Γράφει ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι στα Κουρσάρικα γραπτά: «Η εικόνα και η λέξη στον κινηματογράφο είναι το ίδιο πράγμα: ένας τόπος». Με τα λόγια αυτά θέλει να πει –κάτι που σε πολλούς ίσως φαίνεται κοινοτοπία– ότι στο φιλμ η εικόνα και η λέξη παρίστανται εν ενί, είναι αξεχώριστες. Η θεμελιώδης οπτικοακουστικότητα του κινηματογράφου βασίζεται ακριβώς σε αυτή τη μη διακριτότητα. Και για θεμελιώσει τη θέση του επιστρατεύει με αποφατική λογική το παράδειγμα της αστραπής και της βροντής στον φυσικό κόσμο. Η αστραπή είναι η λάμψη: στον κινηματογράφο το αντίστοιχό της είναι η εικόνα. Η βροντή είναι το βουητό, ο λόγος: στο φιλμ είναι τα λόγια. Μόνο που, αντίθετα απ’ ό,τι στη φύση, στον κινηματογράφο η εικόνα και τα λόγια ως τόπος δεν πρέπει να χωρίζονται από τον χρόνο που αντιλαμβανόμαστε την αστραπή και τη βροντή. Στη φύση πρώτα αστράφτει και ύστερα –αρκετά πιο ύστερα, συνοδευτικά θα λέγαμε– ακούγεται η βροντή.
Στο σινεμά είναι αλλιώς: αστραπή και βροντή πρέπει να συμπέσουν χρονικά – η εικόνα δέον όπως συμπληρώνεται εν τω άμα από τα λόγια, τα δε λόγια λέγονται για να αναδεικνύουν την ιδιαιτερότητα της εικόνας. Μπορεί να είναι ελκυστική –το επισημαίνει μάλιστα ο Παζολίνι– η ρητορικής τάξεως ιδέα του αμιγούς κινηματογράφου, που είναι αποκλειστικώς εικόνα· εμπεδώνεται, άλλωστε, στην ιστορία της έβδομης τέχνης, στον βωβό κινηματογράφο. Αναμφίβολα μπορεί να υπάρξει και σήμερα βωβός κινηματογράφος (εν όλω ή εν μέρει), αλλά αυτό, ως αισθητικό πρόταγμα, θα έμοιαζε με την ποίηση εκείνη που θα έπρεπε να είναι μόνο έμμετρη ή/και μόνο ελευθερόστιχη, όπου δηλαδή το κρίσιμο σημείο της ars poetica δεν θα ήταν άλλο από το μέτρο και τη ρίμα· δεν θα ήταν, φέρ’ ειπείν, ούτε το διφορούμενο ούτε το άρρητο που εκφράζονται με τον ποιητικό λόγο από τα χρόνια του Ομήρου ίσαμε τις μέρες μας.
Δεδομένου ότι ο ποιητικός λόγος είναι εξόχως μεταφορικός και συνάμα παιγνιώδης, οφείλουμε, μελετώντας την ποίηση, πρώτα να χωρίζουμε το τι ακούγεται από το πώς ακούγεται κάτι, έπειτα να διακρίνουμε το τι σημαίνεται και πώς εννοείται αυτό που ακούγεται και σημαίνεται, και, τέλος, να ενώνουμε τα χωριστά και τα διακρινόμενα, και να κατανοούμε τα φωνητά μαζί με τα σημαίνοντα σε μια σημασιακή διαστολή, όπου το μέγα πλήθος των σημασιών αποκρυσταλλώνεται σε μία και μοναδική έννοια. Αυτό γίνεται με τα λεκτικά σημεία, με τις λέξεις καθαυτές. Και όπως γίνεται στην ποίηση, έτσι πρέπει να γίνεται και στον κινηματογράφο! Μόνο που εδώ οι λέξεις ομιλούν και ως εικόνα.
Η εικόνα στην ταινία ομιλεί ακόμα και όταν δεν ρητεύεται τίποτα. Για να φανταστούμε όμως, τότε, και πώς ομιλεί, όταν ρητεύονται τα πάντα! Για να το νιώσουμε αυτό, ας φανταστούμε ένα τραγούδι: δεν είναι το ίδιο έργο, αν το ακούσουμε μόνο ως μουσική ή μόνο ως στίχους. Είναι κάτι αλλότριο. Και ας φανταστούμε ακόμη ότι ακούμε ένα τραγούδι (μουσική και στίχους) να το ερμηνεύουν διαφορετικοί καλλιτέχνες. Εδώ έχουμε πολλά «αλλότρια», των δε αλλοτρίων αλλότριο είναι τούτο: το να ακούμε ένα τραγούδι σε άλλη εκτέλεση από εκείνη που έχει συνηθίσει το αφτί μας. Το τι και το πώς ακούγεται κάτι είναι κρίσιμο στοιχείο όχι μόνο στο τραγούδι (σε κάθε είδος τραγουδιού), αλλά και στον κινηματογράφο. Και ο ακροατής και ο θεατής ακούνε λόγο προφορικό – ακούνε αυτό που πασχίζει να μετατρέψει ο ποιητής σε γραπτό έργο, σε ποίημα· να το «μεταγράψει» από φωνή σε αναγνώσιμη ύλη· να το «επαναρθρώσει» άηχα, να το «μεταφράσει», δηλαδή να το «ξαναπεί», να το μεταφέρει από την κατάσταση της κίνησης σε κατάσταση στάσης μέσα στον χρόνο.
Ο λόγος πρωτίστως κινείται προφερόμενος, φέρεται και αλλοιούται (για να θυμηθούμε τον Θεαίτητο του Πλάτωνα) και δευτερευόντως (δηλαδή όποτε παρίσταται ανάγκη) γράφεται. Έτσι είναι και παραμένει διπλή μονάδα. Ο προφορικός λόγος είναι το σύνηθες, ο γραπτός λόγος είναι η εξαίρεση του κανόνα. Ο προφορικός λόγος ακούγεται ρέων και φεύγων και πτητικός (έπεα πτερόεντα), ο γραπτός λόγος μένει άηχος, ηρεμεί αμίλητος. Ο προφορικός λόγος απαιτεί όμιλο και ομιλία (δηλαδή ομιλούντα υποκείμενα που είναι ομού, μαζί, και μιλάνε), ο γραπτός λόγος βρίσκεται στην επικράτεια της σιωπής. Ο προφορικός λόγος διερμηνεύεται επί τόπου και σχεδόν ταυτόχρονα με την εκφορά του, ο γραπτός λόγος μεταφράζεται οπουδήποτε και όποτε τυχόν μεταφρασθεί άνευ ήχου. Κάνοντας ένα μεγάλο άλμα και παραλείποντας ό,τι ενδιάμεσο, έρχομαι να αναρωτηθώ αν είναι δυνατή η μετάφραση (δηλαδή η μετατροπή σε κάτι άηχο) αυτού που κινείται (φερόμενο και αλλοιούμενο) και ομιλεί. Υπάρχει, άραγε, χώρος για τη μετάφραση στον κινηματογράφο; (Εν παρενθέσει: αποφεύγω επίτηδες να αναρωτηθώ το ίδιο και για το τραγούδι.) Μα τι είναι αυτά που λες; – ακούω καθαρά τις διαμαρτυρίες των αναγνωστών. Τις ακούω και τις δικαιολογώ πλήρως. Επαναλαμβάνοντας το αυτονόητο, ότι ο κινηματογράφος είναι τέχνη οπτικοακουστική, αναρωτιέμαι αν μεταφράζεται η θεμελιώδης οπτικοακουστικότητά του. Και σπεύδω να ξεκαθαρίσω στους πάντες ότι βεβαίως και γνωρίζω ότι υπάρχει ο υποτιτλισμός, όπως ασφαλώς υπάρχει και το λεγόμενο ντουμπλάρισμα των φωνών. Με αυτά θα ασχοληθούμε στο επόμενο σημείωμά μας. Μέχρι τότε ας απασχοληθούμε με το πώς μπορεί να μεταφραστεί σε οποιαδήποτε γλώσσα ένας μικρός χαρακτηριστικός διάλογος από την πασίγνωστη ταινία των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου Τα κίτρινα γάντια, που μάλλον δεν πρέπει να υπάρχει Έλληνας που να μην την έχει δει τουλάχιστον μία φορά. Η σκηνή διαδραματίζεται εν έτει 1960 σε ένα παραλιακό κεντράκι σε κάποια παραλία των Αγίων Θεοδώρων. Ο Νίκος Σταυρίδης βλέπει κορνιζαρισμένη στον τοίχο μια εικόνα που δείχνει τον Παλαιών Πατρών Γερμανό και ρωτάει τον χαζο-Μπρίλλη (που τον υποδύεται ο Γιάννης Γκιωνάκης): «Ρε συ, ο Παλαιών Πατρών Γερμανός είναι αυτός;». Και λαμβάνει την απάντηση: «Τς. Έλληνας είναι!» (Η σκηνή, εδώ).
