Ο Φλαμανδικής καταγωγής Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης Hercules Pietersz. πρωτοκάνει την εμφάνισή του χρησιμοποιώντας το όνομα του πατέρα του, Segers, γύρω στο 1621. Κι αν –εύλογα και δικαιολογημένα– με το πρώτο τυχαίνει να μην προκαλεί πολλή εντύπωση στο αμύητο φιλότεχνο κοινό, δεν δικαιολογείται με το δεύτερο να φείδεται εγκωμίων από όσους σοβαρούς ερευνητές και ιστοριογράφους ασκούν τα καθήκοντά τους με πλήρη ευσυνειδησία. Ο Segers (έτσι υπέγραφε τα έργα του, παρά το γεγονός ότι αναφέρεται συχνά στη βιβλιογραφία ως Seghers) ανήκει αναμφισβήτητα στη σπάνια κατηγορία καλλιτεχνών που καλούνται artists´ artists. Είναι εκείνη στην οποία συναντά κανείς όχι μόνο ηχηρά ονόματα όπως αυτό του Tiziano, του Della Francesca, του Velázquez, του Chardin, του Théodore Géricault, του Cézanne, του Brâncuși, του Duchamp, του Morandi και του Soutine, αλλάκαι άλλων, λιγότερο γνωστών μα εξίσου επιδραστικών ζωγράφων και γλυπτών, όπως του Frans Snyders, του Adriaen Brouwer, του Eugène Boudin, του Adolphe Monticelli, του Albert Pinkham Ryder, του Arthur B. Davies, του Vilhelm Hammershøi, του Julio González, του Milton Avery, του Jules Pascin, του John. D. Graham, του Henri Gaudier–Brzeska, του Stuart Davis, του Stanley William Hayter, του David Park, του Hyman Bloom, ή του «δικού» μας Γεωργίου Μπουζιάνη, μεταξύ άλλων. Πρόκειται για δημιουργούς των οποίων το «ιερό» παράδειγμα εκτιμήθηκε και τιμήθηκε έμπρακτα (εξαίροντας τη στάση και συλλέγοντας το έργο τους) από σύγχρονους και μεταγενέστερους ομότεχνούς τους, καθιστώντας τους πυλώνες αναφοράς για την μετέπειτα εξέλιξή τους. Ένας απ’ αυτoύς ήταν και οHercules Segers.
Πολλοί διακεκριμένοι συνάδελφοί του, όπως οHerman Saftleven, ο Jan van de Cappelle, και ο τεράστιος Rembrandt van Rijn, ο οποίος ουδέποτε έπαυσε να εξομολογείται με ζέση στους μαθητές του τον βαθύ θαυμασμό του για το μυστήριο «μάγο» –όπως τον αποκάλεσε ένας εξ αυτών, ο Samuel van Hoogstraten, και να μελετά ευλαβικάτουςοκτώ πίνακες και το ένα χαρακτικό του άσημου Segers που είχε στην κατοχή του. Η επιρροή του ιδιότυπου καλλιτέχνη πάνω στον διάσημο, νεώτερο συνάδέλφό του –καθώς και σε ακολούθους τού Rembrandt, όπως οι Philips Koninck, Jan Ruyscher, και Pieter de With– είναι διάχυτη, παρότι όχι τόσο αισθητή κι εμφανής όπως στο έργο του καταπληκτικού και ανεπαρκώς αναδεδειγμένου Rodolphe Bresdin, που θα εμφανιστεί δυόμιση αιώνες αργότερα και μέσω αυτού, λιγότερο έκδηλα, σε αυτό του σπουδαίου μαθητή του, Odilon Redon.
Όσο για τη μύηση καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα στο μαγικό του σύμπαν μάλλον ευθύνεται αποκλειστικά ο προαναφερθείς Βρετανός ζωγράφος, ρηξικέλευθος χαράκτης κι ένθερμος θιασώτης των γραφικών καινοτομιών του Segers, S. W. Hayter, ο οποίος «ανέστησε» τον μύθο και αποκάλυπτε το μεγαλείο του ξεχασμένου εικαστικού δημιουργού σε όσους επιφανείς μαθητές και συνεργάτες είχαν το προνόμιο να βρεθούν στο πρωτοποριακό, πειραματικό του εργαστήριο (Atelier 17), τόσο όσο αυτό είχε έδρα το Παρίσι (1927-1940) όσο και μετέπειτα, όταν αυτό μετακόμισε στη Νέα Υόρκη (1940-1950). Ήταν, λοιπόν, μέσω της συνεργατικής τους επαφής με τον Hayter, όπουκαλλιτέχνες όπως οMax Ernst ή οι πρωταγωνιστές του περιβόητου διπόλου του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, Willem De Kooning και Jackson Pollock, γοητεύτηκαν απότην ατμοσφαιρική, απόμακρη αύρα του Segers, παρότι νωρίτερα (1929) οCarl Einstein, ο αυτόχειρας αναρχικός Γερμανός συγγραφέας, κριτικός τέχνης και πρωτοστάτης της ανάδειξης της Αφρικανικής τέχνης στη μοντέρνα εποχή, είχε προλάβει να συνδέσει τη νιχιλιστική και παραισθησιακή διάσταση του έργου του με τον Σουρεαλισμό, τροφοδοτώντας με ολόφρεσκο οπτικό «υλικό» τις ψυχαναλυτικές εξορμήσεις των Georges Bataille και Michel Leiris.
Σε αντίθεση με τον συνεπώνυμο, συνομήλικο, ομοεθνή του Daniel (Seghers), ο οποίος λόγω του ότι είχε εξειδικευτεί θαυμάσια στη ζωγραφική νεκρής φύσης απολάμβανε συνεργασίες με τεράστια ονόματα του 17ου αιώνα, όπως ο Peter Paul Rubens, ο Nicolas Poussin, ο Domenichino και πολλοί άλλοι, ο Hercules εργαζόταν ερμητικά στο εργαστήριό του, επιζωγραφίζοντας τα ελάχιστα (2 με 3!) αντίγραφα κάθε χαλκογραφικής πλάκας, αποφεύγοντας την επικοινωνία με τους συναδέλφους του, τα φώτα, τον θόρυβο και τις προσταγές τoυ επαγγελματικού κατεστημένου της Ολλανδικής αγοράς της τέχνης που, την περίοδο της δραστηριοποίησής του, τελούσε υπό απόλυτη άνθιση.
Γιός Μεννονίτη εμπόρου υφασμάτων που μετοίκησε στο Haarlem στα τέλη του 16ου αιώνα, ο Hercules Segers μαθήτευσε αρχικά στο εργαστήριο ενός άλλου Φλαμανδού πρόσφυγα, του γνωστού τοπιογράφου Gillis van Coninxloo, από τον οποίο ξεκάθαρα άντλησε τη βασική του επιρροή. Ο αισθητικός χαρακτήρας της εργασίας του διαμορφώθηκε ακόμη περισσότερο υπό την επήρεια του Γερμανού Adam Elsheimer (φορέα και συνεχιστή της πρωτο-ρομαντικής τοπιογραφικής ζωγραφικής παράδοσης της Σχολής του Δούναβη των Albrecht Altdorfer και Wolf Huber και, κατ’ επέκταση του μεγάλου Lucas Cranach του Πρεσβύτερου, ο οποίος μαζί με τον Matthias Grünewald και τον Albrecht Dürer ήδηαποπειρώνταν εικαστικές προσεγγίσεις που θα εξυπηρετούσαν τις ανάγκες μιας νέας, «ανήσυχης», δραματικής ψυχοκεντρικής θεώρησης του φυσικού κόσμου και το πώς αυτός θα εκτονωνόταν χρησιμοποιώντας ποιητικά, λυρικά, και/ή φανταστικά εκφραστικά μέσα. Παράλληλα, έχουμε την ισχυρή επίδραση του Πρώιμου Φλαμανδικού Weltlandschaft (των Joachim Patinir, Herri met de Bles και Lucas Gassel) με τις θεολογικά και πνευματικά φορτισμένες, διευρυμένες, μακροσκοπικές πανοραμικές απεικονίσεις «άγριων», επινοημένων σκηνικών που στη συνέχεια θα υιοθετηθούν από τoν Pieter Bruegel τον Πρεσβύτερο, τον Roelant Savery, τον Joos de Momper, ή τον Lucas Valckenborch, με τον πρώτο να το φτάνει στο απόγειό του.
Τώρα, εκείνο που διαφοροποιεί τον Segers από τους υπόλοιπους ζωγράφους/χαράκτες (πλην των Rembrandt, Goya και Picasso, ίσως), είναι ότι αντιμετώπιζε και περιεργαζόταν το κάθε τύπωμα ζωγραφικά και κατ’ αποκλειστικότητα, αναζητώντας εναλλακτικές τεχνικές εκτέλεσης για την εκάστοτε περίσταση –είτε αυτό ήταν κάποιο από τα γυμνά, «σκληρά» και απόκοσμα τοπία του, είτε μια νεκρή φύση αποτελούμενη μοναχά από ένα ανίσκιο, σχολαστικά, μα με υπέροχα ευφάνταστη ελευθερία μαρκαρισμένο κρανίο σε ημιπροφίλ και δυσπροσδιόριστο περιβάλλοντα χώρο, όπως αυτή που δεσπόζει στην κορυφή του κειμένου. Αυτό ωθεί με τη σειρά του τον θεατή να αντιμετωπίζει αυτοτελώς, με (σχεδόν) ζωγραφικούς όρους την κάθε αναπαραγωγή από το πρωτότυπο και όχι ως αδιάφορο αντίτυπο.
Δυστυχώς, η αδιαφιλονίκητη και αφοπλιστική μοναδικότητα του Segers, ο οποίος αν και λέγεται πως ήταν πολύ παραγωγικός κατά τη διάρκεια της μοναχικής του πορείας, κατέληξε να εκπροσωπείται από μόνο 16 με 18 ελαιογραφίες στο εικονογραφικό αρχείο της ιστορίας της τέχνης. Κι αν δεν διασώζονταν οι 54 χαλκογραφίες (και οι κάπου 185 τροποποιημένες εκτυπώσεις που προκύπτουν από αυτές) να πιστοποιούν την εμβέλεια των δυνατοτήτων και μέγεθος του ταλέντου του, το όνομά του θα συνέχιζε να περνάει «στα ψιλά.»
