Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο σκοπός της προσωπογραφίας δεν είναι μόνο να απεικονίσει αναπαραστατικά την ανθρώπινη μορφή, μα να εκμαιεύσει κι εξωτερικεύσει μέσω αυτής, τα «εσωτερικά» χαρακτηριστικά του απεικονιζόμενου. Ειδικά στη ζωγραφική τέχνη, αυτό έχει καταστεί σοβαρό ζητούμενο ήδη από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, για καλλιτέχνες όπως ο Πολύγνωτος, ο Ζεύξις, ο Απελλής, καθώς και αργότερα, για τους ανώνυμους ζωγράφους των σχεδόν εννιακοσίων σωζόμενων νεκρικών πορτραίτων που βρέθηκαν στο Al Fayyum της Αιγύπτου στα τέλη του δεκάτου ενάτου αιώνα. Χίλια πεντακόσια χρόνια περίπου αργότερα, το ενδιαφέρον για μια «βαθύτερη» αναπαραστατική απεικόνιση του έμβιου φυσικού μας κόσμου διαφαίνεται στο έργο του Robert Campin, των αδελφών Van Eyck, του Rogier van der Weyden και των υπολοίπων χαρισματικών εκπροσώπων της πρώιμης Φλαμανδικής Σχολής, μέχρις ότου οι σπουδαίοι Ολλανδοί ομότεχνοι επίγονοί τους –εστιαζόμενοι τώρα στις κοσμικές δυνατότητες της τέχνης τους–άρχισαν να αντιμετωπίζουν το πορτραίτο με τον ίδιο ζήλο, την ίδια ευαισθησία και ευλάβεια που μέχρι τότε αντιμετωπιζόταν αποκλειστικά η θρησκευτική και βασιλική προσωπογραφία, προσδίδοντάς της έτσι τη δύναμη και το κύρος που χρειαζόταν προκειμένου να αναχθεί σε υψηλό, αυτόνομο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης. Η αλήθεια είναι πως πάντοτε, πολύ πριν την ευρεία διάδοση των ατομικιστικών και ανθρωποκεντρικών θεωριών –ακόμη και κατά τη διάρκεια περιόδων που οι ιστοριογράφοι (αδικαιολόγητα και αδίκως) χαρακτηρίζουν ως «άγονες» ή μη σημαντικές– υπήρξαν καλλιτέχνες οι οποίοι είδαν την προσωπογραφία ως μέσον ανάδειξης της προσωπικότητας του μοντέλου, ως όχημα αποκάλυψης του εσώκοσμου. Κάτι συναφές επιχείρησαν σε ένα άλλο παρακλάδι της ζωγραφικής, την τοπιογραφία, οι Κινέζοι ερημίτες ζωγράφοι του δεκάτου αιώνα, οι οποίοι έδειχναν να γνωρίζουν πολύ καλά τη σχέση (της θέασης) του φυσικού κάλλους με τη συγκινησιακή και ψυχική φόρτιση του ατόμου και πώς η τέχνη, με πολύ απλά και ταπεινά –στη δική τους περίπτωση– μέσα, μπορεί να προσφέρει στον δημιουργό την ικανότητα να μετουσιώνει την εσώτερη αυτή συνθήκη σε αισθητό αποτέλεσμα, ήτοι, σε εικόνα. Στους ώμους τους θα πατήσουν –μάλλον ασυνείδητα– χίλια χρόνια αργότερα, Γερμανοί Ρομαντικοί όπως οι Caspar David Friedrich και ο Philipp Otto Runge, εκφράζοντας ακόμη πιο δραματικά το ανθρώπινο δέος απέναντι στη Θεία Φύση. Από αυτούς θα επηρεαστούν κατόπιν οι Αμερικανοί τοπιογράφοι του ποταμού Hudson και ίσως, όπως μερικοί υπαινίσσονται λίγο τραβηγμένα, οι συμπατριώτες συνάδελφοί τους Αφηρημένοι Εξπρεσιονιστές των μέσων του εικοστού αιώνα.
Όταν, εξερχόμενος του σπηλαίου Lascaux το 1940, ο Picasso κλήθηκε να μοιραστεί τις εντυπώσεις του για τις προϊστορικές τοιχογραφίες που μόλις είχε αντικρύσει, είπε, αναφερόμενος σε όλους τους ζωγράφους του παρελθόντος, συμπεριλαμβάνοντας τον εαυτό του: «δεν έχουμε επινοήσει τίποτα». Στο ίδιο πνεύμα, λίγο νωρίτερα, αφού επισκέφτηκε το σπήλαιο της Altamira είχε δηλώσει πως «τα πάντα» πέρα και μετά από τις τοιχογραφίες του συγκεκριμένου Ιβηρικού άντρου, ήταν «παρακμή». Περίπου 200 χιλιόμετρα βορείως του Lascaux, βρίσκεται ένα ακόμη σπήλαιο, το περιεχόμενου του οποίου προκαλεί τεράστιο ενδιαφέρον, θαυμασμό κι έκπληξη σε επαΐοντες και μη. Μεταξύ των –φορητών, στην πλειονότητά τους– ευρημάτων συναντάμε ορισμένα εξατομικευμένα, μη εξιδανικευμένα εγχάρακτα πορτραίτα, τα οποία με τον πρωτοφανή (και ενίοτε, κάπως γελοιογραφικό) ρεαλισμό τους αλλάζουν τον τρόπο και τη διάθεση με την οποία βλέπουμε την Παλαιολιθική τέχνη. Στο Grotte de la Marche του Lussac-les-Châteaux του γεωγραφικού διαμερίσματος Vienne της Δυτικής Γαλλίας, οργανωμένη ανθρώπινη παρουσία εκδηλώνεται τουλάχιστον δεκατέσσερα με δεκαπέντε χιλιάδες χρόνια πριν από τη γέννηση του Χριστού και μαζί της, μια ιδιαιτέρως ανεπτυγμένη δημιουργική δραστηριότητα. Μιλάμε, δηλαδή, για τα μέσα της Μαγδαλήνιας Περιόδου III, μια εποχή ασύλληπτης αρχαιότητας για τον νου όποιου που έχει μάθει να σύρεται αυστηρά (και μηχανικά) πάνω στις ράγες της επικρατούσης, συμβατικής, δημοφιλούς βάσης ιστορικών δεδομένων. Επειδή όμως το πεδίο της ιστορίας της Τέχνης διέπεται από αμέτρητες αντιληπτές ή ασυναίσθητες χρονολογικές συμπτώσεις, από λεπτές αισθητικές ή υφολογικές συγγένειες και πάσης φύσεως άλλους αδιανόητους συσχετισμούς (κοινωνιολογικής, φιλοσοφικής ή εννοιολογικής φύσης, για να αναφέρω μερικούς), η σωστή της ανάγνωση και, ακολούθως, ερμηνεία και κατανόηση, απαιτούν όχι μόνο ευρεία και απροκατάληπτη γνώση και ισχυρή μνημονική ικανότητα, αλλά κυρίως ανοικτό μυαλό και δημιουργική φαντασία. Εκεί που νομίζεις, για παράδειγμα, πως γνωρίζεις την πηγή μιας καλλιτεχνικής τάσης, πολύ σύντομα μπορεί –εφόσον επιτρέψεις στη σκέψη σου να λειτουργήσει «ελεύθερα»– να συνειδητοποιήσεις πως αυτή δεν αποτελεί την αφετηρία, αλλά απλώς μια απρογραμμάτιστη εκτόνωση ενός φαινομένου, μια τυχαία, σύντομη στάση στο αχαρτογράφητο δρομολογίου ενός συρμού, ο οποίος τρέχει με υπερηχητική ταχύτητα στην αχρονικότητα. «Από τη στιγμή που φανταστείς έναν δεινόσαυρο», θυμάμαι να μου λέει ένας δάσκαλός μου, ο Αμερικανός ζωγράφος Knox Martin, «αυτός αρχίζει αυτόματα εκείνη τη στιγμή να αναπνέει μπροστά στο πρόσωπό σου». Πώς γίνεται λοιπόν να συνεχίζει να θεωρεί κανείς κάτι ως «παλιό» ή ανεπίκαιρο, από τη στιγμή που, ανακαλώντας το, αυτό αμέσως καταλαμβάνει την κεντρικότερη σκηνή της σκέψης του; Ο τεράστιος Willem De Kooning, απαντώντας στη δήλωση-καρφί του κριτικού τέχνης Clement Greenberg, ότι «δε νοείται τη σήμερον ημέρα ένας (πραγματικά μοντέρνος καλλιτέχνης) να ζωγραφίζει πρόσωπα», είπε «ναι, μα δε νοείται και να μην το κάνει». Τότε, δηλαδή, που ο πρώτος εξέφραζε δημόσια τη απογοήτευσή του για το ότι ο Ολλανδο-Αμερικανός maître αποφάσισε να «επιστρέψει» στη φιγούρα στις αρχές της δεκαετίας του πενήντα, ενώ προηγουμένως είχε ο ίδιος συμβάλλει όσο λίγοι –με τον μέντορα και φίλο του Arshile Gorky, τον φίλο και ανταγωνιστή του Jackson Pollock και τους υπόλοιπους ζωγράφους της Σχολής της Νέας Υόρκης– στο να αποσυσχετιστεί η νέα Αμερικανική ζωγραφική από κάθε ανθρωπογενή αναφορικότητα, ο τελευταίος, ως ελευθερόφρων άνθρωπος, βαθύς γνώστης και μελετητής της παγκόσμιας ιστορίας της τέχνης, που ζωγράφιζε με θαυμαστή ευχέρεια και ισοδύναμο πάθος είτε παραστατικά είτε μη παραστατικά, το έβλεπε ως αναπόφευκτο και όχι ως «προδοτικό» ή οπισθοδρομικό. Στις κάπου τρεις χιλιάδες εγχάρακτες παραστάσεις (πάνω σε ασβεστολιθικές πλάκες, ποταμόπετρες, οστά και δόντια αλόγων κ.α.) που βρέθηκαν στο εσωτερικό του σπηλαίου, συγκαταλέγεται και η μεγαλύτερη συγκέντρωση προσωποποιημένων ανθρωπίνων απεικονίσεων της Ανώτερης Παλαιολιθικής στην Ευρώπη, κάτι εξαιρετικά σπάνιο για τη συγκεκριμένη περίοδο. Μεταξύ των σχεδόν πενήντα προσωπογραφιών και πολλών, συγκλονιστικής σχεδιαστικής αρτιότητας ζωικών αναπαραστάσεων, ξεχωρίζουμε εδώ τη μετωπική απεικόνιση ενός γενειοφόρου ηλικιωμένου άνδρα. Παρότι δεν θα μάθουμε ποτέ αν αναπαριστά το ίδιο άτομο που την φιλοτέχνησε, με τη ζωτικότητα, ιδιοσυγκρασιακή και ψυχολογική της ποιότητα, μυστηριωδώς προσομοιάζει τα σχέδια-αυτοπροσωπογραφίες ενός άλλου γενειοφόρου που έζησε σαν ερημίτης Κινέζος ζωγράφος αρκετές χιλιετίες αργότερα σε μια νοτιότερη γωνία της Γαλλίας, το Aix-en-Provence, του οποίου όμως το όνομα και την καλλιτεχνική διαδρομή δεν κατάφερε να εξαλείψει ο αμείλικτος χρόνος.
⸙⸙⸙
[Εικόνα: Άγνωστος καλλιτέχνης, γραφική αναπαράσταση ηλικιωμένου άντρα από φορητή, εγχάρακτη ασβεστολιθική πινακίδα από το σπήλαιο La Marche, περίπου 12000 π.Χ. (7.5εκ. x 6εκ.), Musée de Préhistoire de Lussac-les-Châteaux, Γαλλία.]
