[Τα πέντε πρώτα κεφάλαια (μέρη 1 και 2) της παρούσας εργασίας δημοσιεύτηκαν στο τεύχος 16 του Φρέατος (Σεπτέμβριος 2025). Εκκρεμεί ένα τελευταίο μέρος που θα ολοκληρώσει το κείμενο.]
[Το 2022 διοργανώθηκε έκθεση με τίτλο «Μουσείο νεοελληνικής αυτοχειρίας», με επιμέλεια του Σαμσών Ρακά. Στο πλαίσιο εκείνης της έκθεσης, η εικαστικός Χριστίνα Κατσάρη παρουσίασε ένα κεραμικό έργο (με διαστάσεις 53×37 εκ.) για τον Προττ, το οποίο συνοδευόταν από ένα απόσπασμα της παρούσας εργασίας.]
Τρίτο μέρος
Υπέρμετρα τοπία
6ο κεφάλαιο
Ίλιγγοι της διαλεκτικής
Ένας άνθρωπος αρρωσταίνει, σωματικά ή ψυχικά. Κατά κανόνα θεωρούμε τότε ότι η ζωή τού στερεί κάτι από τον εαυτό του. Διότι ο εαυτός θα εκδηλωνόταν σε όσα έχει μπροστά του, όσα επιζητεί να διαμορφώσει με ακμαίες τις δυνάμεις του, σε ένα έργο με άλλα λόγια. Η περιοχή όπου αυτή η δυνατότητα αναστέλλεται, είναι τότε κι εκείνη όπου καταργείται η ίδια η ουσία ενός υποκειμένου. Μπορούμε, όμως, να σκεφτούμε διαφορετικά μια τέτοια περιοχή όπου κάτι μείζον ρηγματώνεται, εκεί όπου η ύπαρξη αποκαλύπτεται σε μια θεμελιώδη αδυναμία της. Μπορούμε να φέρουμε καταρχάς στον νου μας μια δύναμη που δρα πίσω από την πλάτη μας, όπισθεν (Πολιτεία, 327b και 514b), όπως ακούγεται ήδη στην αυγή της φιλοσοφίας, ως εάν όλα παραδόξως να ξεκινούσαν σταματώντας μας ή εκτρέποντάς μας από την πορεία μας, μέσα σε μια ουσιώδη ματαίωση. Τι θα σήμαινε, λοιπόν, να γυρίσει κανείς και να κοιτάξει αυτό που του προξενεί ίλιγγο και τον κάνει να παρεκκλίνει, ή απλώς τον παραλύει στα μισά του δρόμου, για να θυμηθώ εκείνη την κουβέντα του Σράντερ για ό,τι θα ήταν ξένο στον νεαρό και φέρελπι Προττ με τις υψηλές φιλοδοξίες; Πως θα αναδιέτασσε τον ίδιο τον μηχανισμό του βλέμματος μια κατάφαση, ενδόμυχη και εκτός εαυτού την ίδια στιγμή, πηγαία και στερημένη κάθε πηγής ως εάν η στέρηση της πηγής να ήταν η ίδια η πηγή· μια κατάφαση, λοιπόν, σε ό,τι το παρεμποδίζει και το θολώνει συστρέφοντάς το γύρω από τον εαυτό του; Θα σκεφτόμασταν τότε ήδη ένα υποκείμενο που αδυνατεί και αρρωσταίνει μέσα στην αλήθεια, όχι στην έλλειψή της, σε μια αλήθεια που δεν λάμπει, αλλά ρίχνει μόνο ένα ισχνό φως. Και θα διερευνούσαμε, επομένως, όχι μια παθολογική περίπτωση που δεν αφορά κανέναν έξω από τις ατυχείς περιστάσεις μιας ιδιωτικής ζωής, αλλά ένα σημείο που φέρει πάνω του, πυκνά και άδηλα, τα πεπρωμένα του κοινού βίου.
Η παραφροσύνη και η αυτοχειρία δεν είναι ξένες, ως μοτίβα σκέψης ή ως συμβάντα, στη γερμανική γραμματεία του 18ου και του 19ου αιώνα, κάθε άλλο. Κυρίως, δεν είναι ξένες στην επαφή της με την ελληνική αρχαιότητα. Αυτήν που πλημμυρίζει το γερμανικό φαντασιακό της περιόδου αυτής, ειδικά δε ένα πρόσωπο κρίσιμο για όσα διαμείβονται στο συμβολικό δρομολόγιο Γερμανίας και Ελλάδας, τον Χαίλντερλιν. Ο Λακού-Λαμπάρτ, σε ένα κείμενο που ενδιαφέρει ιδιαίτερα την ανάλυσή μας, γράφει πως οι Έλληνες δεν είναι για τον Χαίλντερλιν ένα ερώτημα ανάμεσα σε πολλά άλλα, αλλά ανέκαθεν το μοναδικό του ερώτημα.[1] Το ίδιο ερώτημα, που στο καθοριστικό δοκίμιο του Σίλλερ περί ποιήσεως θα αφορούσε το ζήτημα της φύσης του νεωτερικού έργου, θα είχε ύστερα εισχωρήσει στα ενδότερα της εγελιανής διαλεκτικής και σφραγίσει, επομένως, την πορεία του γερμανικού πνεύματος σε μια από τις κρισιμότερες καμπές της. Θα συνέχιζε, άλλωστε, να διατρέχει αργότερα όχι μόνο τη σκέψη του Νίτσε, αλλά και κείνη του Χάιντεγκερ, στον αντιφατικό πυρήνα του εικοστού αιώνα πλέον. Σε αυτή την πορεία, ο Χαίλντερλιν θα υπέδειχνε ακριβώς το σημείο μιας εκτροπής ή μιας παράλυσης της προοπτικής του έργου και, κατ’ επέκταση, ενός ορισμένου συμβολικού κόσμου. Ό,τι θα είχε, δε, πυροδοτήσει μια τέτοια εκτροπή, θα ήταν ένα ταξίδι του στη νότια Γαλλία που, όπως μαρτυρεί μια από τις περίφημες επιστολές του, έφερε στον νου του τα «ερείπια του αρχαίου πνεύματος», καθώς ο γαλλικός Νότος ταυτίστηκε παραδόξως εντός του με την αρχαία Ελλάδα.[2] Σε αυτή την αντανάκλαση της Ελλάδας, τη «μακρινή αρχαιότητα» στα σύγχρονα σύνορα της Γερμανίας, ο Χαίλντερλιν θα είχε δεχθεί ένα μείζον πλήγμα από τον ουρανό και τη ζωή των ανθρώπων. Έτσι ώστε από τους κλυδωνισμούς που, όπως δηλώνεται στην ίδια επιστολή, του επέφεραν, ουδέποτε συνήλθε, ουδέποτε επέστρεψε πραγματικά στην πατρίδα του. Κάτι απέμεινε τσακισμένο, διαμελισμένο και γλίστρησε στην τρέλα.
Το επίδικο αυτής της υπόθεσης θα ήταν καταρχάς η γέννηση ενός έθνους, του γερμανικού, στον νεωτερικό ορίζοντα. Παρά την απόσταση που χωρίζει τη σκέψη του Καντ από εκείνη του Βίνκελμαν –το σχίσμα που εγκαθιδρύει η πρώτη από το μιμητικό πολιτισμικό πρόταγμα της δεύτερης–, εντούτοις αυτές οι δύο φιγούρες, που οριοθετούν τις τάσεις της εποχής, συνέπιπταν στην ανάδειξη ενός ορισμένου μετεωρισμού, πνευματικού και ιστορικού εξίσου. Η αισθητική του Σίλλερ μοιάζει να προκύπτει στο ενδιάμεσο αυτών των δυο πόλων αναζητώντας ένα έδαφος για τη νεωτερική προοπτική, στο ίδιο σημείο εγγράφεται, ακολουθώντας καταρχάς το καθοριστικό σχέδιο του Σίλλερ, ο Χαίλντερλιν. Στον Προττ μπορεί να ακούσει κανείς τη μακρινή αντήχηση μιας τέτοιας περιπέτειας στην παραμεθόριο, ένα μικρό, παράπλευρο δράμα μιας μεγάλης εθνικής υπόθεσης. Μπορεί να παρακολουθήσει, με άλλα λόγια, έναν κομπάρσο στην άκρη της Ιστορίας. Αλλά μπορεί επίσης, εκεί ακριβώς και για τον ίδιο λόγο, να κοιτάξει όσα συμβαίνουν στο κέντρο και στους πρωταγωνιστές μέσα από μια διαφορετική διάταξη της μνήμης. Μια που θα αφουγκραζόταν πρωτίστως τον άφωνο βίο στον βυθό του χρόνου, για να θυμηθώ την κουβέντα του Πορφύριου. Εκείνον τον βυθό που βρίσκεται πέρα από τα σύνορα της πόλης, κάθε πόλης, στην άκρη του κόσμου πράγματι. Βρίσκεται, όμως, και στο υπερυψωμένο κέντρο της πόλης συγχρόνως, το πολυπληθές πλην άδειο από συμβολικές εξουσίες. Έτσι ώστε το κέντρο, της Ιστορίας ή της πόλης, θα έφτανε, μέσα από μια τέτοια διαδρομή, να μοιάζει με μια μηχανή μιμητικών αντιστροφών.
Ο Σίλλερ εκδραματίζει θεωρητικά μια διπλή κίνηση, την απώλεια καταρχάς της φύσης και την επιστροφή κατόπιν σε αυτήν, μετασχηματισμένη ενδιαμέσως σε ιδεώδες. Όπως και άλλες μείζονες εκφάνσεις του γερμανικού ρομαντισμού, το εγχείρημα του Σίλλερ μεταφράζει με όρους νεωτερικούς και, κατά συνέπεια, ιστορικούς την αριστοτελική αντίληψη περί μιμήσεως. Σύμφωνα με αυτήν, η τέχνη άλλοτε μιμείται και άλλοτε περατώνει τη φύση, εκείνη δηλαδή την καταγωγική ενότητα, την οποία η νεωτερικότητα έχει στο μεταξύ αποφασιστικά εγκαταλείψει. Έτσι, η δική της τέχνη, η νεωτερική τέχνη των οντολογικά εξόριστων, δεν μπορεί παρά να στοχεύει σε μια καθαρτήρια επανεύρεση διαμέσου του πολιτισμού όσων αυτός ο ίδιος έχει πλέον απωλέσει. Σε έναν ορισμένο επαναπατρισμό λοιπόν, αλλά, εφεξής, εκ των ένδον της ξενότητας, στο έργο μιας επιστροφής επομένως – στην επιστροφή ως άπειρο έργο.
Η νοσταλγία (της φύσης, της ενότητας, της αθωότητας) συναντά εδώ τη δομή ενός εαυτού που δεν είναι πλέον παρά αντικείμενο προς εκπλήρωση, πνευματική ύλη του καθαρού μέλλοντος. Μια ακατάσχετη δραστηριότητα του εργαζόμενου πνεύματος θα έμενε «καθαρή μέσα στην κηλίδα», διαβάζουμε, ελεύθερη μέσα στη σκλαβιά, σταθερή μέσα στην αλλαγή – εκεί όμως, αναγκαστικά, και πουθενά αλλού.[3] Κυρίαρχο, με άλλα λόγια, κινούμενο σε μια απαρέγκλιτη εσωτερική τροχιά γύρω από μια ιδέα για τον εαυτό του, το υποκείμενο υπακούει σε μια εσωτερική του εντολή να μετατρέπει διαρκώς το άναρχο της ιστορικής εμπειρίας, τις τραυματικές εκφάνσεις της, την κατακρήμνιση των πραγμάτων στη φθορά και την τυχαιότητα – να τα μετατρέπει όλα αυτά σε υλικό του ιδεώδους. Δηλαδή σε υλικό ενός νοήματος αμιγούς, απόλυτου, υπεριστορικού ξανά, που δεν υπάρχει πλέον μέσα στα πράγματα, αλλά στη σκέψη γι’ αυτά. Μπορεί τότε να γεννά το ίδιο ένδον τους όρους μιας νέας του υπόστασης, μιας δεύτερης φύσης που υποκαθιστά τη χαμένη πρώτη. Ταυτόχρονα, εκείνη η αναρχία, οι κηλίδες και η εγγενής ακαθαρσία τους, αποτελούν αναπόφευκτα την ίδια την επικράτεια του βίου του. Για την ακρίβεια, αποδίδουν την «ακρωτηριαστική επιρροή της εποχής», τον διαμελισμό ως δομή του ίδιου του ιστορικού παρόντος, δομή από την οποία ο ποιητής πασχίζει να ξεφύγει με το έργο του, παραμένοντας προγραμματικά ένας ξένος μέσα στην κοινωνία και την εποχή, στις οποίες δεν παύει ταυτόχρονα να ζει.[4]
Το ζητούμενο, λοιπόν, θα ήταν μια παράδοξη ισορροπία, αυτήν εξασφαλίζει η διαλεκτική. Διότι αν η παραγωγική αυτενέργεια του υποκειμένου καλείται να αποκαταστήσει εντός της τη χαμένη ενότητα ξαναστήνοντας έτσι τον κόσμο στα πόδια του, η ίδια «κυριαρχική ορμή», εντούτοις, απειλεί να αντιληφθεί ως φραγμό οτιδήποτε της αντιστέκεται, ακόμα και αν αυτό δεν θα ήταν άλλο από την απλή φυσική ύπαρξη του φορέα της.[5] Μια αποθέωση της δύναμης μοιάζει να στοιχειώνει το εγχείρημα εκ των ένδον. Έτσι, μολονότι το βιβλίο ξεδιπλώνεται εντοπίζοντας μια ιστορικά νέα δυνατότητα και δηλώνοντας την πίστη του σε ένα λυσιτελές φρόνημα, κλείνει με έναν αναπάντεχα δυσοίωνο τρόπο. Καθώς ολοκληρώνει μια ανάλυση για τους εγγενείς κινδύνους του ιδεαλισμού, εκείνου τον οποίο είχε νωρίτερα αναδείξει, η τελευταία φράση του βιβλίου δηλώνει πως η φαντασιοκοπία, μια παρεκτροπή της ελευθερίας, «οδηγεί σε μιαν ατελείωτη πτώση μέσα σε μιαν άπατη άβυσσο, και μπορεί μονάχα στην ολοκληρωτική καταστροφή να καταλήξει».[6] Ό,τι νωρίτερα αναγγέλθηκε ως ενθουσιώδης αναχώρηση γι’ απάτητα εδάφη του πνεύματος, αλλά και, συγχρόνως, για μια ορισμένη επανεύρεση της ελληνικής αρχαιότητας στο γερμανικό παρόν, συνδέεται τώρα με την υπόμνηση ενός εφιάλτη. Η τελευταία στροφή φωτίζει το κείμενο αλλιώς, κλείνοντάς το αναστατωμένο με μια ανησυχητική προειδοποίηση.
Κατά έναν τρόπο, ο Χαίλντερλιν του ταξιδιού στο Νότο θα εγκατασταθεί στο σημείο εκείνης της ξαφνικής διολίσθησης ως εάν να αναγνώριζε εκεί μια βαθύτερη μοίρα. Ως εάν, για την ακρίβεια, να έγινε ο ίδιος εκεί αντικείμενο μιας ορισμένης αναγνώρισης, που θα τον έβρισκε ξαφνικά πίσω από την πλάτη του κι έκτοτε θα τον καθήλωνε οριστικά σε μια συνθήκη διασκορπισμού. Λίγο αργότερα θα πει πως ίσως δέχτηκε από τους Θεούς περισσότερα από όσα μπορούσε να αντέξει, συναντώντας μια φράση του αλλού, πως το εσπέριο ίδιον θα το διέτρεχε ήδη μια «περιπλάνηση κάτω από το αδιανόητο».[7] Από μια τέτοια ατέρμονη παραμονή στα ξένα, ή από ένα ρηγματωμένο ίδιον, ο Σίλλερ θα ονειρευόταν ακόμα μια κάποια επιστροφή. Αν γι’ αυτόν θα επρόκειτο εδώ για κάποια υπερβολή που θα εξείχε ανοικονόμητη από τον δρόμο μιας διαλεκτικής εξισορρόπησης, ή αν παρέμενε, ενδεχομένως, η σκοτεινή διαίσθηση μιας καταδίκης, για τον Χαίλντερλιν απεναντίας γίνεται ό,τι επιβάλλεται πια ως ενδότερη αλήθεια του νεωτερικού εγχειρήματος.
Τώρα η ακάθαρτη κηλίδα, το εξωτερικό, ή το άλλο του δραστήριου πνεύματος σύμφωνα με τον Σίλλερ, παύει να είναι μια ύλη δεδομένη και παθητική, εν δυνάμει υποταγμένη λοιπόν στην κυριαρχική ελευθερία του ιδίου, απλό μέσο που υπηρετεί το ιδεώδες του. Μια τέτοια ελευθερία μπορούσε και όφειλε να αυτοπεριορίζεται σύμφωνα με την εσωτερική δομή (αποκλειστικά με αυτήν) μιας άπειρης αυτονομίας, δηλαδή μιας άπειρης δύναμης, ακριβώς προκειμένου να διατηρείται αλώβητη και κυριαρχική. Διότι καθώς τα όρια τίθεντο ένδοθεν και μόνο έτσι, επιβεβαίωναν πως δεν υπάρχουν όρια άλλα από αυτά, τα ενδογενή, πως ο εαυτός περιλαμβάνει συνεπώς και ό,τι τον αρνείται. Σε αντίθεση με ένα τέτοιο διαλεκτικό στρατήγημα, όπου τα πάντα αποβαίνουν εντέλει ενισχυτικά ενός ιδίου δυναμικού κι όμως κατά βάθος ασάλευτου, ερμητικά κλειστού στον εαυτό του, ως εάν να βρισκόταν σε μόνιμη κατάσταση πολιορκίας, στον Χαίλντερλιν το άλλο, το ξένο ή το ανίδιον, γίνεται μια τομή, μια Cäsur στη δική του γλώσσα, που έχει ανέκαθεν χαράξει το ίδιον, έχει πάντα ήδη εισβάλλει εντός.[8] Αυτή η «αντιρρυθμική διακοπή», όπως θα ονομάσει το ποιητικό της αποτύπωμα, αποδίδει ένα πρωτογενές βλέμμα πάνω του ερχόμενο πίσω από την πλάτη του, μια δοκιμασία τόσο καταγωγική όσο αυτό το ίδιο. Στην αρχαία τραγωδία, τέτοιο θα ήταν το βλέμμα του Τειρεσία πάνω στον Οιδίποδα, τυφλό κι επομένως ανεπίστροφο, αμίμητο, αβυσσαλέο, μια ακάθαρτη διακοπή την οποία ο Τειρεσίας θα έφερε εξίσου στα λόγια του – και πράγματι, έτσι αντιλαμβάνεται ο Χαίλντερλιν τη φιγούρα του Τειρεσία: ως φορέα της Cäsur και φωνή του ανιδίου.
Κάτι λοιπόν θα είχε παρεισφρήσει στο ίδιον εξαρχής και θα το είχε μολύνει με την ίδια του την ετερότητα. Έτσι η προσπάθειά του, η προσπάθεια του έργου δηλαδή, θα ήταν καταδικασμένη σε μια μοιραία εκτροπή, μια παράλυση στα μισά του δρόμου. Ο δεινός νόμος της θα ήταν εκείνος της Unheimlichkeit, μιας ριζικής ανοικείωσης, αποξένωσης, εντέλει μιας καταστροφικής αποϊδιοποίησης.
Στις σκέψεις αυτές υποφώσκει μια ορισμένη φιλοσοφία της Ιστορίας, ή μάλλον νύξεις μιας τέτοιας φιλοσοφίας, κυρίως στα τελευταία κείμενα του Χαίλντερλιν.[9] Ο ίδιος νόμος του ανεπίστροφου θα διέτρεχε ήδη την αρχαία Ελλάδα, οπότε αυτή θα έπαυε πλέον να αντιπροσωπεύει την αμιγή φύση και θα απέμενε τώρα ένα ίχνος εκείνου που ποτέ δεν έλαβε χώρα. Το ελληνικό ίδιον, εκείνο που επινοείται από το γερμανικό φαντασιακό μετά τον κλασικισμό κι αναπαράγεται καταρχάς στο σχήμα του Χαίλντερλιν, θα ήταν ένας αρχέγονος κόσμος συγχώνευσης ανθρώπου και θεού, το τερατώδες ζευγάρωμα, das Ungeheure λοιπόν,[10] λέξη που συναντήσαμε ήδη δύο φορές στο κείμενο του Σράντερ. Το «απεριόριστο γίγνεσθαι-εν» θα ήταν πράγματι εκθαμβωτικό και μαζί ζοφερό, θα έφερνε δε τον ιερό ενθουσιασμό της παράβασης να αγγίζει την έκκεντρη σφαίρα των νεκρών (die exzentrische Sphäre der Todten), όπως λένε πάλι οι Επισημάνσεις για τον Οιδίποδα. Απέναντι σε αυτό το ίδιον, η ελληνική αποϊδιοποίηση θα γινόταν ορατή στην τραγική τέχνη, όπου θα πρυτάνευε το μέτρο, η νηφαλιότητα, όπου, με άλλα λόγια, θα επιτελούνταν μια ορισμένη μιμητική κάθαρση. Έτσι, η φυσική αρμονία δεν αποδίδει το ελληνικό ίδιον, αλλά μόνο την δευτερογενή απόπειρα της επιστροφής του μέσω της τέχνης, μέσω ενός έργου δηλαδή, στην πάντοτε ήδη χαμένη καταγωγή του. Εκείνη, την σχεδόν «αοργική» καταγωγή, όπως θα πει ο Χαίλντερλιν,[11] ή μη-οργανική, την οποία θα ενσάρκωνε η φιγούρα της Αντιγόνης με τον ζοφερό ενθουσιασμό της σε ένα τερατώδες ζευγάρωμα – ένα που δεν θα ήταν, εντούτοις, παρά μόνο ένα δρώμενο επί σκηνής πλέον, υλικό μιας θεαματικής κάθαρσης.
Αντίστροφα θα είχαν τα πράγματα με το εσπέριο ίδιον για τον Χαίλντερλιν. Η περατότητα και η νηφαλιότητα είναι εδώ εγγενείς, μαζί με έναν θάνατο που, σε αντίθεση με τη μυστική «ανάλωση στις φλόγες» που άρχει στο ελληνικό ίδιον, θα ήταν για τον άνθρωπο της Δύσης μια «εντελώς σιωπηλή» αποχώρηση από το βασίλειο των ζωντανών.[12] Αυτό το καταγωγικό δύσμορον του Εσπέριου είναι που θα ερχόταν σε επαφή με το άλλο του, το πολιτισμικά ξένο, στο Νότο – στη Γαλλία, ή στην Ελλάδα. Και από εκεί, εντάσσοντας το άλλο σε ένα έργο, μετασχηματίζοντας την εμπειρία του άλλου σε έργο, θα ζητούσε κατόπιν να επιστρέψει στο ίδιον εγκαθιδρύοντάς το αλλιώς. Αν για τους Έλληνες η κίνηση της επιστροφής θα είχε πάρει, ανάλογα με το δικό τους πολιτισμικό ίδιον και, αντίστοιχα, την δική τους αποϊδιοποίηση, τη μορφή μιας νηφάλιας τέχνης, για τους Νεωτερικούς η ίδια κίνηση δεν θα μπορούσε παρά να πάρει την αντίστροφη μορφή μιας τέχνης του ιερού πάθους, της μυστικής παράβασης. Αλλά θα έπαιρνε εξίσου τη μορφή του θεωρησιακού στοχασμού και της εγγενούς αξίωσής του για μια απεριόριστη, μεταφυσική εποπτεία, μια ολική σύνθεση, eine ungeheure Synthese, που δεν θα ήταν εντέλει παρά ένας ακόμα μηχανισμός μιμητικής κάθαρσης.
Ωστόσο, η κίνηση αυτή είναι διπλά καταδικασμένη. Όχι μόνο γιατί η Ελλάδα αποσύρεται πια από το καθεστώς του ιστορικού προτύπου και γιατί αυτή, αν έχει εφεξής να προσφέρει κάτι, τούτο δεν είναι παρά μόνο ο ίλιγγός της, η αιώρησή της έναντι ενός απρόσιτου, ανεπίστροφου ιδίου. Αλλά, επιπλέον, σε αυτό τον αντεστραμμένο καθρέφτη όπου τίποτα δεν παρέχεται ως μιμητικό αντικείμενο, τίποτα ως στήριγμα, το νεωτερικό υποκείμενο θα αντίκριζε τη δική του εκκρεμή μοίρα, τη δική του εμπειρία μιας ξενότητας από την οποία κανένας δρόμος δεν οδηγεί στον επαναπατρισμό και την διαλεκτική επίλυση. Παραδόξως, εδώ βρίσκεται η μόνη συνάντηση των δύο ιστορικών κόσμων, του αρχαίου και του νεωτερικού, του ελληνικού και του γερμανικού, πέρα από κάθε δυνατότητα σύμπτωσής τους. Συνάντηση δίχως σύμπτωση, όπου ανακαλείται μια άλλη, δομικά ανάλογη, ανάμεσα σε δύο κόσμους και δύο ημερολόγια την ώρα παράλληλων πυροβολισμών. Στο περιθώριο της Ιστορίας, στο κέντρο της, ή, εντέλει, στην ταύτιση κέντρου και περιθωρίου εντός ενός συμβάντος μοναδικού και συγχρόνως πολλαπλού.
Σε αυτό το σημείο μιας διπλής ματαίωσης, όπου το μεν πρότυπο εκπίπτει, η δε κίνηση αποκατάστασης του ιδίου αποδιοργανώνεται, όπου το έργο δηλαδή εξαρθρώνεται εκ των ένδον – εδώ, τότε, δεν περιμένει παρά το πλήγμα του μυαλού. Με αυτό, για να επιστρέψω στο παλίμψηστο των ερμηνευτών ακόμα μια φορά, η κυκλικότητα αλλοιώνεται από μια σπειροειδή κίνηση και η Ιστορία φέγγει μέσα στην αποτυχία μιας συστηματικής σύνθεσης να κλείσει πάνω στον εαυτό της.[13] Καθώς αυτή η σύνθεση θα παρέλυε καταμεσής, καθώς, για την ακρίβεια, θα έφερε η ίδια την παράλυσή της εντός της ως ίχνος του ανιδίου και ως πνευματική μοίρα, το ιστορικό παρόν θα ερχόταν στον εαυτό του εκκρεμώντας εκτός εαυτού και φιλοξενώντας, για πρώτη φορά, κόσμους χαμένους και ελευσόμενους.
7ο κεφάλαιο
Αρουραίος, γρύλος, ψάρι
Λίγα χρόνια μετά τον θάνατο του Προττ, ένα άλλο ταξίδι στην Ελλάδα έγινε αφορμή να γραφτούν τέσσερα μικρά κείμενα που περιστρέφονται γύρω από την ιδέα μιας κατοπτρικής αρχαιότητας. Μια παρόμοια ιδέα συναντήσαμε νωρίτερα στις ημερολογιακές καταγραφές και τις επιστολές εκείνες όπου ο Προττ μας δείχνει ότι οι περιηγήσεις του πύκνωναν αποκαλυπτικά για τον ίδιο όχι μόνο τη δική του νεοελληνική πραγματικότητα, αλλά το μείζον διακύβευμα του βίου του ενγένει. Όμως, στο επίκεντρο αυτού του νέου ταξιδιού, όπως και σε κείνο του Φαλμεράγιερ, ή στα θεωρητικά σχεδιάσματα και την ποίηση του Χαίλντερλιν νωρίτερα, ο κατοπτρισμός εκείνος θρυμματίζεται παρασύροντας το νεωτερικό παρόν σε μια οριακή εμπειρία του εαυτού του. Στα κομψοτεχνήματα του Ούγκο φον Χόφμανσταλ, όπου αντηχούν υπόκωφα όσα συνέβησαν στη διάρκεια λίγων ημερών στην Ελλάδα του 1908, διαφορετικά ιστορικά καθεστώτα έρχονται ξανά σε ιλιγγιώδεις συνάψεις μεταξύ τους. Όσο δε για τον Προττ, η φιγούρα του μοιάζει να κυκλοφορεί φασματικά ανάμεσα στις σελίδες.
Ξεδιπλώνοντας στα τρία πρώτα κείμενα την παραλλαγή μιας διαλεκτικής κίνησης, ο Χόφμανσταλ ξεκινά διασχίζοντας ένα άχρονο τοπίο φτιαγμένο από χιλιάδες λεπτομέρειες που λαμπυρίζουν στον ήλιο. Το θρόισμα μιας σαύρας σε ένα μονοπάτι, ζώα που στριμώχνονται με κομμένη την ανάσα στη σκιά ενός πέτρινου όγκου, ο ακίνητος ίσκιος ενός σύννεφου πάνω σε μια επιφάνεια γης – ασάλευτοι μαγικοί μικρόκοσμοι εγκαθίστανται στις αισθήσεις του Χόφμανσταλ σαν ένα όλον. Φτάνοντας στη Μονή του Οσίου Λουκά, οι συνειρμοί του παραπέμπουν σε έναν πολιτισμό που θα παρέμενε οργανικά συνδεδεμένος με τη φύση, προφυλαγμένος ακόμα από την «ακρωτηριαστική επιρροή» του ίδιου του ιστορικού χρόνου. Όπως δηλαδή φαντάστηκε την Ελλάδα μεταξύ άλλων ο Σίλλερ, τον οποίο ο Χόφμανσταλ μνημονεύει στο τελευταίο κείμενο, μετατοπισμένη τώρα σε ένα βυζαντινό πλαίσιο. Μπορεί λοιπόν να γράφει, για παράδειγμα, πως οι ψαλμωδίες που ξεχύνονται στον χώρο μοιάζουν με ήχους εορταστικούς, αλλά και σχεδόν όχι πλέον ανθρώπινους, «λες και έψελνε το ίδιο το μυστήριο, ένα ανυπόστατο κάτι»,[14] ενιαίο και αοργικό. Η απουσία βούλησης και συνείδησης από την τελετουργία, η αξεδιάλυτη ανάμιξη των ευωδιών που αναδύονται και των φωνών που αντηχούν, όλες αυτές οι εντυπώσεις μιας μεθυστικής σύγχυσης των πάντων, μεταφέρουν εντέλει την αίσθηση πως «εδώ το Άφθαστο είναι κοντά», κοντύτερα παρά οπουδήποτε αλλού (19). Τα πάντα είναι τότε μηνύματα ενός πλήρους κόσμου που δεν γνωρίζει χάσματα και αποστάσεις.
Στην αρχή του δεύτερου κειμένου, ο ρυθμός αυτού του κόσμου, φυσικού και μαζί πολιτισμικού, μεταφέρεται στους ίδιους τους ταξιδιώτες. Έτσι η συνομιλία δύο μοναχών στο μοναστήρι που ο Χόφμανσταλ και η συνοδεία του άφησαν πίσω τους, εκείνη που, ακούγοντάς την απλώς, τους φάνηκε σαν να απέρρεε από τα βάθη ενός ζωντανού παρελθόντος, προεκτείνεται τώρα στη συνομιλία των ίδιων των Ευρωπαίων περιηγητών μεταξύ τους. Αυτή θα παρέμενε ουσιωδώς στραμμένη προς τα πίσω, θα ήταν ωστόσο προσωπική πια και αναμνηστική: οικεία πρόσωπα του παρελθόντος ζωντανεύουν ξανά, μέσα στις συνάφειες όπου τα είχε κάποτε συναντήσει κανείς. Η εγγενής «ανάταση του τοπίου» που διέσχιζαν, κατηφορίζοντας τον δρόμο του Οιδίποδα όπως δεν παραλείπει να παρατηρήσει ο Χόφμανσταλ (23), ενίσχυε τη φαντασία των δύο φίλων. Έτσι αυτή, εσωτερικά συντονισμένη με το τοπίο, ή, για την ακρίβεια, με ό,τι αυτό εκ των προτέρων σήμαινε στα μάτια τους, ξαναζωντανεύει τώρα, με την πιο παράξενη ενάργεια καθώς προσθέτει, θραυσματικές εικόνες και φευγαλέες σκηνές. Παραπέμποντας στα αντικείμενα του περιηγητικού βλέμματος, σε στοιχειώδεις οντότητες και ίσκιους διαβατικών σύννεφων, αυτές οι αναμνηστικές σκηνές ανασύρουν στη συνομιλία τους «εύθραυστα μικροπράγματα» (24) – τα πιο ανεπαίσθητα σκιρτήματα, ελάχιστες χειρονομίες που αιωρούνται σε ενσταντανέ. Φαινομενικά ασήμαντες φράσεις, τις οποίες θα είχαν κάποτε απευθύνει εκείνα τα οικεία πρόσωπα, μισοτελειωμένες μάλιστα, περικλείουν τώρα, εκ των υστέρων, «τον άνθρωπο ακέραιο». Όχι όμως αποκλειστικά στην παρελθούσα πραγματικότητά του, αλλά στις δυνατότητες, στις επιθυμίες και τις προθέσεις του, ακόμα και σε όσα μέλλονταν να ζήσει – σε ένα άνυσμα του χρόνου, λοιπόν, που θα προέκτεινε και θα ολοκλήρωνε το παρελθόν.
Εδώ, σε ημιτελή συμβάντα και μετέωρες κουβέντες που μοιάζουν με θροΐσματα και σκιές προσώπων τα οποία θα είχαν διασχίσει το τοπίο μιας ζωής, μπορεί κανείς να αντικρίσει μια μετωνυμία ακρωτηριασμένων επιγραφών. Εκείνων που νεύουν από την όχθη των χαμένων πραγμάτων του ιστορικού χρόνου ζητώντας από ένα αρχαιολογικό βλέμμα όχι ακριβώς να τις ξαναγυρίσει σε μια ακεραιότητά τους, αλλά να επιτελέσει αυτό τώρα την ακεραιότητα εκείνη που παρέμεινε εκκρεμής στο χρόνο της δικής τους ζωής. Μπορεί επίσης να διακρίνει μια ακόμα σύνθεσή τους, θεμελιωδώς αμφίσημη ωστόσο. Παρά τη μαγεία της, αυτήν την οποία επιτελεί μια μυστηριώδης δύναμη της ζωής που, όπως γράφει, καίει εντός, η μαγευτική σύνθεση προξενεί εξίσου ένα ορισμένο άγχος στον Χόφμανσταλ. Μια διαλεκτική κίνηση οργανώνεται τότε παραπέμποντας σε βλέμματα μετωπικά και αμοιβαία. Διότι τα πρόσωπα του παρελθόντος μοιάζουν να ζουν, διαβάζουμε, μόνο και μόνο επειδή κοιτάζουν εκείνους που τώρα τα σκέφτονται, λες και δεν ζουν παρά για τη ματιά με την οποία τούτοι θα απαντούσαν στη δική τους (25). Έτσι το βλέμμα της απόκρισης, αναλαμβάνοντας μια τέτοια ζωτική ευθύνη, παράγει μια ευθεία γραμμή, ένα νήμα συνέχειας μεταξύ ζώντων και τεθνεώτων, μια μύχια κοινότητά τους – μια στιγμιαία συμμετρία, θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί, στο ύψος των ματιών και των κροτάφων. Στο τελευταίο της βήμα, ακολουθώντας τη λογική της σιλλερικής «περίσσειας της αυτενέργειας» που εγκύπτει στο μακρινό, η διαλεκτική κίνηση που παρακολουθούμε συνενώνει περιήγηση, μνήμη και ομιλία ως τρόπους της αποκατάστασης. Προεκτείνοντας τη συνθήκη της περιήγησης, συνδέοντας το βλέμμα με τον λόγο και την ομιλία, η διαλεκτική αυτή αποκαθιστά την απολεσθείσα ενότητα του κόσμου μέσα στις ίδιες τις λέξεις που βρίσκουν δύο περιπλανώμενοι φίλοι στον διάλογό τους, ή, ακόμα, στις λέξεις ενός πιθανού έργου. Εκείνου που ήδη τώρα γράφεται, λόγου χάρη.
Φαντάζει, λοιπόν, εύλογη η αναστάτωση που προξενείται, μια εκτροπή της διαλεκτικής διεργασίας, όταν, στο εσωτερικό των φανταστικών δρομολογίων ανάμεσα στους χρόνους, αναδύεται ξαφνικά η φιγούρα του Ρεμπώ. Εν μέσω λέξεων που ρέουν αβίαστα στο ελληνικό τοπίο καθώς μιμούνται θραυσματικούς μικρόκοσμους ώστε να τους αποκαταστήσουν σε μια ολική σύνθεση, γλωσσική και ταυτόχρονα μνημονική, καταμεσής μιας θαυματουργικής ευγλωττίας που θυμάται, αυτό το άλλο φάσμα ανακαλεί την απειλή μιας παράλυσης των λέξεων. Επομένως, μιας παράλυσης της προοπτικής της αποκατάστασης στο σύνολό της.
Ήταν μια απειλή πολύ οικεία για κάποιον που είχε υπάρξει παιδί-θαύμα της αυστριακής ποίησης στο μετεωρικό πέρασμά του από αυτήν. Και μάλιστα σε ένα περιβάλλον παρακμιακής ευαισθησίας, από την οποία θα πρέπει ανέκαθεν να κινδύνευε εκ των ένδον μια ακόμα λεπταίσθητη φύση στη Βιέννη των αρχών του προηγούμενου αιώνα. Θητεύοντας εκείνη την περίοδο στον αισθητισμό του Στέφαν Γκεόργκε, αυτή η λεπταισθησία ζητούσε να ρίξει άγκυρα σε μια μεταφορική γλώσσα που θα συλλάμβανε εντός της τη μύχια ενότητα του κόσμου. Στο εσωτερικό μιας κεραυνοβόλας φώτισης, όπως το διατύπωνε ο ίδιος σε ένα νεορομαντικό ιδίωμα, ενός διονυσιακού ρίγους όπου αντηχεί, για παράδειγμα, το «απεριόριστο γίγνεσθαι-εν» του Χαίλντερλιν, η γλώσσα θα εγγυόταν την «παρουσία των θεών»,[15] σε άλλη μια εκδοχή εκείνου που στην πλαγιά του Παρνασσού θα διατυπωθεί ως μεθυστική εγγύτητα του Άφθαστου. Όμως λίγα χρόνια αργότερα, έξι πριν το δικό του ταξίδι στην Ελλάδα και ένα πριν τον θάνατο του Προττ, ένα καθοριστικό κείμενο του Χόφμανσταλ, η Επιστολή του Λόρδου Τσάντος θα κατέγραφε την παράλυση της γλώσσας και, μαζί της, την εξάρθρωση εκείνης της μυστικής ενότητας. Η απειλητική φιγούρα που αναδύεται στο επίκεντρο του ελληνικού ταξιδιού του Χόφμανσταλ είναι, από αυτή τη σκοπιά, ακριβώς ο Τσάντος. Κι έτσι στο ταξίδι αυτό, στην εσωτερική διαδρομή του από τον ιερό ενθουσιασμό σε μια παραλυτική εκτροπή, μοιάζει να επαναλαμβάνεται και να πυκνώνει, μέσα στο καλειδοσκόπιο λίγων ημερών, η πορεία ενός πνευματικού βίου προς το αβυσσαλέο κέντρο του.
Βρισκόμαστε γρήγορα στο εσωτερικό ενός δικτύου από συνάψεις διαβάζοντας πως ο Τσάντος, ο επιστολογράφος, ήθελε στο παρελθόν, σε «μέρες του ωραίου ενθουσιασμού», να αποκρυπτογραφήσει τους μύθους που «μας έχουν κληροδοτήσει οι παλιοί», όπως τα ιερογλυφικά μιας μυστικής σοφίας που θα την είχε κάποτε νιώσει κοντά του σαν πίσω από ένα πέπλο.[16] Η «πιο τεταμένη σκέψη» του, εκείνη που γεννήθηκε ενώ βρισκόταν στη μεγάλη βενετσιάνικη πλατεία ανάμεσα σε θαυμαστές αρχιτεκτονικές αρμονίες, τον είχε τότε οδηγήσει στην ανακάλυψη εντός του ενός συνταιριάσματος των λατινικών περιόδων, σε ένα άλλο Netzwerk, μια άλλη Synthese, και σε μια πραγματεία που το αναδείκνυε (26-27). Αυτή δεν ήταν παρά έκφανση ενός τρόπου σκέψης κι αίσθησης που διέκρινε στα πάντα ένα σύμβολο και, σε κατάσταση διαρκούς μέθης ή ως εάν να βρισκόταν αδιαλείπτως στον πυρήνα, όπως γράφει τώρα, επιβεβαίωνε διαρκώς μια μεγάλη ενότητα των πραγμάτων.
Αυτή η υπνοβατική συνθήκη (33), η τάξη ενός κόσμου που θα ήταν διευθετημένος μέσα σε ασφαλείς κρίσεις, μια σύζευξη λοιπόν ορθολογισμού κι ονειρικότητας, ή, με άλλα λόγια, το παράδοξο καθεστώς μιας κανονικότητας που κατά βάθος θα οργάνωνε μια ψευδαίσθηση, που θα μετασχημάτιζε μια μεταφυσική εξαίρεση σε κανόνα – αυτή η συνθήκη διαλύεται πλέον. Μέσα σε μια τέτοια αφύπνιση, οι φράσεις αποσυντίθενται σε σκόρπιες λέξεις που αιωρούνται ασύνδετες, οι δε έννοιες τις οποίες ζητά να μετέλθει ο Τσάντος αποκτούν εφεξής μια ιριδίζουσα απόχρωση, μας λέει, ξεχειλίζουν και μπλέκονται μεταξύ τους. Μπορούμε ίσως να σκεφτούμε ότι θα ήταν ως εάν να είχαν ξαφνικά μολυνθεί από έναν δεύτερο χρόνο· έναν που, εισχωρώντας ξαφνικά μέσα τους, θα αλλοίωνε τα περιγράμματά τους και θα τις παραμόρφωνε. Διαβάζουμε, έτσι, στην επιστολιμαία εξομολόγηση πως τα γλωσσικά υλικά διαλύονται στο στόμα του Τσάντος σαν σαπισμένα μανιτάρια, πως μια διαβρωτική σκουριά (33) προσβάλλει κάθε μορφή λόγου κι επικοινωνίας. Άραγε μια παρόμοια ηχητική διάβρωση, μια τέτοια μόλυνση από έναν δεύτερο χρόνο, δεν είχε επίσης λάβει χώρα ένα βράδυ αθηναϊκών πυροβολισμών; Κάποιο είδος διάλυσης των γλωσσικών υλικών και των μνημονικών αρμών δεν ξήλωνε, εκεί εξίσου, το υφαντό της επικοινωνίας που συνέχει μια κοινότητα, αφήνοντας κάτι τρομακτικό να ξεπροβάλλει; Γυρίζοντας στον «Τσάντος», θα διαβάσουμε πως όλες οι κρίσεις αναστέλλονται, πως το αναποφάνσιμο αποδίδει τη διαφεύγουσα μορφή του κόσμου. Την ίδια στιγμή, οι πληθυντικοί, όπως λ.χ. εκείνος τον οποίο παρήγαγε ένα κληροδότημα και μια ιστορική σύνθεση που το υποδέχεται, οι «παλιοί» δηλαδή στους οποίους αναφέρεται ο Τσάντος και η «τεταμένη σκέψη» που συντονίζεται μαζί τους, αίρονται τώρα μαζί με το υποκείμενο που ρίζωνε νωρίτερα σε αυτούς.
Ο Τσάντος βρίσκεται έκτοτε καθηλωμένος σε ένα παρόν από το οποίο καμιά γέφυρα δεν οδηγεί σε έργα του παρελθόντος ή του μέλλοντος. Για την ακρίβεια, καμιά γέφυρα δεν μοιάζει να το οδηγεί προς τον ίδιο του τον εαυτό, έτσι εγκαταλείπεται αβοήθητο μέσα σε κάτι ανώνυμο. Σε ένα σύμπαν στροβίλων – εσωτερικών, εξωτερικών, ή στο αναποφάνσιμο μεταίχμιο. Κι ακόμα, σε έναν κήπο με αόμματα αγάλματα, όπως γράφει. Με βλέμματα, λοιπόν, που δεν επιτρέπουν κανέναν κατοπτρισμό, καμιά συνέχεια με τους νεκρούς, σαν εκείνη που θα αναφανεί αργότερα στην Ελλάδα ξανά, για λίγο όμως, σε μια όψιμη επανάληψη των «ημερών του ωραίου ενθουσιασμού» και της ενότητας των πραγμάτων. Κι όμως, όλο το παράδοξο έγκειται στο ότι έτσι ακριβώς, στερημένο δηλαδή από τον εαυτό του, είναι το «υπέρτατο παρόν» (37). Ότι, ακόμα, εκείνη η ριζική αιώρηση πάνω από το κενό είναι ταυτόχρονα μια καθαρή γέφυρα προς τα πράγματα, είναι η «ανησυχητική εγγύτητά» τους (34). Unheimliche Nähe, λέει το γερμανικό κείμενο: εγγύτητα υπερβολική αλλά και, ακριβώς έτσι, ανοίκεια – η αντινομία μιας συνάφειας που αποξενώνει, ή μιας αποξένωσης που συσχετίζει. Εξ ου και λίγο αργότερα γίνεται λόγος για μια «υπερβολική συμμετοχή» (ungeheures Anteilnehmen) του Τσάντος στα ίδια τα πλάσματα (38). Το «τερατώδες ζευγάρωμα» του Χαίλντερλιν και η «τερατώδης σύνθεση» του Σράντερ θα είχαν πλέον αναποδογυρίσει – θα είχαν γίνει μια παράδοξη κοινότητα με το ίδιο το θραύσμα και το περίσσευμα, μια κοινότητα χωρίς κοινότητα, που ανακύπτει εκεί όπου κάθε ενότητα διαλύεται.
Ό,τι περνάει συνήθως βιαστικά από τα μάτια, λέει ο Τσάντος, αποκτά τώρα ξαφνικά, σε μια στιγμή που βρίσκεται πέρα από κάθε εξουσία (Gewalt) να την προκαλέσει κανείς, εκείθεν κάθε επιτελεστικής ενεργητικότητας λοιπόν, μια βαθιά συγκινητική διάσταση. Στις σελίδες που ακολουθούν, θα φέρει τρία παραδείγματα ενός τέτοιου συμβάντος· όλα τους καταλήγουν να αφορούν την «ψυχή του ζώου» (38).
Στο πρώτο από αυτά, ο Τσάντος έχει δώσει εντολή να προστατευθεί το γάλα που είναι αποθηκευμένο στο υπόγειο ενός αγροκτήματός του χύνοντας εκεί ποντικοφάρμακο. Αιφνίδια όμως οι όροι θα αντιστραφούν, ο Τσάντος παύει να σκέφτεται την αποτροπή της μόλυνσης από τα ποντίκια, μιας δε που θα ήταν συμβολικά τόσο βαρύνουσα όσο εκείνη του γάλατος, για να γλιστρήσει, όπως λέει, και να ταυτιστεί με τον ίδιο τον φορέα της μόλυνσης, δυνητικής κι επαπειλούμενης, τον «λαό των αρουραίων» (37), που το ψυχορράγημά του θα πλημμύριζε τώρα το υπόγειο. Γλιστρώντας στην αντίστροφη θέση, η προστασία μετατρέπεται απρόσμενα σε όλεθρο. Κραυγές θανάτου και σπασμοί αδυναμίας, φρενήρης αναζήτηση εξόδου και παγωμένα βλέμματα – το υπόγειο καθίσταται εσωτερική επικράτεια όσο και σκηνή της Ιστορίας, καθώς ο Τσάντος θα θυμηθεί με την ίδια αφορμή περιγραφές από καταστροφές αρχαίων πόλεων. Θα συγκροτήσει, με άλλα λόγια, ένα άλλο αρχείο, θα φτάσει σε μια μνήμη διαφορετική από εκείνη του κληροδοτήματος των παλιών και του αρμονικού συνταιριάσματος σε μια όμορφη σύνθεση. Θα φτάσει, εντέλει, σε μια ορισμένη αντι-μνήμη, μέσα σε ένα παρόν θεϊκό και ζωώδες, λέει, σε αυτήν ακριβώς την αναπάντεχη συνάφεια, που αναδιατάσσει ριζικά τους όρους οι οποίοι συνδέονται τώρα αλλιώς.[17] Μέσα, ξαναδιαβάζω, σε ένα «υπέρτατο παρόν», το παρόν εκείνης της ειδικής συνάφειας – παρόν ενδόμυχο και μαζί ιστορικό, κυρίως φρικτά ανίσχυρο, πετρωμένο κατά έναν τρόπο (38), παράλυτο. Κι όμως, εδώ ακριβώς θα ήταν το σημείο μιας άλλης, νέας συνάρθρωσης γύρω από ασήμαντες οντότητες – από δηλητηριασμένα ποντίκια, για παράδειγμα, ή από «βουβά και ενίοτε άψυχα πλάσματα» (39), όπως διαβάζουμε. Τέτοια που θα είχαν υπόσταση όχι πια ως σταθερά υλικά μιας άχρονης ολότητας, μιας σύνθεσης ή ενός έργου, ενός εαυτού και μιας κοινότητας, εντέλει, που θα επέστρεφαν στον εαυτό τους και στην ακεραιότητά τους μετά από μια περιπλάνηση στα ξένα. Αλλά, αντιθέτως, θα υπήρχαν ως έγχρονα θραύσματα, κηλίδες που διαβιούν στο ρευστό μεταίχμιο ζωής και θανάτου (Fluidum, 38), εκεί όπου δύο διακριτές οντολογικές τάξεις επικαλύπτονται και δύο κόσμοι μπλέκουν τα περιγράμματά τους δίχως να συγχέονται. Ως κηλίδες, λοιπόν, εγκατεστημένες πια σε μια αδιανόητη περιπλάνηση, στις παρυφές της τρέλας.
Η τοπογραφία του υπογείου και οι χρονικότητές της προεκτείνονται καθώς ο Τσάντος αναφέρεται λίγο αργότερα σε μια πτέρυγα του σπιτιού του που ανακαινίζει και στην κίνηση του βλέμματός του μέσα σε αυτήν, που κανείς δεν παρατηρεί πως «γλιστράει με βουβή λαχτάρα» πάνω στις σάπιες σανίδες, στο σάπιο έδαφος, κάτω από το οποίο συνηθίζει κανείς να αναζητά σκουλήκια για το ψάρεμα. Το ίδιο βλέμμα, που έλκεται από τα απόκρυφα μέρη του σπιτιού, εισχωρεί σε ένα ανήλιαγο δωματιάκι όπου πάντα θα αναμενόταν κάποιος που θέλει να πεθάνει, ή κάποιος που θα γεννηθεί εκεί (41). Ένας πιθανός αυτόχειρας, λοιπόν, θα ήταν ο επισκέπτης ενός τέτοιου δωματίου όπου αποκαλύπτονται τα μέλλοντα. Ή θα ήταν ίσως κάποιος που χρονοτριβεί στο κατώφλι της ύπαρξης. Τέτοια μάτια στρέφονται σε ό,τι συνήθως προσπερνά το βλέμμα, αφανείς (unscheinbare) μορφές και βουβές φύσεις, ανεπαίσθητες υποστάσεις ενγένει. Αυτές παραπέμπουν τον Τσάντος μεταξύ άλλων στο τραγούδι ενός αργοπορημένου γρύλου που θα βρισκόταν πολύ κοντά στον θάνατο, ήδη σε ένα μείζον μεταίχμιο λοιπόν, ήδη βουβός σχεδόν και τραγουδώντας μέσα στην αφωνία του, τραγουδώντας ακριβώς αυτήν ίσως. Ενίοτε δε, γράφει ο Τσάντος, νιώθει να μοιάζει με έναν Λατίνο ρήτορα, τον Λεύκιο Λικίνιο Κράσσο, που αγαπούσε πολύ κάποιο ψάρι από το ενυδρείο του, άλλη μια βουβή (42), άφωνη ύπαρξη μέσα σε μια αντανάκλαση ενός μακρινού βυθού που ιριδίζει στο εσωτερικό ενός σπιτιού. Να μια επικράτεια εκτοπισμού από την πόλη, όπως και από το ίδιον ενός επιφανούς ρήτορα που, αγαπώντας αυτό το βουβό ψάρι, ή αναγνωρίζοντας σε αυτό κάποια αλήθεια, θα έχανε ίσως και εκείνος τη φωνή του πια· να μια εξόριστη επικράτεια, που τώρα θα διαφαινόταν ωστόσο ότι βρίσκεται ταυτόχρονα εντός των τειχών, της πόλης όσο και του εαυτού, σε ένα καθεστώς ανοίκειας εγγύτητας, γεωγραφικής και εσωτερικής μαζί. Με άλλα λόγια, να πως ένα μαχαίρι που συνενώνει μια αρχαία κοινότητα μέσω μιας τελετουργικής δίκης, ταξιδεύει στον ιστορικό χρόνο και, καθώς επιστρέφει, μεταμορφώνεται σε μια ελάχιστη ύπαρξη (Nichtigkeit) που εξαρθρώνει την κοινότητα στο πρόσωπο ενός ρήτορα, ενός ευγενούς διαδόχου, ή ενός συγγραφέα. Εκείνων που θα λέγονταν Κράσσος, Τσάντος ή Χόφμανσταλ.
Αρουραίος, γρύλος, ή ψάρι· στο υπόγειο, σε κάποιο ανήλιαγο, μικρό δωμάτιο, ή σε ένα ενυδρείο. Πλάσματα που τσιρίζουν πανικόβλητα, που τραγουδάνε αργοπορημένα λίγο πριν πεθάνουν ή, σε πολλαπλές παραλλαγές του ίδιου μοτίβου, που παραμένουν άφωνα και, κυρίως, απευθύνονται στον Τσάντος ως άφωνα. Σε μια γλώσσα που δεν μπορεί επομένως παρά να του είναι ολωσδιόλου άγνωστη (44), μολονότι την ίδια στιγμή τον πλημμυρίζει, τον κάνει να περιδινείται, να έρχεται σε κατάσταση ζύμωσης, να σπινθηροβολεί και να κοχλάζει, όπως λέει, ακριβώς ως άγνωστη. «Πάνω από την άβυσσο των αιώνων» τέτοια παράξενα πλάσματα μοιάζουν εντέλει να διακινούν ένα διαφορετικό αρχείο – το αρχείο των ανεπίδοτων επιστολών της Ιστορίας.
Κατηφόριζαν λοιπόν, γράφει ο Χόφμανσταλ. Τη διάθεση της αναπόλησης διακόπτει ένα αλλιώτικο πρόσωπο, όπως είδαμε, ο Ρεμπώ, εκτρέποντας τη γλώσσα και μαζί της το ίδιο το ελληνικό ταξίδι. Επιστολές και ημερολόγια μιας φιγούρας απέραντα μοναχικής αναδύονται τώρα στη μνήμη, μιας φιγούρας που τρύπωνε στα «καταγώγια των πόλεων», σε άλλα δηλητηριασμένα υπόγεια της αστικής συνείδησης, άλλα αρχαιολογικά υπεδάφη του κοινού βίου, πριν φύγει κι αυτός με ορμή στα ξένα, τη Μακεδονία, τον Καύκασο, την Αβησσυνία, και χαθεί οριστικά στο εσωτερικό τους.[18] Κάτι τερατώδες και ακατονόμαστο θα ήταν στο επίκεντρο της περιπλάνησής του, αυτής την οποία σηματοδοτεί κάποια παράλυση της γλώσσας – και ακολουθεί στο κείμενο η εικόνα του στο φορείο με το πρόσωπο καλυμμένο με μαύρο ύφασμα και ένα άρρωστο, πρησμένο πόδι να εξέχει, μια συνάφεια με τον Οιδίποδα ξανά. Ξαφνικά ο ελληνικός ήλιος φαντάζει απειλητικός στους οδοιπόρους, το τοπίο είναι τώρα ξένο και αφιλόξενο, χωρίς καμιά άλλη παρουσία ζωντανού όντος, οι ίδιοι γίνονται αμίλητοι, γλιστράνε σε μια αφωνία ως εάν να τους είχε παρασύρει σε αυτήν το φάσμα του Ρεμπώ. Ή, πιθανώς, ως εάν να γίνονταν βουβά πλάσματα, όπως εκείνα που είχαν στοιχειώσει τον Τσάντος και τον είχαν κάνει εντέλει να τους μοιάζει.
«Τι παραπάνω θα μπορούσε να συμβεί;», αναρωτιέται ο Χόφμανσταλ. Τότε φάνηκε ένας άνθρωπος που πλησίαζε προς αυτούς. Ήταν μόνος και ρακένδυτος, τρέκλιζε μολονότι προχωρούσε γρήγορα και είχε γυμνά τα πόδια του, πράγμα θεωρητικά αδύνατο σε μέρη τόσο δύσβατα, γεμάτα πέτρες, ξανά μπροστά τους τα απροστάτευτα, τραυματισμένα πόδια του Οιδίποδα. Είχε δε ακάλυπτο κεφάλι κάτω από τον δυνατό ήλιο και μαύρα μαλλιά που σκέπαζαν το πρόσωπο, λέει ο Χόφμανσταλ – ίσως να το σκέπαζαν, σκέφτεται κανείς, όπως ένα μαύρο ύφασμα. Θα έμοιαζε μάλλον με οφθαλμαπάτη αυτός ο άνθρωπος, διαβάζουμε. Όπως, δηλαδή, μοιάζει κάθε σωσίας. Ο «Ρεμπώ» για παράδειγμα, ο «Τσάντος», ή εντέλει αυτός ο άγνωστος, φτωχός ζητιάνος που συναντούν ο Χόφμανσταλ και η συντροφιά του στην εκτροπή του ελληνικού ονείρου. Στις παραλλαγές, για την ακρίβεια, ενός κατοπτρικού μηχανισμού ο οποίος οργανώνει και ταυτόχρονα εκτρέπει αυτό το όνειρο.
8ο κεφάλαιο
Ένας διάτρητος κύκλος
Είμαστε στο επίκεντρο του δεύτερου κειμένου των Στιγμών στην Ελλάδα που επιγράφεται «ο οδοιπόρος». Μόλις συναντηθούν μαζί του, η ομήγυρη του απευθύνει στα ελληνικά έναν χαιρετισμό, ενώ εκείνος επιχειρούσε να προσπεράσει σιωπηλός και με αποστραμμένο το βλέμμα. Αλλά η βιαστική απάντησή του στα γερμανικά μας προξενεί αυτομάτως τον συνειρμό μιας άλλης κειμενικής σκηνής. Διότι σε αυτόν τον οδοιπόρο αντηχεί η Ζωή Μπέρτγκανγκ, εκείνο το πρόσωπο που, διασχίζοντας τη φαντασίωση μιας Γκραντίβας, μιας Ελληνίδας του απώτατου παρελθόντος, αποκρίνεται στα γερμανικά σε έναν νεαρό Γερμανό αρχαιολόγο μόλις εκείνος της απευθυνθεί στα ελληνικά και τα λατινικά.[19] Όπως εκεί, έτσι κι εδώ ο ξένος είναι ένας οικείος, μια επανεμφάνιση ενός μύχιου παρελθόντος. Και αν τη θέση της θαμμένης στις στάχτες Πομπηίας, όπου περιπλανιέται ο Νόρμπερτ Χάνολντ, παίρνει τώρα ένα ελληνικό τοπίο υπερεκτεθειμένο στο φως, ωστόσο το ζήτημα είναι πάλι η φασματική επιστροφή του πάτριου εκεί όπου κανείς ανέμενε μια κάποια διαφυγή από αυτό, ή έστω μια λυτρωτική πλήρωσή του.
Ο οδοιπόρος, που θα έμοιαζε με φοβισμένο, τυραννισμένο ζώο (29, 31) και ήταν πράγματι από καιρό άρρωστος, θα είχε εγκλωβισθεί στην Ελλάδα, θα είχε χάσει τον δρόμο του και δεν θα είχε τώρα κατά νου παρά μόνο πώς θα κατάφερνε να επιστρέψει στην Τεργέστη – εκεί όπου ένα άλλο ταξίδι προς την Ελλάδα, αυτό του Φρόυντ, είχε ξεκινήσει δύσθυμα κι αθέλητα λίγα χρόνια νωρίτερα. Παραδρομή η μια, παραδρομή και η άλλη στην Ελλάδα, δρόμοι που χάνονταν, εγκλωβισμοί και ασθένειες, παροδικές ή μη. Αυτός ο νεαρός μαθητευόμενος βιβλιοδέτης από τα αυστρογερμανικά σύνορα με το όνομα Φραντς Χόφερ, κοινό όνομα στο οποίο αντηχούν οι πιο ετερόκλιτες όψεις της αυστριακής Ιστορίας, φωτεινές και άλλες σκοτεινές, ο οποιοσδήποτε κατά έναν τρόπο· αυτός, λοιπόν, που ήθελε να γυρίσει πίσω, απλώς πίσω, κρατούσε τώρα στα χέρια του έναν χάρτη με μισοσβησμένα πλέον τα ελληνικά τοπωνύμια (30). Ο Χόφμανσταλ συγκρατεί το όνομά του, το μοναδικό του ταξιδιού που εμφανίζεται στο βιβλίο, μαζί συγκρατεί και κείνο της ήσυχης, όμορφης κωμόπολης από την οποία κατάγεται, σπεύδει να καταγράψει όνομα και τοπωνύμιο βλέποντάς τον να κοιτάζει έναν κουρελιασμένο, σβησμένο χάρτη. Αλλά ίσως μέσα σε αυτόν θα έμοιαζαν ξαφνικά όλοι εξίσου παρασυρμένοι και απελπιστικά χαμένοι, ο Φραντς Χόφερ, όπως και κείνοι που του απευθύνθηκαν στα ελληνικά γιατί δεν κατάλαβαν εξαρχής πόσο τους έμοιαζε αυτός που συνάντησαν. Ή, ενδεχομένως, ξορκίζοντας ό,τι ήδη πάντοτε ήξεραν· κάνοντας τους Έλληνες, ενώ δεν ήταν παρά τα χαμένα παιδιά μιας σβησμένης ευρωπαϊκής καταγωγής.
Σε ό,τι του προσφέρουν, ο οδοιπόρος αντιδρά. Δεν προλαβαίνει να φάει μαζί τους, βιάζεται, δεν θέλει να ειδοποιήσουν κανέναν στο σπίτι του, ούτε να τους ακολουθήσει θέλει, προκειμένου να τον πάνε με ασφάλεια στον Πειραιά και από εκεί, με δικά τους έξοδα, στην Τεργέστη. Θα έπρεπε να στραφεί πίσω, εκεί από όπου αυτός ερχόταν, πράγμα αδύνατο – μοιάζει, λοιπόν, να μη θέλει άλλο από το να διασχίσει την επικράτεια που απλώνεται μπροστά του χωρίς καμιά απόκλιση. Ως εάν καμιά επιστροφή στην πατρίδα να μην ήταν πλέον δυνατή γι’ αυτόν δίχως την πλήρη διάσχιση του ριζικά επισφαλούς: του αγνώστου, της ασθένειας και της τρέλας, ίσως δε εντέλει του ίδιου του θανάτου, όπως θα σκεφτεί αργότερα ο Χόφμανσταλ (36). Το μόνο που καταφέρνουν οι συμπατριώτες του, σχεδόν βέβαιοι ότι ο οδοιπόρος βρίσκεται πράγματι κοντά σε έναν άθλιο, μοναχικό θάνατο, είναι να δεχθεί να τον δέσουν πάνω σε ένα μουλάρι ώστε, με τη συνοδεία δύο οδηγών που του δίνουν, να κινηθεί ευκολότερα προς τον προορισμό του, ίσως μάλιστα να ανακτήσει δυνάμεις σε κάποιο κατάλυμα καθοδόν. Η εικόνα του δεμένου, να ταλαντεύεται πάνω στο ζώο καθώς ανέβαινε το βουνό, είναι αυτή με την οποία τους αποχαιρετά την ώρα που ο Χόφμανσταλ και η παρέα του παίρνουν τον αντίθετο δρόμο (32).
Τι είδαν άραγε στην εικόνα εκείνη, τι αντίκρισαν ίσως ειδικά σε αυτήν όπου κορυφώθηκε μια αναπάντεχη συνάντηση; Όλα, πάντως, θα έχουν πλέον μια διαφορετική αύρα στο ταξίδι και στο κείμενο. Όταν λίγο αργότερα ο Χόφμανσταλ φτάσει σε μια πηγή, θα σκεφτεί ότι στο ίδιο σημείο βρισκόταν λίγες ώρες νωρίτερα «εκείνος ο άλλος, ο ναυαγός, η περιπλανώμενη γυμνή ανθρώπινη ζωή, ενώ γύρω του καραδοκούσε, σαν ένας και μοναδικός εχθρός, ολόκληρος ο κόσμος». Και καθώς τώρα πίνει νερό από την ίδια πηγή, αισθάνεται ξαφνικά μια βαθύτερη κοινότητα μαζί του (33). Αλλά ενώ στη φαντασία του το βλέμμα του Χόφερ τον κοιτάζει όπως και τα άλλα στην αρχή του κειμένου, τώρα δεν μπορεί να ανταποκριθεί με τον ίδιο τρόπο. «Και τι μου είναι;», σκέφτεται επιστρέφοντας, ανεπίγνωστα μάλλον, σε μια μείζονα Βιβλική στιγμή (Γέν. 4, 9). Αλλά ακριβώς η ερώτηση αυτή έχει πια θέσει τον ίδιο στο προσκήνιο με έναν νέο τρόπο. Γι’ αυτό και αμέσως μετά εισβάλλει μια διαπεραστική αίσθηση μοναξιάς, όπως γράφει, «το να μην ανήκεις πουθενά» και μαζί η αγωνιώδης απορία για το ποιος είναι (34). Αν η ελληνική ετεροτοπία ήταν μέχρι τότε ο δρόμος προς «ολόκληρο τον κόσμο» και μαζί προς έναν ακέραιο εαυτό, η φασματική ανάδυση εντός της του οικείου, ανάδυση παραμορφωμένη, τρομακτική, τον φέρνει εφεξής κοντά σε ένα ναυάγιο, έναν εκτοπισμό, μια ατέρμονη περιπλάνηση – τον φέρνει κοντά στην απώλεια του κόσμου.
Στον δρόμο για την Αθήνα, περνάει μπροστά από τον Χόφμανσταλ «ένα τοπίο χωρίς όνομα» (34). Ο χάρτης είναι πια εκείνος του Χόφερ, του οδοιπόρου, του «ξένου κυρίου ζητιάνου», όπως τον αποκαλούσαν οι Έλληνες οδηγοί. Αλλά όλα μοιάζουν πια παραδόξως πιο κοντινά και πιο πραγματικά. Ήταν, προσθέτει, ό,τι δεν θα ξαναέβλεπε ποτέ πια: το δώρο της φιλοξενίας όλων των μοναχικών οδοιπόρων.
Με τη φευγαλέα σκέψη του Χόφερ και της συνάντησής τους στα βουνά της Φωκίδας ξεκινά το τρίτο κείμενο των Στιγμών, «τα αγάλματα». Ο Χόφμανσταλ είχε αποφασίσει να αφήσει πίσω του εκείνη την ανάμνηση όταν, στην Αθήνα πλέον, έκλεινε μια μέρα αφιερωμένη σε αρχαιολογικές επισκέψεις. Αλλά γι’ ακόμα μια φορά, τα πράγματα δεν είχαν εξελιχθεί όπως τα περίμενε. Η περιδιάβαση ανάμεσα σε σκορπισμένα συντρίμμια, όπως μας λέει, αποδείχθηκε κουραστική και απογοητευτική. Τώρα ήταν πια προχωρημένη η ώρα, ο ίδιος απέμενε ο τελευταίος επισκέπτης της Ακρόπολης, μόνος του μέσα σε έναν έρημο χώρο. Το φως έδυε πίσω από τον Παρθενώνα και ο Χόφμανσταλ, παρατηρώντας τους ίσκιους να μεγαλώνουν, είχε την αίσθηση ότι παρακολουθούσε τα τελευταία ίχνη της ζωής. Αυτά που απέμεναν, όπως ίσως απέμενε ο ίδιος, ο τελευταίος μάρτυράς τους, ή ίσως ο τελευταίος φορέας τους – ένας τελευταίος άνθρωπος. Η εμπειρία της Ακρόπολης ήταν η εμπειρία μιας συντέλειας. Μια που, ανάμεσα σε άλλους συνειρμούς, θα μας παρέπεμπε επίσης στις διαδρομές μιας αθέλητης σκέψης οι οποίες ξεδιπλώνονται στο θραύσμα ενός πύργου της Τραπεζούντας, σε μια παρευξείνια Ακρόπολη όπου η αμάραντη Ζώνη διολίσθησε σε ένα βλέμμα στο κενό. Θα μας παρέπεμπε δε εξίσου στη φροϋδική εμπειρία της Ακρόπολης του 1904 και στο κείμενο γι’ αυτήν του 1936.
Η «διαβρωτική πνοή της παροδικότητας», αυτή που έκανε τώρα ακόμα και τις πέτρες να μοιάζουν στα μάτια του Χόφμανσταλ ότι σαπίζουν, φέρνει στο νου του μια «ασυγκράτητη και αθόρυβη κατακρήμνιση» ως μύχιο ρυθμό του τόπου (37). Αυτή θα ήταν λοιπόν η Αθήνα, η Ελλάδα, η αρχαιότητα. Τι απέγιναν οι Έλληνες, αναρωτιέται. Είχαν από καιρό παρέλθει, υπερβολικά γρήγορα είχαν παρέλθει, οι κίονες θα υπενθύμιζαν τώρα ακριβώς αυτό, το βιαστικό τέλος τους, πως ήταν ήδη παρελθόν, ίσως ήταν μάλιστα εξαρχής παρελθόν, τόσο θλιβερά σύντομη και αδύναμη ήταν ενδεχομένως η παρουσία τους. Ήταν λησμονημένοι από τα ίδια τους τα παιδιά, «ήδη εξαφανισμένοι ενώ νόμιζαν ότι ακόμη υπάρχουν» (39) – λόγια στα οποία αντηχεί ξανά ο Φαλμεράγιερ και μάλιστα με μια επίταση, ένας που δεν λείπει από τις ρητές αναφορές του κειμένου (70), μολονότι ως περιηγητής και όχι ως ιστορικός.
Έτσι η αρχαιότητα δεν είναι μόνο ουτοπική, ούτε είναι απλώς άστοχη η αναζήτηση μιας καταγωγικής αρχής. Στην πραγματικότητα είναι ειρωνική η αρχαιότητα, λέει ο Χόφμανσταλ, καθώς προσκαλεί σε μάταια όνειρα μόνο και μόνο για να αφήσει εντέλει στο στόμα μια γεύση ψεύδους. Μια άλλη, αντεστραμμένη διαλεκτική θα οδηγούσε λοιπόν τα βήματα σε έναν «στοιχειωμένο τόπο της απουσίας» (43). Κι ένα ταξίδι που είχε ξεκινήσει με την αίσθηση ότι το Άφθαστο είναι κοντά και ότι το παρελθόν είναι παρόν, γλιστράει τώρα, όπως έγραφε ο Τσάντος για τον εαυτό του, σε κείνη, την αντίστροφη, ότι τα πάντα γύρω του είναι απροσπέλαστα, «υπέρμετρα ξένα», ασύνδετα – διασκορπισμένα ξανά, λοιπόν. Τέτοια που τον αφήνουν αφόρητα μετέωρο μέσα σε ό,τι θα ήταν τώρα ένα παρόν, νεωτερικό οπωσδήποτε κι ωστόσο μνημονικό επίσης με έναν αναπάντεχο τρόπο, παρόν διογκωμένο και καθηλωτικό, στο όριο μιας ασφυξίας. Με αυτή την αίσθηση, ο Χόφμανσταλ αφήνει τον χώρο της Ακρόπολης και κατευθύνεται προς το μικρό μουσείο που ήταν χτισμένο «με ταπεινά υλικά», όπως δεν παραλείπει να σημειώσει, στην πλαγιά της.
Ό,τι υποδέχεται τον Χόφμανσταλ στο μουσείο δεν είναι τα εκθέματά του, αλλά πρώτα μια τυπική νεοελληνική φιγούρα, όπως εκείνη δεν παύει να εμφανίζεται στα μάτια του Ευρωπαίου. Ο Χόφμανσταλ θα περιγράψει με αρκετές λεπτομέρειες τη συνάντησή του με έναν παράξενο φύλακα που τον παρακολουθεί κατά πόδας στην πρώτη αίθουσα. Η επιδερμίδα του προσώπου του έχει την «απεχθή απόχρωση» της επιδερμίδας των ξανθών από μελαψές φυλές, σημειώνει (44). Θα έμοιαζε, λοιπόν, με ένα απεχθές υβρίδιο, ή, ακόμα χειρότερα, θα ήταν η ενσάρκωση μιας οφθαλμαπάτης: ένας που, ως ξανθός, παραπέμπει σε Ευρωπαίο, και μάλιστα Βόρειο, ενώ δεν κατάγεται παρά από έναν ανατολικό λαό. Τι άλλο αντηχεί εδώ από το σχήμα του Φαλμεράγιερ ακόμα μια φορά, εκείνο που αντικρίζει στη σύγχρονη Ελλάδα, δηλαδή στην ίδια την αποξένωση που φέρει παραπλανητικά το όνομα της Ελλάδας, «το ασχημότερο αμφίβιο που υπάρχει στη φύση των πραγμάτων», έναν εξευρωπαϊσμένο Έλληνα σε βυζαντινό έδαφος;[20] Ασφαλώς, όπως ο Φαλμεράγιερ, έτσι κι ο Χόφμανσταλ μπορούσε να προβάλλει στην Ανατολή ή στο Βυζάντιο όψεις του ευρωπαϊκού ψυχικού υπεδάφους, αυτό είδαμε άλλωστε στο πρώτο κείμενο των Στιγμών. Αλλά ακριβώς η ανάδυση αυτού του υπεδάφους στην επιφάνεια, η έλευσή του στο ιστορικό παρόν, αυτό που δεν παύει να είναι πρωτίστως ένα παρόν ευρωπαϊκό, φέρνει σε επαφή δύο κόσμους που όφειλαν να παραμείνουν σε απόσταση όπως η πραγματικότητα από τη φαντασίωση, ο εγκλωβισμός από τη διαφυγή. Ή, με άλλα λόγια: η Ελλάδα, σύγχρονη ή αρχαία, από τη μια πλευρά, και οι κατοπτρισμοί της στο γερμανικό φαντασιακό από την άλλη. Διότι την ώρα που οι μορφές της πρώτης εισδύουν στο δεύτερο, εκείνο μολύνεται και καταδικάζεται σε μια οδυνηρή αποκάλυψη. Συμπαρασύρεται τότε στον εαυτό του εκτός εαυτού, απειλείται από μια παράλυση καταμεσής σε γκροτέσκες οντότητες, σε συντρίμμια που δεν οδηγούνται σε καμιά ενότητα, ή σε ακρωτηριασμένες επιγραφές που απευθύνονται μέσα στην ίδια την ιστορικά απόμερη αφωνία τους και πουθενά αλλού.
Παρακάμπτοντας έναν γελοίο κανονισμό που του επιβάλλει με αναίδεια υποδείξεις, όπως λέει, ο φύλακας αποφασίζει παρά το προχωρημένο της ώρας να επιτρέψει στον Χόφμανσταλ την είσοδο στο «μουσείο του». Εκείνο που την φύλαξή του είχε εμπιστευθεί σε αυτόν το ίδιο το ελληνικό έθνος. Εκτιμώντας πως, σε μια τέτοια ειδική περίπτωση, εφόσον θα ήταν προφανές για το έμπειρο μάτι πως δεν επρόκειτο γι’ ακόμα έναν Γερμανό αρχαιολόγο, αλλά για κάποιον Γάλλο καλλιτέχνη· πως μπορεί, λοιπόν, τότε να αγνοήσει τις τυπικότητες και να παρακάμψει τον Νόμο ως υπέρτατος νομοθέτης, ο φύλακας πιάνει ψιλή κουβέντα στον Χόφμανσταλ. Αλλά όσο περισσότερο του μιλάει αυτή η φιγούρα, κωμική κι εξεζητημένα περιποιημένη, τόσο αποκρουστικότερη φαίνεται στον Χόφμανσταλ. Ο χρόνος σας είναι περιορισμένος, τον προειδοποιεί πάντως στην είσοδο, εννοώντας βέβαια τον χρόνο της επίσκεψης, μολονότι δεν είμαι σίγουρος με ποιες σημασίες ήχησαν αυτά τα λόγια στα αυτιά του Χόφμανσταλ, πριν του υποδείξει το αποκρουστικό έκθεμα, ξανά η ίδια λέξη, ενός δαίμονα. Θα ετοίμαζε μάλιστα μια σχετική δημοσίευση γι’ αυτό το σημαντικό πλην τερατώδες έκθεμα (άλλη μια πραγματεία – ή μια καρικατούρα της), του λέει λίγο πριν τον πλησιάσει τόσο ώστε να τον πιάσει σχεδόν, δείχνοντάς του από κοντά μια λεπτομέρεια, ίχνη ξεφτισμένου χρώματος σε ένα χοντροκομμένο δαιμονικό πρόσωπο, που θα έμοιαζε με κείνο του ίδιου του φύλακα. Από μια τέτοια και δη τόσο σωματική υπόμνηση, καρναβαλική ή, ίσως, παρενδυτική, από αυτό το δυσοίωνο μεταίχμιο μεταξύ του γελοίου και του τρομακτικού, ο Χόφμανσταλ τραβιέται απότομα προς τα ενδότερα του μουσείου.
«Τι παραπάνω θα μπορούσε να συμβεί;», είχε αναρωτηθεί λίγο πριν συναντήσει τον οδοιπόρο, πριν συμβεί αυτό ακριβώς το παραπάνω, το υπερβολικό, στο επίκεντρο του ελληνικού ταξιδιού. Έτσι και τώρα ξανά, ως εάν να επαναλαμβανόταν στο εσωτερικό του αθηναϊκού μουσείου η ίδια σκηνή της υπαίθρου, καθώς ο Χόφμανσταλ παρατηρεί τα γυναικεία αγάλματα που τον περιβάλλουν σε ημικύκλιο μόλις μπαίνει στην τρίτη και τελευταία αίθουσα, κάνει, όπως γράφει, την τελευταία λογική σκέψη (47). Διότι αυτό που ακολουθεί, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό, ένας «τρόμος χωρίς όνομα» που τον κυριεύει.
Στην περιγραφή αυτού του ανώνυμου τρόμου συναντάμε μοτίβα γνωστά στο μεταξύ. Για παράδειγμα, τα μάτια των αγαλμάτων που τον κοιτάζουν ως εάν για δεύτερη φορά μετά την πάντα ήδη χαμένη πρώτη, ως εάν, για την ακρίβεια, καθετί εντός του να περίμενε έκτοτε τον τρόμο αυτής της επιστροφής. Και τώρα, στον χρόνο μιας αυγής, λίγο πριν το φως διαχυθεί μέσα σε αυτή την πάντοτε δεύτερη μέρα, διασχίζοντας ένα κατώφλι, θα είχε προσγειωθεί στο εδώ, όπως λέει. Σαν άλλος Τσάντος, λοιπόν, θα είχε παραλύσει, θα βρισκόταν μάλιστα εντός μιας φευγαλέας συνθήκης πολύ κοντινής στο θάνατο, προσθέτει, αλλά, την ίδια στιγμή, σε αυτή την ατμόσφαιρα που συσφίγγεται (49), θα βρισκόταν εξίσου υπό το κράτος του παρόντος (52), εκείνου του υπέρτατου για το οποίο έκανε λόγο ο Τσάντος. Αν όλα αυτά παραπέμπουν σε κάποια τελετουργική λογική, ο ίδιος θα ήταν σε αυτήν ιερέας και θυσιαστήριο μαζί, γράφει ο Χόφμανσταλ θυμίζοντάς μας ένα σχόλιο του Βερνάν που διαβάσαμε νωρίτερα. Ακολουθώντας εκείνο το σχόλιο, καταλαβαίνουμε τώρα ότι, στην πραγματικότητα, η τελετουργική λογική, η λογική της μίμησης και των μνημονικών της τρόπων, είναι ό,τι ακριβώς διαρρηγνύεται εδώ. Έτσι ο Χόφμανσταλ βρίσκεται σε μια άηχη δίνη (51), σε έναν βουβό ίλιγγο που τον απειλεί και ταυτόχρονα τον ορίζει, που κάνει τα μάτια του να υποχωρούν σαν ηττημένα, μας λέει, από ό,τι βλέπουν, από εκείνα τα αινιγματικά αγάλματα δηλαδή, που μας παραπέμπουν τώρα στα πλάσματα του Τσάντος και στην επίδρασή τους πάνω του. Διότι την ίδια στιγμή αυτή η ήττα, η υποχώρηση, η σιωπή, τον φέρνει κοντά σε μια νέα υποκειμενικότητα.
Η αρχαιότητα προσκαλείται, λοιπόν, εδώ, όπως και στον Χαίλντερλιν ή τον Φαλμεράγιερ, καταρχάς ως «μαγικός καθρέφτης», όπως γράφει αλλού ο Χόφμανσταλ χρησιμοποιώντας το ίδιο σχήμα που διαβάσαμε στα Αποσπάσματα από την Ανατολή του Φαλμεράγιερ, ένας καθρέφτης στον οποίo ελπίζει κανείς να βρει ξένη πλην αποκαθαρμένη τη μορφή του.[21] Όμως αυτό που συμβαίνει, ο ανώνυμος τρόμος που έρχεται σαν πλημμύρα όπως λένε οι Στιγμές (51), σαν ξεχείλισμα όπως έλεγε η Επιστολή (33), είναι εντέλει κάτι εντελώς διαφορετικό. Είναι η ανάδυση μιας μορφής μέσα στα ίδια τα θρύψαλα του καθρέφτη.
Το τέταρτο κείμενο του Χόφμανσταλ για την Ελλάδα γράφτηκε αργότερα με διαφορετική αφορμή, ένα βιβλίο με φωτογραφίες από την Ελλάδα. Στην αρχή του κειμένου αναδιατυπώνεται η ίδια συμβολική ματαίωση. Στο προαύλιο της νοσταλγίας, που θα ήταν η Ελλάδα, νιώθει κανείς ότι χάνει τους οδηγούς του. Από τον Βίνκελμαν κι εφεξής, η γερμανική διανόηση θα συγκροτούσε μια ακολουθία οδηγών στην Ελλάδα την ίδια στιγμή που, στην πραγματικότητα, αυτοί δεν θα είχαν εγκαταλείψει ποτέ το έδαφος της «γερμανικής ψυχής». Μια άλλη Ελλάδα περίμενε όμως τον επισκέπτη της, μια που το φως της θα έμοιαζε με «αποκαλυπτήριο πέπλο» – λόγια όπου αντηχούν κείμενα παλαιότερα και κείμενα που θα γράφονταν αργότερα για την Ελλάδα, του Χάιντεγκερ λόγου χάρη, ξεδιπλώνοντας στοχασμούς που έμελλαν να επηρεάσουν την πορεία της ευρωπαϊκής σκέψης στον εικοστό αιώνα. Όμως σε ό,τι ακολουθεί, ο Χόφμανσταλ θα επιστρέψει στο «όραμα» του Σίλλερ και στο αίτημα «να βρεθεί κάπου επί γης με σάρκα και οστά η ιδέα του ωραίου» (67). Το εγώ και ο έσω οφθαλμός ξανά λοιπόν, η αρχέγονη δύναμη και η πληρότητα, σταθερά μοτίβα της «γερμανικής ψυχής» που θα ανακτούσε αναπάντεχα την εμπιστοσύνη στον εαυτό της. Και μάλιστα, επιστρέφοντας τώρα στο πρώτο κείμενο, στις μελωδίες και τις τελετουργίες σε ένα βυζαντινό μοναστήρι, παραθέτοντάς το εκ νέου σαν σε έναν πλήρη κύκλο, σαν να μην είχαν μεσολαβήσει όλα τα τρομερά που μεσολάβησαν, ο Χόφμανσταλ κλείνει τα περί Ελλάδος ενγένει με την αναφορά σε έναν κόσμο (βυζαντινό και ειδωλολατρικό μαζί – ο πρώτος ως οργανική συνέχεια του δεύτερου) που θα ήταν μόνο φαινομενικά εξαφανισμένος. Έναν κόσμο ενιαίο κι ακέραιο που στην Ελλάδα θα ήταν λοιπόν πράγματι πολύ κοντά, σχεδόν χειροπιαστός. Εντέλει η επιστροφή στην καταγωγή θα είχε καταστεί κάπου δυνατή, η ιδέα θα είχε ενσαρκωθεί κι εξασφαλιστεί. Όπως και μετά από τον Τσάντος και την Επιστολή του, οι πληγές θα είχαν κλείσει, τα άφωνα φάσματα θα είχαν απομακρυνθεί και η μάχη θα είχε κερδηθεί στη ζωή του Χόφμανσταλ. Αλλά επρόκειτο πια, εδώ τουλάχιστον, για ένα κείμενο σε ένα βιβλίο με φωτογραφίες.
⸙⸙⸙
[Διαβάστε τα προηγούμενα κεφάλαια εδώ.]
[1] Philippe Lacoue-Labarthe, «Ο Hölderlin και οι Έλληνες» (μτφρ. Β. Μπιτσώρης), Friedrich Hölderlin, Ελεγείες, ύμνοι και άλλα ποιήματα (Αθήνα: Άγρα, 1996, μτφρ. Στ. Γ. Νικολούδη), σ. 223.
[2] «Δύο επιστολές του Hölderlin στον Casimir Ulrich von Böhlendorff» (μτφρ. Β. Μπιτσώρης, Γ. Ξηροπαΐδης), Hölderlin, ό.π., σ. 211.
[3] Για αναφορές στα προηγούμενα, βλ. Φρήντριχ Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικές ποιήσεως (Αθήνα: Στιγμή, 1985, μτφρ. Π. Κονδύλης), σσ. 10-13, 31.
[4] Ό.π., σ. 43.
[5] Ό.π., σ. 81.
[6] Ό.π., σ. 153.
[7] «Δύο επιστολές», ό.π., σ. 210· J. Ch. F. Hölderlin, «Anmerkungen zur Antigonä», Theoretische Schriften (Αμβούργο: Felix Meiner, 1998), σ. 103.
[8] «Anmerkungen zum Oedipus», Theoretische Schriften, σ. 95· «Anmerkungen zur Antigonä», ό.π., σ. 102.
[9] Παραθέτω εδώ, ενδεικτικά, ένα σώμα κειμένων που ανέδειξε μια τέτοια οπτική, ιδίως σε αντιπαράθεση με έναν Χαίλντερλιν του γερμανικού εθνικού φαντασιακού· εκείνον, δηλαδή, που θα είχε διατρέξει και τη χαϊντεγκεριανή ανάγνωση επίσης, μαζί με όσα στον Χάιντεγκερ οδηγούν, αντίθετα, σε μια άλλη σκέψη: Walter Benjamin, «Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin», Ausgewählte Werke (Ντάρμστατ: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2015), τόμος ΙΙΙ, σ. 79-100· Theodor W. Adorno, «Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins», Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften (Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 2003), τόμος ΧΙ, σ. 447 – 491· Peter Szondi, ‘Το άλλο βέλος’ και Ύπέρβαση του κλασικισμού’, Δοκίμια (Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1999, μτφρ. Στ. Γ. Νικολούδη), σ. 39-89· Lacoue-Labarthe, Μετάφρασις και Το θέατρο του Hölderlin (Αθήνα: Πατάκης, 2008, μτφρ. Β. Μπιτσώρης)· του ιδίου, «Η τομή του θεωρησιακού» (μτφρ. Β. Μπιτσώρης), αληthεια, 2 (2008), σ. 15-53.
[10] «Anmerkungen zum Oedipus», ό.π., σ. 100.
[11] «Anmerkungen zur Antigonä», ό.π., σ. 104.
[12] «Δύο επιστολές», ό.π., σ. 209.
[13] Lacoue-Labarthe, «Η τομή του θεωρησιακού», ό.π., σ. 32.
[14] Ούγκο φον Χόφμανσταλ, Στιγμές στην Ελλάδα (Αθήνα: Ύψιλον, 2007, μτφρ. Έ. Νούσια), σ. 16.
[15] Ενδεικτικά, Hugo von Hofmannsthal, «Philosophie des Metaphorischen» [1894], Reden I, Gesammelte Werke [GW] (Φρανκφούρτη: Fischer, 1979), τόμος VIII, σ. 192.
[16] Hofmannsthal, Η επιστολή του Λόρδου Τσάντος (Αθήνα: Άγρα, 2009, μτφρ. Έ. Γιαννοπούλου), σ. 28, 29.
[17] Ένας συνειρμός ανασύρει την έννοια της αντι-ιστορίας – βλ. Michel Foucault, Για την υπεράσπιση της κοινωνίας (Αθήνα: Ψυχογιός, 2002, μτφρ. Τ. Δημητρούλια), σ. 93 κ.ε.
[18] Στιγμές στην Ελλάδα, σ. 26-27.
[19] Wilhelm Jensen, Γκραντίβα. Μια πομπηιανή φαντασία / Sigmund Freud, Το παραλήρημα και τα όνειρα στην ‘Γκραντίβα’ του W. Jensen (Αθήνα: Άγρα, 2018, μτφρ. Μ. Αγγελίδου / Π. Αλούπης), σ. 97.
[20] Jakob Philipp Fallmerayer, Fragmente aus dem Orient. Erster und zweiter Band (Μπολτσάνο: Raetia, 2013), σ. 283.
[21] von Hofmannsthal, «Buch der Freunde», Reden und Aufsätze III. 1925-1929, GW, τόμος X, σ. 265.
