Ούτε σε όλους αρέσουν τα δημοτικά τραγούδια ούτε σε όλους πρέπει να αρέσουν. Κανένας νόμος, ηθικός, λογοτεχνικός, εθνικός ή άλλος, δεν ορίζει ως υποχρεωτική την κατάφαση στην αξία τους ούτε και την αναγνώριση όλων των τραγουδιών ως ποιημάτων. Αυστηρά οφείλουμε να τα ζυγίζουμε, αλλά χωρίς την ισχυρότατη προκατάληψη της απαξίωσης. Από πολύ παλιά άλλωστε, όπως ξέρουμε και από τον Κωστή Παλαμά (1897), «διετέλουν σε συνεχεί διωγμώ, όστις εξηκολούθησε πολύν χρόνον μετά την πτώσιν του Βυζαντίου, μέχρι και των ημερών ημών. Κατεφρονούντο, απεκηρύττοντο, παρετρέχοντο και παρεσιωπώντο υπό των πεπαιδευμένων ως ευτελή, χυδαία, αγυρτικά, εξαμβλωματικά, αναρχικά».[1]
Τα δημοτικά ωστόσο ζημιώθηκαν σοβαρά και από θεωρούμενους φίλους τους. Από όσους δεν δίστασαν να τα νοθεύσουν «ευπρεπίζοντάς» τα είτε γλωσσικά είτε ιδεολογικά, ή, συνήθως, και τα δύο μαζί. Για να τα προσαρμόσουν διά της βίας αφενός στην εθνικώς ορθή γλώσσα, μια δημοτική χωρίς «ακρότητες» και πολλά πολλά δάνεια και, αφετέρου, στην επίσης εθνικώς ορθή κοσμοαντίληψη. Η γλωσσική εκκαθάριση απέβλεπε στην αναδρομική συμμόρφωση της γλώσσας σε «επισημότερα» μοντέλα, με τη χρήση τύπων που ο λαός δεν θα τους έλεγε ποτέ (λόγου χάρη «νύμφη» αντί για «νύφη»)[2]και κυρίως με την αποβολή των ξενικών και των ιδιωματικών στοιχείων. Θαρρείς και ήταν δυνατόν ο μακρότατος ιστορικός χρόνος και η αναγκαστική συμβίωση με άλλους λαούς, υπό το πνιγηρό καθεστώς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, να περάσουν δίχως αλληλεπίδραση, δίχως κοινωνικές και γλωσσικές συνέπειες.
Όσο για την ιδεολογική συμμόρφωση, τίποτε πιο χαρακτηριστικό από την αποσιώπηση και εντέλει τη διαγραφή από τον «κανόνα» όσων κλέφτικων αναδείκνυαν εθνικά μεικτές ορεσίβιες ομάδες ή από την ενσφήνωση πλασματικών στίχων στα παραδεδομένα τραγούδια, ακόμα και στον «Θρήνο για την Άλωση της Πόλης». Ο θεωρητικός αυτής της ανατρεπτικά επεμβατικής λογικής, η οποία αποτυπώθηκε στις συλλογές τραγουδιών του Παναγιώτη Αραβαντινού, του Μιχαήλ Λελέκου, του Χρήστου Χρηστοβασίλη, καθώς και σε πολλά τραγούδια δημοσιευμένα στο περιοδικό του 19ου αιώνα Πανδώρα, ήταν ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος.
Η (προ)σημείωση του Ζαμπέλιου στα Άσματα δημοτικά της Ελλάδος που εξέδωσε στην Κέρκυρα το 1852, ηχεί σαν εκ προοιμίου συγχωροχάρτι για κάθε εκδοτική αμαρτία ή σαν εγκόλπιο που κηρύσσει απερίφραστα το δικαίωμα στη νόθευση, η οποία έχει το παρανόμι της «συμπλήρωσης»: «Μεταξύ των δημοσιευομένων ασμάτων», γράφει ο Λευκαδίτης λόγιος, «υπάρχουσι πολλά πρωτοφανή, και έτερα συμπεπληρωμένα, τα οποία κρίνομεν εύλογον να μη διακρίνωμεν. Όταν κτήμα λαού επιστρέφει προς λαόν, εκδότου φιλαυτία δεν παρεμβάλλεται».
Κάπως έτσι, μόλις το τρίτο άσμα της συλλογής Ζαμπέλιου, «Ο αποχαιρετισμός του νέου κλέφτου», που αρχίζει με τον πασίγνωστο στίχο «Μάνα, σού λέω δεν ημπορώ τους Τούρκους να δουλεύω», δημοσιεύεται σαν ακραιφνές δημοτικό (και στις μέρες μας, ακόμα, έτσι εννοείται και χαρακτηρίζεται, παρά τη σχετική σφοδρή κριτική του Νικολάου Πολίτη), ενώ, όπως ήταν εξαρχής γνωστό στον χώρο της λογιοσύνης, επρόκειτο για δημιούργημα του Παύλου Λάμπρου.
Στο τέταρτο τραγούδι της συλλογής του, «Το παλικάρι της αναγεννήσεως», ο Ζαμπέλιος αλλάζει μία και μόνο λέξη και ανατρέπει όλο το νόημα. «Μάνα μου, εγώ δεν κάθομαι να γίνω νοικοκύρης, / να κάμω αμπελοχώραφα, κοπέλια να δουλεύουν, / και να ’μαι σκλάβος των Τουρκών, κοπέλι των γερόντων» απαντά ο Βασίλης στη συμβουλή της μητέρας του «να κάτσει φρόνιμα». Δίνει δηλαδή στην ανταρσία του και εθνικό και κοινωνικό περιεχόμενο, αφού «γέροντες» είναι οι προεστοί. Ο Ζαμπέλιος όμως εξοβελίζει τους «γέροντες» και στη θέση τους βάζει την ουδέτερη λέξη «σκυλιά»: «και να ’μαι σκλάβος των Τουρκών, κοπέλι των σκυλιώνε». Το αυθεντικό νόημα έχει εκπέσει.
Ο συνηθέστερος ψόγος κατά της δημοτικής ποίησης, ο οποίος άντεξε και τον 20ό αιώνα, αφορά τη γλώσσα της, η οποία ελεεινολογείται σαν φτωχή και ρηχή, άτολμη και μονότονα στερεοτυπική. Όσο περισσότερο την ακούς και τη διαβάζεις όμως, στην πολύ μεγάλη ποικιλία της, όσο ξανοίγεσαι σε συλλογές και ανθολογίες, τόσο βαθύτερα πείθεσαι ότι η απαξίωση της γλώσσας και της ποιητικής της απορρέει από τη λειψή γνώση της και κυρίως από τον δογματισμό της βαριάς προκατάληψης.
Στη μεγάλη τους πλειονότητα τα δημοτικά συντάχθηκαν, τραγουδήθηκαν και κατόπιν αποτυπώθηκαν στην κοινή νεοελληνική. Υπάρχουν βέβαια και αρκετά τραγούδια συνθεμένα σε διάλεκτο ή ιδίωμα, της Κύπρου, της Κρήτης, του Πόντου, της Κάτω Ιταλίας, της Ανατολικής Ρωμυλίας, των Δωδεκανήσων κ.ά. Σπανίως πάντως ο Ρουμελιώτης, ο Θεσσαλός, ο Μακεδόνας ή ο Λέσβιος λαϊκός τραγουδιστής μένει πιστός στο ιδίωμά του, όσο φτιάχνει τους στίχους του, δουλεύοντάς τους ξανά και ξανά. Σπανίως δηλαδή τραγουδάει απορρίπτοντας τα άτονα κλειστά φωνήεντα στο τέλος των λέξεων και επιμένοντας στην εκ γενετής οικεία του κώφωση ή στένωση, τη μετατροπή δηλαδή του ε σε ι και του ο σε ου. Και ο Μακρυγιάννης, άλλωστε, δεν έγραψε στα ρουμελιώτικα τα Απομνημονεύματά του ή τα Οράματα και θάματα.
Τα τραγούδια λοιπόν, παρότι δημιουργούνται από τον αγροτικό πληθυσμό, συντάσσονται στην «αστική» δημοτική. Μόνον έτσι θα μπορούσαν να γίνουν πανελλαδικά, να μην περιοριστούν στο τοπικό κοινό τους. Συνθεμένα στην κοινή νεοελληνική, κατά βάση πελοποννησιακή αλλά χωρίς τις κλιτικές «ιδιοτροπίες» της, απευθύνονται σε ευρύτερο ακροατήριο, αφού ευνοείται η διάδοσή τους από τόπο σε τόπο, ενώ αποφεύγονται και τα μετρικά προβλήματα που ίσως ανέκυπταν αν ο λαϊκός ποιητής υιοθετούσε το σκληρό πατρικό του ιδίωμα.
Όπως και η ονοματεπώνυμη ποίηση, έτσι και η ανώνυμη, με το κατεξοχήν γυναικείο γλωσσικό εργαστήριό της (πρωτίστως τα νυχτέρια) σε διαρκή λειτουργία, δεν παύει να πειραματίζεται γλωσσικά, να δοκιμάζει, να ενστερνίζεται, να απορρίπτει. Η λαϊκή ποίηση ωστόσο το επιχειρεί αυτό ενστικτωδώς, δίχως την πρόθεση της πρόκλησης, δίχως σχεδιασμό, όπως δίχως σχεδιασμό και συνομιλία με το μέλλον προκύπτουν και οι καθαυτό αφηγήσεις της. Προσπαθεί να λύσει προβλήματα από διαίσθηση, επειδή της προκαλούν δυσφορία, και όχι επειδή τα κατέχει φιλολογικά. Άλλωστε, ακριβώς το ότι δεν έχει γνώση των κανόνων και δεν δεσμεύεται από αυτούς, λειτουργεί ευεργετικά για τα καινοτόμα διαβήματά της.
Θα μιλήσω εδώ για δυο-τρεις πτυχές της γλώσσας των δημοτικών τραγουδιών, αντλώντας παραδείγματα από το βιβλίο μου Όταν το ρήμα γίνεται όνομα: Η «αγαπώ» και το σφρίγος της ποιητικής γλώσσας των δημοτικών (Άγρα, 2016). Το ρήμα που έγινε ουσιαστικό στα χείλη του λαϊκού τραγουδιστή είναι το «αγαπώ», από το οποίο προέκυψε η «αγαπώ», καθώς και η «πολυαγαπώ», αλλά και ο «αγαπός». Η αγαπώ αυτή κλίνεται κανονικά στο τραγούδι («της αγαπώς»), όπως κλίνεται και στην Οδύσεια του Νίκου Καζαντζάκη, που την υιοθέτησε, οι εκδότες όμως στη συντριπτική τους πλειονότητα διστάζουν και τυπώνουν άκλιτη την αγαπώ, «της αγαπώ» ή «της πολυαγαπώ» δηλαδή. Την δημοσιεύουν δε με περισπωμένη στην ονομαστική και την αιτιατική, ενώ απαιτεί την οξεία της, όπως η Κρινιώ και η Μαριγώ, αλλά και η Σαπφώ ή η Κλειώ.
1) «Και διηγώντας τα…»
Όπως ξέρουμε, λίγο να την πειράξεις τη γραμματική, λίγο να δοκιμάσεις να θίξεις το συντακτικό, ή που θα γκρεμιστείς ή που θα γεννηθεί νόημα φρέσκο κι όμορφο. Και δεν μιλώ εδώ για τον λόγιο που αποφασίζει να πειραματιστεί γιατί τον τρώει το άγχος της πρωτοτυπίας ή πάλι για να προκαλέσει. Αναφέρομαι στα «αντικανονικά» δημιουργήματα της λαϊκής γλώσσας, της λαϊκής ομιλίας μάλλον. Είτε επειδή το απαιτεί το μέτρο (όπως συμβαίνει στους αρχαίους ποιητές, οι οποίοι συχνά παραβίαζαν τη γλωσσική ορθότητα) είτε επειδή τα αποθετικά ρήματα τα φοβάται το κοινοτικό γλωσσικό ένστικτο, ο πολυπρόσωπος πλην ενικός λαϊκός ποιητής δημιουργεί και προωθεί τη γλώσσα «λαθεύοντας», επινοώντας, αναδημιουργώντας, προτείνοντας και επιβάλλοντας με τον καιρό και από χρήση σε χρήση.
Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε τη λαθοπλασία, ηθελημένη και μη, έναν παραγωγικό μηχανισμό τής γλώσσας; Σχεδόν όλα τα λάθη πάντως, στον προσωπικό και τον ανώνυμο λόγο, έχουν την εσωτερική τους λογική· σε κάτι ανταποκρίνονται, κάτι υποδεικνύουν. Όταν ο λαϊκός ποιητής αποφασίζει να πει, σε τραγούδι του γάμου:
Μια Παρασκευή, κι ένα Σαββάτο βράδυ,
μάνα μ’ μ’ έδιωχνε από τ’ αρχοντικό μας.
Φεύγω κλαίγοντας, φεύγω παραπονιώντας
το «παραπονιώντας» δεν παράγεται απλώς και μόνο επειδή το έλκει το «κλαίγοντας», ούτε επειδή οι συλλαβές της καταληκτικής λέξης του στίχου πρέπει να είναι τόσες ώστε να μη διαταραχτεί το μέτρο. Επιλέγεται γιατί, με την ενεργητικότητά του, ακούγεται ισχυρότερο, εναργέστερο. Κι αφού ακούγεται, είναι –αυτός ο νόμος φαίνεται να ισχύει στη δημοτική ποίηση.
Θητεύοντας ακριβώς σ’ αυτή τη σχολή αποφασίζει ο Διονύσιος Σολωμός να γράψει στην πέμπτη στροφή τού «Ύμνου εις την Ελευθερίαν»: Δυστυχής! Παρηγορία / μόνη σού έμενε να λες /περασμένα μεγαλεία / και διηγώντας τα να κλαις.
Ο πρώτος από τους «τρεις γνήσιους νεοελληνικούς μετοχικούς τύπους του ρήματος», που λήγει σε -οντας (-οντα, ώντας, ώντα), γράφει ο Αχιλλέας Τζάρτζανος στη Νεοελληνική Σύνταξη (1928), «σχηματίζεται μόνον από ενεστωτικό θέμα, σχεδόν από κάθε ρήμα ενεργητικής φωνής». Αλλά συμπληρώνει: «Σπάνια όμως σχηματίζονται τέτοιες μετοχές κι’ από μερικά ρήματα μέσης φωνής, όπως (διηγούμαι) διηγώντας (τα να κλαις). Σολωμ. – (κάθομαι) κάθοντας – (συλλογίζομαι) συλλογίζοντας, Ζάκ. 41 – (στοχάζομαι) στοχάζοντας. Ζάκ. 57 – (παραπονιέμαι) παραπονιώντας: Φεύγω κλαίγοντας, φεύγω παραπονιώντας λ.τ.».
Βλέπουμε λοιπόν ότι ο Τζάρτζανος παραπέμπει σε δύο γειτονικές πηγές, στο λαϊκό τραγούδι και στον Σολωμό. Κάθοντας πύργος φαίνεσαι, / ορθή σαν κυπαρίσσι, και μες στη μέση τού οδά / μια κρυσταλλένια βρύση διαβάζουμε σε δημοτικό της Βιθυνίας. «Και συλλογίζοντας αυτό επαίξανε τα μάτια μου», γράφει ο ποιητής στη Γυναίκα της Ζάκυθος, και: «εσκιάχτηκε μην τη βάλανε εκεί στοχάζοντάς τηνε πεθαμένη». Ο Σολωμός άκουγε με σεβαστική προσοχή την ομιλία των Ζακυνθινών και τα τραγούδια τους, ανέθετε δε σε γνωρίμους του να συγκεντρώνουν λαϊκούς στίχους· και μάθαινε. «Η λαϊκή γλώσσα σχηματίζει μετοχές αποθετικών ρημάτων σε -ο(ώ)ντας. Τέτοιες μετοχές ακούμε και σήμερα στη Ζάκυνθο» παρατηρεί ο Σπύρος Καββαδίας στη διδακτορική του διατριβή για την επίδραση της λαϊκής γλώσσας στη σολωμική γραφή (1987).
Γνωρίζουμε επίσης ότι ο Σολωμός αγαπούσε και διάβαζε τον Ερωτόκριτο, όπως και τα υπόλοιπα έμμετρα κρητικά δημιουργήματα. Ειδικά στο ποίημα του Κορνάρου θα μπορούσε να συναντήσει το φοβώντας ή το θυμώντας: Πολλήν έγνοιαν έχει ο Ρώκριτος· μες στην καρδιά τον πιάνει / φοβώντας μην του πάρουσιν οι άλλοι το στεφάνι. Και: θυμώντας πώς την είχασι και πώς τση λησμονήσα.
Ναι, «κανονικά» δεν υπάρχει διηγώντας, στοχάζοντας και συλλογίζοντας, όπως άλλωστε δεν υπάρχει και το θυμώντας που λέει ο ερωτευμένος του δημοτικού:
Απ’ όντες εμολάρισα δυο μίλι’ από τη χώρα,
θυμώντας την αγάπη μου, η βάρκα δε μ’ εχώρα.
Μα τι άλλο θα ’λεγε; «Ενθυμούμενος»;
2) Λέξεις άπαξ
Μεταφράζοντας αρχαίους Έλληνες ποιητές, προπάντων τον Αισχύλο, συναντάς αστραφτερές λέξεις που όμως μετά την πρώτη τους γραφή συνέχισαν τον βίο τους μόνο στην ακροαματική τους διάσταση, όσο ακούγονταν στο θέατρο. Δεν τις ενστερνίστηκε δηλαδή κανένας άλλος ποιητής. Ούτε καν ο πατέρας τους, ο λογοθέτης, δεν επανήλθε σ’ αυτές. Το κοιμητήριο των λέξεων είναι απέραντο, όπως επιβεβαιώνει και μια ταχύτατη ματιά σε οποιοδήποτε λεξικό «όλης της ελληνικής».
Και ο λαϊκός ποιητής, μονάδα ενός όλου που δεν παύει να ονοματοθετεί, δημιουργεί αστραφτερές λέξεις, οι οποίες όμως δεν γίνονται κοινό κτήμα και δεν κυκλοφορούν σε άλλα στόματα. Ο Εμμανουήλ Ροΐδης, στον Πρόλογο των Ειδώλων του, δεν διστάζει να ανακηρύξει τον ελληνικό λαό πρωταθλητή της ονοματοθεσίας, ενδεχομένως για να ενοχλήσει ακόμα περισσότερο τους «καθαρογράφους». Γράφει:
«Διηνεκείς του συγγραφέως συνεργάται είναι απανταχού ο επιστήμων και ο αχθοφόρος, ο πολίτης και ο αγρότης, ο δικαστής και ο υπόδικος, ο ιεροκήρυξ και ο λωποδύτης, ο ευφυολόγος των αιθουσών και ο πολλάκις ευφυέστερος των τριόδων, η σεμνή οικοδέσποινα και η υπότροφος του χαμαιτυπείου. […] Ουδεμία τω όντι υπάρχει ατιμία ή καταδίκη συνεπάγουσα στέρησιν του δικαιώματος συνεργασίας εις του έθνους το λεξικόν. Τοιούτου δικαιώματος εστερήθη μόνον ο ελληνικός λαός, ο αναδειχθείς ανώτερος παντός άλλου ονοματοθέτης, ως μαρτυρεί το πλήθος των γραφικωτάτων λέξεων τας οποίας δύναταί τις ανά πλήρεις δράκας να συγκομίση εκ πάσης συλλογής δημοτικών ασμάτων, μύθων και παροιμιών. Προκειμένου περί της συνηθείας των αρχαίων, δυνάμεθα ασφαλεστέραν πάσης άλλης να θεωρήσωμεν την μαρτυρίαν του Πλάτωνος, του ομολογούντως ότι “εμάνθανε το ελληνίζειν παρά των πολλών, των εχόντων περί τούτο α χρή τους αγαθούς διδασκάλους έχειν”».[3]
Το ίδιο ακριβώς χωρίο του πλατωνικού Αλκιβιάδη, και μάλιστα στην πλήρη μορφή του, μνημονεύει ο Σολωμός στον περίφημο Διάλογό του. Λίγο πριν ο Ποιητής έχει ξεκαθαρίσει στον Σοφολογιότατο ότι «τες λέξεις ο συγγραφέας δεν τες διδάσκει, μάλιστα τες μαθαίνει από του λαού το στόμα· αυτό το ξέρουν και τα παιδιά».
Αντίθετα με τις αρχαίες λέξεις άπαξ, οι αντίστοιχες δημοτικές σπανιότατα λεξικογραφούνται. Για παράδειγμα, το μάλλον άπαξ ειρημένο ρήμα «ξακουστώ». Είναι τόση η δύναμή του ώστε να συγχωρεί και τον κάποιο ναρκισσισμό τού κλέφτη:
«Έβγα, Δήμο, προσκύνησε και ρίξε τ’ άρματά σου!»
«Τίγαρις είμαι νιόνυφη να βγω να προσκυνήσω,
να μου χαρίσεις τη ζωή, να πιάσεις τα βυζιά μου;
’Γώ θελά κάνω πόλεμο, να ξακουστώ στον κόσμο!»
Λέξη άπαξ –πλην απολύτως αναγκαία και αναντικατάστατη– πρέπει να ’ναι και το «μελαγχώνω» σε χιώτικο ερωτικό δίστιχο, συνδημιούργημα ίσως της προγραμματισμένης ομοιοκαταληξίας. Απτό το νόημά της, φωτεινό παρ’ όλο το μαύρο βάρος της, έτσι όπως επιχειρεί να αποδώσει με ταχύτητα και συντομία μια περίφραση (μου προκαλείς μελαγχολία, με κάνεις να μελαγχολώ), κατά το ανάλογο απολύτως οικείων ρημάτων, του «μαραζώνω» λόγου χάρη:
Εσύ με σφάζεις στην καρδιά, εσύ με μελαγχώνεις,
εσύ τα σωθικούλια μου γλήγορα τα μερώνεις.
Ούτε το ρήμα «ηλιάζω» έχει καταγραφεί στα λεξικά με τη σημασία που του αποδίδει το ερωτικότατο δίστιχο που ακολουθεί, το οποίο μας διαβεβαιώνει ότι το ηλιάζει σημαίνει πως βγαίνει ο ήλιος και θριαμβεύει:
Ηλιάζει όταν μου γελάς κι όταν δακρύζεις βρέχει,
κι όταν κοιτάζεις χαμηλά η μέρα φως δεν έχει.
Η γλώσσα της βαθιάς λύπης, επί θανάτου, είναι το ουρλιαχτό. Ή η σιωπή. Έρχεται ωστόσο η τέχνη του έρρυθμου αποχαιρετισμού, αυθόρμητου, από τον ίδιο τον πενθούντα, ή αρμολογημένου από έμπειρες μοιρολογήτρες, για να επικυρώσει και πάλι τη γλώσσα και τον λόγο στο μυαλό όσων τον αρνούνται και τον απορρίπτουν. Λυτρωτική, ώς έναν βαθμό τουλάχιστον, η τέχνη του μοιρολογιού, αποτελεί ένα από τα θεμέλια της κουλτούρας του θανάτου. Πολλές φορές, πάντως, ο πόνος δεν χωράει μέσα στις δεδομένες λέξεις και μένει ανικανοποίητος από τα παραδεδομένα μοτίβα. Τις σπάει λοιπόν και πλάθει νέες, για να στερεώσει γύρω τους την πικρή εικόνα και να ξεκλέψει νόημα από το αδιανόητο. Το «καημίζομαι», λόγου χάρη:
Όλοι οι καημοί καημίζονται, κι όλοι οι καημοί βαστιούνται,
σαν του παιδιού, σαν τ’ αδερφιού, άλλος καημός δεν είναι.
Ή το «νυχτοβοσκώ», σαν τμήμα μιας αφόρητα φυσικής εικόνας:
Αυτού στον Άδη που θα πας, δεν θα καλοπεράσεις.
Θα βρεις τα φίδια πλεχταριά και τις οχιές κουβάρια·
στα πόδια τους νυχτοβοσκούν, στα χέρια τους κοιμούνται
και πάνω στα κεφάλια τους φτιάχνουνε τη φωλιά τους.
3) Σύνθετα επίθετα
Στη δημοτική ποίηση και στα παινέματά της είναι πολλά και ευφάνταστα τα σύνθετα επίθετα που επιχειρούν να συλλάβουν και να αποδώσουν μονολεκτικά είτε ένα πρόσωπο στην ολότητά του είτε κάποιο ξεχωριστό χάρισμά του, μια εξαιρετική δεξιότητά του. Ορισμένα δείγματα:
αγγελοκαμωμένη, αγγελοκάμωτη, αγγελόπλαστη, αγγελοστορισμένη, αγγελοζωγράφιστη, αγγελοκατέβατη αλλά και αγγελοκορμότατη, μπαμπακοστηθούσα, κερασομαγουλάτη, νεραντζομάγουλη και νεραντζομαγουλάτη, ομορφοκαμωμένη, ψιλόχαδη και λιγνοχαϊδεμένη, κανελοθρεμμένη, αφρατομαγουλάτη, σγουροξανθομαλλούσα, μοσχοκαρφένια, μοσχοκανελοκόκαλη, μοσχοκανελοκάμωτη και κανελοζυμωμένη, βεργολιγνολυγερή, ροδοκοκκινάτη, τριανταφυλλένια, ροδοτριανταφυλλένια, ροδομαγουλάτη, ροδοπεριχυμένη και ηλιοπερίχυτη, ανοιχτοκουταλάτη, κοκκινομαγουλάτη, φεγγαρομαγούλα, ροδομυγδαλάτη, γερακοκορφομάτα, σαρανταπλεξουδάτη…
Ο κατάλογος δεν θα κατορθώσει ποτέ την πληρότητα.
[1] Κωστής Παλαμάς, «Εισαγωγή εις την μελέτην της νέας ελληνικής ποιήσεως», Άπαντα, επιμέλεια «Ίδρυμα Κωστή Παλαμά», Γκοβόστης, Αθήνα, χ.χ.έ., τόμ. Β΄, γ΄ έκδ., σ. 397.
[2] Ο ίδιος ο Κλωντ Φωριέλ, γράφει ο Αλέξης Πολίτης στο άρθρο του «Για μια ιστορία της νοθείας των δημοτικών τραγουδιών», παρότι συντηρητικός στις επεμβάσεις του, «έβλεπε Γιάννης αλλά τύπωσε Ιάννης, νύφη, και τύπωσε νύμφη, ή εξοστράκισε λέξεις που ήταν, ή τις ενόμιζε, μη καθαρές ελληνικές είτε πολύ ιδιωματικές. Ή ακόμα εξοβέλισε από το τελικό κείμενό του όλα εκείνα τα προσφύματα που όποτε τα συναντούσε καθιστούσαν τον στίχο υπέρμετρο: τσακίσματα, γυρίσματα, επιφωνήματα, που σήμερα ξέρουμε –οι φιλόλογοι, εννοώ– πως συνοδεύουν απαραιτήτως κάθε τραγούδισμα» (Το δημοτικό τραγούδι: Εποπτικές προσεγγίσεις – Περνώντας από την προφορική στη γραπτή παράδοση – Μικρά αναλυτικά, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ. 264).
[3] Εμμανουήλ Ροϊδης, Τα είδωλα, στα Άπαντα, τόμ. Δ΄: 1891-1893, φιλολογική επιμέλεια Άλκης Αγγέλου, Φιλολογική Βιβλιοθήκη – 1, Αθήνα 1978, σ. 106-107.
