Ποιος καλλιτέχνης δεν αισθάνεται άβολα όταν ανακαλύπτει τυχαία έναν ολοκληρωμένο δημιουργό, για του οποίου την ύπαρξη και το έργο δεν είχε μέχρι τότε την παραμικρή ιδέα; Τη στιγμή που η αμηχανία –κάπως χαιρέκακα– βιάζεται να μετατραπεί σε ντροπή, ένας μηχανισμός εκλογίκευσης τίθεται αυτόκλητα σε λειτουργία μέσα του και τον γλιτώνει, θυμίζοντάς του πόσο εύκολα μπορεί κανείς να βρεθεί σε μια τέτοια ατυχή περίσταση. Κάθε φορά που ανατρέχει στο αχανές παρελθόν για ν’ αναζητήσει τα ίχνη τυχόν αμνημόνευτων σημαντικών δημιουργών, ο ερευνών καλλιτέχνης καταλήγει να συνειδητοποιεί πως αυτά που αγνοεί είναι, τελικά, απείρως περισσότερα από εκείνα που γνωρίζει. Πως, στην πραγματικότητα, αυτά που καταφέρνει να γνωρίζει είναι εκείνα που για κάποιο λόγο δεν του διέφυγαν. Αντιλαμβανόμενος την ιστοριογνωσιακή του αναπηρία, αμέσως αισθάνεται βίαια προσγειωμένος σε μια ταπεινωτική αίσθηση επαγγελματικής ανεπάρκειας. Αυτή η δυσάρεστη, ενοχοποιητικήεσωτερική συνθήκη τού υπενθυμίζει πως η σοβαρή ενασχόληση με την τέχνη όχι μόνο προϋποθέτει ιδιαίτερη υπευθυνότητα, αλλά απαιτεί ισόβια και απροκατάληπτη μελέτη χωρίς επανάπαυση. Αν ο καλλιτέχνης δεν επιτρέψει στον «λαβωμένο» του εγωισμό να φερθεί αυτοκαταστροφικά ή αυτο-θυματοποιητικά, αυτού του είδους οι συγκυρίες μπορούν να αποβούν ευτυχείς, προσφέροντάς του τη σπάνια δυνατότητα να ανασυνταχθεί και να διεκδικήσει καλύτερη σχέση μετον εαυτό του και εικόνα για αυτόν.
Δείγμα υψηλότατης γραφής της Ζωγραφικής Ολλανδικής Σχολής του 17ου αιώνα το επιλεχθέν έργο, εκ πρώτης όψεως δεν προδίδει καθόλου τη σπουδαιότητά του. Απότοκο μιας βραχύχρονης μα κοσμοϊστορικής –οικονομικά και καλλιτεχνικά– περιόδου, κατά την οποία οι καλλιτέχνες μιας βροχερής, βαλτώδους και άπροικης γεωφυσικά, μικροσκοπικής χώρας, κατάφεραν –μεταξύ και κατά τη διάρκεια αλλεπάλληλων πολέμων– να δημιουργήσουν, συστηματικά και αθόρυβα, μια ασύλληπτης ποσότητας και ποιότητας παραγωγή ζωγραφικών έργων. Να φανταστεί κανείς πως μόνο από το 1640 μέχρι το 1660 περίπου, ο αριθμός τους υπολογίζεται γύρω στα ενάμιση εκατομμύριο έργα, και αυτό όταν ο συνολικός πληθυσμός της χώρας μετά βίας έφτανε τα δυο εκατομμύρια κατοίκους. Οι Ολλανδοί ζωγράφοι, οι οποίοι έβλεπαν και αντιμετώπιζαν όλα τα τεχνικά επαγγέλματα με θαυμαστό επαγγελματισμό, σοβαρότητα, πειθαρχία και ταπεινοφροσύνη, συνήθως ξεκινούσαν την ενασχόλησή τους με την όποια τέχνη από μικρή ηλικία και τηρώντας ευλαβικά τους εσωτερικούς της κανόνες και, γενικότερα, ηθικο-επαγγελματικό πρωτόκολλο, έφταναν στην αριστοτεχνία (ένα εντυπωσιακά μεγάλο ποσοστό αυτών) σχεδόν χωρίς να το αντιλαμβάνονται. Πρόκειται για μια χρονική περίοδο και παράδοση που προσέφερε έναν αδιανόητο αριθμό φτασμένων καλλιτεχνών στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Καλλιτέχνες τόσο καταρτισμένοι και συνάμα προσγειωμένοι που, ενώ μεγαλουργούσαν, αισθάνονταν ότι έκαναν «απλώς» τη δουλειά τους, ότι υπηρετούσαν όσο καλύτερα τη συντεχνία στην οποία υπάγονταν, την πόλη, τη χώρα και την τέχνη τους. Ενεργώντας πάνω σε αυτή τη συνειδησιακή και ψυχολογική βάση, η οποία τους απάλλασσε από τον φόβο της αναξιοκρατίας και τους ωθούσε να επιθυμούν να βελτιώνονται και ν’ αριστεύουν όχι για τη φήμη αλλά για το καλό της τέχνης τους, οι ζωγράφοι συναγωνίζονταν ευγενώς ο ένας τον άλλο και συνεργάζονταν χωρίς εγωισμό στις εκάστοτε παραγγελίες τους, δημιουργώντας έναν σχεδόν ιδανικό –θα τολμούσα να πω, με κάποιες επιφυλάξεις– εργασιακό πολιτισμό, από τον οποίο η ανθρωπότητα μόνο κερδισμένη θα μπορούσε να βγει. Το δημιουργικό σύμπαν του Ολλανδού καλλιτέχνη, το οποίο, παρεμπιπτόντως, υποστηριζόταν από ένα πρωτοφανές ενδιαφέρον της μεσαίας τάξης –ακόμη και των ταπεινότερων νοικοκυριών– για τη ζωγραφική τέχνη (έστω και ως διακόσμηση), αφορούσε, πλέον, τα πάντα: από το πιο μικρό, παραμελημένο και ευτελές, μέχρι το πιο αυτονόητο, προφανές και ιστορικά ή αισθητηριακά πρόσφορο θέμα. Κι αυτό γιατί, κατά βάθος, εκτός του ότι έδειχνε πόσο ενδιαφέρεται ο καλλιτέχνης για τον κόσμο γύρω του, μαρτυρούσε κυρίως το πόσο αγαπούσε την τέχνη του, που του επέτρεπε να μαθαίνει και ν’ αγαπά κάθε έκφανση της ζωής μέσω και χάρη σ’ αυτήν.
Οι Ολλανδοί, είχε παρατηρήσει εύστοχα ο Schopenhauer, κατηύθυναν με αξιοζήλευτη ευχέρεια την αντικειμενική τους αντιληπτικότητα προς τα (φαινομενικά) πιο ασήμαντα οπτικά θέματα, καταφέρνοντας να τα ανάγουν σε διαχρονικά μνημεία αισθητικής πνευματικότητας. Αναπάντεχα, η ζωγραφική, μέσω της κλινικής μα ταυτόχρονα βαθιά ευαίσθητης θεώρησής τους, προσέδωσε στην πεζολογία της κυριολεκτικότητας μια συγκινησιακή διάσταση, χαρίζοντάς μας αναρίθμητα μικρά αριστουργήματα πρώιμης νατουραλιστικής εικονογραφίας. «Μικρά» σε σχέση με το μέγεθος, όχι την αξία τους, φυσικά, δεδομένου ότι τα περισσότερα προορίζονταν για τους στενούς, ψηλοτάβανους εσωτερικούς χώρους των σπιτιών της εποχής. Είτε πρόκειται για πολυτελείς οικίες εύπορων μεγαλοαστών, είτε για ταπεινά νοικοκυριά βιοπαλαιστών, Ολλανδοί πολίτες ανεξαρτήτως οικονομικής επιφάνειας ή κοινωνικής καταγωγής, είχαν αρχίσει να επενδύουν τα σπίτια τους με ζωγραφικά (και χαρακτικά) έργα και, να «επενδύουν» σ’ αυτά. Για πρώτη φορά στην ιστορία, παρατηρείται το ενδιαφέρον για μια υψηλή τέχνη, αυτήν της ζωγραφικής –παρότι δεν ισχύει το ίδιο για τις υπόλοιπες– να διευρύνεται μαζικά και με τόσο ενθουσιασμό.
Μεταξύ των «μικρών» αριστουργημάτων και η εξόχως ισορροπημένη σύνθεση του ασυγχώρητα άσημου David Bailly (1584-1657), μαθητή ενός άλλου μεγαλοφυούς αλλά άγνωστου καλλιτέχνη, του Jacques de Gheyn II (1565-1629). Πρόκειται για έργο που, ομολογουμένως, δύσκολα «ξεκλειδώνει» ο απαιτητικός και δύσπιστος θεατής, μα που αν το καταφέρει, αποζημιώνεται γενναία από συγκινήσεις κι εκπλήξεις που δεν περιμένει. Το δύσκολο είναι, σε αυτές τις περιπτώσεις, να δίνει κανείς χρόνο σε κάτι που δεν του «γεμίζει το μάτι» και που δεν βρίσκει ιδιαίτερο λόγο να εμπιστευτεί. Σίγουρα ανήκει στην ασυνήθη κατηγορία ζωγραφικών έργων που λειτουργούν το ίδιο από κοντινή και μέση απόσταση: τόσο από το ενάμιση μέτρο, όταν προσπαθούμε ναεξοικειωθούμε με τον συνθετικό, χρωματικό και ψυχολογικό του κώδικα, όσο χρησιμοποιώντας τα μάτια μεγεθυντικά, εξετάζοντάς την κάθε λεπτομέρεια σε μικροσκοπική διάσταση.
Σκοπός του γράφοντος δεν είναι να αναλύσει τον πίνακα, αλλά να βοηθήσει να προετοιμαστεί ο θεατής στην αποκωδικοποίηση και θέαση ενός σπουδαίου απεικονιστικού κρυπτογραφήματος. Με έκπληξη, για παράδειγμα, θα πληροφορηθεί πως το άτομο στα αριστερά δεν είναι παρά η «αναχρονιστική» αυτοπροσωπογραφία του εξηνταεπτάχρονου ζωγράφου (!) και πως η «πλοκή» του έργου διαδραματίζεται σε ένα ευφυέστατα ενορχηστρωμένο πεδίο αναρίθμητων συσχετισμών και αντιθέσεων μεγεθών, σχημάτων, υφών, κλίμακας, χρωματικότητας, φωτεινότητας και τονικότητας, όπου το κυριολεκτικό, το αλληγορικό και το υπαινικτικό διαδέχονται το ένα το άλλοέτσι ώστε κάθε αντικείμενο να συναρτάται με κάποιο παραπλήσιο. Πως στον συνωστισμό πληροφορίας της σύνθεσης δεν απουσιάζει ούτε περιττεύει τίποτα, και τίποτα δε υπάρχει για να κλέψει την παράσταση. Πως πρόκειται, με λίγα λόγια, για μια «ζωγραφική συνωμοσία» στην οποία το κάθε στοιχείο της εικόνας λειτουργεί με σκοπό να σαγηνεύσει τον θεατή στον μυστηριώδη μικρόκοσμο του εσωτερικού της.
