Η πεζογραφία της Κωνσταντίας Σωτηρίου
και της Νάσιας Διονυσίου
Δεν ανήκω στην κατηγορία εκείνων που πιστεύουν πως η ελληνοκυπριακή λογοτεχνία αποτελεί κατά οιονδήποτε τρόπο παρακολούθημα και κλάδο ή υποκλάδο της νεοελληνικής. Οι Κύπριοι συγγραφείς έχουν ούτως ή άλλως έναν αυτοτελή ιστορικό και πολιτικό κόσμο προ οφθαλμών και περιπτώσεις όπως της Κωνσταντίνας Σωτηρίου και της Νάσιας Διονυσίου αποδεικνύουν πως είναι έτοιμοι να τον ξεδιπλώσουν σε όλο το δραματικό βάθος αλλά και στην καθημερινή ζωντάνια του, μετατρέποντας το παρελθόν (γλώσσα και πολιτισμό ή παράδοση) σε εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο του παρόντος – ένα παρόν το οποίο θα μπορέσει κατ’ αυτόν τον τρόπο να κοιτάξει με καθαρότερο και πολύ πιο ισορροπημένο βλέμμα το μέλλον του.
Ι. H Κωνσταντία Σωτηρίου είναι γεννημένη στη Λευκωσία το 1975 και έκανε την πρώτη της εμφάνιση το 2015 με το μυθιστόρημα Η Αϊσέ πάει διακοπές: ένα βιβλίο για την ιστορία της σύγχρονης Κύπρου (αρχής γενομένης από τη δεκαετία του 1950 και φτάνοντας μέχρι την εποχή του ανοίγματος της Πράσινης Γραμμής) που, αντί να ανακινήσει για πολλοστή φορά το εθνικό πένθος για την τουρκική εισβολή, θα στραφεί ευθύς εξαρχής σε καυτά ζητήματα του σήμερα, όπως ο ρόλος της γυναικείας ταυτότητας αλλά και το βάρος της προφορικής παράδοσης (των δημοτικών τραγουδιών, της γλώσσας και των λαϊκών δοξασιών) στην καθημερινή ζωή.
Με τη νουβέλα της Φωνές από χώμα (2017) η Σωτηρίου θα επανέλθει στην Κύπρο, εστιάζοντας αυτή τη φορά τον φακό της στα γεγονότα του 1963, που προαναγγέλλουν τη διαίρεση την οποία θα επιφέρει δέκα χρόνια μετά στο νησί ο Αττίλας. Το κλίμα απέχει και πάλι από οποιαδήποτε εθνική και φυλετική φόρτιση, αφού στη δράση εμπλέκονται δεκατρείς ελληνοκύπριες γυναίκες (καθοριστική εκ νέου η γυναικεία παρουσία) και μια τουρκοκύπρια πόρνη με τον εραστή της (η Τζεμαλιγιέ και ο Ζεκή θα πυροδοτήσουν με τον θάνατό τους τον αιματοβαμμένο Δεκέμβριο του 1963). Όπως και στο Η Αϊσέ πάει διακοπές, το κυπριακό ιδίωμα θα κυριαρχήσει στην αφήγηση χωρίς να προκαλέσει την παραμικρή δυσκολία ως προς την κατανόησή του, ενώ εναλλάσσοντας τις γυναικείες φωνές της, η συγγραφέας θα σπεύσει να τις οργανώσει γύρω από την κεντρικότερη, σταθερή φωνή τής Τζεμαλιγιέ, στον λόγο της οποίας και θα παρεισφρήσουν πλήθος τουρκικές λέξεις ή φράσεις.
Η απουσία εθνικής και πολιτικής φόρτισης δεν σημαίνει και την ανυπαρξία πολιτικής θέασης. Μιλώντας για τις διακοινοτικές ταραχές του 1963, η Σωτηρίου δεν θα κρύψει τη βία των παραστρατιωτικών τουρκικών και τουρκοκυπριακών οργανώσεων (τέτοιες βεβαίως οργανώσεις έδρασαν και από την ελληνοκυπριακή πλευρά), τη σχεδόν αναγκαστική στρατολόγηση των Τουρκοκυπρίων, όπως και τον βαρύ ιδεολογικό οπλισμό που χρησιμοποιήθηκε για την εκπαίδευσή τους, με τα συνθήματα «Κι εγώ σε αγαπώ Τουρκία, μητέρα πατρίδα μας», «Τι χαρά να λέγεσαι Τούρκος» και «Διχοτόμηση ή θάνατος». Το κέντρο βάρους, παρόλα αυτά, της νουβέλας δεν είναι πολιτικό, αλλά μνημονικό: οι εικόνες των ανθρώπων και των πραγμάτων πριν από την αιματοχυσία (οι ευτυχισμένες ώρες της δουλειάς και της σχόλης), οι σκιές τους ύστερα από το θανατικό και την καταστροφή (ο αφανισμός και ο ενταφιασμός), καθώς και η αγάπη, ο έρωτας και ο πόνος είτε προ είτε κατόπιν εορτής ή κηδείας (η δύναμη της ζωής σε όλες τις εκφάνσεις της).
Με τη δεύτερη νουβέλα της Πικρία χώρα (2019) η Σωτηρίου θα βάλει στο κάδρο της ξανά τις γυναίκες – τώρα όλες εκείνες που πίστεψαν (ή μάλλον παροτρύνθηκαν να πιστέψουν) πως μετά τον Αττίλα υπήρχαν αγνοούμενοι. Όπως απέδειξαν οι εκταφές των ερευνητών της εγκληματολογικής ανθρωπολογίας στην Κύπρο, οι αγνοούμενοι ήταν εντέλει νεκροί (ή δια παντός εξαφανισμένοι), με αποτέλεσμα να τερματιστεί κάθε προσδοκία και ελπίδα. Χωρίς να επιμερίζει δημόσιες ευθύνες γι’ αυτήν την απόκρυψη (ή έστω γι’ αυτή τη σιωπή), η συγγραφέας συγκεντρώνει την προσοχή της στην ανατομία του γυναικείου δράματος το οποίο παίχτηκε γύρω από την τελική τύχη των αγνοουμένων. Και μολονότι αναδεικνύει πλαστικά και τις πολιτικές διαστάσεις του ζητήματος (επιμένοντας στη σύγκρουση ανάμεσα στους μακαριακούς και τους πραξικοπηματίες αντιπάλους τους), εστιάζει πρωτίστως στον κοινό πόνο των γυναικών (μανάδων, θυγατέρων και συζύγων) για τους νεκρούς, σε έναν πόνο πέρα από παρατάξεις και πολιτικά στρατόπεδα, που συντρίβει ισομερώς δικαίους και αδίκους.[1]
Αποφεύγοντας να προσδώσει στον λόγο της προτεταμένα έμφυλα χαρακτηριστικά, η συγγραφέας εικονογραφεί το γυναικείο αίσθημα της απώλειας, την κραυγή που πνίγουν στο στήθος τους οι πρωταγωνίστριές της και τα κύματα απόγνωσης που κατακλύζουν την ψυχή τους, δίχως να υιοθετεί ποτέ θρηνητικούς και καταγγελτικούς τόνους και δίχως επίσης να ενθαρρύνει το οιοδήποτε μίσος για τον άλλο – οικείο ή ξένο. Με ασυνεχείς και πρωθύστερες διηγήσεις, με μια δυσοίωνη, αλληγορική ιστορία που τρέχει παράλληλα με τις σκοπίμως ανακατωμένες φωνές των ηρωίδων της, καθώς και με ένα πολυπρόσωπο σκηνικό στο οποίο εμπλέκονται πλήθος ονειρικά και παραμυθητικά στοιχεία, αντλημένα, όπως και στα προηγούμενα βιβλία της, από τη λαϊκή και την προφορική παράδοση και ενταγμένα σε έναν αποσπασματικά συνδετικό ιστό, η Σωτηρίου καταφέρνει κάτι εξαιρετικά δύσκολο: να μιλήσει για ένα βαθύ εθνικό τραύμα με αυστηρά λογοτεχνικούς όρους. Οι γυναίκες της είναι δραματικές όχι γιατί έτσι το απαιτεί μια υπερκείμενη ιδέα δικαιοσύνης ή μια υπέρτερη ανάγκη ιδεολογικής και εθνικής δικαίωσης, αλλά επειδή κινούνται στα όρια της αρχαίας τραγωδίας. Μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας μέγεθος εχούσης, μείον, όμως, την οποιαδήποτε αριστοτελική κάθαρση, γιατί ο γυναικείος πόνος της Σωτηρίου είναι νεωτερικός, και το γεγονός αυτό αποτελεί ίσως την οδυνηρότερη πτυχή του.
Στο Brandy Sour (2022), ένα μυθιστόρημα σε είκοσι δύο δωμάτια, όπως το επιζητεί ο αυτοχαρακτηρισμός του, ή μια πολυπλόκαμη σύνθεση πολλαπλών εκδοχών με ομόκεντρο άξονα αναφοράς, όπως θα το έλεγα ο ίδιος, η σύγχρονη κυπριακή ιστορία συμπυκνώνεται σε ένα κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό έμβλημα, που δεν είναι άλλο από το ξενοδοχείο «Λήδρα Πάλας»: κυριάρχησε στο νησί από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 μέχρι και την εποχή που αποτέλεσε όχι μόνο εστία πολιτικών συναντήσεων και διασκέψεων, αλλά και το απαράβατο όριο το οποίο υπερασπίστηκαν οι Ελληνοκύπριοι απέναντι στον Αττίλα. Όριο που μετατράπηκε σε οδόφραγμα από τους Κυανόκρανους του ΟΗΕ και ταυτίστηκε με την πράσινη γραμμή, ενώ σήμερα καταρρέει μέσα στα ερείπιά του.
Γύρω από αυτό το μνημειώδες κτίσμα χτίζει η συγγραφέας τις ιστορίες της, συνδέοντάς τις με γευστικές εμπειρίες και μυρωδιές, των οποίων η ανάκληση παραπέμπει ευθέως στον Προυστ: από το φημισμένο μπράντι σάουαρ (το παρασκευάζει ο μετρ του ξενοδοχείου για τον βασιλιά Φαρούκ της Αιγύπτου), τη λεβάντα, την αφρόζα, το τσάι γιασεμί και τριαντάφυλλο, τη ζιβανία, το αϊράνι, την μπίρα και τον καφέ μέχρι τον δυόσμο, το ροδόσταγμα, το λικέρ κιτρομηλάκι, το έψημα και τη λεμονάδα. Ιδού πώς να λησμονήσει κανείς μα και πώς να πικραθεί, να γελάσει, να φοβηθεί ή να ανακουφιστεί με σύμβουλο τις ομόλογες συνταγές και συναντώντας, μεταξύ άλλων, τον Γιούρι Γκαγκάριν, τον Φαρούκ, τον Μακάριο, τον Σεφέρη, τον λαϊκό ζωγράφο Κάσιαλο, αλλά και την Αλίκη Βουγιουκλάκη ή τον Γιώργο Νταλάρα. Είναι όλα και όλοι εδώ: η ευημερία, ο πλούτος, οι Βρετανοί, οι Τούρκοι, οι Ελληνοκύπριοι και οι Τουρκοκύπριοι, οι φυλές του κόσμου που καταλύουν στο ξενοδοχείο, όσα προετοιμάζουν τον Αττίλα κι όσα τον ακολουθούν αμέσως μετά. Κι είναι επίσης οι ηγεμόνες και οι καλλιτέχνες, οι θυρωροί και οι καθαρίστριες, όσοι σκόνταψαν πάνω στην εισβολή και όσοι αναμετρήθηκαν κατά μέτωπο ή από σπόντα μαζί της. Και είναι επιπροσθέτως, οι προτεταμένοι προνομιούχοι και οι αφανείς χαμένοι. Και πάλι χωρίς φυλετικές και ιδεολογικές αγκυλώσεις και φυλετικές προκαταλήψεις, με μια πρισματική διάχυση των ιστοριών, τις οποίες εγγράφει ευρηματικά η Σωτηρίου στον οιονεί μυθιστορηματικό της κορμό, χωρίς να παραβλέπει ποτέ τη ζωντάνια και την αφηγηματική καινοτομία της έκφρασής της συν τη δύναμη υποβολής του λόγου της.[2]
Την κοινωνική, την πολιτική, την οικονομική, την ταξική, την πολιτισμική ιστορία, καθώς και την ιστορία φύλων της Κύπρου από την αγγλική κυριαρχία της δεκαετίας του 1950 μέχρι και τις ημέρες μας διατρέχει το δεύτερο μυθιστόρημα της Σωτηρίου, υπό τον τίτλο Η κεφαλή του Τσάτσγουερθ (2025). Η κεντρική αφήγηση ανήκει στην ηλικιωμένη (ξεχασμένη από τον χρόνο) σύζυγο ενός εργάτη των αγγλικών μεταλλείων στο Μιτσερό, ο οποίος αρνούμενος να παραιτηθεί από τη δουλειά του στην εξόρυξη, δεν γλιτώνει την πνευμονοκονίαση, με αποτέλεσμα να μετατοπίσει το βάρος της επιβίωσης της οικογένειας στη νεαρή τότε γυναίκα του. Πολλά χρόνια μετά, μια άλλη νεαρή από το Νεπάλ θα μπει στην υπηρεσία της ηλικιωμένης πλέον γυναίκας για να συνδεθεί με την αλυσίδα των επτά φόνων (πέντε γυναικών και δύο παιδιών) στο Μιτσερό το 2019 από τον πρώτο κατά συρροήν δολοφόνο στο νησί.
Ύστερα από μια άνυδρη περίοδο, η έντονη βροχόπτωση θα φέρει στην επιφάνεια τη σορό του πρώτου θύματος των δολοφονιών, μιας τριανταοκτάχρονης μετανάστριας από τις Φιλιππίνες. Η σορός ανακαλύφθηκε σε φρεάτιο του μεταλλείου της Κοκκινόγειας στο Μιτσερό και θα συνδέσει στο μυθιστόρημα της Σωτηρίου την αποικιοκρατία των Άγγλων, τη δεκαετία του 1950, με το ρατσιστικό μίσος κατά των μεταναστριών από τις Φιλιππίνες στο τέλος της δεύτερης δεκαετίας του 21ου αιώνα.
Μια δεύτερη, συλλογικού τύπου αφήγηση (επίσης θηλυκού γένους) θα εξιστορήσει την τύχη των γυναικών στην Κύπρο. Η πολιτική εξουσία των Άγγλων και η οικονομική τους βία εις βάρος των εξαθλιωμένων μισθολογικά Κυπρίων θα συναντηθεί με τις δολοφονίες των μεταναστριών, σε μια κοινωνία όπου η γυναίκα δεν κατάφερε να διεκδικήσει ποτέ την αυτονομία της. Η συνάντηση εγγράφεται στην ίδια αφηγηματική ροή, στη ροή του μυθιστορήματος της Σωτηρίου, για να ενώσει το παρόν με το παρελθόν, ισορροπώντας τους τόπους και τις εποχές της δράσης, χωρίς να χάνεται ποτέ η συνοχή και η ισορροπία των δύο διαφορετικών χρονικών επιπέδων. [3]
Η αρχαιολογία, η οικονομία, η ασύμμετρη πάλη των φύλων και η παλαιά και η σύγχρονη ιστορία των γυναικών στο Μιτσερό δεν θα ξεφύγουν ποτέ προς την κατάχρηση του γλωσσικού ιδιώματος, που γίνεται συνετά και περιορισμένα, αποφεύγοντας και την έντονη προφορικότητα.[4] Κι αυτό παρά τον ξεχωριστό ρόλο που σπεύδουν να αναλάβουν στη δραματουργία το τοπίο και ο τόπος. Η Σωτηρίου προτιμά τις γυμνές εικόνες και τις γυμνές καταστάσεις, που μετατρέπονται έτσι σε ζωντανές αντανακλάσεις της καθημερινής ιστορίας, από τις ηχηρά και ιδεολογικά ή συνθηματολογικά φορτισμένες λέξεις και φράσεις, οι οποίες τείνουν να χάσουν από τα μάτια τους την ουσία. Και αυτό επειδή η Ιστορία φέρει εκ των πραγμάτων –και στο σώμα της– τη δυναμική των συγκρούσεων, η οποία καθορίζει τις τροπές της. Πολλώ δε μάλλον αν κάτι τέτοιο το κάνει, και κυρίως το δείχνει, το μυθιστόρημα.
ΙΙ. Η Νάσια Διονυσίου, κατά τι νεότερη της Σωτηρίου, μια και έχει γεννηθεί το 1979, επίσης στη Λευκωσία, απομακρύνθηκε με το πρώτο πεζογραφικό της βιβλίο, τη συλλογή διηγημάτων Περιττή ομορφιά (2017), από την εθνική γραμμή με μια πολυθεματική και εξαιρετικά ατμοσφαιρική γραφή, βασισμένη εκ παραλλήλου σε μιαν αξιοπρόσεκτη ποικιλία τεχνικών. Με τη νουβέλα Τι είναι ένας κάμπος (2021) θα έρθει κοντά στο εθνικό ζήτημα μέσω, όμως, ενός άλλου ιστορικού δράματος, όπως έφτασε στην αγγλοκρατούμενη Κύπρο και στην Αμμόχωστο κατά τη δεκαετία του 1940, μετά τον τερματισμό του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν χιλιάδες εβραίοι από την Ευρώπη, που γλύτωσαν από τον θάνατο των ναζιστικών στρατοπέδων, μετακινήθηκαν με πλοία προς την Παλαιστίνη λίγο προτού ιδρυθεί το κράτος του Ισραήλ (1948).
Η Κύπρος αποτέλεσε έναν από τους ενδιάμεσους σταθμούς των εβραίων, σε στρατόπεδα που είχαν διαμορφώσει οι Άγγλοι έξω από την Αμμόχωστο και τα οποία οι Κύπριοι ονόμαζαν «κάμπους», παραπέμποντας στο αγγλικό «camps». Εδώ ξεκινάει η ιστορία της Διονυσίου, που παίζει με το «κάμποι»-«camps», για να υπενθυμίσει από τη μια πλευρά τις σκληρές συνθήκες υπό τις οποίες έζησαν οι εβραίοι, περιμένοντας να περάσουν στην Παλαιστίνη, και από την άλλη την κυριαρχική παρουσία των Άγγλων στο νησί και τον κατοπινό αντιαποικιακό αγώνα.
Τον μοχλό της δράσης στο Τι είναι ένας κάμπος κινεί το ολιγοήμερο ημερολόγιο, μεταξύ Μαΐου και Απριλίου 1947, το οποίο κρατάει ένας Κύπριος δημοσιογράφος, όταν πηγαίνει στα στρατόπεδα, προσκεκλημένος του Βρετανού διοικητή, αποτελεί μυθοπλαστικό στοιχείο, αλλά οι μαρτυρίες που ακολουθούν (ένας Ρωμανιώτης από τα Γιάννενα, ένας Πολωνοεβραίος, ένας Ρωσοεβραίος, μια εβραία από την Κύπρο) έχουν αντληθεί από ελληνικές και ξένες ιστορικές πηγές και έχουν ενσωματωθεί κατάλληλα μετασχηματισμένες στην ημερολογιακή αφήγηση. Καθώς συλλέγει τις μαρτυρίες του, ο δημοσιογράφος αρχίζει, υπό το κράτος του εβραϊκού εγκλεισμού που ξετυλίγεται μπροστά του, να μπερδεύει την πραγματικότητα με την παραίσθηση.[5] Το Ολοκαύτωμα δεν είναι πια εδώ μόνο ψυχική και σωματική μνήμη, αλλά και μια κατάσταση σύγχυσης και αποπροσωποποίησης, που μιλάει με τους στίχους της «Φούγκας του θανάτου» του Πάουλ Τσέλαν ή με τις μορφές του «Οστεοφυλακίου» του Πικάσο. Και ο λόγος του ημερολογίου μεταπηδά τώρα από τις πληροφορίες των μαρτύρων στην ταύτιση μαζί τους (η μαρτυρία υπό διπλή έννοια), στην ενσυναίσθηση της σχεδόν ανείπωτης εμπειρίας τους.[6]
Τρεις τριτοπρόσωπες ιστορίες (για μια αγρότισσα που κρύβει έναν Γερμανό αιχμάλωτο ο οποίος δραπέτευσε, για ένα σεφαραδίτικο τραγούδι της εβραϊκής Θεσσαλονίκης και για έναν νεαρό οδηγό που φυγαδεύει παιδιά από τα στρατόπεδα) έρχονται να κουμπώσουν με τις «πειραγμένες» μαρτυρίες, με την ποίηση του Τσέλαν και με την εικαστική γλώσσα του Πικάσο για να υποδείξουν με ποιον τρόπο τα υλικά της Ιστορίας, τα έργα της τέχνης και οι εικόνες της καθημερινής ζωής καταφέρνουν να συμπήξουν ένα εκρηκτικό αφηγηματικό μίγμα, ένα μίγμα που πιάνει τα πάντα από την αρχή. Κι αυτό, περισσότερο από το ιστορικοπολιτικό μήνυμα που, ούτως ή άλλως, εκπέμπει το βιβλίο για την αποικιακή πολιτική του βρετανικού λέοντος και τις συνέπειές της σε εβραίους και Κυπρίους, μας λέει πολλά για την καλλιτεχνική αγωγή και συνείδηση της Διονυσίου, για τον πολιτικό μα και για τον λογοτεχνικό της κόσμο.
Ο Αρθούρος Ρεμπώ βρέθηκε στην Κύπρο το 1878 ως ακαταμάχητος ποιητής, αλλά και ως εξ επαγγέλματος τυχοδιώκτης. Εκεί θα τον συναντήσει με τη δεύτερη νουβέλα της Μη γράφετε Αρθούρος (2025) η Διονυσίου. Τα χρόνια του Ρεμπώ στο νησί είναι και τα χρόνια των απαρχών της αγγλοκρατίας. Έτσι, ένα μέρος της βιογραφίας του Ρεμπώ, που καλύπτει, παρ’ όλα αυτά, το σύνολο της ζωής του, θα ταυτιστεί με την αγγλική διακυβέρνηση στην Κύπρο, με τη μόνιμη και εκ βαθέων δυσφορία των Βρετανών για Έλληνες και Τούρκους, με την απέχθεια του πρώτου μεγάλου αρμοστή, του Γκάρνετ Γούλσλεϊ, για τη Λευκωσία, όπως και με την έμμονη ιδέα του να χτίσει μια αγροικία στο όρος Τρόοδος, μακριά από τη ζέστη και την καθυστέρηση μιας ανύπαρκτης και παντελώς άσημης πρωτεύουσας. Οι Βρετανοί υιοθετούν μαζικά τη νοοτροπία του πρώτου αρμοστή. Τόσο η λογική των βασιλικών μηχανικών, που αναλαμβάνουν την ανέγερση του αρμοστείου, όσο και η στάση της αγγλικής ελίτ απέναντι στους χριστιανούς και μουσουλμάνους ντόπιους συγκεφαλαιώνουν το αίσθημα κυριαρχίας και υπεροχής των αριστοκρατών. Και εδώ η Διονυσίου θα παρεμβάλει ιδιοφυώς τον Ρεμπώ. Πιθανός εγκληματίας και ύποπτος για έναν πρόσφατο φόνο, αδίστακτος στις επιδιώξεις του μα και έντρομος για την τύχη poy του επιφυλάσσεται παντού στον κόσμο, ο Ρεμπώ δεν είναι πια ο επαναστάτης που υποσχέθηκε άλλοτε η ποίησή του, η μοναχικότητα, όμως, και ο ατομισμός του, μαζί με ένα πνεύμα που μοιάζει ικανό έστω και υπογείως να απεμπολήσει οποιαδήποτε τάξη, αποτελούν το αντίβαρο για τη σαρκοβόρα διοικητική μηχανή των Άγγλων.[7]
ΙΙΙ. Κοντά στην ηλικία, απαλλαγμένες από το σύνδρομο της πολιτικής καταγγελίας του τουρκικού παράγοντα και προσανατολισμένες στην ψηλάφηση του συλλογικού/εθνικού τραύματος με ιστορικούς όρους, η Σωτηρίου και η Διονυσίου θα μιλήσουν για την Κύπρο όχι μέσα από τα εθνικά τους αισθήματα, αλλά βασισμένες στο διακειμενικό ταξίδι και σε πολύπλοκες τεχνικές της αφήγησης: από την ανάμιξη της μυθοπλασίας με παραπομπές σε αφανή γεγονότα της παλαιότερης και της σύγχρονης ιστορίας της Κύπρου μέχρι την ενσωμάτωση στον αφηγηματικό οργανισμό των έργων τους δημόσιων μνημείων, προφορικών μαρτυριών, αρχαιολογικών τόπων, γευστικών ηθών, γεωγραφικών τοπίων και ψηφίων μιας υπό συγκρότηση ιστορίας των φύλων, που καλούνται να συνομιλήσουν με κομμάτια της ευρωπαϊκής παράδοσης και με σταθμούς της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, βγάζοντας την ελληνοκυπριακή πεζογραφία από το κάδρο του εθνοκεντρισμού και ανοίγοντας ταυτοχρόνως έναν δρόμο προς μια μάλλον αδιερεύνητη μέχρι σήμερα νεωτερικότητα.
[1] Βλ. και τις κριτικές παρατηρήσεις του Γιώργου Περαντωνάκη για το Η Αϊσέ πάει διακοπές, τις Φωνές από χώμα και την Πικρία χώρα στην ηλεκτρονική επιθεώρησηBook Press, 10 Οκτωβρίου 2022: «Στο πρώτο βιβλίο, μια Ελληνοκύπρια, η Ελένη, παντρεύεται μουσουλμάνο και αλλάζει το όνομά της σε Χατισέ. Με αυτόν τον τρόπο εισέρχεται στην κουλτούρα της τουρκοκυπριακής κοινότητας, μένει στη βόρεια («κατεχόμενη») πλευρά του νησιού, ώσπου ο γιος της το 2004, όταν ανοίγουν τα οδοφράγματα προς κι από τα Κατεχόμενα, μαθαίνει την ιστορία της που ως τότε αγνοούσε. Στις Φωνές από χώμα κυριαρχεί ο μονόλογος της Τουρκοκύπριας πόρνης Τζεμαλιγιέ πίσω στα 1963, και μια σειρά μικρότερων αφηγήσεων από Ελληνοκύπριες γυναίκες. Καθεμιά εκφράζει από τη δική της σκοπιά τις διακοινοτικές διαμάχες στα πρώτα χρόνια του ελεύθερου Κυπριακού κράτους, με αφηγήσεις που εκφράζουν λιγότερο την πολιτική-εθνική σύγκρουση και περισσότερο την ανθρώπινη ματιά. Και τέλος στην Πικρία χώρα ακούμε στον μονόλογο της Σπασούλας το μοιρολόι για τον Γιωργάκη, τον γιο της, που έχει πεθάνει άδικα, κι απ’ την άλλη, παρακολουθούμε τον επικείμενο θάνατό της, ο οποίος ενισχύει τη σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν. Στα βιβλία της η Κωνσταντία Σωτηρίου θέτει στο επίκεντρο τη διπλή αίσθηση συντριβής τόσο των Κύπριων γενικά όσο και των γυναικών ειδικότερα. Επομένως, μέσω της επικάλυψης των συστημάτων καταπίεσης, ορθώνεται η κυπριακή τραγωδία ως τραύμα τόσο των ντόπιων ενώπιον των εισβολέων όσο και των γυναικών απέναντι στην ανδρική επιθετικότητα. Φαίνεται πως η γυναικεία οπτική αντανακλά όχι μόνο τον πόνο των αμάχων για τις απώλειες των ανδρών, αλλά και τον ανθρώπινο θρήνο απέναντι στα δεινά της Ιστορίας. Έτσι, ο πόνος τους ορθώνει έναν αντιπολεμικό παιάνα, μια κραυγή οδύνης, η οποία διατυμπανίζει τον φιλειρηνικό της σκοπό».
[2] Γράφει ο Κώστας Αθανασίου στην κριτική του για το Brandy Sour, εφημερίδα Η εποχή, 11 Δεκεμβρίου 2022: «Εργαζόμενοι, ποιητές και διπλωμάτες, ηθοποιοί και πολιτικοί, η καμαριέρα και ο χτίστης και η καθαρίστρια που ξέρει ότι «οι μεγάλες οι θέσεις στο ξενοδοχείο είναι για αυτούς που μιλούν ελληνικά», μια μεγάλη σειρά από πρόσωπα που παρελαύνουν από τις σελίδες αυτού του “μυθιστορήματος σε είκοσι δύο δωμάτια” που με υποδειγματική, όπως πάντα στα βιβλία της Σωτηρίου, οικονομία και με δυνατή γραφή, ξανακοιτάζει τα γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας του νησιού».
[3] Σημειώνει η Τιτίκα Δημητρούλια στην κριτική της για την Κεφαλή του Τσάτσγουερθ, εφημερίδα Η εποχή, 2 Νοεμβρίου 2025: «Μετά το ιντερμέδιο του Brandy Sour, στο οποίο ένας χώρος, το ξενοδοχείο Λήδρα Παλάς, συνοψίζει θραυσματικά τη διαδρομή του τόπου μέσα από ιστορίες προσώπων αλλά και πραγμάτων, η Σωτηρίου διευρύνει στο νέο της μυθιστόρημα το χωροχρονικό πεδίο αναφοράς του ελεγείου: από τη (μυθική) γένεση του νησιού στον ιστορικό χρόνο της ευμάρειας των αποικιοκρατών, οικοδομημένης στις πλάτες των αόρατων ντόπιων και στον παροντικό χρόνο της ευημερίας των (νέων) ντόπιων, βασισμένης (και) στις πλάτες των αόρατων ξένων, των προερχόμενων από την άλλη άκρη της γης. Το ελεγείο το συνθέτουν και το απαγγέλλουν αόρατες γυναίκες της Ιστορίας, ενόσω η αορατότητα μετατοπίζεται, επεκτείνεται, βαθαίνει, σε πείσμα της μνήμης. Γιατί η μνήμη μπορεί να είναι κυτταρική, αλλά οι νόμοι και νόρμες της κοινωνίας χαράζονται τόσο βαθιά στο δέρμα που και τα κύτταρα ακόμη μιλάνε, συχνά, τη γλώσσα της λήθης.»
[4] Βλ. τις επισημάνσεις της Μικέλας Χαρτουλάρη σχετικά με τη χρήση του ιδιώματος στο σύνολο της πεζογραφίας της, Εφημερίδα των Συντακτών, 12 Νοεμβρίου 2020: «Ενσωματώνει στην αφήγησή της διαλόγους στο κυπριακό ιδίωμα. Και καταφέρνει πάντα με αξιοσημείωτη οικονομία στον λόγο και με ολοζώντανες εικόνες να συλλαμβάνει το αποτύπωμα στην κυπριακή ψυχή των τραυματικών γεγονότων και των πολιτικών εξελίξεων. Διότι “η ψυσσιή εν ξηχάνει, η ψυσσιή αθθυμάται πάντα”». Με τη σειρά του ο Χρίστος Κυθρεώτης υπογραμμίζει στο ηλεκτρονικό περιοδικό Ο αναγνώστης, 6 Αυγούστου 2020: «Ακόμα και όταν δεν εκφέρεται στο κυπριακό ιδίωμα, ο λόγος της Σωτηρίου παραμένει λόγος “ιδιωματικός”, όπως συχνά συμβαίνει στην καλή λογοτεχνία. Το γεγονός ότι πρόκειται για έναν λόγο που δεν κραυγάζει, αλλά χαμηλόφωνα θέλγει και παρηγορεί, δεν πρέπει να μας επιτρέψει να παραγνωρίσουμε τη μεγάλη αξία του».
[5] Γράφει ο Ηλίας Καφάογλου στην κριτική του για το Τι είναι ένας κάμπος στην Εφημερίδα των Συντακτών, 12 Φεβρουαρίου 2022: «Όνειρα και παραισθήσεις βασανίζουν τις νύχτες του δημοσιογράφου. Όνειρα απόκοσμα που παραπέμπουν στη “Φούγκα του θανάτου”, ίσως το πιο γνωστό ποίημα για το Ολοκαύτωμα, το εμβληματικό ποίημα του Πάουλ Τσέλαν, ο οποίος, χάρη και στη λεπτοδουλεμένη γλώσσα της συγγραφέως που λειτουργεί οιονεί ως σχόλιο, περιφέρεται στο στρατόπεδο. Έχουμε, λοιπόν, σε πρώτο επίπεδο μια πραγμάτευση του Ολοκαυτώματος και των συνθηκών ζωής στα βρετανικά στρατόπεδα κράτησης, στα “κάμπους”, ενώ οι μνήμες για την απώλεια του γενέθλιου τόπου διατρέχουν το κείμενο –δεύτερο βιβλίο της συγγραφέως ύστερα από τη νουβέλα Περιττή ομορφιά. Σε δεύτερο επίπεδο, η ένταση των Κυπρίων σιγοβράζει κάτω από τον αποικιοκρατικό ζυγό και λανθάνει η οδύνη για τον ξεριζωμό από την Αμμόχωστο και τον γενέθλιο τόπο. Οι ρόλοι εναλλάσσονται, πρόσφυγες και γηγενείς, άνθρωποι με ριζώματα και εκδιωχθέντες, μέσα στις τροπές των ιστορικών συγκυριών και πώς, αλήθεια, η γλώσσα μπορεί να περιγράψει τη συνθήκη του ξεριζωμού; Περισσεύει η ανθρωπιά, η αξιοπρέπεια του ανθρώπου, εφαλτήριο και συγχρόνως ανάχωμα στη δίνη της ιστορίας, στην προσφυγιά, στον φόβο σε τούτο το φιλάνθρωπο κείμενο, που χτυπά εν είδει μετρονόμου ανάμεσα σε ιστορία και μνήμη, χωρίς ούτε στιγμή να εκπίπτει στη μνημορραγία ή στις ιστορικοφανείς ερμηνείες, παραμένοντας λέξη τη λέξη κείμενο εξόχως λογοτεχνικό».
[6] Μια πιθανή περαιτέρω διάσταση εντοπίζει στην κριτική του για το Τι είναι ένας κάμπος ο Χρήστος Δανιήλ, ηλεκτρονικό περιοδικό Ο αναγνώστης, 6 Αυγούστου 2022: «Στο Τι είναι ένας Κάμπος, η Διονυσίου, χειρίζεται με εξαιρετική επιτυχία τον υπαινικτικό λόγο, την αμφισημία και την πολυσημία χωρίς να υποχωρεί σε εύκολους συμβολισμούς, σε συναισθηματισμούς και συνθηματολογία ή σε επικαιρικά σχόλια. Έτσι, μολονότι σε επίπεδο καταδήλωσης ο βασικός θεματικός άξονας του βιβλίου είναι τα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Εβραίων προσφύγων που στήθηκαν έξω από την Αμμόχωστο το 1946, μέσω της αξιοποίησης της μυθικής μεθόδου το βιβλίο (θα μπορούσε να) αναφέρεται και στα στρατόπεδα προσφύγων που στήθηκαν στην Κύπρο έπειτα από την τούρκικη εισβολή του 1974, αλλά και στα στρατόπεδα της πρόσφατης προσφυγικής κρίσης ή ακόμη και στους πρόσφυγες του πολέμου στην Ουκρανία (ο οποίος, βέβαια, ξεκίνησε μετά την κυκλοφορία του βιβλίου). Υπαινιγμός, πολυσημία και αφαίρεση, διαχρονικότητα. Με άλλα λόγια, ποιητικότητα».
[7] Αντιγράφω και προσυπογράφω την καταληκτήρια αξιολόγηση της Τ. Δημητρούλια για το Μη γράφετε Αρθούρος στην εφημερίδα Η εποχή, 5 Οκτωβρίου 2025: «Η Διονυσίου χρησιμοποιεί μαστορικά τα τεκμήρια, τις αντιθέσεις, τις αντιστίξεις και τους κατοπτρισμούς, τον ρυθμό, τη στίξη, την ένθεση του διαλεκτικού στοιχείου, για να ζωγραφίσει έναν τόπο και τους κατοίκους του και μαζί έναν ποιητή, τον Αρθούρο Ρεμπώ, το έργο, τον μύθο και τη διαρκή εξεγερσιακή του λάμψη, σ’ αυτόν τον τόπο –τη σύντομη διαδρομή του στην Κύπρο την έχει καταγράψει και το ντοκιμαντέρ του Πατρίκ Καζάλς, Arthur Rimbaud, Chypre poste–restante (2005)–, αλλά και πάντα και παντού. Πολύκλωνο, ομορφοσχεδιασμένο υφαντό, η νουβέλα της φωτίζει, σε ευρύτερη προοπτική, τον αισθητό κόσμο και τον άνθρωπο εντός του, στην πολυπλοκότητα και την αξεδιάλυτη ενότητά τους, μέσα κι απέναντι στην Ιστορία. Κείμενο εξίσου πολιτικό και υπαρξιακό, με την καθολική χειραφέτηση του ανθρώπου στο επίκεντρό του, αναδεικνύει, με τον τρόπο του Ρεμπώ, στον και με τον λόγο του, τη σχέση της γλώσσας με το κορμί και την ψυχή, με τη ματιά στον άλλον και στον κόσμο, με τον ρυθμό της φύσης και της ζωής και με την υπεράσπισή τους. Και σχολιάζει έτσι μετακειμενικά μαζί τους τρόπους και τους δρόμους της σύγχρονης κυπριακής λογοτεχνίας, αλλά και της σύγχρονης λογοτεχνίας εν γένει».
