Βίκυ Κατσαρού, Μόρα – Το σημάδι της Σάρας, Ενύπνιο, Αθήνα 2025.
Υπάρχουν βιβλία που αφηγούνται γεγονότα, βιβλία που σμιλεύουν χαρακτήρες, βιβλία που αναπαριστούν ιστορίες ή εξευγενίζουν ευαισθησίες. Και υπάρχουν, σπανιότερα, βιβλία που λειτουργούν ως τελετουργικοί χώροι – κείμενα που δεν διηγούνται απλώς αλλά καθαγιάζουν, που δεν περιγράφουν αλλά μυούν. Η σύνθεση Μόρα – Το σημάδι της Σάρας της Βίκυς Κατσαρού ανήκει αναμφισβήτητα σε αυτό το δεύτερο, πιο επικίνδυνο γένος. Δεν είναι ένα ποίημα (όπως αναφέρεται στον υπότιτλό του) με τη συνήθη έννοια, ούτε μια αυστηρά λυρική ακολουθία. Είναι μάλλον αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί μια μυθογραφική αίθουσα, μια κλειστή συμβολική αρχιτεκτονική εντός της οποίας η γλώσσα αναλαμβάνει τη λειτουργία της τελετής, η γενεαλογία μετατρέπεται σε οντολογία και η μητρική μορφή αναδύεται όχι ως ψυχολογική παρουσία αλλά ως κοσμολογικός άξονας.
Η προσεκτική ανάγνωση αυτού του έργου οδηγεί σε μια αναπόφευκτη διαπίστωση: ότι η ρυθμιστική του λογική δεν εδράζεται σε αφηγηματική εξέλιξη αλλά σε τελετουργική επανάληψη. Τα γεγονότα δεν εκτυλίσσονται – επιστρέφουν. Οι εικόνες δεν συσσωρεύονται∙ αντηχούν. Με αυτή την έννοια, το βιβλίο συμμετέχει σε μια παράδοση αρχαιότερη από τη νεωτερική έκφανση των συνθετικών ποιημάτων, μια παράδοση της οποίας η εννοιολογική διατύπωση μπορεί να ανιχνευθεί στις μυθογραφικές αναλύσεις του Ελιάντε, του οποίου η θεωρία της αιώνιας επιστροφής φωτίζει τον τρόπο με τον οποίο ο τελετουργικός χρόνος διαλύει τη χρονολογική διαδοχή και επαναφέρει την πρωταρχική συγχρονία. Αυτό που συμβαίνει εδώ δεν είναι απλώς η ιστορία μιας κόρης και μιας μητέρας, για παράδειγμα, ή (εγγύτερα στην πράξη του έργου) μιας πολυπρόσωπης και συχνά διασχιστικής θηλυκής μονάδας, αλλά η επανενεργοποίηση μιας μητρικής κοσμολογίας της οποίας οι ρυθμοί είναι κυκλικοί, οι χειρονομίες θυσιαστικές και η χρονικότητα καταργεί το κοσμικό.
Στην καρδιά του κειμένου στέκεται η μορφή της Μητέρας, όχι ως ατόμου, όχι ως οικιακής εξουσίας, αλλά ως οντολογικής ρωγμής. Είναι ταυτόχρονα τροφός και εξολοθρεύτρια, θεραπεύτρια και διωκόμενη μάγισσα, ιερό σκεύος και καταδικασμένο σώμα. Η παρουσία της ακτινοβολεί προς τα έξω σε έναν αστερισμό εικόνων: αίμα, γάλα, άνθη, καιόμενα σώματα, ψιθυριστές επικλήσεις, ο κυκλικός χορός γυναικών, των οποίων οι χειρονομίες διασχίζουν αιώνες. Καθεμία από αυτές τις εικόνες συμμετέχει σε αυτό που ο Νόρθροπ Φράι θα αναγνώριζε ως αρχετυπικό σύστημα. Και όμως το βιβλίο αντιστέκεται σε κάθε απλή αρχετυπική σταθεροποίηση. Επιμένει, αντίθετα, στην αστάθεια, στη μεταμόρφωση, στη φριχτή ρευστότητα της ταυτότητας υπό την πίεση της τελετής.
Η μάνα μου με κοροϊδεύει για το αριστερό μου μάτι
― είναι, λέει, διαφορετικό απ’ το δεξί.
Εγκλωβισμένη στο σπίτι αυτό επτά χρόνια,
στέκομαι μπροστά στον καθρέφτη
φορώντας το ροζ νυχτικό,
πασαλειμμένη με κραγιόν, κοιτάζω το αριστερό μου μάτι.
(σελ. 13, ενότητα «Μόρα»)
Η Μητέρα τώρα ίπταται λίγα εκατοστά πάνω απ’ το κρεβάτι, χέρια και πόδια τεντωμένα, τα μάτια της καρφωμένα σε ένα αόρατο σύμπαν που μιλάει, κι από πάνω της σχηματίζεται ξανά αργά εκείνη η τρομακτική γυναίκα, με τα μαύρα μαλλιά και το ραμμένο μάτι.
(σελ. 70, ενότητα «Το σημάδι της Σάρας»)
Από νωρίς (πράγματι σχεδόν αμέσως) αναγνωρίζει κανείς ότι το μητρικό στοιχείο εδώ δεν είναι συναισθηματικό αλλά θυσιαστικό. Το σώμα της κόρης (ή, ακριβέστερα: της κατώτερης και ύστερης θηλυκής μορφής) καθίσταται τόπος μετάδοσης, πρόσληψης και συμβολικής κατανάλωσης. Το αίμα (λιγότερο με το όνομά του και περισσότερο μέσω επαναλαμβανόμενων αναφορών στο κόκκινο και στα δόντια) δεν κυκλοφορεί μεταφορικά αλλά τελετουργικά, η θρέψη καθίσταται αδιαχώριστη από τη βία. Τέτοιες σκηνές απαιτούν να διαβαστούν όχι μέσα από την ψυχολογία των οικογενειακών σχέσεων αλλά μέσα από την ανθρωπολογία της μύησης. Η κόρη δεν μεγαλώνει απλώς, αλλά «καθαγιάζεται» (με έναν αλλοιωτικό τρόπο), έλκεται μέσα σε μια γενεαλογία, της οποίας η απαρχή βρίσκεται πέρα από την ιστορική μνήμη. Αυτή η δυναμική θυμίζει την απόβλητη μητρότητα (le déjeté – le maternel) που περιγράφει η Κρίστεβα, όπου το μητρικό σώμα αναδύεται ταυτόχρονα ως πηγή ταυτότητας και ως τόπος υπαρξιακού τρόμου, ο χώρος στον οποίο η υποκειμενικότητα διακινδυνεύει τη διάλυσή της.
Ωστόσο, το επίτευγμα του βιβλίου δεν έγκειται απλώς στη σκηνοθεσία τέτοιων θεμάτων αλλά στη δόμησή τους μέσα από μια γλώσσα εξαιρετικής τελετουργικής πυκνότητας. Η ίδια η σύνταξη συμπεριφέρεται ως επωδή. Οι φράσεις επιστρέφουν με ελαφρές παραλλαγές· οι εικόνες περιστρέφονται σπειροειδώς αντί να προχωρούν· τα σημασιολογικά πεδία επικαλύπτονται σε ένα σχήμα που θυμίζει ψαλμωδία και όχι έκθεση. Αυτή η γλωσσική δομή φέρνει στον νου τη φιλολογική εγρήγορση του Άουερμπαχ, του οποίου η διορατικότητα σχετικά με την ιστορική διαστρωμάτωση του ύφους βοηθά να κατανοήσουμε πώς τέτοιες κειμενικές επιφάνειες φέρουν μέσα τους ιζήματα πολιτισμικής μνήμης. Η γλώσσα εδώ δεν είναι διακοσμητική, είναι στρωματογραφική. Κάτω από κάθε λέξη βρίσκεται μια γενεαλογία τελετουργικής χρήσης, μυθικής συνάφειας και συλλογικού τραύματος.
Οφείλει, επομένως, κανείς να αντισταθεί στον πειρασμό να αντιμετωπίσει τη Μητέρα ως χαρακτήρα. Είναι, μάλλον, μια αρχή. Λειτουργεί ως axis mundi, ως κάθετη γραμμή που συνδέει τον κάτω κόσμο, το γήινο σώμα και την ουράνια μνήμη. Γύρω της περιστρέφονται όχι μόνο κόρες αλλά ολόκληρες γενεαλογίες γυναικών, μορφές που χορεύουν, ουρλιάζουν, καίγονται και επιστρέφουν. Το κείμενο επανειλημμένως υπαινίσσεται σκηνές συλλογικού διωγμού, εικόνες γυναικών συγκεντρωμένων, καταδικασμένων, αποτεφρωμένων. (Αρκεί ακόμα και ένα ξεφύλλισμα της ενότητας «Το σημάδι της Σάρας», που αποτελείται από πεζόμορφα μέρη τιτλοφορούμενα με τα ονόματα των γυναικών –Ελσινόρη, Σάρα, Μύριαμ, Ελσινόρη, Σάρα, Ελσινόρη, Μύριαμ, Ελσινόρη, Μύριαμ, Σάρα και ούτω καθεξής–, επιλογή που δεν φορτώνει το κείμενο με βαριά θεατρικά τεχνάσματα, αλλά ενισχύει τη συνεκτικότητα του διηγηματικού ποιήματος ορίζοντας τον χαρακτήρα του μέρους που ακολουθεί κάθε φορά.)
Αυτές οι χειρονομίες τοποθετούν το έργο μέσα στην ιστορική μνήμη των κυνηγιών μαγισσών, εκείνου του καταστροφικού θεάτρου πατριαρχικής βίας του οποίου η συμβολική μεταζωή επιμένει στο πολιτισμικό ασυνείδητο. Εδώ οι διοράσεις του Μπένγιαμιν καθίστανται απαραίτητες: η Ιστορία, για τον Μπένγιαμιν, δεν είναι γραμμική πρόοδος αλλά συσσώρευση ερειπίων. Σε αυτό το βιβλίο, το μητρικό σώμα καθίσταται ακριβώς ένα τέτοιο ερείπιο, ένα μνημείο επαναλαμβανόμενης εξόντωσης, αλλά και πεισματικής επιβίωσης.
Ο τελετουργικός χρωματισμός των αντικειμένων (το κόκκινο για την αγάπη, το κίτρινο για την αφθονία, το λευκό για την ευλογία, το μαύρο για το τελετουργικό σκότος) υποδηλώνει μια ολόκληρη κοσμολογία κωδικοποιημένη μέσα στη υλική λεπτομέρεια. Αυτές οι χρωματικές διακρίσεις δεν είναι διακοσμητικές, αλλά λειτουργούν ως συμβολική γραμματική. Εδώ ανακαλείται η σκέψη του Μπασλάρ, του οποίου οι στοχασμοί πάνω στην υλική φαντασία αποκαλύπτουν πώς το χρώμα, η υφή και η ουσία συμμετέχουν στην ψυχική αρχιτεκτονική. Άνθη, αίμα, ύφασμα, φλόγα – το καθένα λειτουργεί ως κόμβος μέσα σε ένα δίκτυο νοήματος που μεταμορφώνει τον οικιακό χώρο σε ιερό περίβολο.
Πράγματι, η οικιακή σφαίρα υφίσταται ριζική μεταμόρφωση σε όλη τη διάρκεια του κειμένου. Οι κουζίνες μετατρέπονται σε εργαστήρια αλχημικής μεταβολής· τα υπνοδωμάτια σε καταφύγια μετάβασης· οι κούνιες σε κατώφλια ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο. Το ίδιο το σπίτι παύει να είναι κατοικία και γίνεται ναός. Μια τέτοια μεταμόρφωση ανακαλεί την ανθρωπολογική έννοια της οριακότητας (liminality): την αναστολή των συνηθισμένων δομών ενόψει της μεταμόρφωσης. Η κόρη κινείται μέσα σε αυτούς τους χώρους όχι ως κάτοικος αλλά ως μυημένη. Κάθε χειρονομία (το άγγιγμα, η γεύση, η παρατήρηση) αποκτά μυστηριακή αντήχηση.
Αυτό που διακρίνει το έργο αυτό από πολλές σύγχρονες μυθοποιητικές αφηγήσεις είναι η άρνησή του να τηρήσει τις αποστάσεις της ειρωνείας. Δεν υπάρχει εδώ προστατευτική ειρωνεία, καμία αφηγηματική χειρονομία που να καθησυχάζει τον αναγνώστη ως προς την αισθητική του ασφάλεια. Αντίθετα, το κείμενο απαιτεί υποταγή στη συμβολική του τάξη. Επιμένει στο να κατοικηθεί η τελετουργική του χρονικότητα, να γίνουν αποδεκτές οι μεταφυσικές του προϋποθέσεις, όσο ανησυχητικές κι αν είναι. Υπό αυτή την έννοια, το βιβλίο ευθυγραμμίζεται με την παράδοση της υψηλής μυθοποίησης και όχι με τη νεωτερική μεταμυθοπλασία. Οι στενότερες συγγένειές του δεν βρίσκονται στη μεταμοντέρνα αποσπασματικότητα αλλά στην ιερή αφήγηση, σε εκείνα τα αρχαία κείμενα όπου ο μύθος και ο νόμος, το σώμα και το σύμπαν, το πάθος και η αποκάλυψη συγκλίνουν.
Και όμως, η μητρική αρχή, όπως αποδίδεται εδώ, δεν είναι αμιγώς ιερή. Είναι καταστροφικά αμφίσημη. Η Μητέρα θεραπεύει και καταστρέφει, τρέφει και καταναλώνει. Ενσαρκώνει αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί εσχατολογική μητρότητα: μια μορφή μητρότητας προσανατολισμένη όχι προς τη διατήρηση αλλά προς τη μεταμόρφωση μέσω του πόνου. Αυτή η διάσταση εισάγει έναν θεολογικό υπαινιγμό που αντηχεί με τον χριστιανικό συμβολισμό, ενώ ταυτόχρονα τον υπονομεύει. Το μητρικό Πάθος που εκτυλίσσεται σε αυτές τις σελίδες δεν είναι ούτε λύτρωση ούτε ανάσταση με την ορθόδοξη έννοια, είναι διαρκής θυσία χωρίς τελική υπέρβαση. Διακρίνει κανείς εδώ μια σκοτεινή αντιστροφή του λειτουργικού χρόνου, ένα Πάσχα όχι θριάμβου αλλά ατέρμονης επανάληψης, ένα Πάσχα εθνικό.
Η Σάρα νομίζει πως κοιμάμαι, αλλά όχι. Δεν έχω δύναμη να ανοίξω τα βλέφαρά μου. Ξημερώνει η τρίτη μέρα του δικού μου Πάσχα. Ανάθρεφα τη Σάρα τριάντα πέντε χρόνια να γίνει εκείνη η Μόρα, όμως τις μέρες του θανάτου μου, της οριστικής επιστροφής μου, δεν θέλω η Σάρα να συνεχίσει τη γραμμή μας, δεν ξέρω πώς θα ξεριζώσει την κληρονομά μας, ενώ τη γαλούχησα με όλο μας το αίμα. Η Σάρα δεν έχει σκοτώσει. Έχει όμως αναστήσει. Έχει καταραστεί. Αλλά τουλάχιστον ακόμα δεν έχει εκχωρήσει την καρδιά της. Εξακολουθεί να είναι χρέος μου να της περάσω όλη μας τη δύναμη. Με την ελπίδα η αγάπη που φέρει εκείνη τουλάχιστον να
σώσει τον εαυτό της.
(σελ. 64, ενότητα «Το σημάδι της Σάρας»)
Μια τέτοια αντιστροφή ωθεί τον αναγνώστη σε σύγκριση με τραγικές παραδόσεις μέσα στις οποίες η τελετουργική θυσία αποκαλύπτει την ευθραυστότητα της κοινοτικής τάξης. Ο χορός των γυναικών (χορεύουν, ουρλιάζουν, καίγονται) αντηχεί τους χορικούς σχηματισμούς της αρχαίας γραμματείας (αρχαίες, προχριστιανικές εκδοχές θείων παθών, Ελευσίνια μυστήρια και λειτουργική των μαινάδων, χοροί τραγωδιών…), αλλά απογυμνωμένος από κάθε πολιτική επίλυση. Δεν υπάρχει πόλις για να απορροφήσει τον πόνο τους, καμία θεϊκή διαταγή για να σταθεροποιήσει το νόημα. Αντίθετα, ο πόνος πολλαπλασιάζεται, διαχέεται σε διαδοχικές γενεές. Η κόρη κληρονομεί όχι απλώς μνήμη αλλά τραύμα, μια κληρονομιά που λειτουργεί λιγότερο ως γνώση και περισσότερο ως σωματική εγγραφή.
Το σώμα, πράγματι, αποτελεί το έσχατο αρχείο μέσα σε αυτό το κείμενο. Οι λέξεις μπορεί να σβήσουν, οι τελετές μπορεί να λησμονηθούν, αλλά το σώμα θυμάται. Θυμάται μέσα από ουλές, μέσα από αίμα, μέσα από χειρονομίες που επαναλαμβάνονται ασυνείδητα. Το σώμα της κόρης μετατρέπεται σε παλίμψηστο πάνω στο οποίο οι εμπειρίες των προγόνων εγγράφονται και επανεγγράφονται. Μια τέτοια σωματική μνήμη ευθυγραμμίζεται με σύγχρονες θεωρίες του τραύματος, αλλά και με αρχαϊκές αντιλήψεις περί κληρονομικής κατάρας. Η μητρική γραμμή λειτουργεί ταυτόχρονα ως βιολογική γενεαλογία και ως μυθική αλυσίδα.
Εξίσου εντυπωσιακή είναι η μεταχείριση της όρασης μέσα στο βιβλίο. Ο αφηγητής επανειλημμένα δηλώνει πράξεις θέασης: βλέπει τη Μητέρα να μεταμορφώνεται, βλέπει γυναίκες να καίγονται, βλέπει χειρονομίες να αντηχούν μέσα στον χρόνο (η παρουσία του ματιού, εξάλλου, στην πραγματικότητα ανοίγει και κλείνει το βιβλίο). Η όραση εδώ δεν είναι παθητική παρατήρηση αλλά αποκαλυπτική συνάντηση. Το να βλέπει κανείς σημαίνει να εισέρχεται σε γνώση που δεν μπορεί να ανακληθεί. Το κείμενο οικοδομεί έτσι μια επιστημολογία της όρασης, έναν τρόπο γνώσης θεμελιωμένο στο θέαμα και όχι στον λόγο. Η φωτιά, η φλόγα και η λάμψη μετατρέπονται σε μεταφορές τόσο της αποκάλυψης όσο και της καταστροφής.
Εάν επιχειρούσε κανείς να τοποθετήσει αυτό το έργο μέσα στην Ιστορία των λογοτεχνικών μορφών, θα το ενέτασσε σε μια περιοχή παρακείμενη προς την προφητική γραμματεία. Η φωνή του μοιάζει με εκείνη των οραματικών κειμένων στα οποία η αποκάλυψη συμβαίνει μέσω εικόνας και όχι επιχειρήματος. Ο αφηγητής δεν μιλά ως αναλυτής αλλά ως μάρτυρας. Κάθε περιγραφή φέρει την αυθεντία της μαρτυρίας, αν και αυτή η μαρτυρία δεν αναφέρεται σε εμπειρικά γεγονότα αλλά σε συμβολικές πραγματικότητες. Μια τέτοια αυθεντία θυμίζει την προφητική ρητορική που ανέλυσε ο Στάινερ, ο οποίος αναγνώρισε ότι η γλώσσα, στην εντονότερη μορφή της, γίνεται μέσο αποκάλυψης και όχι απλώς επικοινωνίας.
Ωστόσο, αυτό που τελικά διακρίνει το έργο είναι ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τη γυναικεία συλλογικότητα. Η Μητέρα δεν είναι ποτέ μόνη. Συνοδεύεται από μια αόρατη πομπή γυναικών, προγόνων, συγχρόνων, διωκόμενων μορφών, των οποίων οι ταυτότητες συγχέονται η μια με την άλλη. Αυτή η πομπή μεταμορφώνει την ατομική αφήγηση σε συλλογικό μύθο. Η μύηση της κόρης αποτελεί ταυτόχρονα συνέχιση της συλλογικής μνήμης. Μέσω αυτού του μηχανισμού, το κείμενο συγκροτεί μια φεμινιστική μυθογραφία χωρίς να καταφεύγει σε ιδεολογικές διακηρύξεις. Ο φεμινισμός του είναι συμβολικός και όχι ρητορικός, εκφρασμένος μέσω εικόνας και όχι μέσω θέσης.
Θα μπορούσε, επομένως, να περιγραφεί το βιβλίο ως ένα αντι-ευαγγέλιο του μητρικού. Προσφέρει μια εναλλακτική ιερή αφήγηση στην οποία η κεντρική μορφή είναι όχι ο θείος υιός αλλά η πάσχουσα μητέρα· όχι ο πατριαρχικός νόμος αλλά η γυναικεία μετάδοση· όχι η υπέρβαση αλλά η κυκλική αντοχή. Μια τέτοια αντιστροφή φέρει βαθιές συνέπειες για την ίδια την Ιστορία του μύθου. Υποδηλώνει ότι κάτω από τις κανονικές αφηγήσεις ρέει ένα υπόγειο ρεύμα καταπιεσμένων μητρικών κοσμολογιών που αναμένουν την επαναδιατύπωσή τους.
Η υφολογική πειθαρχία που απαιτείται για να διατηρηθεί μια τέτοια μυθική ένταση δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Η επανάληψη, η παραλλαγή και ο ρυθμικός παλμός λειτουργούν ως δομικοί στύλοι. Χωρίς αυτούς, το συμβολικό οικοδόμημα θα κατέρρεε σε ασυνέπεια. Αντίθετα, το κείμενο διατηρεί μια αξιοσημείωτη ισορροπία ανάμεσα στην πυκνότητα και στη διαύγεια. Οι εικόνες συσσωρεύονται χωρίς να κατακλύζουν, τα μοτίβα επιστρέφουν χωρίς να καθίστανται πλεοναστικά. Αυτή η ισορροπία αποκαλύπτει μια γραφή οξυδερκώς συνειδητή των κινδύνων που ενυπάρχουν στη μυθοποιητική γραφή – τον κίνδυνο της αδιαφάνειας, του υπερβολικού συμβολισμού, της ρητορικής διόγκωσης.
Και όμως, το βιβλίο αγκαλιάζει συνειδητά τον κίνδυνο, με την έννοια ότι αρνείται τη μετριοπάθεια, επιδιώκει την ακρότητα της εικόνας, την ακρότητα της αίσθησης, την ακρότητα της συμβολικής φόρτισης. Το αίμα ρέει εκεί όπου άλλα κείμενα θα το υπαινίσσονταν, η φωτιά καίει εκεί όπου άλλα θα περιορίζονταν σε μεταφορά. Μια τέτοια ακρότητα ευθυγραμμίζει το έργο με οραματικές παραδόσεις στις οποίες η αισθητική ένταση μετατρέπεται σε ηθική αναγκαιότητα. Η βία που απεικονίζεται εδώ δεν είναι περιττή, είναι θεμελιώδης. Συνιστά την ιστορική μνήμη του διωγμού που εξακολουθεί να στοιχειώνει τη συλλογική συνείδηση.
Στο σωρευτικό του αποτέλεσμα, το βιβλίο παράγει αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί ένα καταστροφικό Sublime. Ο αναγνώστης δεν βιώνει απλώς τρόμο αλλά δέος, μια επίγνωση δυνάμεων μεγαλύτερων από την ατομική κατανόηση. Η μητρική μορφή επεκτείνεται πέρα από τα όρια του οικιακού και αποκτά κοσμική διάσταση. Γίνεται γη, ουρανός, φωτιά, γενεαλογία, Ιστορία. Οι χειρονομίες της ανασχηματίζουν την ίδια την πραγματικότητα. Και όμως, παρά τη μυθική του κλίμακα, το έργο δεν χάνει ποτέ την επαφή με τη σωματική αμεσότητα. Οι αισθήσεις παραμένουν ζωντανές: η γεύση του αίματος, η υφή του υφάσματος, η οσμή των ανθέων, η θερμότητα της φλόγας. Μια τέτοια αισθητηριακή ακρίβεια γειώνει το μυθικό μέσα στο απτό, αποτρέποντας την αφαίρεση από το να διαλυθεί σε ασάφεια. Το σώμα παραμένει μια άγκυρα, ακόμα και όταν ο συμβολισμός ξεφεύγει. Ακριβώς αυτή η ένταση (ανάμεσα στη σωματική συγκεκριμενότητα, ακόμα και με τη χριστιανική της έννοια, και στη μυθική αφαίρεση) είναι που χαρίζει στο έργο τη δύναμή του. Χωρίς σώμα, ο μύθος μετατρέπεται σε ιδεολογία· χωρίς μύθο, το σώμα καθίσταται απλή σάρκα. Εδώ, τα δύο παραμένουν αδιαχώριστα.
