Η δυναμική των ανθρώπινων πράξεων είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον χρόνο. Κάθε ανθρώπινη δράση δεν εκτυλίσσεται απλώς μέσα στο χρονικό πλαίσιο, αλλά συγκροτεί και νοηματοδοτεί τον ίδιο τον χρόνο. Ιδιαίτερα σημαντικές θεωρούνται οι πράξεις των οποίων η εμβέλεια εκκινεί από το παρελθόν και εκτείνεται προς το μέλλον. Ο Γάλλος φιλόσοφος Paul Ricœur (1913-2005) αναδεικνύει την αφηγηματική δομή της δράσης, κάνοντας σαφή αναφορά στο τριπλό παρόν (triplex præsens) όπως το περιγράφει ο Άγιος Αυγουστίνος στο έργο του Εξομολογήσεις[1]. Σύμφωνα με τον Ricœur, κάθε πράξη φέρει εντός της το βάρος της μνήμης και την προοπτική της προσδοκίας, συνθέτοντας μία ενότητα νοήματος που υπερβαίνει τη στιγμιαία εκδήλωσή της. Η δράση, επομένως, λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μεταξύ των χρονικών διαστάσεων, θεμελιώνοντας την αφηγηματική ταυτότητα του υποκειμένου (Ricœur, 1990: 241).
Περί τα 1565 ο Tiziano Vecellio δημιουργεί ένα τριπλό πορτραίτο υπό τον τίτλο «Allegoria del tempo governato dalla prudenza» («Η αλληγορία του χρόνου που κυβερνάται από σύνεση»). Πρόκειται για ένα από τα πλέον δημοφιλή έργα της ύστερης Αναγέννησης που απασχόλησαν την επιστήμη της Ιστορίας της Τέχνης. Το έργο αυτό συνιστά μία φιλοσοφική και βαθιά προσωπική αλληγορία που υπερβαίνει την τυπική προσωπογραφία με στόχο να διαχειριστεί τη σχέση μνήμης, χρόνου και ορθής κρίσης. Στη σύνθεση διακρίνονται τρία ζεύγη μορφών διατεταγμένα από αριστερά προς τα δεξιά. Στο ανώτερο επίπεδο απεικονίζονται τρεις ανδρικές κεφαλές, οι οποίες ταυτίζονται με τον ίδιο τον καλλιτέχνη σε προχωρημένη ηλικία (αριστερά), τον γιο του Orazio (κέντρο) και τον ανιψιό του Marco (δεξιά) (Panofsky, 1955: 68, Gentili, 1988: 156). Στο κατώτερο επίπεδο αντιστοιχίζεται μια δεύτερη τριάδα κεφαλών, αυτή τη φορά όμως, ζώων. Ένας λύκος τοποθετείται κάτω από τη μορφή του Tiziano, ένα λιοντάρι κάτω από τη μορφή του Orazio και ένας σκύλος κάτω από τη μορφή του Marco (Wind, 1958: 234).
Η πρώτη σειρά πορτραίτων συμβολίζει τις τρεις σχέσεις του ανθρώπου με τον χρόνο σε ισάριθμες κρίσιμες ηλικιακές φάσεις, ενώ παράλληλα προβάλλει τρεις γενιές της οικογένειας Vecellio. Σύμφωνα με τη μελέτη του Erwin Panofsky (1892-1968), στο έργο παρουσιάζεται μια σύνθεση των τριών μερών της σύνεσης (prudentia) η οποία σχηματίζεται διηρημένη στη μνήμη (memoria), στη νοημοσύνη (intelligentia) και στην πρόνοια (providentia), και αυτές αντιστοιχούν με τη σειρά τους στις τρεις εκδοχές του χρόνου: παρελθόν, παρόν και μέλλον[2]. Η δε παράλληλη παράσταση των ζώων (λύκος, λιοντάρι, σκύλος) συνδέεται με τη συμβολική «τριχρονία του Κρόνου», όπως αυτή διαμορφώνεται στο έργο Idea del Theatro[3] του Giulio Camillo.
Στη ζωγραφική αυτή σύνθεση, το δίδυμο του οποίου η σημασία τονίζεται περισσότερο βρίσκεται στην πιο φωτεινή ζώνη του έργου και αποτελείται από το πορτραίτο του Marco Vecellio συνοδευόμενο από το πορτραίτο του σκύλου. Ο Marco είναι όχι μόνο ο ανιψιός αλλά και διάδοχος του ζωγράφου στην τέχνη του Tiziano, ο οποίος προσωποποιεί ταυτόχρονα τη νεότητα. Ο σκύλος πέρα από το γεγονός ότι αποτελεί ένα σύμβολο αφοσίωσης, δηλώνει επίσης έναν ισχυρό δεσμό με το μέλλον. Σε αυτή την παράλληλη απεικόνιση, η αφοσίωση, ο προσανατολισμός προς τον επικείμενο χρόνο, η ενστικτώδης τάση επιβίωσης, η νεότητα και η διαδοχή συνιστούν τα δομικά στοιχεία της προσωποποίησης του μέλλοντος.
Οι καλλιτεχνικές πράξεις έχουν τη δυνατότητα λοιπόν, να συμπυκνώνουν όλες τις εκδοχές του χρόνου, η ουσιαστική όμως πρόθεση και η κύρια επίδρασή τους στοχεύει προς το μέλλον. Παρότι η τέχνη συχνά πραγματοποιεί αναφορές στο πεπερασμένο, το ξεπερνά και το επανοηματοδοτεί. Κινείται, δηλαδή, στον Ενεστώτα και στον Μέλλoντα, σε αντίθεση με οποιαδήποτε κρίση οικονομική, πολιτική, κοινωνική ή άλλη, ο ιστορικός χρόνος της οποίας εγγράφεται ως συντελεσμένος μέλλοντας. Η ενέργεια μιας κρίσης είναι δεδομένο ότι θα ολοκληρώσει τον κύκλο της στο μέλλον, αντίθετα, η τέχνη λειτουργεί τόσο σε συνάρτηση, όσο και ανεξάρτητα από οποιαδήποτε κρίση, καθώς η χρονική της προοπτική υπερβαίνει τα όριά της.
Ο καλλιτέχνης τείνει να συμπεριφέρεται υπό τους όρους ενός γενετικού συνεχιστή και οι πράξεις του συνδέονται άμεσα με το μέλλον. Είναι αυτός που στο έργο του ασφαλίζει μικρά κομμάτια για να τροφοδοτήσει τη δημιουργία στο μέλλον, όπως είθισται να κάνει και ο σκύλος όταν σκάβει για να θάψει κόκκαλα ακόμη και όταν υπάρχει αφθονία τροφής. Όταν αλλάξουν τα δεδομένα, αυτές οι ελάχιστες ποσότητες τροφής, σημαντικές όμως σε θρεπτική αξία, που δεν έχουν εκτεθεί στις συνθήκες του περιβάλλοντος και μακριά από αρπακτικά, θα διασφαλίσουν την επιβίωσή του. Το σκάψιμο του σκύλου για την απόκρυψη της τροφής, η ενστικτώδης αυτή δράση του, αναδεικνύεται σε μια προγραμματισμένη στρατηγική που συνδέει το δρών ζώο με ένα εξελικτικό παρελθόν, όπου η διασφάλιση της τροφής αποτελούσε κύριο όρο επιβίωσης.
Τα καλλιτεχνικά έργα, επομένως, δεν μπορεί να αποτελούν απλές καταγραφές ή εικονοποιήσεις των συνεπειών μιας πολιτισμικής κρίσης. Αντιθέτως, λειτουργούν ως ταμιευτήρες όσων ο κάθε καλλιτέχνης θεωρεί ως πολύτιμη παρακαταθήκη, συγκροτούν έτσι έναν προσωπικό «θησαυρό». Οι καλλιτέχνες διαφυλάττουν αυτή την παρακαταθήκη σε περιόδους κρίσης, αντιμετωπίζοντάς την ως θεμέλιο υλικό για τη μελλοντική τους δημιουργία.
Στην ανθρώπινη ιστορική κατάσταση, σε περιόδους ακραίων κρίσεων, όπως για παράδειγμα ο πόλεμος, όταν οι συνθήκες συμβίωσης καθίσταντο αδύνατες και οι πολιτισμικοί θησαυροί απειλούνταν με καταστροφή ή αρπαγή, η επιλογή για τη διάσωσή τους ήταν η απόκρυψη στη γη. Προστατευμένοι από τη φθορά και την κλοπή, οι θησαυροί αυτοί ταμιεύονταν ώστε να αποκαλυφθούν εκ νέου με το πέρας της κρίσης. Αυτή τη στιγμή της αποκάλυψης των προσωπικών «θησαυρών» του κάθε καλλιτέχνη, όσων διαφυλάχθηκαν για να επανέλθουν σε ένα περιβάλλον νέων ισορροπιών, οφείλει να επιζητά η παρουσίαση των έργων τέχνης στο παρόν. Συνεπώς, οι αναφορές στην καλλιτεχνική πράξη είναι ορθότερο να διατυπώνονται με όρους μέλλοντα χρόνου, καθώς η ενέργεια τους διατηρεί μια αδιάλειπτη συνέχεια, η οποία δεν διακόπτεται στην πραγματικότητα από καμία πρόσκαιρη κρίση.
Βιβλιογραφία
Augustine of Hippo. (1981). Confessionum libri XIII (M. Skutella, H. Jürgens, & W. Schaub, Eds.). Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum. (Το πρωτότυπο έργο εκδόθηκε ca. 397–400 CE)
Camillo, G. (1550). L’idea del theatro. Lorenzo Torrentino.
Gentili, A. (1988). Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (2η έκδ., Biblioteca del Cinquecento, Τομ. 42). Bulzoni.
Panofsky, E. (1955). Meaning in the visual arts: Papers in and on art history. Doubleday Anchor Books.
Ricœur, P. (1990). Time and narrative (Τομ. 3) (K. Blamey & D. Pellauer, Μετάφρ.). University of Chicago Press. (Το πρωτότυπο έργο εκδόθηκε το 1985)
Wind, E. (1958). Pagan mysteries in the Renaissance. Faber and Faber.
Θεσσαλονίκη 2026
⸙⸙⸙
[Ο Δρ. Νίκος Μυκωνιάτης είναι Ιστορικός Τέχνης/Επιμελητής.]
[1] «…sed fortasse proprie diceretur, Tempora sunt tria; praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuris. Sunt enim haec in anima tria quaedam, et alibi ea non video; praesens de praeteritis memoria, praesens de praesentibus contuitus, praesens de futuris exspectatio.» Μτφρ.: «αλλά ίσως δικαίως θα πει κανείς: Υπάρχουν τρεις χρόνοι, το παρόν του παρελθόντος, το παρόν του παρόντος και το παρόν του μέλλοντος. Διότι αυτός ο τριπλός τρόπος παρουσίας υπάρχει στο πνεύμα, δεν τον βλέπω πουθενά αλλού. Το παρόν του παρελθόντος είναι η μνήμη, το παρόν του παρόντος είναι η τρέχουσα προσοχή, το παρόν του μέλλοντος είναι η προσδοκία του.») Augustin d’ Hippone (354-430), Confessiones, Caput XX, 26.
[2] Η ερμηνευτική του πίνακα ολοκληρώνεται με την επιγραφή που δεσπόζει στο ανώτερο τμήμα του: «EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER AGIT, NI FUTURUM ACTIONE DETURPET». Κατά την απόδοση του Panofsky (1955: 69), η φράση μεταφράζεται ως εξής «Το παρόν ενεργεί με σύνεση με βάση το παρελθόν, υπό την προϋπόθεση ότι οι ενέργειές του δεν θα βλάψουν το μέλλον.». Πρόκειται για μια ρητή ηθική προσταγή, η οποία λειτουργεί ως λεκτικό κλειδί της οπτικής αλληγορίας, ενώ ταυτόχρονα συνδέει το περιεχόμενο της εικόνας με την κλασική αρετή της prudentia.
[3] Στο έργο L’Idea del Theatro, ο Giulio Camillo (περ. 1480–1544) προτείνει μία πρωτοποριακή αρχιτεκτονική της ανθρώπινης μνήμης. Αντί για ένα συμβατικό οικοδόμημα, συλλαμβάνει το «Θέατρο» ως ένα εσωτερικό κοσμολογικό σύστημα που συνδέει τη φύση με τον άνθρωπο. Η δομή του αναπτύσσεται σε επτά επίπεδα, τα οποία εδράζονται στους επτά στύλους της σοφίας του Σολομώντα και αντιστοιχούν στους επτά πλανήτες, μετατρέποντας τον μελετητή από απλό αναγνώστη σε παρατηρητή (Camillo, 1550: 12–15). Μέσα από 200 και πλέον αλληγορικές εικόνες και μυθολογικά σύμβολα ο Camillo ταξινομεί το σύνολο της ανθρώπινης γνώσης, της θεολογίας και της φιλοσοφίας. Η οπτική αυτή διάταξη επιτρέπει στο πνεύμα να ανακαλεί πληροφορίες μέσω νοητικών συσχετίσεων.
