«Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
Io bello stilo che m’ ha fatto onore»
(Dante Alighieri, La Divina commedia : Inferno, Canto I, 84-86)
Η γλώσσα της ζωγραφικής, ο τρόπος που ο καλλιτέχνης ανιχνεύει τον κόσμο, που ψηλαφεί την επιφάνεια των πραγμάτων και τη διαπερνά για να φθάσει στο βάθος τους, διαφέρει από τη λειτουργία της τέχνης του λόγου, γραπτού ή προφορικού. Χωρίς να θέλω να επανέλθω στην παλιά συζήτηση, στη λογική διελκυστίνδα του Leonardo με τους ποιητές της Αυλής των Sforza στο Μιλάνο για την πρωτοκαθεδρία των τεχνών, θα αποτολμούσα να επαναλάβω τις σκέψεις του Michel Foucault για τις εγγενείς ατέλειες του λόγου σε σχέση με την εικόνα. Η οικειοποίηση του κόσμου δια του λόγου εξαρτάται από το πεπερασμένο εννοιολογικό φορτίο των λέξεων και το γεγονός ότι η πρόσληψή του γίνεται σε διαδοχικές φάσεις. Με τις εικαστικές τέχνες, εντούτοις, η πραγματικότητα γίνεται ορατή διαμιάς και ταυτόχρονα. Η ζωγραφική, ενώ προσεγγίζεται, όπως και ο έρωτας, με τα μάτια, προσλαμβάνεται τελικά με την καρδιά και το νευρικό μας σύστημα. Η μεσολάβηση του νου είναι συνθήκη μεταγενέστερηˑ αν και όχι πάντοτε δυνατή ή αναγκαία. Ο τρόπος που ο δημιουργός στέκεται έναντι του κόσμου και τον οικειοποιείται, είναι η προσωπική του πρόταση. Η παρατήρηση, η ψυχραιμία, το πάθος και η περιέργεια είναι κλειδιά για την αποκωδικοποίηση του κόσμου, γεγονός που εξαρτάται από τη σκευή που φέρνει κανείς από το παρελθόν του, την οικογένεια και τον γενέθλιο τόπο του. Η εικονοποίηση και αναπαράσταση του κόσμου, οι τρόποι δηλαδή που ο καλλιτέχνης τον προσεγγίζει και τα κλειδιά που χρησιμοποιεί για να τον ερμηνεύσει, είναι το πρώτο σκαλί για την οικειοποίησή του: «à la représentation du monde, succède son annexion», αποφαίνεται ο André Malraux (Le musée imaginaire). Αρκεί οι χρησιμοποιούμενοι τρόποι και τα κλειδιά να μην υποκαθιστούν τη ζωγραφική και να την υποσκελίζουν.
Και σπεύδω να εξηγηθώ. Ο Γιώργος Ρόρρης (Κοσμάς Κυνουρίας, 1963) αν δεν ήταν ένα σπουδαίο κεφάλαιο της ελληνικής ζωγραφικής, θα ήταν ένας γοητευτικός αφηγητής ή ένας βαθυστόχαστος μυθιστοριογράφος. Οι ικανότητές του αυτές τον καθιστούν δημιουργό μιας ζωγραφικής πολυεπίπεδης, καθώς χρησιμοποιεί ποικιλία μεθόδων και κλειδιών, για να θέσει αισθητικά αινίγματα και να δημιουργήσει εικαστικούς υπαινιγμούς. Ο Ρόρρης, όμως, δεν επιτρέπει στην αφηγηματικότητα, που την κατέχει εκ φύσεως, να παρεισφρέει στην τέχνη του και να επηρεάζει τη ζωγραφικότητα τού έργου του. Δεν εξιστορεί με εικόνες περιστατικά͘ από τη ζωήˑ αναπαριστά την ανθρώπινη κατάσταση. Τα παραπληρωματικά στοιχεία που εγκιβωτίζει στο έργο του, δεν είναι απλώς ενδόμυχη υφολογική επίδραση του εικαστικού παρελθόντος, αλλά προσωπική «διακειμενική» προσέγγιση του κόσμου. Όμως, τα στοιχεία και τα κλειδιά αυτά δεν ανιχνεύονται με την πρώτη ματιά. Εκείνο που κυριαρχεί στο έργο του είναι η ζωγραφική ποιότητα καθαυτή. Τα υπόλοιπα στοιχεία τα ανακαλύπτει κανείς σε μεταγενέστερες «αναγνώσεις». Το ζωγραφικό θέμα, ενώ είναι πάντοτε παρόν, δεν δεσπόζει, αλλά συγκρατείται έναντι της καθαρής ζωγραφικής. Το νόημά της είναι μια διαδρομή πλαστικότητας, με μια συγκίνηση που την αισθάνεται κανείς και συγχρόνως τη στοχάζεται. Στη μεταγενέστερη αυτή «ανάγνωση» ανακαλύπτονται ορισμένα «οδικά» σήματα που ορίζουν τη διαδρομή του βλέμματος (Louis Marin, Πώς διαβάζεις έναν πίνακα ζωγραφικής) και βοηθούν την αποκωδικοποίηση της ζωγραφικής του. Ενώ το κύριο θέμα της ζωγραφικής του εικόνας είναι, κατά κανόνα, ένα γυναικείο μοντέλο, αυτό συχνά συμπληρώνεται από μια άλλη, παράλληλη εικόνα, που αναδύεται με τη μορφή μιας ερριμμένης σκιάς, ενός κατοπτρικού ειδώλου ή ενός συνόλου επιμέρους αυτόνομων εικόνων που υπάρχουν στους τοίχους του εργαστηρίου του ή εισέρχονται από το ανοικτό παράθυρο. Όλα αυτά, ενώ διαδραματίζουν ρόλο συνθετικό της όλης εικόνας, φαίνεται ότι αποτελούν την υποδόρια μνεία των εικαστικών προτιμήσεων του καλλιτέχνη από τη ζωγραφική του παρελθόντος.
Τούτο, χωρίς να αποτελεί πρωτοτυπία, συναντάται σε πολλούς εικαστικούς καλλιτέχνες. Παλαιότεροι ζωγράφοι ενέτασσαν τους αναρτημένους στο ατελιέ τους πίνακες ή χάρτες στα δικά τους έργα (Vermeer), ο δε καθρέφτης, από την αρχαιότητα (αγγειογραφία), την Αναγέννηση (van Eyck, Tiziano), το Μπαρόκ (Rubens, Velázquez) και τους συγχρόνους (Balthus), είχε τον ρόλο ανακατανομής του χώρου ή εισαγωγής πολυσήμαντων ζωγραφικών τρόπων και συμβολισμών. Η δε σκιά, από τον Caravaggio που την εισήγαγε μέχρι τον Rembrandt που την αποθέωσε, στον Ρόρρη γίνεται συμπρωταγωνιστής στο έργο του. Παράλληλα, ο Ρόρρης εκλαμβάνει το παρελθόν ως αστείρευτη πηγή εμπνευσμένων επαναδιατυπώσεων. Έτσι, τολμά να επαναχρησιμοποιεί από τους εικαστικούς δημιουργούς που αγαπά τρόπους αναπαράστασης επιφανειών και χώρων (Courbet), στάσεις μοντέλων (Balthus) ή μανιεριστικές επιμηκύνσεις (Man Ray – ο λαιμός της «Ανδρονίκης», 2013 κ.ά.).
Ο σταθερός τεχνητός φωτισμός, που χρησιμοποιούσε παλαιότερα, δημιουργεί ένταση στη ζωγραφική του. Ο σκιοφωτισμός απορροφά τους χρωματικούς τόνους και παράγει οπτικό ανάγλυφο. Η ερριμμένη σκιά δημιουργεί έναν ιδιαίτερο κόσμο, δριμύ και ανάλαφρο, με τη συμπαγή διάθεση του μεσονυχτίου και την αέρινη διαύγεια του λυκαυγούς. Στον Ρόρρη η σκιά αυτονομείται, υποδυόμενη τον ρόλο της εύγλωττης αποσιώπησης, του ερεθιστικού ψίθυρου ή της λανθάνουσας ανησυχίας. Στη «Σπουδή για προσωπογραφία της Ράνιας Τριβέλλα» (1990) η ομορφιά του έργου στηρίζεται στη ρευστή, υγρή σκιά μιας παιγνιώδους απειλής, που ρέπει προς τη μυσταγωγία.
Για να δημιουργήσει τη σκιά ο Ρόρρης χρησιμοποιεί την ύλη του χρώματος γενναιόδωρα, με τεχνική ρευστή ή στεγνή και στακάτη, με γενναιόδωρες καταφάσεις και αποφασιστικές αναιρέσεις ή σβησίματα, τολμηρά θραύσματα, με τη δημιουργία υπόκωφων σιωπών και αισθησιακών θροϊσμάτων. Το θραυσματικό και το σκιώδες, το ασαφές και το παλίμψηστο οικοδομούν την ύλη της ζωγραφικής του. Ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο, να νιώθει κανείς ότι «σκιάς όναρ άνθρωπος», όπως έψαλλε ο Πίνδαρος, και ότι «our little life is rounded with a sleep», κατά τον Άγγλο βάρδο. Στον Ρόρρη, όμως, η σκιά μοιάζει με την αντανάκλαση που δεν συνάντησε τον καθρέφτη. Διαδραματίζοντας ρόλο συμπρωταγωνιστή, η σκιά του διαθέτει υλικότητα και βαρύτητα. Η ύπαρξή της δίνει υπόσταση στο μοντέλο, για να θυμηθούμε τον Hofmannstahl, το κάνει απτό και ανθρώπινο. Συγχρόνως, όμως, είναι σαν να το καθηλώνει, να το υποτάσσει, δημιουργώντας μια βαριά, μυστηριακή ατμόσφαιρα. Αισθάνεται κανείς τη σκιά ως διακινδύνευση και απειλή. Στην «Αννα Βουρνάζου» (1990) η σκιά καραδοκεί κάπου εκεί κοντά, ενώ ο καθρέφτης, σαν μια δεύτερη καταθλιπτική σκιά, εκφράζει τη σκληρή αλήθεια των μαραμένων χαρακτηριστικών και του βλέμματος που θάμπωσε με την ηλικία. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στη «Μαρία στις σκάλες» (2010), όπου μια σκιά, κατά πάσα πιθανότητα του ίδιου του ζωγράφου, καιροφυλακτεί (προστατευτικά ή απειλητικά), ανακαλώντας το πεσιμιστικό και εξόδιο –και τόσο σκληρά αληθινό– ότι «πάντα σκιάς ασθενέστερα, πάντα ονείρων απατηλότερα», ενώ στο αντικρινό παράθυρο ο σαν μαύρο στίγμα αντικατροπτισμός του ίδιου του ζωγράφου υπογραμμίζει τη βαρύτητα της παρουσίας του.
Η σχέση της αντανάκλασης ειδώλου και σκιάς με τον καθρέφτη έρχεται από παλιά. Η αντανάκλαση της εικόνας του άτυχου Νάρκισσου στο νερό είναι κι αυτή σκιά. Σε αγγείο του Αρχαιολογικού Μουσείου της Νάπολης με παράσταση του Ορέστη που καταδιώκεται από τις Ερινύες, οι οποίες κρατούν τους όφεις των ενοχών, η σκιά που εμφανίζεται στο κάτοπτρο που κρατά η μια εξ αυτών λέγεται ότι είναι της σφαγμένης Κλυταιμνήστρας. Ο Stéphane Mallarmé γράφει: «O miroir !/ Eau froide par l’ ennui dans ton cadre gelée/(…)/ Je m’ apparus en toi comme une ombre lointaine/ Mais horreur ! des soirs, dans ta sevère fontaine (…) » (Hérodiade). Στη «Γυναίκα με πλισέ φούστα» (2018) το μοντέλο γυρίζοντας την πλάτη στον θεατή παρακολουθείται από τη μακρόστενη γωνιώδη σκιά του, ο δε ζωγράφος αναδύεται από τον καθρέφτη της ντουλάπας μέσα από τα στιλπνά φύλλα ενός φυτού εσωτερικού χώρου, ενώ στη γωνία του δωματίου υπάρχει ένας στρογγυλός καθρέφτης, όπου τα δύο πρόσωπα συναντώνται αντικατοπτριζόμενα από κοινού. Το κάτοπτρο επιτελεί ρόλο πολλαπλασιαστή του χώρου, ταυτόχρονη αναπαράσταση διαδοχικών φάσεων της όρασης, κάτι που ο κυβισμός το πέτυχε μέσω των παραμορφώσεων. Ο καλλιτέχνης, με την αντανάκλασή του στον καθρέφτη, δηλώνει ωσεί παρών: «Johannes de Εyck fuit hic…», κατά την περίφημη δήλωση παρουσίας του Φλαμανδού ζωγράφου στο «Πορτραίτο του ζεύγους Αρνολφίνι».
Ο καθρέφτης είναι το όργανο προς το οποίο στρέφει κανείς το βλέμμα του, βλέπει τον εαυτό του πάνω του, μέσα του και στο βάθος του. Το βλέμμα βυθίζεται σε έναν υγρό καθρέφτη (όπως στην περίπτωση του Νάρκισσου) και το κοίταγμα τείνει να μετατραπεί σε κάθοδο προς τα εσώτερα βάθη, σε μια μεταφορική «εις Άδου κάθοδον». Οι Έλληνες εικονοποιοί της αρχαιότητας εφοδίαζαν γενναιόδωρα τις απομονωμένες στον γυναικωνίτη γυναίκες με καθρέφτες, οι οποίες μέσω αυτών ήταν σε θέση να αποκτήσουν επίγνωση του φύλου τους, ενώ οι άνδρες έβλεπαν την εκτίμηση προς το πρόσωπό τους μόνο μέσα στα μάτια των ομοφύλων τους στη δράση της αγοράς (Fr. Frontisi-Ducroux, J.-P. Vernan, Dans l’ oeil du miroir).
Ο Ρόρρης δεν χρησιμοποιεί τον καθρέφτη όπως οι αρχαίοι, ούτε μόνο ως κώδικα αποδόμησης του χώρου. Ο καθρέφτης γίνεται σε αυτόν το κλειδί για τη δημιουργία μιας γριφώδους κατάστασης, ενός λεπτού συστήματος από υπεκφυγές και αινίγματα. Στον «Ζωγράφο και το μοντέλο» (1983), έργο μαθητείας, ο καθρέφτης εμφανίζεται ως τρύπα στον χώρο και προβολή στο μέλλον. Ο νεαρός καλλιτέχνης τεντώνοντας το χέρι του που κρατά πινέλο, ορίζει –μάλλον οριοθετεί– με σιγουριά τον χώρο του. Η κίνηση του χεριού του εξαρτάται από το βλέμμα που με τη σειρά του αναπαύεται πάνω στην αιωρούμενη χειρονομία. Ανάμεσα στη λεπτή άκρη του χρωστήρα και τη δύναμη του βλέμματος, το θέαμα θα απελευθερώσει τον όγκο του, όπως θα έλεγε και ο Michel Foucault (Les mots et les choses). Το νεαρό μοντέλο είναι η πρόφαση και ο οδηγός για να γίνει το πορτραίτο του ίδιου του καλλιτέχνη. Το μοντέλο και το είδωλό του, το μικρό χαλί του δαπέδου και ο κατοπτρισμός του είναι οι «οδικοί» δείκτες που κατευθύνουν το βλέμμα του θεατή στον αναδυόμενο πίσω από το τελάρο καλλιτέχνη. Ο καθρέφτης, ως παράλληλη εικόνα, είναι ένας πληρέστερος χώρος που απορροφά τα πάντα, όπου γίνεται ο συγκερασμός του εμπρός με το πίσω και στον οποίο αχνοφαίνεται μια γυναικεία φιγούρα με μεγάλη τραχηλιά στον λαιμό της, σαν από έργο της φλαμανδικής ή ολλανδικής τέχνης. Σύμβολο της επέκτασης του χώρου –της αλληλοπεριχώρησης των επιπέδων– ο καθρέφτης ανάγεται στον Jan van Eyck και τον Velázquez, χρησιμοποιούμενος, με τρόπο διαφορετικό, για την υπόμνηση της παρουσίας του καλλιτέχνη.
Ο χώρος ενεργοποιείται μέσω της ματιάς του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν στέκεται απλώς μπροστά στο καβαλέτο του με τον αντεστραμμένο προς τον θεατή μουσαμά, αλλά δημιουργεί μια σχέση αμοιβαιότητας, όπου, ενώ βλέπουμε έναν πίνακα ζωγραφικής, μέσα από αυτόν αντιλαμβανόμαστε να μάς κοιτάζει ένας ζωγράφος. Στην έκθεση της Άνδρου, στο Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, τον επισκέπτη υποδέχονται δύο πίνακες «εν σκιόεντι κατόπτρω», σαν σκιές μέσα σε καθρέφτη: το πρώϊμο «Κοτετσόσυρμα» (1992-1993) και η πρόσφατη «Αυτοπροσωπογραφία» (2020-2021). Ο επισκέπτης της έκθεσης βρίσκεται ανάμεσα στα διασταυρούμενα βλέμματα του νεαρού και του ώριμου ζωγράφου, σαν να είναι ο ίδιος ο θεατής που δίνει υπόσταση και λόγο ύπαρξης σε ολόκληρη τη ζωή του καλλιτέχνη. Το πρώτο έργο το διακρίνει η γοητευτική λαμπρότητα του βλέμματος της νιότης και το δεύτερο η σκοτεινή στιλπνότητα της ωριμότητας. Η αμοιβαία βύθιση του βλέμματος του καλλιτέχνη μέσα από έναν καθρέφτη σε έναν άλλον καθρέφτη απέναντί του, όπου βρίσκεται ο ίδιος σε έναν διαφορετικό χρόνο, μετατρέπει το έμμεσο αυτό κοίταγμα σε άσκηση αυτογνωσίας. Οι διασταυρούμενες ματιές των δύο πορτραίτων του ζωγράφου, ενώ καθρεφτίζονται μέσα από κάτοπτρα, αλληλοαπορροφούνται, αφήνοντας τον θεατή «έξω απ’ το χρόνο, μακριά απ’ το χρόνο». Σε άλλες περιπτώσεις, όπως στο «Ενδεχομένως» (2002-2003), σε μια διπλή γυμνογραφία, το χυμώδες μοντέλο στο πρώτο πλάνο και το είδωλο του καλλιτέχνη να αναδύεται από τα σκοτεινά τενάγη του καθρέφτη ενός επίπλου, γίνεται άσκηση της ταυτόχρονης παράστασης του αληθούς και του αληθοφανούς, ενώ στο «Αδιάκριτο βλέμμα» (2012) ο αμυδρός αντικατοπτρισμός του μοντέλου στον καθρέφτη ντουλάπας είναι η αναπαράσταση της κατά τον Πλάτωνα τρίτης διάστασης της πραγματικότητας, «τον του τρίτου άρα γεννήματος από της φύσεως μιμητήν». Στο «Ζεύγος Γουλανδρή» (2017-2018) οι αναρτημένοι πίνακες στον τοίχο της μεγαλοαστικής κατοικίας των μαικήνων συμπληρώνονται από τον μικρό καθρέφτη με την αντανάκλαση του καλλιτέχνη. Και πάλι το αινιγματικό παιγνίδι των βλεμμάτων, όπου ο θεατής μένει με την εντύπωση ότι μετεωρίζεται ανάμεσα στο βλέμμα του ζωγράφου και των μοντέλων, ενώ στην πραγματικότητα αυτοί «αλληλοκοιτάζονται». Η ζωγραφική είναι πρωτίστως ζήτημα του βλέμματος του καλλιτέχνη και το τι εισπράττει ο αμφιβληστροειδής του από το αντικείμενο της θέασής του (αλλά και το τι η βούλησή του επιλέγει να αναπαραστήσει), ενώ ο ρόλος του θεατή ενεργοποιείται μεταγενέστερα. Στη «Γυναίκα μπροστά στον καθρέφτη» (2011-2012) το είδωλο του καθρεφτιζόμενου μοντέλου απορροφάται με βουλιμία από τον παλαιού τύπου καθρέφτη του επίπλου, ενώ την ίδια στιγμή το πρόσωπό του υπόκειται σε δραστική μορφική αναδιάταξη, σχεδόν σε διαμελισμό, όπως συμβαίνει και σε παλιότερη αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου, όπου το πρόσωπό του παρουσιάζεται δραματικά παραμορφωμένο μέσα σε έναν σπασμένο καθρέφτη.
Πίνακες ή φωτογραφίες, εικόνες που έρχονται από ένα παράλληλο σύμπαν, αναρτημένες ή κολλημένες στον τοίχο του εργαστηρίου, αναφορές στις αισθητικές προτιμήσεις του ζωγράφου, η καθημερινή του συντροφιά, που πάνω τους σε στιγμές αμηχανίες ξεκουράζεται το βλέμμα του, εισχωρούν ως στοιχείο δομικό του έργου του και ασυναίσθητα βιωματικό της ψυχοσύνθεσής του. Η δραματικότητα των φωτοσκιάσεων έργων του Rembrandt, οι πριγκίπισσες του Velázquez μέσα στην χρωματική αχλή τους, η ένταση των πορτραίτων του Tiziano, η διαύγεια των γυμνών του Raffaello, μαζί με φωτογραφίες οικείων και αφίσες εκθέσεων, έχουν ενταχθεί στα έργα του. Αυτά είναι μερικές από το πλήθος των φωτογραφιών έργων τέχνης που στολίζουν τους τοίχους του εργαστηρίου του. Οι διακριτικές, μυστικές αυτές εικόνες μεταβάλλουν τη ζωγραφική επιφάνεια σε ένα δονούμενο παλίμψηστο, όπου κάτω από την εικόνα προβάλλουν ίχνη από παλαιότερες στιβάδες χρωματικών επιστρώσεων, χωρίς να δημιουργούν αδιαφάνειες και χρωματικώς νεκρά σημεία. Και αυτό γιατί στον Ρόρρη, είτε πρόκειται για γυμνό είτε για σύνθεση εσωτερικού χώρου ή για τοπίο, η ζωγραφική ενέργεια εκδηλώνεται με νευρώδεις χειρονομίες, με αφομοιώσεις εντάσεων και ποικίλματα ρευστών καταστάσεων. Η ζωγραφική του γυμνού γυναικείου σώματος, ενώ έχει το απροσχημάτιστο της αντίστοιχης θεματογραφίας του Lucian Freud, διαφέρει τεχνικά, καθώς στον Ρόρρη η ζωγραφική επιφάνεια δεν είναι ομοιόμορφη, αλλά διαθέτει ποικίλματα και εντάσεις. Οι παράλληλες αυτές εικόνες μεταγενέστερα υποκαθίστανται από το ανοιχτό παράθυρο, που επιτρέπει στη σκληρότητα του εξωτερικού νυχτερινού κόσμου να εισέρχεται με ορμή στη φωτεινή ευδαιμονία του εσωτερικού τού εργαστηρίου του. Στη «Μάγδα» (2015-2016), στις «Αντανακλάσεις τη νύχτα» (2016), στη «Νυχτερινή ανταπόκριση» (2015-2016), με το εύρημα του ανοιχτού παραθύρου που επιτρέπει το άρωμα της λαϊκής γειτονιάς να εισχωρεί στο ατελιέ του, ο Ρόρρης, με οδηγό τον Edward Hopper, δημιουργεί αίσθηση ποικιλίας χώρων.
Στη ζωγραφική του Ρόρρη, στον κόσμο δηλαδή που αυτός δημιουργεί και στους τρόπους και τα κλειδιά που χρησιμοποιεί για να τον αναδείξει, υπάρχει ένα σύστημα εικόνων που, πέρα από την αδιαμφισβήτητη λαμπρότητά τους και το φαινομενικά ευανάγνωστο, αποπνέουν μια ατμόσφαιρα εσώτερη και μυστηριακή. Οι πλειάδες αθέατων στοιβάδων που συγκροτούν τη ζωγραφική του, θέτουν αινίγματα που κάθε απόπειρα επίλυσής τους δημιουργεί νέα ερωτήματα αποκρυπτογράφησης, τα οποία μας αφήνουν με διαρκή την αίσθηση ενός ανικανοποίητου πνευματικού μετεωρισμού.
