Παρατηρείται μια τάση τα τελευταία χρόνια στη χώρα μας όλο και περισσότεροι απ’ όσους γράφουν ποίηση να επιστρέφουν στο μετρικό σύστημα. Οι λόγοι που επικαλούνται είναι δύο ειδών: ή ότι η επιστροφή στο μετρικό σύστημα θα προσδιορίσει ξανά, όπως συνέβαινε και κατά το παρελθόν, τη διαφορά της ποίησης από την πρόζα ή ότι τα ποιήματα με μέτρο κι ομοιοκαταληξία απομνημονεύονται ευκολότερα, κι επομένως αυτό συνιστά το μείζον πλεονέκτημα της ποίησης έναντι της πρόζας. Υπάρχουν κι εκείνοι που υποστηρίζουν ότι ο ελεύθερος στίχος δημιούργησε ένα καθεστώς ασυδοσίας, κατήργησε κάθε κανόνα κι επέτρεψε σε πολλούς να διεκδικήσουν τον τίτλο του ποιητή –ακόμη και να τον σφετεριστούν.
Ο Έλιοτ βέβαια είχε πει ότι κανένας στίχος στην πραγματικότητα δεν είναι «ελεύθερος». Και στα καθ’ ημάς, ο Νάσος Βαγενάς έγραψε κάποτε πως ο ελεύθερος στίχος είναι δυσκολότερος απ’ τον έμμετρο.
Μολονότι συμφωνώ, το ζήτημα για μένα είναι διαφορετικό: η φόρμα δεν ορίζει αν κάτι είναι ή δεν είναι ποίηση. Επιπλέον, υπάρχει και ποιητική της πρόζας. Ο Τσβετάν Τοντορόφ έγραψε ολόκληρο βιβλίο σχετικά –και μάλιστα μ’ αυτόν τον τίτλο. Ας επαναλάβω, λοιπόν, το αυτονόητο. Αν κάτι είναι ή δεν είναι ποίηση, ορίζεται από το αν αυτός που το έχει γράψει διαθέτει συνείδηση ποιητικής, δηλαδή μυθικής τάξεως, ενώ η συνείδηση του πεζογράφου είναι ιστορικής αντίστοιχης. Ο ποιητής, επομένως, όταν γράφει πρόζα, κλείνει τον διακόπτη και περνάει σ’ άλλο επίπεδο. Αλλά και τότε ακόμη, στις ευτυχισμένες στιγμές του, η ποιητική συνείδηση δεν τον εγκαταλείπει. Παρεισφρέει συχνά κάτω από ή μέσα στο κείμενο. Καμιά φορά, αυτό μπορεί να συμβεί και στον πεζογράφο. Τα παραδείγματα είναι πολλά. Κι οι πειρασμοί επίσης. Τα είδη ως εκ τούτου συγκλίνουν, όταν γνωρίζουμε σε τι, αν και όποτε διαφέρουν. Ως προς την ουσία με άλλα λόγια, τουτέστιν τα ποιοτικά γνωρίσματα –όχι τη φόρμα.
Επομένως, το αν κάτι είναι ή δεν είναι ποίηση δεν ορίζεται από το αν έχει γραφτεί σε στιχουργημένη μορφή, σε πρόζα, σε «παραδοσιακό» ή σε ελεύθερο στίχο, με ομοιοκαταληξίες ή χωρίς. Άλλωστε, η ομοιοκαταληξία, στην ελληνική ποίηση τουλάχιστον, εμφανίζεται αργά, στην αλεξανδρινή εποχή. Όχι όμως και το μέτρο. Επιπλέον, το ζήτημα εγείρει κι άλλα ερωτήματα: πώς λειτουργεί η ομοιοκαταληξία στα γαλλικά, όπου όλες οι λέξεις τονίζονται στη λήγουσα, ή στα ιταλικά, όπου δεν υπάρχει σχεδόν λέξη που να μην ομοιοκαταληκτεί με κάποιαν άλλη, ή στα κινέζικα, όπου αν ένα κλασικό ποίημα διαβαστεί στα καντονέζικα ακούγονται κι οι ομοιοκαταληξίες, ενώ αν το ίδιο ποίημα, με τα ίδια πάντα ιδεογράμματα, διαβαστεί στα μανδαρινικά, την επίσημη γλώσσα της χώρας, οι ομοιοκαταληξίες χάνονται και μοιάζει σαν να ’χει γραφτεί σ’ ελεύθερο στίχο; Και πώς άραγε λειτουργούν αυτά στη μετάφραση; Όποιος μπλέξει με τις αντικρουόμενες επί του θέματος απόψεις των σινολόγων, θα χάσει σύντομα τον λογαριασμό.
Σ’ ό,τι μας αφορά, ο μέγας Σολωμός είναι για μένα το καλύτερο παράδειγμα. Στο πρώτο σχεδίασμα των Ελεύθερων πολιορκημένων χρησιμοποιεί ομοιοκαταληξία και «κοντό» στίχο, για να περάσει στον δεκαπεντασύλλαβο στο δεύτερο σχεδίασμα διατηρώντας την ομοιοκαταληξία, την οποία ωστόσο εγκαταλείπει στο συγκλονιστικό τρίτο σχεδίασμα. Κι αυτό μελετώντας το δημοτικό τραγούδι, όπου η ομοιοκαταληξία σπανίζει.
Λένε συχνά όσοι γράφουν έμμετρα (και με ομοιοκαταληξία) ποιήματα πως θέλουν να επαναφέρουν τη μουσικότητα που έχει χαθεί στον ελεύθερο στίχο. Υποσυνείδητα προσλαμβάνουν τη μουσική μόνο μέσω της μελωδίας, που είναι βέβαια ένα από τα γνωρίσματα της δυτικής μουσικής. Αλλά τότε πώς εξηγείται το δωδεκαφθογγικό σύστημα ή ακόμη χειρότερα: η ατονική μουσική;
Φτάσαμε στο σημείο να γράφονται σήμερα «ποιήματα» στα οποία, για να επιτύχουν την ομοιοκαταληξία χωρίς να πειράξουν το νόημα, όσοι τα γράφουν κόβουν στο τέλος του στίχου την τελευταία συλλαβή. Χάριν παιδιάς, θα σας πουν, ίσως και χάριν «ευφωνίας». «Επιστρέφουμε» δηλαδή στην προ της Νέας Αθηναϊκής Σχολής εποχή, όταν παρουσιάζονταν συχνά τέτοια φαινόμενα, όπως κι άλλα, εξίσου ενοχλητικά: συνεχείς χασμωδίες κι απανωτοί διασκελισμοί, μόνο και μόνο εξαιτίας του μέτρου.
Δεν είναι φυσικά «δικαιολογία» το ότι και στον Ουράνη και τον Καρυωτάκη παρατηρούμε χασμωδίες –για να αναφέρω δύο μόνον παραδείγματα. Ο μεν Ουράνης, όταν του είπαν ότι στα ποιήματά του υπάρχουν χασμωδίες, ομολόγησε πως δεν ήξερε τίποτε γι’ αυτό τον καιρό που τα έγραφε. Στον δε Καρυωτάκη, που ήξερε το μετρικό σύστημα απέξω κι ανακατωτά, οι χασμωδίες κι οι διασκελισμοί του, όπου υπάρχουν, δεν ενοχλούν, γιατί εκείνος ο σπουδαίος ποιητής κατάφερε κάτι μοναδικό: να αναγάγει, υπονομεύοντάς την ταυτοχρόνως, τη γραφειοκρατική γλώσσα στην ποιητική τάξη.
Κανένας λόγος επομένως δεν υπάρχει για να πάρει στα σοβαρά ο Έλληνας ποιητής τις επιπόλαιες και ναρκισσιστικές «εξυπνάδες» στις οποίες προέβη κάποτε ο Λουί Αραγκόν: ότι μετέφερε μεταπολεμικά στην ποίησή του τη γλώσσα του ραδιοφώνου και των εφημερίδων (παίζοντας κι αυτός με τις ομοιοκαταληξίες και κόβοντας την τελευταία συλλαβή στο τέλος του στίχου). Πρώτον επειδή δεν ήταν ούτε ο μόνος ούτε ο πρώτος που το επιχείρησε και δεύτερον επειδή αυτά τα έκανε απείρως καλύτερα ο Καρυωτάκης, χωρίς όμως να κόβει συλλαβές χάριν της ομοιοκαταληξίας.
Υποπτεύομαι, ωστόσο, πως κάποιοι παρασύρονται απ’ το ότι στους στίχους πολλών λαϊκών τραγουδιών η μελωδία δεν επηρεάζεται καθόλου από τις χασμωδίες αλλά μόνον –και όχι πάντοτε– από τον αριθμό των συλλαβών. Τις χασμωδίες και τις γλωσσικές αρρυθμίες η μουσική μπορεί να τις «διορθώσει». Το τόνισε στον Ωντεν ο Στραβίνσκι όταν ο πρώτος του είπε ότι είχε προβλήματα το μέτρο σ’ ένα από τα λιμπρέτα που είχε γράψει για λογαριασμό του τελευταίου. Η μουσική θα τα εξομάλυνε, του είπε ο Στραβίνσκι. Αυτό δεν σημαίνει πως το να γράψει κανείς στίχους για τραγούδια είναι όσο εύκολο νομίζουν κάποιοι καθαρολόγοι.
Τα «παιχνίδια» με τις ομοιοκαταληξίες δεν συνιστούν νεωτερισμό, ούτε κι επιστροφή στην παράδοση. Αν οι ομοιοκαταληξίες δεν προκύπτουν από μόνες τους, σαν κάτι φυσικό, δεν οδηγούν παρά στον βιασμό της γλώσσας και στο κακόζηλο γράψιμο. Οι ποιητές πρώτης γραμμής μπορούν ενίοτε να «παίζουν» με το μέτρο ή τις ομοιοκαταληξίες. Τέτοια παιχνίδια έχουμε πλήθος στον Ελύτη και τον Σεφέρη. Ο αληθινός ποιητής ούτως ή άλλως γνωρίζει το μετρικό σύστημα, αλλά δεν δεσμεύεται απ’ αυτό κι ανάλογα με τη διάθεσή του αξιοποιεί κάποια στοιχεία του, αν κι εφόσον το επιθυμεί –υπό την προϋπόθεση ότι δεν το κάνει προγραμματικά. Ακόμη κι όταν αυτοδεσμεύεται, όπως ο Φροστ ή ο Γκρέηβς (για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, που δεν είναι του παρόντος) εκείνο το οποίο τους ενδιαφέρει και τους προσδιορίζει είναι το ποιητικό και το γλωσσικό αίσθημα, που πάνε μαζί.
Επομένως –και σύμφωνα με την κοινοτοπία–, όλα κρίνονται εκ του αποτελέσματος. Η «μουσικότητα» ενός ποιήματος δεν προσδιορίζεται από το μετρικό σύστημα. Απόδειξη η θαυμάσια μουσική που έγραψαν ο Θεοδωράκης κι ο Χατζιδάκις πάνω σε ελευθερόστιχα ποιήματα. Και γιατί να μας ενοχλεί που η μελωδία μοιάζει με κάτι διαφορετικό, λες κι έχει προστεθεί στο ποίημα σαν σκαλωσιά; Άραγε ποιος μπορεί ν’ αποδείξει με πειστικά επιχειρήματα πως η σύγχρονη ποίηση χάνει όταν μελοποιείται ή γίνεται κάτι άλλο; Κι αν συμβαίνει το τελευταίο, αυτό το άλλο τι είναι ακριβώς;
Αν τώρα κάποιος που θέλει να γράψει ποίηση δεν διαθέτει «αυτί» ή το αυτί του είναι «τενεκεδένιο» (tin ear, όπως λένε οι Αγγλοσάξονες) κανένα μετρικό σύστημα δεν θα τον σώσει απ’ την κακοφωνία. Το πολύ πολύ να προσθέσει μερικά ακόμη δείγματα στιχουργημένης πρόζας στα πάμπολλα που διαθέτουμε, κάποια απ’ τα οποία είναι εξαιρετικά διασκεδαστικά, όπως λ.χ. αυτά του Πωλ Νορ, ο οποίος όμως κάθε άλλο παρά κακόφωνος ήταν. Χαριτολογώντας, θα θυμίσω επί του προκειμένου εκείνο που έλεγε ο Ρόμπερτ Γκρέηβς: πως η σατιρική ποίηση «γράφεται με το αριστερό χέρι». Σ’ ό,τι με αφορά, δεν μπορώ να διανοηθώ σατιρική ποίηση πρώτης γραμμής χωρίς ομοιοκαταληξία, όμως κι αυτό ισχύει ως εκεί που ισχύει.
(Παρενθετικά: Επειδή είμαστε χώρα της περιφέρειας, εντυπωσιαζόμαστε πολύ συχνά απ’ τα όσα συμβαίνουν στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, ειδικότερα στις ΗΠΑ. Έχει αναπτυχθεί εκεί μια τάση επιστροφής κάποιων ποιητών στο μετρικό σύστημα που, λες και πρόκειται για κίνημα, μερικοί βιάστηκαν να της δώσουν όνομα: νεοφορμαλισμός. Οι Γιάνκηδες, όπως ξέρουμε, έχουν τη μοναδική ικανότητα ν’ ανακαλύπτουν κάθε τόσο την πυρίτιδα. Αλλά κι εμείς;)
Μου συμβαίνει πολύ συχνά να διαβάζω ένα βιβλίο με «ποιήματα» γραμμένα στο μετρικό σύστημα κι όταν το κλείνω να μη θυμούμαι ούτε έναν στίχο. Αυτοί που τα έχουν γράψει (δεν συμπεριλαμβάνω εδώ τα «ψώνια») διαπράττουν το λάθος να ταυτίζουν το μετρικό σύστημα με τη μνημοτεχνική, η οποία στον γνήσιο ποιητή είναι σχεδόν κάτι φυσικό. Βεβαίως, για να γράψει κανείς ένα ποίημα σε κλειστή δομή, λ.χ. ένα σονέτο, χρειάζεται πιο μπροστά μεγάλη προσπάθεια κι άσκηση, ώστε να οικειοποιηθεί αυτή τη δομή σε τέτοιον βαθμό που να μην του δημιουργεί δυσκολίες –αν και το τελευταίο δεν είναι πάντοτε αυτονόητο. Δεν σημαίνει όμως ότι το ίδιο παύει να ισχύει για τον ελεύθερο στίχο. Πολύ απλά, αν λείπει το ταλέντο και στη συνέχεια η ευτυχισμένη στιγμή (τη λέμε, αλλιώς, έμπνευση), το ποίημα δεν «κατεβαίνει» στο χαρτί. Εκείνο που κάνει τον ποιητή να ξεχωρίζει είναι ο τόνος φωνής. Όταν απουσιάζει, η προσπάθεια είναι μάταιη.
Έχουμε κι ένα αντίστοιχο φαινόμενο –από την ανάποδη. Τα τελευταία χρόνια δημοσιεύονται «ποιήματα» (βάλτε στη λέξη όσα εισαγωγικά θέλετε) που εκείνοι οι οποίοι τα έγραψαν τ’ αποκαλούν «σονέτα». Η μόνη ομοιότητα, αυτών των ψευδοσονέτων με τη φόρμα του σονέτου είναι πως έχουν κι αυτά δεκατέσσερις στίχους. Αν πάρουμε δηλαδή ένα ποιητικό ή ποιητικίζον, τέλος πάντων, απόσπασμα από κάποιο πεζό κείμενο και το χωρίσουμε κατά το δοκούν σε δεκατέσσερις στίχους, φτιάχνουμε ένα «σονέτο»; Το χαρακτηρίζουμε «σονέτο» χάριν παιδιάς, μας λένε κι εδώ όσοι τα γράφουν ή τάχα μου το κάνουν για να «υπονομεύσουν» την παραδοσιακή δομή του. Ας μην απορούμε. Το να παίζει κάποιος εν ου παικτοίς είναι πολύ της μόδας την σήμερον ημέρα.
Ανοίγω όμως μια συζήτηση που μας πάει αλλού –και καλύτερα να σταματήσω.