To 1966 ο Πίτερ Μπρουκ σκηνοθέτησε το US, μια παράσταση με θέμα τον πόλεμο του Βιετνάμ. Η δράση κορυφωνόταν όταν ένας από τους ηθοποιούς έβαζε φωτιά σε κάτι πεταλούδες. Ένα βράδυ λοιπόν –θυμάται η Γκλέντα Τζάκσον, που συμμετείχε στην παράσταση– μια γυναίκα σηκώθηκε από τις πρώτες θέσεις και ανέβηκε στη σκηνή του Aldwych Theater. Ήταν μεταξύ πενήντα πέντε και εξήντα ετών και φαινόταν ισορροπημένη, λογική, τέλειο δείγμα γυναίκας της μεσαίας τάξης. Πήρε τον αναπτήρα και το κουτί με τις πεταλούδες από τα χέρια του ηθοποιού, το άνοιξε και άφησε τις πεταλούδες να πετάξουν. Με δάκρυα να τρέχουν στα μάγουλά της, στράφηκε στο κοινό και είπε: «Δεν είμαι ούτε τρελή ούτε ανόητη. Απλώς πιστεύω ότι κάτι μπορούμε να κάνουμε».
Δεν ξέρω αν υπάρχει ιστορία που να συνοψίζει πιο παραστατικά την ουμανιστική αποστολή της θεατρικής συνθήκης: ένας ηθοποιός, ένα ανθρώπινο ον, στέκεται μπροστά σε άλλα ανθρώπινα όντα, που τον παρακολουθούν περιμένοντας τη δράση του. Δράση που, αν η παράσταση είναι καλή, θα προκαλέσει συναισθηματική αντίδραση. Και σε κάποιες –λίγες ομολογουμένως– περιπτώσεις, θα προκαλέσει την υψηλού επιπέδου συγκίνηση, αυτήν που αγγίζει όχι μόνο το θυμικό αλλά και το μυαλό. Τι συνιστά όμως τη θεατρική πράξη;
Το κείμενο: Καλώς ή κακώς, υπάρχει στο θέατρο ένα πράγμα που λέγεται κείμενο. Δεν αρκεί να εξασφαλίζει κανείς τα δικαιώματα της θεατρικής μεταφοράς. Δεν αρκεί να επιλέξει τους πρωταγωνιστές ή τα κοστούμια τους. Πρέπει προπαντός να αναλογιστεί τι είναι αυτό που τον αγγίζει από το κείμενο και πώς μπορεί να το μετουσιώσει σε θέατρο με λεξιλόγιο σύγχρονο που να μας αφορά. Το νόημα ενός κειμένου δεν προέρχεται (ή τουλάχιστον δεν περιορίζεται) από τις προθέσεις του συγγραφέα, αλλά αναδύεται μέσα από την ερμηνευτική ματιά του αναγνώστη. Κάθε φορά που κάποιος διαβάζει ένα κείμενο, αυτό γεννιέται ξανά και ξανά σε μια αέναη διαδικασία νοηματοδότησής του. Αν δεν τον ενδιαφέρει και το βλέπει μόνο ως «αφορμή» για να δημιουργήσει «περιβάλλοντα» και «δράσεις» με σώματα, μουσική και κουστούμια, ή αν του προκαλεί αμηχανία και δεν ξέρει πώς να το διαχειριστεί, τότε πρέπει να αναλογιστεί σοβαρά το νόημα της προσπάθειάς του. Από κοντά, λοιπόν, και η:
Σκηνοθεσία: Στο ελληνικό θέατρο, στην πλειοψηφία των παραστάσεων, η ανάγνωση είναι όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική, σαν να στέκεται έξω από ένα παράθυρο και να παρακολουθεί ή σαν να κρατά μια κάμερα και να καταγράφει. Αυτό το τελευταίο, μάλιστα, τείνει να γίνει η αγαπημένη μανιέρα των σκηνοθετών. Όμως, η παράσταση δεν αρκεί να είναι ανα-παράσταση ούτε οι πράξεις του έργου διαδοχή πλάνων σε χρονολογική σειρά. Από την άλλη πλευρά, ούτε οι σπασμωδικές απόπειρες που καμώνονται πως είναι πρωτοποριακές συνιστούν προσωπική γλώσσα. Προσωπική γλώσσα σημαίνει να ερμηνεύεις και να επεξεργάζεσαι τα ερεθίσματα που σε περιβάλλουν, ώστε να ανταποκρίνεσαι καλύτερα στις ανάγκες της εποχής. Κολυμπώντας μέσα σε παράξενα ύδατα, οι σκηνοθέτες γίνονται στο μυαλό μου οι μαέστροι που «τσιγκλούν» με τρυφερότητα το κείμενο, του δίνουν αέρα και εγχέουν μέσα του τη δική τους προσωπικότητα, χωρίς να παραβιάζουν την οντότητα των νοημάτων.
Οι ήρωες: Ο Στρίντμπεργκ είχε πρώτος αποκαλέσει τους ήρωές του «ψυχές» που «δεν έχουν χαρακτήρα», αλλά είναι φτιαγμένοι «από παλιές και τωρινές ζώνες πολιτισμού, αποσπάσματα από βιβλία και εφημερίδες, αποφάγια της ανθρωπότητας, κομμάτια υφάσματος που κόπηκαν από όμορφα ρούχα κι έγιναν κουρέλια, μπαλωμένα όλα μαζί, όπως η ανθρώπινη ψυχή». Ο Φρόιντ μίλησε για τον διχασμό μεταξύ συνειδητού και ασυνείδητου. O Λακάν για τις φαντασιακές ταυτίσεις του εγώ. O Μπρεχτ «έσπρωξε» τον ηθοποιό έξω από τον ρόλο και του έδωσε ανεξαρτησία, επιδιώκοντας την αποστασιοποίηση του θεατή και την καλλιέργεια της κριτικής ικανότητας. Οι μεταμοντέρνοι αντιμετώπισαν την ιδέα του εαυτού ως κάτι διασκορπισμένο, μη ενιαίο, ενίοτε ακόμη και μη ανθρώπινο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ανακατατάξεων σημειώνεται μια εξαΰλωση της έννοιας του ήρωα, εξού και ο «θάνατός» του.
Σκηνογραφία- κουστούμια- φωτισμοί: Από τη μια, η έμφαση που μπορεί να δίνεται στη σκηνική αληθοφάνεια, στην προσπάθεια να αναπαραχθεί όσο το δυνατόν πιστότερα η εντύπωση ενός ρεαλιστικού, τρισδιάστατου περιβάλλοντος, μπορεί να λειτουργεί εις βάρος της εσωτερικής, πνευματικής διάστασης της σκηνικής εμπειρίας. Από την άλλη, η επιθυμία να νικήσουμε τον ρεαλισμό δεν αρκεί. Αν αντικαθίσταται από μια ψευτομοντέρνα εκδοχή αφαίρεσης, τότε ξενίζει δυσάρεστα τον θεατή και τον εμποδίζει να συνδεθεί με τη δράση. Το σκηνικό περιβάλλον –συνεπικουρούμενο από τους φωτισμούς– οφείλει να εκπέμπει κάποια δόνηση, ένα συναίσθημα, ένα υπονοούμενο, να προσπερνά το εξόφθαλμο και να αναδεικνύει τους υπόγειους συσχετισμούς και την ατμόσφαιρα του κειμένου.
Ο ρυθμός: Ακόμη και η πιο απαιτητική ή κοπιώδης προσπάθεια των ηθοποιών πρέπει να μην εκπέμπει αγωνία, αλλά να φαίνεται φυσική και αβίαστη. Αλλά και πάλι όχι υπερβολικά αβίαστη, γιατί τότε το θέαμα θα είναι υποτονικό, πλαδαρό. Αν πρόκειται να στροβιλιστούμε όλοι μαζί, αν πρόκειται να χαλαρώσουμε ή να ανησυχήσουμε με τα παθήματα των ηρώων, καλό είναι να πιστέψουμε πως βρεθήκαμε σε ένα σύμπαν όπου τα πάντα ακροβατούν πάνω στην κόψη των δευτερολέπτων και των αναπνοών.
Το θεατρικό τοπίο είναι, οφείλει να είναι, αυτόνομο και άχρονο, ακριβώς όπως ένα τοπίο που υπάρχει διαθέσιμο στη φύση: αρκεί να το κοιτάξει κανείς, να απομονώσει το «κάδρο», να εστιάσει στη σύνθεση και να μελετήσει τους συσχετισμούς που αναδύονται μπροστά στα μάτια του εκείνη τη στιγμή. Όσο για την ιστορία που αφηγείται ένα τέτοιο τοπίο, αυτή έχει σημασία μόνο αν σου αρέσει να λες ή να ακούς ιστορίες. Οι συσχετισμοί όμως βρίσκονται εκεί ούτως ή άλλως. Με άλλα λόγια, είναι στο χέρι –ή καλύτερα στη φαντασία– του θεατή να επινοήσει τη δική του ιστορία ερμηνεύοντας ελεύθερα τις εικόνες που σχηματίζονται διαδοχικά στο οπτικό του πεδίο. Ναι, αυτό κάνει το θέατρο: σαρώνει τις θύελλες και φυσά σαν δροσερό αεράκι που δίνει ανάσα και κουράγιο να συνεχίσουμε την αναζήτηση του δικού μας νοήματος.
