφημένες κινηματογραφικές σκηνές κάτω από την Ακρόπολη, τις καρτ ποστάλ με γαϊδουράκια και βοσκούς ή τα κοντινά πλάνα στο δασύτριχο στέρνο του Ντέμη Ρούσσου. Η οικονομία του τουρισμού δεν ξεχωρίζει τα παραπάνω, καθώς αποτελούν εξίσου πολύτιμα εμπορεύματα. Ο ρόλος του κράτους στη χάραξη αυτής της εθνικής πολιτικής παραμένει κρίσιμος διαχρονικά και δεν μπορεί να παραβλεφθεί. Παλαιότερα, η εισροή ξένου συναλλάγματος, η στήριξη πλήθους δραστηριοτήτων και μορφών απασχόλησης, αποτέλεσαν βασικές παραμέτρους επιβίωσης μιας ασθενέστατης οικονομίας, παραπληρωματικό στοιχείο της οποίας ήταν η οικοδομική δραστηριότητα. Τόσο ο τουρισμός όσο και η οικονομία της οικοδομής «κατασκευάστηκαν» στην Ελλάδα με μια ιδιότυπη σχέση δημόσιου και ιδιωτικού τομέα, με τον πρώτο να παρέχει κανονισμούς, πρότυπα και πλαίσια, και τον δεύτερο να «εκτελεί» στον χώρο, φαινομενικά αυθόρμητα και δίχως πλάνο.
Σήμερα αυτό το μοντέλο συναντά μια νέα παγκόσμια και τοπική αγορά, τρομακτική σε κλίμακα, με πρωτοφανείς περιβαλλοντικές, κοινωνικές και χωρικές επιπτώσεις. Ίσως η πιο χαρακτηριστική στιγμή, εμβληματική της πλήρους κατάρρευσης και παράδοσης της ελληνικής κοινωνίας και οικονομίας στα νέα τουριστικά και επενδυτικά πρότυπα είναι ο κορεσμός του αποχετευτικού συστήματος στα νότια προάστια – η λεγόμενη «Αθηναϊκή Ριβιέρα» πνιγμένη στα λύματα.
2.
Αντιλαμβανόμαστε την τουριστική βιομηχανία ακριβώς ως μια διαδικασία κατασκευής μιας φαντασίωσης, μιας εξ ορισμού παραμορφωμένης και παραμορφωτικής εικόνας του τοπίου, του «εαυτού» και του «άλλου». Ο τουρισμός παράγει πρώτα και κύρια την «υπόσχεση» μιας ηδονικής σχέσης με το εξωτικό και άγνωστο: αυτό ακριβώς «πουλάει», ειδικά σε τόπους όπως η Ελλάδα. Πέραν της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να σκεφτούμε τον ρόλο της κινηματογραφικής παραγωγής στον τρόπο ανάγνωσης αυτής της συνθήκης, αλλά και στην εισαγωγή-αναπαραγωγή ισχυρών στερεοτύπων αναψυχής, μορφών ζωής, κοινωνικών ρόλων και έμφυλων ταυτοτήτων. Κατά τη γνώμη μας, αυτό που ορίζεται ως «μοντέρνο» υπάρχει πάντα ως το αναγκαίο υπόβαθρο του «τοπικού». Όπως στην εμβληματική ταινία Κορίτσια στον ήλιο, ο βοσκός υπάρχει και ερωτεύεται την Άναμπελ ακριβώς ως το απόλυτο αντίθετό της, με τον ίδιο τρόπο που στην εξέλιξη της ταινίας η ειδυλλιακή ύπαιθρος, ο παραθαλάσσιος οικισμός και το camping στέκουν ως τα απαραίτητα παραπληρωματικά αντίθετα της μοντέρνας Αθήνας.
Ωστόσο παρατηρούμε την ανάδυση μιας νέας πραγματικότητας. Από την «ανάπτυξη» του παραλιακού μετώπου του Σαρωνικού ή τον αφόρητο κορεσμό κεντρικών περιοχών της Αθήνας και πολλών άλλων ελληνικών πόλεων, μέχρι την πλήρη καταστροφή νησιωτικών και ορεινών περιοχών, φαίνεται πώς δεν μπορούμε να μιλάμε πια απλώς για μια επιθετική πολιτική ιδιωτικοποίησης ή παράδοσης, από τη μεριά του κράτους, δημόσιων αγαθών, αλλά για το συστημικό και συστηματικό, εκ βάθρων μετασχηματισμό του ελληνικού τοπίου. Ταυτόχρονα, η αρχιτεκτονική παραγωγή στην Ελλάδα κινδυνεύει να μετασχηματιστεί και σε ένα απλό εργαλείο, σ’ έναν αφελή και ουδέτερο εντολοδόχο.
Ο ημερήσιος τύπος, περιοδικά, διαφημιστικά έντυπα, αφίσες στα ελληνικά αεροδρόμια, διατρέχονται από εικόνες του ελληνικού τοπίου και της «ταυτότητας» που η βιομηχανία του τουρισμού επέβαλε στην Ελλάδα. Το ειδυλλιακό, το πρωτογενές, η υπόσχεση μιας σχεδόν «μοναδικής εμπειρίας», στρώνονται ως «χαλί», πάνω στο οποίο «αθώα» πατά η αρχιτεκτονική, με τον όποιο μετασχηματισμό ή απλή συνύπαρξη να θεωρείται ότι έχει εξ ορισμού θετικό πρόσημο. Κι εδώ η αφήγηση συντάσσεται σύμφωνα με το σχήμα που αναφέραμε παραπάνω: (μοντερνική) μορφολογία άρα (κοινωνική) εξωστρέφεια, (καλός) εκμοντερνισμός και (αντιδραστικός) τοπικισμός, (θετική) αλληλεπίδραση με το «διαφορετικό», τα κοινωνικά υποκείμενα συνθλιμμένα σε αυτό το προβληματικό και τελικά εσωστρεφές σχήμα «εμείς και οι άλλοι».
3.
Μια νέα πραγματικότητα αναδύεται, που λειτουργεί συμπληρωματικά της σχεδόν εμμονικής φωτογράφισης εσωτερικών χώρων και των ίσως ασήμαντων λεπτομερειών και μικρο-αντικειμένων τους, στην προσπάθεια να κατασκευαστεί η φαντασίωση ενός περιβάλλοντος ευεξίας και επιθυμιών, που εξυπηρετούν ιδιαίτερα την τουριστική βιομηχανία. Σε αυτή τη νέα συνθήκη, η εικόνα του περιβάλλοντος και των κατασκευών γίνεται «από ψηλά». Αυτό το νέο σημείο θέασης διαφοροποιείται από την μέχρι πρόσφατα γνωστή παράδοση της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας και τη φωτογράφιση της πόλης, του τοπίου και της υπαίθρου όπως τη γνωρίζαμε.
Εκ των πραγμάτων, το νέο αυτό εργαλείο ευνοεί και στρέφει το ενδιαφέρον της αρχιτεκτονικής απεικόνισης στο «κτίριο – αντικείμενο» και στη λεγόμενη «πέμπτη όψη» του, που το ολοκληρώνει ως τέτοιο. Η νέα θέαση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου μέσω ΜΕΑ, τονίζει επιπλέον τη συσχέτισή του με το άμεσο περιβάλλον – τεχνητό και μη. Αυτή η σχέση «περιβάλλοντος-αρχιτεκτονικής» αποτελεί ένα από κύρια θέματα της τουριστικής βιομηχανίας, ενδεικτική του τρόπου που αυτή καταναλώνει τοπία, κατασκευές, και χωρικο-κοινωνικές εμπειρίες.
Έννοιες και συμβολικά δίπολα μπορούν πλέον να αναπαραχθούν με μεγαλύτερη ευκολία: το «υπόσκαφο κτίριο», «το κτίριο-ερείπιο», «το κτίριο-τοπίο», τα αρχέτυπα, όπως «ο πύργος», «η αστική βίλα» και το «οικοδομικό τετράγωνο», αλλά και το «πράσινο» – είτε ως πλουμιστό, βορειοευρωπαϊκό πάρκο είτε ως «ξερό» πράσινο, ενός άνυδρου, βραχώδους τοπίου στο Αιγαίο. Προκύπτει λοιπόν αυτή η νέα συνθήκη, στην οποίο κεντρικό θέμα είναι η «απεικόνιση» ή η ενσωμάτωση στην παρουσίαση ενός κτιρίου του τρόπου που αυτό φαίνεται «από ψηλά», συχνά δε με μια τεχνητή και επιμελημένη απόκρυψη της μάζας και της πραγματικής έκτασης της επέμβασης του αρχιτεκτονικού έργου. Η σχέση κτιρίου και περιβάλλοντος, μέσω αυτού του τρόπου φωτογράφισης, κάνει το «δώμα» και το αποτύπωμά του κυρίαρχα.
Κατά τη γνώμη μας, η επανα-νοηματοδότηση αυτού του χώρου του «δώματος», σε συνάρτηση και με άλλα τυπολογικά, αρχετυπικά στοιχεία, όπως η αυλή, το αίθριο, ο τοίχος και το κατώφλι, αποτελούν κεντρικούς στόχους της αρχιτεκτονικής μας. Όμως, χωρίς νοσταλγία, και αποφεύγοντας τα διπολικά σχήματα.
4.
Στην ιστορία της αρχιτεκτονικής μπορεί να εντοπιστεί η περίοδος ενός κρίσιμου μετασχηματισμού του δώματος από τεχνικό πρόβλημα σε οργανωτικό. Η στέγαση ενός χώρου, από τα δυσκολότερα ζητήματα της αρχιτεκτονικής, μοιάζει να «επιλύεται», δηλαδή να βρίσκει ένα τελείως νέο νόημα, τη στιγμή που εισάγονται νέα υλικά κατασκευής, όπως το μέταλλο και το οπλισμένο σκυρόδεμα. Η «στέγη» μετατρέπεται σε οριζόντιο «δώμα». Έτσι, η νέα αυτή προσβάσιμη επιφάνεια «επιλύεται» πια ως κάτοψη, και όχι ως ένα αποκλειστικά δομικό στοιχείο. Ταυτόχρονα με την ενεργοποίησή του, το «δώμα» αντιμετωπίζεται και ως ένας χώρος που κάποια/ος θα το δει, γίνεται ταυτόχρονα και όψη. Εγκαθίσταται δηλαδή στη δημόσια σφαίρα – της κατοίκησης, της παρατήρησης, της κριτικής. Το δώμα γίνεται τοπίο, και τόπος ανθρώπινων δραστηριοτήτων.
Το μέγεθος και η συμβολική αξία των κτιρίων δημόσιου χαρακτήρα καθιστούσε τη στέγασή τους ένα σύνθετο πρόβλημα, με τεχνικές και πολιτιστικές παραμέτρους. Η σπουδή και οι διαδοχικές μεταβάσεις από τη στέγαση με κλιμακωτές και κεκλιμένες επιφάνειες στις θολωτές δομές, μεταξύ διαφορετικών πολιτιστικών και ιστορικών χώρων, συγκροτούνται ως ερωτήματα που έχουν να κάνουν τόσο με τις συλλογικές τεχνικές και κατασκευαστικές γνώσεις όσο και με ζητήματα επιτελεστικότητας και λειτουργίας.[ii]
Στη μοντέρνα αρχιτεκτονική, η επινόηση και η εκτεταμένη χρήση του οπλισμένου σκυροδέματος είναι αυτή που επιτρέπει την εισαγωγή του στοιχείου του «δώματος» και σε κτίρια ατομικής ή συλλογικής κατοίκησης – παραδείγματα που προηγουμένως αποτελούσαν μόνο κατ’ εξαίρεση αντικείμενα της αρχιτεκτονικής. Η χρήση, λοιπόν, του οριζόντιου δώματος στα κτίρια κατοικίας έχει εκτός από τεχνικές και συνθετικές αιτίες, πολιτιστικές και συμβολικές συνέπειες. Ο χώρος της οροφής, κλεισμένος πριν κάτω από ένα σύστημα κεκλιμένων επιφανειών ή θόλων, «ανοίγει», ενεργοποιείται και γίνεται ένα νέο, οριζόντιο επίπεδο, που μπορεί κάποια/ος να οικειοποιηθεί. Έτσι λοιπόν το «δώμα» γίνεται ένα νέο σύνορο αρχιτεκτονικής επεξεργασίας και επίλυσης.
Ταυτόχρονα, αυτός ο κρίσιμος μετασχηματισμός σημαίνει την υποχώρηση του τόπου της καθημερινής ζωής από την ιδεατή, συμβολική εικόνα της «δίρριχτης στέγης» και του μύθου της «πρωτόγονης καλύβας».[iii] Ο χώρος της κατοίκησης απομακρύνεται από τις διανοητικές κατασκευές του «λαϊκού-εθνικού» (folklore) και του «τοπικού-παραδοσιακού» (vernacular) και συνδέεται με τη διεθνοποιημένη γλώσσα της νεωτερικότητας και του μοντέρνου εκσυγχρονισμού.[iv] Το «οριζόντιο δώμα», ένα από τα αρχετυπικά τυπολογικά, μορφολογικά και κατασκευαστικά θέματα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, αντιπροσωπεύει τη μετατόπιση προς ένα νέο πολιτιστικό και ιδεολογικό παράδειγμα. Σε μια προσπάθεια περαιτέρω νομιμοποίησής του, κοιτά «προς την περιφέρεια» και ενσωματώνει ιστορικές αρχιτεκτονικές εφαρμογές και πέραν του Δυτικού κανόνα και ιστορικού χρόνου, «κατασκευάζοντας» νέες δι-ιστορικές γενεαλογίες, που δίνουν έμφαση στη συνεχή παρουσία του δώματος στην αρχιτεκτονική της κατοικίας και όχι μόνο.
Μερικά τυπικά παραδείγματα αυτής της προσέγγισης είναι η «ανακάλυψη» της λαϊκής αρχιτεκτονικής της Μεσογείου, της κεντρικής Αφρικής, της «Μέσης Ανατολής» και της νοτιοανατολικής Ασίας από το μοντέρνο κίνημα, σε διαφορετικές φάσεις.[v] Ξεκινώντας από μια ισχυρή οριενταλιστική διάθεση,[vi] κυβικά κτίσματα, αιθριακές αρχετυπικές δομές, πύργοι, νομαδικές αρχιτεκτονικές ελαφρών και πλωτών κατασκευών, γίνονται στοιχεία που κατά περίπτωση χρησιμοποιούνται για να αιτιολογήσουν τη νέα αυτή ιδεολογική κυριαρχία του οριζόντιου δώματος και των νέων δομών κτιρίων και συνόλων. Από τα roof gardens των κτιρίων 14 και 15 των Jeanneret για το Weissenhof Siedlung (1927), τις συλλογικές υποδομές της Unité d’ Habitation στη Μασσαλία (1952, γραφείο Le Corbusier, Atelier ATBAT) και το Narkomfin (1930) στη Μόσχα του Moisei Yakovlevich Ginzburg, ως τα εκτεταμένα προγράμματα κοινωνικής κατοικίας – σε καθεστώς στρατιωτικού νόμου – στη Casablanca από την ATBAT – Afrique, και τα δώματα-μηχανές των πολυτελών κατοικιών της California από τον Richard Neutra και άλλους αρχιτέκτονες, η ανωδομή εγκαθίσταται ως το κατεξοχήν οργανωτικό και σχεδιαστικό πρόβλημα, όσο και στοιχείο αισθητηριακής και χωρικής εμπειρίας. Η μηχανική συμπεριφορά του, και αυτή ιδωμένη μέσα από το παραπάνω πρίσμα, γίνεται τμήμα της αρχιτεκτονικής επεξεργασίας.
Στην ελληνική αρχιτεκτονική, η συμβολή του Άρη Κωνσταντινίδη είναι παραπάνω από καίρια. Η κριτική του στην λαϊκή και επίσημη νεοκλασική αρχιτεκτονική βασίζεται στην επανερμηνεία του δομικού συστήματος «δοκός επί στύλου», το οποίο όμως ο ίδιος αποδεσμεύει από την κεκλιμένη στέγαση που σχεδόν πάντα το ακολουθούσε. Η μέθοδος κατασκευής από οπλισμένο σκυρόδεμα του επιτρέπει να παράγει αρχιτεκτονικές τυπολογίες και μορφές, στις οποίες το οριζόντιο δώμα κυριαρχεί. Ο χώρος αυτός ορίζει με σαφήνεια και ακολουθεί την κάτοψη, και συχνά γίνεται σημαντικό τμήμα της ζωής και της καθημερινότητας των κατοίκων. Η κατασκευή του γενεαλογικού νήματος που συνδέει, κατά τη γνώμη του, το αρχαίο μέγαρο με τα μαντριά της υπαίθρου και τις πέργκολες στις καλύβες προσφύγων στην Καισαριανή, είναι ο διανοητικός μηχανισμός που αιτιολογεί την αρχιτεκτονική του. Το «υπόστεγο», το «βάθρο» και η «ταράτσα» είναι οι καθ’ ημάς αρχετυπικές εκδοχές της αρχιτεκτονικής της νεωτερικότητας.
5.
Πώς, λοιπόν, επανα-νοηματοδοτούμε αυτά τα αρχέτυπα, όπως το «δώμα», αποφεύγοντας νοσταλγικές αφηγήσεις αλλά και τα αυστηρά, μη-παραγωγικά δίπολα; Ίσως η λύση να βρίσκεται στον πολύπλοκο και συμπεριληπτικό κόσμο μεταξύ αυτών, στον κόσμο μεταξύ θεσμικών ορισμών και περιβαλλόντων επιθυμίας – στην περίπτωσή μας, δηλαδή, στο σημείο όπου η νεοελληνική «ταράτσα» συναντά έναν «κήπο που αιωρείται».
«Δώμα του κτιρίου είναι η οροφή της τελικής του στάθμης, στην οποία επιτρέπονται οι κατασκευές του άρθρου 19», λέει το… άρθρο 18, του άρθρου 2 «Ορισμοί» του 4067/2012. Ως προς τις «κατασκευές που επιτρέπονται», με τρόμο κανείς διαβάζει το άρθρο 19 και τις μετέπειτα αναδιαμορφώσεις του: «[…] Καπνοδόχοι, αγωγοί αερισμού, εγκαταστάσεις ηλιακών συστημάτων, πύργοι ψύξης και δοχεία διαστολής, φωτοβολταϊκά συστήματα και συστήματα παραγωγής ενέργειας από ανανεώσιμες πηγές ενέργειας και αντλίες θερμότητας, απολήξεις κλιμακοστασίων και ανελκυστήρων, ασκεπείς πισίνες, διακοσμητικά χωροδικτυώματα, μόνιμες γλάστρες φυτών, εγκαταστάσεις για τη δημιουργία κήπων, πέργκολες, αλεξικέραυνα, κεντρικές κεραίες τηλεόρασης και ραδιοφώνου, κεραίες κινητής επικοινωνίας, τεχνικά συστήματα αξιοποίησης αιολικής ενέργειας, ηχοπετάσματα κ.ο.κ.»
Από τη μία λοιπόν, μια οριζόντια επιφάνεια γεμάτη σκουπίδια. Όπως έλεγε ο Reyner Bahnam «the junk that keeps the pad swinging»,[vii] και μεταφράζοντας από το συνοδευτικό κείμενό του «με λίγη υπερβολή, το μπαρόκ αυτό σύνολο οικιακών μικροσυσκευών [gadgets] αποτελεί την επιτομή της πολυπλοκότητας ενός εντέρου, στην οποία προσομοιάζει η ευγενής ζωή – με άλλα λόγια, αυτά είναι τα σκουπίδια που επιτρέπουν στο σπίτι να λειτουργεί.»[viii]
Από τη άλλη, «ως όψεις του κτιρίου θεωρούνται και οι στέγες ή/και τα δώματα.» Μας μπερδεύει λίγο περισσότερο το άρθρο 56. Το «δώμα» έπεσε εκ νέου θύμα ετεροπροσδιορισμού: επιφάνεια για να σε πατούν και όψη για να σε κοιτούν. Όπως και για κάθε όψη – επιδερμίδα κτιριακή ή ανθρώπινη – μια παράλληλη βιομηχανία αναζωογονητικής θεραπείας έχει δημιουργηθεί. Ο διαρκώς ελισσόμενος οικοδομικός κανονισμός συναντά τις νέες επιταγές αισθητικής επι-δερματολογίας και τις εμμονές του ΚΕΝΑΚ. Στην αναθεώρηση του 2020, το άρθρο 19 μιλάει πια για φυτεμένες επιφάνειες, κήπους, διακοσμητικά χωροδικτυώματα, συστήματα τηλεπικοινωνιών και, βέβαια, πισίνες. Το «δώμα» στη σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική, αφού καλυφθεί και «αναβαθμιστεί βιοκλιματικά», δέχεται τις τονωτικές ενέσεις του εξαντλημένου συντελεστή, των προσαυξήσεων ύψους, ένα παράδοξο τοπίο που αναζητά ταυτότητα. Ανανεώσιμες πηγές ενέργειας και μηχανές ευεξίας στέκουν δίπλα στις απολήξεις κλιμακοστασίων, σβησμένα τσιγάρα που καπνίστηκαν κρυφά, σκουριασμένα κάγκελα, κεραίες, απλώστρες, στρώματα και ψυγεία.
Τη διττή αυτή φύση του «δώματος» επιδεινώνει και η αγωνία του ανήκειν. Αν, για λόγους κληρονομικότητας, δεν καθορίζεται ως αντικείμενο αποκλειστικής κυριότητας στην πράξη οροφοκτησίας – δηλαδή ως επιφάνεια ή χώρος κύριας ή βοηθητικής χρήσης υπαγόμενη σε άλλο διαμέρισμα, τότε δεν αποτελεί αυτοτελή ιδιοκτησία, αλλά αντικείμενο αναγκαστικής συγκυριότητας των «συγκυρίων», δηλαδή κοινόχρηστο πράγμα. Ή, πιο ευγενικά, κατά τον Αστικό Κώδικα, «αναγκαία συγκυριότητα», ή ακόμη καλύτερα «του καθρέφτη εαυτός, θύμα θύτης κακής συγκυρίας», κατά Νίκο Παπάζογλου και Πολυξένη Βελένη.[ix]
Η ελληνική πόλη στα καλύτερά της.[x]
⸙⸙⸙
[Η Αλεξάνδρα Βούγια είναι Επίκουρη Καθηγήτρια στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ. Ο Θεοδόσης Ησαΐας είναι Επιμελητής στο Heinz Architectural Center, Carnegie Museum of Art, διδάσκων (special faculty) στο Carnegie Mellon University. Ο Πλάτων Ησαΐας είναι Επίκουρος Καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ. Και οι τρεις εργάζονται στο Συνεργατικό Γραφείο Φατούρα.]
[i] Αποσπάσματα από τους διαλόγους της ταινίας Κορίτσια στον ήλιο (1968), σκηνοθεσία: Βασίλης Γεωργιάδης / σενάριο: Ιάκωβος Καμπανέλλης (μιλά η κα. Φραγκοπούλου, η μεταφράστρια της Άναμπελ προς τον εκδότη της τοπικής εφημερίδας).
[ii] Από τις απαρχές της σύγχρονης και συστηματικής διδασκαλίας της αρχιτεκτονικής στη νεωτερικότητα, υπάρχουν πλήθος προσπαθειών να καταγραφούν και να κατανοηθούν αυτοί οι δι-ιστορικοί, δια-τοπικοί μετασχηματισμοί και συσχετίσεις. Ειδική αναφορά αξίζει στη τυπολογική και ταξινομική συγκρότηση της σκέψης των Durand και Semper. Ενδεικτικά: Jean-Nicolas-Louis Durand. Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes. 1800. Gottfried Semper. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Trans. Harry F. Mallgrave and Wolfgang Herrmann (Cambridge, 1989).
[iii] Εδώ φυσικά αναφερόμαστε στο αρχέτυπο της «μυθικής και αρχέγονης καλύβας» του Αββά Λοζιέ, που αποτελεί κατά τον ίδιο το πρωταρχικό μοντέλο όλων των αληθινών αρχών της αρχιτεκτονικής. Βλέπε: Marc-Antoine Laugier. Essai sur l‘Architecture. 1753.
[iv] Η αναλυτική παρουσίαση αυτού του επιχειρήματος, δηλαδή της σχέσης μεταξύ «λαϊκού» και μοντέρνου εκσυγχρονισμού, περιλαμβάνεται και έχει αναλυθεί στη διδακτορική διατριβή της Αλεξάνδρας Βούγια στην Architectural Association. Βλέπε: Alexandra Vougia. Estranging Devices: Architectural Modernism and Strategies of De-alienation. PhD Diss., London: Architectural Association, 2016.
Για μια αναλυτική μελέτη παραδειγμάτων κοινωνικής κατοίκησης του μεσοπολεμικού Μοντερνισμού και τη μετάβαση από την ιδέα της κοινωνικής αρμονίας μέσω της κεκλιμένης στέγης στις αφαιρετικές δομές των ύστερων προγραμμάτων, βλέπε: Αλεξάνδρα Βούγια. «Ριζοσπαστικές Συλλογικότητες: Μορφές Κατοίκησης στο Freidorf Estate του Hannes Meyer». Περιοδικό Archetype, 04/11/2020. Το άρθρο αυτό παρουσιάστηκε σε μια αρχική μορφή στα αγγλικά, με τίτλο After all, One Red: Unity and Conflict in the case of Freidorf στο πλαίσιο του συνεδρίου Contagion, στην Τριενάλε Αρχιτεκτονικής της Λισαβόνας, το 2016 (25/11/2016).
[v] Θεωρούμε βασική αναφορά σε αυτό το σημείο τη δουλειά του Bernard Rudofsky, τόσο την επιμελητική όσο και την εκδοτική. Η εμβληματική έκθεση «Architecture without Architects» (Νέα Υόρκη, ΜοΜΑ, 1964), καθώς και η έκδοση που τη συνοδεύει αποτέλεσαν σημείο καμπής για την προσέγγισης της τοπικής, λαϊκής, «ανώνυμης» αρχιτεκτονικής από το Μοντέρνο Κίνημα και τις διάφορες εκδοχές και «κριτικές» του. Για περισσότερα, βλέπε: Rudofsky, Paul. Architecture without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture. New York: MoMA Press, 1964.
[vi] Για μια κριτική ανάλυση της δουλειάς του Rudofsky, βλέπε: Felicity D. Scott. Disorientation: Bernard Rudofsky in the Empire of Signs, Berlin: Sternberg Press, 2016. (Critical Spatial Practice, 7).
[vii] Reyner Banham. «A Home is not a House». Art in America. Vol. 2., 1965.
[viii] Ibid. 71. Μετάφραση των συγγραφέων.
[ix] Ο στίχος είναι από το τραγούδι «Στιγμές» (Μουσική: Νίκος Παπάζογλου, Στίχοι: Πολυξένη Βελένη), που περιλαμβάνεται στον δίσκο Μά ‘ισσα Σελήνη (LYRA, 2005).
[x] Η Μαρία Μαυρίδου ανάγει την έννοια του «συγκυριακού» στην ελληνική πόλη αλλά και στις πόλεις του λεγόμενου παγκόσμιου Νότου ως θεμελιακό πλαίσιο ερμηνείας και παραγωγής του χώρου. Ησαΐας, Θεοδόσης. «Συγκυρία και Ενδεχόμενο: αμφισβητώντας τον κυρίαρχο λόγο για την πόλη», Γεωγραφίες και Διακυβεύματα Πανεπιστημιακής Καθημερινότητας (2020): 41–45.
