1. Θα ξεκινήσω από πολύ παλιά, με δύο στίχους από το Ρ της Ιλιάδας (424-425) που οπτικοποιούν ‒δεν χρησιμοποιώ τυχαία ή καταχρηστικά τον όρο‒ τον «ορυμαγδό» της μάχης λίγο πριν ο αφηγητής επικεντρωθεί στη σκηνή με τα άλογα του Αχιλλέα να θρηνούν τον νεκρό Πάτροκλο ‒γνωστή ασφαλώς, ιδιαίτερα όμως από το ομόθεμο καβαφικό ποίημα του 1897:
ὣς οἳ μὲν μάρναντο, σιδήρειος δ’ ὀρυμαγδὸς
χάλκεον οὐρανὸν ἷκε δι’ αἰθέρος ἀτρυγέτοιο·
[=«Oι άλλοι εμάχουνταν, κι ο ορυμαγδός ατσάλινος ανέβαινε στον χάλκινο ουρανό μέσα απ’ τον άδειο αιθέρα»· μετάφραση του Δημ. Μαρωνίτη].[2]
Ο «ατσάλινος ορυμαγδός», ο «χάλκινος ουρανός» και ο «άδειος» ‒ή ατρύγητος/απάτητος‒ «αιθέρας» ορίζουν ένα ιδιαίτερο οπτικό ποιόν της γλωσσικής τους ύλης, καθώς προβάλλεται η δεσπόζουσα υλικότητα των μεγεθών τους· ιδιαίτερα δε καθώς κατά τη δυναμική, θερμικής τάξεως, διόδευσή του, ο σιδερένιος όγκος του ορυμαγδού (: ο σίδηρος ανεβαίνει αδιαίρετος με τη φωτιά του πολέμου, καθότι το συγκεκριμένο μέταλλο όταν θερμαίνεται διατηρεί τη θερμότητά του, σε αντίθεση με τον χαλκό που ψύχεται) «γεμίζει» ‒ή μάλλον σχίζει‒ τον άδειο/ατρύγητο/απάτητο αιθέρα, ακολουθώντας την οδό που τον φέρνει στον στίλβοντα, ανθεκτικότερο από αυτόν, και «στερεωμένο» χάλκινο θόλο του ουρανού.
Ποια είναι η μάζα και πόσο αιχμηρό είναι το σχήμα του σιδερένιου αυτού σώματος, καθώς εκτοξεύεται προς τη δεσπόζουσα όλων χάλκινη έκταση του ουρανού;
Το ρηματικό/γραμματικό ποσόν των παραπάνω λέξεων υποδεικνύει μια ποιοτική ένταση την οποία μπορούμε ασφαλώς βάσει της ρητορικής και των σχημάτων λόγου να της δώσουμε το όνομα «μεταφορά», ή βάσει μιας ορισμένης αναγνωστικής εντύπωσης, να την ονομάσουμε με το γενικευτικό όρο «εικόνα», ο οποίος ως γνωστόν ‘θεραπεύει’ πάσης φύσεως αμηχανία στην ανάλυση και ερμηνεία των λογοτεχνικών κειμένων.
Ωστόσο, η σχεδόν αντανακλαστική επίκληση της «εικόνας» συσκοτίζει, θα έλεγα, τον ορίζοντα εξαιρετικά δραστικών συνθηκών αναγνωστικής πρόσληψης, που δημιουργούν, από επιτελεστική/πραγματολογική άποψη, οι λέξεις ‒όχι ασφαλώς, ας υπογραμμιστεί, όλες οι λέξεις‒, καθώς πλαγιάζουν τρόπον τινά κατά την εννοιοδότηση του M. Merleau-Ponty,[3] για να αφήσουν να αναδυθεί (ό.π., 108) μια προσληπτική επενέργειά τους άλλης τάξεως σε σχέση με τη μεσική τους, ρηματική, ταυτότητα (: το μέσον του λόγου).
Να αναδυθεί λ.χ. το γλυπτικής τάξεως ποιόν του «σκαμμένου», διάτρητου σώματος στον στίχο από το «Περίπου βιογραφία» του Νεκρόδειπνου (1972)του Τάκη Σινόπουλου:
Ἔφραζε μὲ παλιὲς ἐφημερίδες τὸ κορμί, νὰ μὴν περνᾶνε
ἀπ’ τὶς χαραματιὲς τὰ νερὰ καὶ τὸ κρύο,[4]
ή στο τρίστιχο από το ποίημα «Ἡ ἔννοια τῶν τυφλῶν» της ομότιτλης συλλογής (1962) της Ελένης Βακαλό:
Μέ πάλεψε, σ’ ὅλο τό σῶμα μου ἔσκαψε γιά τά ὅμοιά του φωλιές
Κι ἔγινα κατοικία ἄγριων πουλιῶν
Στή μέση τῆς ἐρημιᾶς.[5]
Αυτή η επενέργεια υποδεικνύει ακριβώς τον διαμεσικό εμποτισμό των λέξεων, το επιτελεστικό δηλαδή γεγονός ότι οι λέξεις εκδιπλώνουν την ζωγραφική ή την γλυπτική ποιότητά τους ‒για να μείνω στο ομηρικό δίστιχο‒ συστήνοντας διαμεσικούς κόμβους, καθότι λέγουν ασφαλώς και δείχνουν ταυτόχρονα το χρωματικό ποιόν από τις ανταύγειες του στίλβοντος, χάλκινου ουρανού, μαζί με το γλυπτικό ποιόν του πλαστικού όγκου του σιδερένιου «ορυμαγδού», εφαπτόμενου και συναρθρωμένου πλαστικά με εκείνον του χάλκινου ουρανού, έχοντας προηγουμένως «σκάψει», τρυπήσει και γεωργήσει τον ατρύγητο/απάτητο «αιθέρα», δίνοντάς του απροσδόκητο πλαστικό σχήμα.
Το ρηματικό μέσον μπορεί λοιπόν να εκδιπλώνει ένα δίκτυο λέξεων επιτελεστικά/προσληπτικά εννοημένων ως διαμεσικών κόμβων (: λέξεις/χρώματα/τρισδιάστατοι πλαστικοί όγκοι) ή ως σπογγοειδών κυψελών, για να ανακαλέσω τη σχετική αντίληψη του G. Deleuze,[6] το οποίο διανοίγει βιωματικά μιλώντας το φάσμα των αισθήσεων, τις αποχρώσεις του αισθάνεσθαι, μέσω των οποίων «αντιλαμβανόμ[αστε]», όπως σημειώνει ο M. Merleau-Ponty, τις λέξεις ως «αντιλαμβανόμε[νες]»,[7] σε επιτελεστικές συνθήκες: βλέπουμε τον κόσμο και μας βλέπει, τον αγγίζουμε και μας αγγίζει.
2. Το ζήτημα της διαμεσικής συναρμογής των Τεχνών είναι κοινός τόπος στην αρχαιότητα, όπως το επιβεβαιώνει η γνωστή ρήση του Σιμωνίδη του Κείου στο μεταίχμιο αρχαϊκών και κλασικών χρόνων, ότι δηλαδή η ζωγραφική έχει το περιθώριο να εκδιπλώνει ρηματικό ποιόν, άρα να ομιλεί εν σιωπή ασφαλώς (τα χρώματα και τα σχήματα δεν παύουν να είναι χρώματα και σχήματα) και αντίστοιχα η ποίηση να εκδιπλώνει ζωγραφικό ποιόν, να εκθέτει άρα με λόγια (οι λέξεις είναι πάντα λέξεις) ζωγραφικούς όγκους δύο διαστάσεων: Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραϕίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραϕίαν λαλοῦσαν·[8] εξακολουθεί δε ‒η διαμεσική συναρμογή των Τεχνών, εννοώ‒ να χαίρει άκρας υγείας στη δυτική πολιτισμική σκηνή παρά τη γνωστή παρένθεση του Λαοκόοντος (1766) του G. E. Lessing.[9]
Στην κατεύθυνση αυτή ‒με το δικό της βέβαια εννοιολογικό και μεθοδολογικό εξοπλισμό‒ κινήθηκε η συγκριτολογική έρευνα από τη δεκαετία τουλάχιστον του 1960 και μετά, ώστε ν’ αρχίσει να διαμορφώνει τον ορίζοντα της Συγκριτικής Ποιητικής,[10] καθώς υπερέβαινε σταδιακά ‒χωρίς ασφαλώς να εγκαταλείψει‒ τον παραδοσιακό αναφορικού χαρακτήρα, προσανατολισμό της σύγκρισης (: τη λογική του αίτιου-αιτιατού και την απορρέουσα μελέτη προτύπων, πηγών και επιδράσεων), υπέρ ενός νέου, τροπικού χαρακτήρα, προσανατολισμού σε εννοιολογικές κατηγορίες γενικότερης ισχύος, τέμνουσες κάθετα και σε βάθος, τη συνταγματική ροή του ιστορικού λογοτεχνικού/πολιτισμικού συνεχούς.
Ο εν λόγω τροπικός προσανατολισμός της σύγχρονης Συγκριτικής Φιλολογίας αφενός συνάρθρωσε με αρμόδιο τρόπο τη σύγκριση με τη θεωρία και την κριτική, στο πεδίο της Συγκριτικής Ποιητικής, όπου οι ιστορικές παράμετροι των λογοτεχνικών ‒και ευρύτερα καλλιτεχνικών‒ πραγματώσεων μπορούσαν να υπερβούν την περιοριστική λογική του μηχανισμού αίτιου-αιτιατού και να οδηγήσουν σε συγκριτολογικές προσεγγίσεις κειμένων που παρουσίαζαν αναλογίες, θεματικές, μορφολογικές, αφηγηματικές, ρητορικές, υφολογικές, χωρίς κατ’ ανάγκη ιστορικά διαπιστώμενες σχέσεις. Αφετέρου επέτρεψε στη συγκριτολογική έρευνα να εμβαθύνει τόσο στη σχέση της λογοτεχνίας με άλλες καλλιτεχνικές εκφράσεις, όπως υποδείκνυαν οι κατ’ αναλογία πολυδαίδαλες ή μη, αντιστοιχίες τους, όσο και στις ιστορικά διαπιστωμένες συνάφειες, απαλλαγμένες ωστόσο από τη μηχανική εφαρμογή της αιτιότητος.
Η σχέση της λογοτεχνίας με τις άλλες Τέχνες διάνοιγε μέσα από το πρίσμα της Συγκριτικής Ποιητικής, τον διακαλλιτεχνικά εμποτισμένο, τροπικό προσανατολισμό της συγκριτολογικής έρευνας και ταυτόχρονα μια δραστική νέα προοπτική προσέγγισης των λογοτεχνικών κειμένων.
Η προοπτική αυτή, συναρτημένη με τον σύγχρονο κριτικό και θεωρητικό στοχασμό ως προς τα ερμηνευτικά ζητήματα της λογοτεχνίας και της Τέχνης, και συναρμοσμένη με λειτουργικές ιστορικές/πραγματολογικές απαιτήσεις, έθετε μεθοδολογικές προϋποθέσεις που είχα την ευκαιρία να αναπτύξω συστηματικά το 2017,[11] εκθέτοντας τους όρους αντίδοσης μεταξύ λόγου και εικόνας,[12] εξειδικευμένους στο παραδειγματικό πεδίο των σχέσεων μεταξύ λογοτεχνίας και ζωγραφικής.
3. Η διακαλλιτεχνική αυτή διάσταση των συγκριτολογικών προσεγγίσεων διασταυρωνόταν με τις σύγχρονες διαμεσικές σπουδές,[13] σε σχέση με την ερμηνευτική διερεύνηση των πολύτροπων συσχετισμών που πραγματώνονται μεταξύ διαφορετικών μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης, στο διευρυμένο πλέον πεδίο έρευνας, το οποίο και ενεργοποιείται μεταξύ πολλών κλάδων σπουδών, όπως της ιστορίας, της κριτικής και της θεωρίας της λογοτεχνίας και της Τέχνης, της Συγκριτικής Φιλολογίας/Ποιητικής, της Αισθητικής και της Φιλοσοφίας, των Μέσων Επικοινωνίας, των Πολιτισμικών Σπουδών, της Κοινωνιολογίας.
Χρειάζεται εδώ να επισημανθούν δύο τουλάχιστον καίρια ζητήματα στις σύγχρονες διαμεσικές και διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις:
α) ο τρόπος που εννοούνται τα πραγματωμένα έργα, αν δηλαδή εκτός από το εκάστοτε υλικό μέσο έκφρασής τους και τη διαμεσική τους υφή, το ενδιαφέρον στρέφεται ή δεν στρέφεται στην προσληπτική επενέργειά τους·
β) ο τρόπος που εννοείται ο συσχετισμός, η μείξη (: «όλα τα μέσασημειώνει αρμόδια ο W. J. T. Mitchell, «είναι μεικτά μέσα»)[14] των διαφορετικών μέσων έκφρασης, όπως εκδιπλώνεται στα εκάστοτε έργα: άλλοτε κατά εμφανείς, θεματοποιημένες τροχιές με μεταθέσεις και συνδυασμούς του ενός μέσου στο/με το άλλο ‒όπως λ.χ. στην περίπτωση των κινηματογραφικών διασκευών μυθιστορημάτων ή στην όπερα‒, άλλοτε όμως κατά αφανείς/άδηλες τροχιές, όπου η μείξη ουδόλως θεματοποιείται, ούτε και η ποιοτική ένταση που το ένα μέσο μπορεί να διοχετεύει σ’ ένα άλλο, εμποτίζοντάς το.
Βάσει αυτών των τροχιών, η ερμηνεία μπορεί να προσανατολίζεται στο ζωγραφικό, το γλυπτικό ‒όπως στην περίπτωση του ομηρικού δίστιχου‒, στο κινηματογραφικό κ.λπ. ποιόν του ρηματικού μέσου της λογοτεχνίας, ή στο ρηματικό/λογοτεχνικό ποιόν της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής, του χορού κ.λπ.
Ωστόσο, στον ορίζοντα των διαμεσικών και διακαλλιτεχνικών προσεγγίσεων της λογοτεχνίας, ιδιαίτερα στο σκέλος εκείνο που αφορά στις άδηλες μείξεις διαφορετικών μέσων έκφρασης και την απορρέουσα σχέση μεταξύ εκτατού υλικού μέσου και εντατού προσληπτικού του ποιόντος, επείγει ο ερμηνευτικός εντοπισμός του αποχρώντος λόγου και ασφαλώς τα ερωτήματα αν το διαμεσικό και διακαλλιτεχνικό ποιόν εμποτίζει όλες ή ορισμένες ‒και ποιές ακριβώς‒ λέξεις, και σε ποιά σημεία της αφήγησης του εκάστοτε έργου συμβαίνει αυτό. Εκεί, όπου ‒σπεύδω να απαντήσω‒ οι συγγραφικοί τακτικοί ελιγμοί εκπληρώνουν στόχους και υποδεικνύουν την δραστική στρατηγική τους.
Και επειδή χρειάζεται ένα τουλάχιστον παράδειγμα επ’ αυτού, θα επικαλεστώ τον Διον. Σολωμό: γιατί λοιπόν ο ποιητής «αποκεφαλίζει» την Φεγγαροντυμένη στο τέλος της 20ής ενότητας του Κρητικού;: [15]
Κι ὀμπρός μου ἰδοὺ ποὺ βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη.
Ἔτρεμε τὸ δροσάτο φῶς στὴ θεϊκιὰ θωριά της,
Στὰ μάτια της τὰ ὁλόμαυρα καὶ στὰ χρυσὰ μαλλιά της
Θα μπορούσε κάλλιστα να το μεταφέρει ‒το κεφάλι της, εννοώ‒ στην 21η ενότητα του έργου, ώστε όλη, συμπαγώς, να είναι αφιερωμένη στο θεσπέσιο γυναικείο πλάσμα, ωστόσο επέλεξε παρά προσδοκία να ξεκινήσει την 21η ενότητα με την πρώτη κίνηση που κάνει αυτό το κεφάλι:
Ἐκοίταξε τ᾿ ἀστέρια, κι’ ἐκεῖνα ἀναγαλλιάσαν,
Καὶ τὴν ἀχτινοβόλησαν καὶ δὲν τὴν ἐσκεπάσαν.[16]
Γιατί λοιπόν σ’ αυτό ακριβώς το σημείο ‒μπορεί κανείς να ρωτήσει‒ “στερεώνεται” ζωγραφικά το κεφάλι με αποτέλεσμα να αναδύεται το ζωγραφικό ποιόν των λέξεων του καταληκτήριου δίστιχου της 20ης ενότητας;
Γιατί ‒απαντώ, διαμεσικώ και διακαλιτεχνικώ τω τρόπω‒ ο Σολωμός αποφασίζει εδώ και όχι αλλούνα ενεργοποιήσει αναγνώστες και αναγνώστριες, απεγκλωβίζοντάς τους από την αποκλειστικότητα του λόγου. Αποφασίζει με άλλα λόγια, να πει δείχνοντας το μαύρο και το χρυσό, τα εμβληματικά για την ποιητική του τέχνη σήματα του υψηλού, και βέβαια όχι συμπαγώς αλλά μέσα από τις ποικιλοτρόπως παλλόμενες λωρίδες φωτός των αστεριών, επιδιώκοντας να συντονίσει το ζωγραφικό τους ποιόν με τις παλμικές εντάσεις πρόσληψής τους: αναγνώστες και αναγνώστριες, δηλαδή, διαβάζοντας να βλέπουν τα παλλόμενα χρώματα των όγκων του υψηλού κατά τις κλίμακες των μαύρων νησίδων/ματιών περιτριγυρισμένων από τον χρυσό χείμαρρο των μαλλιών.
4. Οι λογοτεχνικές σπουδές και εν προκειμένω, οι νεοελληνικές λογοτεχνικές σπουδές καλούνται ‒αυτή είναι η πρόταση που διατυπώνω εδώ‒ να στραφούν στη δυναμική που αναπτύσσεται στη σημερινή διαμεσικού χαρακτήρα ψηφιακή εποχή, όπου και δεσπόζουν αφενός η ιδέα του δικτύου, των κόμβων και των κυψελών διασυνδέσεων, αφετέρου οι πραγματώσεις των αλληλοπεριχωρήσεων μεταξύ των ποικίλων μέσων έκφρασης (πολιτισμικής, κοινωνικής, καλλιτεχνικής, κλπ.).
Το εν λόγω δίκτυο και οι απορρέουσες μεσικές αλληλοπεριχωρήσεις εννοιοδοτούν τη σημερινή κριτική, μετα-ανθρώπινη αμφισβήτηση τόσο του πολιτισμικού παραδείγματος της αυτονομίας του μέσου όσο και των συνακόλουθων οριζουσών της ανθρώπινης συνθήκης, μιας και ο σύγχρονος άνθρωπος βρίσκεται σε εξακολουθητική ‒και, ασφαλώς, αναπότρεπτη‒ επικοινωνία με πολλαπλά μέσα και διακλαδώσεις πληροφοριών, βιώνοντας εαυτόν και την ενσώματη αντίληψή του για τον κόσμο σε αυτό ακριβώς το πεδίο.
Μια αμφισβήτηση, ικανή ωστόσο να οδηγήσει εξίσου στο εντασιακό πεδίο συλλειτουργούντων βιωμάτων πρόσληψης, ή στην ψηφιακή απαλοιφή του ανθρώπινου προσώπου.
⸙⸙⸙
[Ο Δημήτρης Αγγελάτος είναι καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας και Θεωρίας Λογοτεχνίας, Τμήμα Φιλολογίας, ΕΚΠΑ
[1] Επεξεργασμένο κείμενο ανακοίνωσης στην Επιστημονική Ημερίδα: Η Νεοελληνική Φιλολογία και οι προκλήσεις του παρόντος και του μέλλοντος (Τομέας ΝΕΣΣ, Τμήμα Φιλολογίας του Α.Π.Θ.-Θεσσαλονίκη, 9.12.2022). Το κείμενο συνδέεται ερευνητικά με την υπό δημοσίευση μελέτη μου (εκδόσεις Gutenberg): «Τὰ χέρια κ’ οἱ φωνὲς καρφώθηκαν στὸν ἀέρα»: Λογοτεχνία και γλυπτική. Διαμεσική και διακαλλιτεχνική ερμηνευτική προσέγγιση της νεοελληνικής ποίησης στα μεταπολεμικά χρόνια, και προϋποθέτει μεθοδολογικά προηγούμενη δική μου μονογραφία: Λογοτεχνία και ζωγραφική. Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης, Αθήνα, Gutenberg, 2017.
[2] Βλ.: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Ομήρου Ιλιάς: Ραψωδίες Α-Ω. Μετάφραση-Προλεγόμενα-Επιλεγόμενα, Αθήνα, Άγρα, 2016, 418.
[3] M. Merleau-Ponty, «Η πλάγια λαλιά και οι φωνές της σιωπής»: Σημεία (1960) (μτφρ.-σημ.: Γιώργ. Φαράκλας· επίμετρο: Αλέκα Μουρίκη), Αθήνα, Εστία, 2005, 63-133· βλ. ειδικότερα: 71-75.
[4] Τ. Σινόπουλος, «Περίπου βιογραφία» (Νεκρόδειπνος,1972): Συλλογή II 1965-1980, Αθήνα, Ερμής,1988, 85.
[5] Ελένη Βακαλό, «Ἡ ἔννοια τῶν τυφλῶν» (Ἡ ἔννοια τῶν τυφλῶν, 1962): Τό ἄλλο τοῦ πράγματος. Ποίηση 1954-1994, Αθήνα, Νεφέλη, 1994, 83.
[6] Βλ.: G. Deleuze, Η Πτύχωση. Ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ, (1988) (μτφρ.: Νίκ. Ηλιάδης), Αθήνα, Πλέθρον, 2006, 19.
[7]. M. Merleau-Ponty, Η πρόζα του κόσμου (1969) (πρόλ.: Cl. Lefort· εισαγ.: Φ. Καλλίας· μτφρ.: Φ. και Μαρία Καλλία), Αθήνα, Εστία, 1992, 188 [=«Η αντίληψη του άλλου και ο διάλογος»].
[8] Πλούταρχος, Ηθικά: «Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι», 346f [= Plutarch’s Moralia (Loeb Classical Library), τόμ. IV, (κριτ. έκδ.: F. C. Babbitt), Cambridge, Harvard University Press, 1936, 500].
[9] Βλ.: G. E. Lessing, Λαοκόων ή Περί των ορίων της ζωγραφικής και της ποιήσεως (1766) (μτφρ.: Α. Προβελέγγιος), Αθήνα, Τύποις Π. Δ. Σακελλαρίου, 1902 [φωτοαναστ. ανατ.: Αθήνα, Πελεκάνος, 2003].
[10] Βλ. ενδεικτικά: A. Marino, «Pour une poétique comparatiste», Synthesis 12 (1985) 63-76· Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, «Συγκριτική Ποιητική», Σύγκριση/Comparaison 1 (Απρίλιος 1987) 29-38· Θεοχαρούλα Νιφτανίδου, «Τι είναι Συγκριτική Ποιητική;», Cahiers Balkaniques 26 (1997) [=Autour de la langue grecque moderne. Actes du XVe Colloque de Néo-hellénistes des Universités francophones (Παρίσι, I.N.A.L.C.O., 29-31/5/1997)], 251-255· Δημ. Aγγελάτος, «Σύγκριση και διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις στη Συγκριτική Φιλολογία», Σύγκριση/Comparaison 15 (2004) 45-54· Les nouvelles voies du comparatisme (επιμ.: H. Roland – Stéphanie Vanasten), Γάνδη, Akademia Press, 2010· C. Domínguez – H. Saussy – D. Villanueva, Introducing Comparative Literature. New Trends and Applications, Λονδίνο – Νέα Υόρκη, Routledge, 2015, 107-124 [=«Interartistic Comparison»]· Δημ. Αγγελάτος, Λογοτεχνία και ζωγραφική. Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης, 28-32.
[11] Δημ. Αγγελάτος, Λογοτεχνία και ζωγραφική. Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης.
[12] Για την έννοια της αντίδοσης λόγου και εικόνας, βλ.: M. Deguy, «De l’ image»: La pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, (επιμ.: Gisèle Mathieu-Castellani), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1994, 249-264∙ ειδικότερα: 256.
[13] Για μια ενδεικτική σκιαγράφηση του ερευνητικού πεδίου των διαμεσικών προσεγγίσεων και των συσχετισμών τους με τις διακαλλιτεχνικές, βλ.: Irina O. Rajewsky, «Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perpspective on Intermediality», Intemédialités 6 (Φθινόπωρο 2005) 43-64, και της ίδιας: «Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality»: Media Borders, Multimodality and Intermediality (επιμ.: L. Elleström – J. Bruhn), Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010, 51-68· E. Méchoulan, «Ιntermédialités: le temps des illusions perdues», Intemédialités 1 (Άνοιξη 2005) 9-27· Cl. Clüver, «Intermediality and Interarts Studies»: Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediallity (επιμ.: J. Arvidson – M. Askander – J. Bruhn – Heidrun Führer), Lund, University of Lund-Intermedia Studies Press, 2007, 19-37· Liliane Louvel,«From Intersemiotic to Intermedial Transposition: “Ex-Changing Image into Word/Word into Image”»: Picturing the Language of Images (επιμ.: Nancy Pedri – Laurence Petit), Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2013, 13-31· W. Hallet, «A Methodology of Intermediality in Literary Studies»: Handbook of Intermediality: Literature-Image-Sound-Music (επιμ.: G. Rippi), Βερολίνο, de Gruyter Mouton, 2014, 605-618.
[14] W. J. T. Mitchell, «Beyond Comparison: Picture, Text, and Method»: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, 83-107· το παράθεμα: 95. Βλ. του ίδιου: «Showing Seeing. A Critique of Visual Culture»: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Σικάγο – Λονδίνο, Chicago University Press, 2005 336-356 και: «There Are No Visual Media», Journal of Visual Culture 4, 2 (2005) 257-266. Βλ. και: J. Baetens, «Le médium n’est pas soluble dans les médias de masse», Hermès 70 (2014) 40-45: https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2014-3-page-40.htm
[15] Βλ. σχετικά: Δημ. Αγγελάτος, «Λόγου και Εικόνας Αντίδοσις: Οι ζωγραφικές πτυχώσεις στο ποιητικό έργο του Σολωμού ή το “κομμένο” κεφάλι της Φεγγαροντυμένης»: Διονύσιος Σολωμός και Κύπρος. Πρακτικά Γ’ Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο Ομίλου Λογοτεχνίας και Κριτικής (Πανεπιστήμιο Κύπρου, 23-25/9/2022, Λευκωσία), (επιμ.: Δημ. Αγγελάτος – Λεων. Γαλάζης – Ν. Μαθιουδάκης – Μαριλένα Πόρακου) Λευκωσία, Όμιλος Λογοτεχνίας και Κριτικής 2023, 45-52.
[16]Διον. Σολωμός Άπαντα, τ. A’: Ποιήματα, (επιμ.-σημ.: Λ. Πολίτης), Aθήνα, Ίκαρος, 1979 [4η· 1η: 1948], 198-202.