Πριν λίγο καιρό επισκέφτηκα και πάλι το Chatgpt, έπειτα από αρκετούς μήνες. Του έθεσα ένα ερώτημα που είχε να κάνει με κάτι που έγραφα, στην προσπάθειά μου να επιβεβαιώσω ένα πραγματολογικό στοιχείο. Η ανταπόκριση του μηχανήματος με άφησε σχεδόν ενεό.
Η ταχύτητα, η επιδεξιότητα και η πολύπλευρη αποτελεσματικότητα της απάντησής του, συντεθειμένη μέσα σε μια στιγμή σαν μία πολυσέλιδη έκθεση δεδομένων και σκέψεων, δεν είχε καμία σχέση με την παλιότερη εμπειρία μου, όταν τα μισά στοιχεία που μου είχε παραθέσει ήταν λάθος, και κάποια εντελώς εκτός θέματος. Τότε είχα χαμογελάσει με επιείκεια, επικεντρωνόμενος απλά και μόνο στο στοιχείο της εξατομικευμένης επικοινωνίας με το λογισμικό, που μου είχε φανεί και η πιο εντυπωσιακή πρόοδος. Κάτι σαν τα «ομιλούντα ρομπότ» της παιδικής μας ηλικίας. Ωστόσο, η πρόσφατη αλλαγή που διαπίστωσα, αντί να μου φανεί εξίσου άξια για χαμόγελα, μάλλον με προβλημάτισε.
Αναρωτήθηκα πώς γράφονται πλέον οι σχολικές και οι πανεπιστημιακές εργασίες, και αν υπάρχει κανένας νέος που κάθεται να καταβάλει ακόμα κόπο και χρόνο για να επεξεργαστεί μονάχος του μια ακολουθία από επιχειρήματα και απόψεις. Αναρωτήθηκα ποια είναι τα εργαλεία (και αν υπάρχουν τέτοια, πέρα από το απλό ένστικτο) που επιστρατεύουν οι διδάσκοντες για να απομονώσουν τις εργασίες που αποτελούν προϊόντα χρήσης λογισμικού. Και τέλος, αναρωτήθηκα ποιο θα είναι το μέλλον που μας περιμένει στον τομέα που αναλογεί στο δικό μου ενδιαφέρον, δηλαδή στη λογοτεχνία.
Ο Αριστοτέλης περιγράφει την τραγωδία ως πρωτίστως μια «μίμηση πράξεως». Και ναι, ομολογουμένως από τότε έχει κυλήσει αρκετό νερό στο αυλάκι, ωστόσο ο αριστοτελικός ορισμός διατηρεί αυτούσια την αξία του. Η λογοτεχνία, και γενικά η αφηγηματική πρακτική, είτε είναι θέατρο, είτε κινηματογράφος, εξακολουθεί να αντλεί τα θέματά της από την παρατήρηση της πραγματικότητας, αλλά επίσης, σε πολύ μεγάλο βαθμό, και από την παρατήρηση και την δευτεροβάθμια μίμηση της ίδιας της υφιστάμενης τέχνης, σε βαθμό που οι νέοι αφηγητές να εμπνέονται αντιγράφοντας τους παλαιότερους, είτε έντεχνα είτε βεβαίως και άτεχνα και πρωτόλεια. Γι’ αυτό το λόγο η μεγαλύτερη συμβουλή που συνήθως δίνεται στους επίδοξους δημιουργούς είναι πάνω απ’ όλα να διαβάζουν, αφού τα υπάρχοντα βιβλία είναι που θα γεννήσουν τα νέα βιβλία μέσα τους.
Σκέφτομαι λοιπόν κατά πόσο αυτή η διαδικασία της αριστοτελικής μίμησης δεν θα αποτελέσει, αργά ή γρήγορα, μία από τις επόμενες λείες της τεχνητής νοημοσύνης.
Η λογοτεχνία, όλοι το λέμε, είναι κάτι που σε γενικές γραμμές και εν μέρει «μαθαίνεται». Αυτός είναι ο σκοπός των σεμιναρίων δημιουργικής γραφής, στα οποία οι μελλοντικοί γραφιάδες εκπαιδεύονται ταχύρρυθμα και μέσα σε μερικά εξάμηνα, σε όσα θα τους έπαιρνε ενδεχομένως χρόνια για να αφομοιώσουν διαισθητικά ως αναγνώστες. Μέθοδοι προσέλκυσης του ενδιαφέροντος του κοινού, διαφορές ανάμεσα σε πρωτοπρόσωπη και τριτοπρόσωπη αφήγηση, μικρή και μεγάλη φόρμα, θέματα, τεχνοτροπίες, οι Ρώσοι κλασικοί και τα διδάγματά τους, ο Τσέχοφ και ο Μωπασάν, τρόποι να επεξεργάζεται κανείς το προσωπικό βίωμα, να αντιμετωπίζει το συγγραφικό μπλοκάρισμα και τον τρόμο της άδειας σελίδας, να οργανώνει πλοκές και υποπλοκές, κύριους και δευτερεύοντες χαρακτήρες, και άλλα πολλά παρόμοια.
Αν πάλι κάποιος μπει στο ίντερνετ και ειδικά στο youTube, εκεί τα μαθήματα οργιάζουν. Εκατοντάδες editors, ατζέντηδες και συγγραφείς ανεβάζουν καθημερινά βιντεάκια όπου μοιράζονται κόλπα και τεχνικές για να γράψει κανείς την καλύτερη ιστορία που μπορεί, εκμεταλλευόμενος την συσσωρευμένη σοφία βιβλίων που ανατέμνουν την αφηγηματική διαδικασία, από το θρυλικό εγχειρίδιο Το ταξίδι του ήρωα του Τζόζεφ Κάμπελ, μέχρι τις συγγραφικές οδηγίες του Στίβεν Κινγκ ή της Μάργκαρετ Άτγουντ, αλλά και τα ατελείωτα «λυσάρια» αυτοβοήθειας με πληροφορίες για το πώς να τιθασεύσετε τη «δομή των τριών πράξεων», πώς να γράψετε αν είστε εξ ιδιοσυγκρασίας αυθόρμητος δημιουργός που ξεκινάει απ’ το μηδέν (pantser) ή μανιακός της προετοιμασίας που καταστρώνει λεπτομερή σχεδιαγράμματα (planner) και πολλά άλλα. Οι γενιές που έχουν ανατραφεί μέσα σε τούτο το πολύτροπο δημιουργικό θερμοκήπιο, πλημμυρίζουν τα ράφια των βιβλιοπωλείων παγκοσμίως, με αστυνομικά θρίλερ και κατασκοπικές ιστορίες, με fantasy έπη γεμάτα δράκους και νεράιδες, με γκόθικ ρομάντζα σε στρέιτ, γκέι ή τρανς εκδοχές, με εναλλακτικές πραγματικότητες και δυστοπίες επιστημονικής φαντασίας, σε ατελείωτα είδη, υποείδη και παραλλαγές. Μέχρι πότε όμως;
Μέχρι πότε ετούτη η λογοτεχνία, η βασισμένη πρωτίστως στη μίμηση, έστω και αναμφίβολα δημιουργική και εμπλουτισμένη με τα προσωπικά στοιχεία του καθενός και της καθεμιάς μας, θα εξακολουθεί να γράφεται από ανθρώπους; Και τι θα συμβεί αν, του χρόνου, σε πέντε ή σε δέκα χρόνια, το λογισμικό καταφέρει να τελειοποιήσει τις δυνατότητές του στο παστίς (γιατί αυτό είναι που αποτελεί στην ουσία ένα γλωσσικό εργαλείο, ένα μηχάνημα παραγωγής παστίς, το οποίο, μιμούμενο με απίθανους ρυθμούς τους πάντες αλλά και τον εαυτό του, γίνεται ολοένα και εξυπνότερο) και να επινοήσει τις πρώτες δικές του ιστορίες «à la manière de»; Προς το παρόν, πράγμα που μας ανακουφίζει, το εργαλείο απλά «καμώνεται». Αδέξια, σκοντάφτοντας και πέφτοντας διαρκώς, όπως το ποιητικό άλμπατρος του Μπωντλαίρ. Πόσοι όμως από εμάς δεν καμωνόμασταν στα πρώτα μας βήματα – και πόσοι δεν νιώθουμε ακόμα ότι καμωνόμαστε, όταν οι σελίδες που γράφουμε μας απογοητεύουν και τις πετάμε δυσαρεστημένοι γιατί μας μυρίζουν από μακριά αναλήθεια και προσποίηση; Πού σταματάει η δημιουργική μίμηση (η γνωστή μας, η οικεία, η ανθρώπινη) και πού αρχίζει η θεωρούμενη ως μηχανιστική και στείρα (της μηχανής); Και πότε αναμένεται να επικαλυφθούν αυτές οι δύο;
Τα τελευταία χρόνια, σχεδόν ταυτόχρονα με τον παραπάνω προβληματισμό, έχει παρατηρηθεί και ένα παράλληλο φαινόμενο. Είναι η μεγάλη έξαρση του λεγόμενου auto-fiction, ή αλλιώς της λογοτεχνίας που αντλεί από το προσωπικό βίωμα, για να μιλήσει για τα ατομικά πάθη του δημιουργού, δίχως φιλτράρισμα και ωραιοποίηση και δίχως απαραιτήτως τη μάσκα μιας επινοημένης ιστορίας.
Η τάση ετούτη βέβαια υπήρχε από παλιά, αλλά τώρα δείχνει να έχει γιγαντωθεί. (Και φυσικά δεν μιλάμε για αυτοβιογραφία, γιατί αυτό είναι ένα άλλο είδος, με διαφορετική στόχευση.) Δεκάδες τα παραδείγματα, σε έργα καθαρής αυτομυθοπλασίας ή και υβριδικής, μπολιασμένης με κάθε είδους παρεκβάσεις και μίξεις, με φιλοσοφικούς στοχασμούς ή και εγκυκλοπαιδικές ή επιστημονικές πληροφορίες. Από τον Εντουάρ Λουί και τον Ντιντιέ Εριμπόν, στην Ανί Ερνό, τη Ρέιτσελ Κασκ και τον Τέτζου Κόουλ, έως τον Κάρλ Ούβε Κνάουσκγορντ, τη Σίλα Χέτι και αναρίθμητους άλλους και άλλες, χώρια εκείνους που εκκινούν από την αυτομυθοπλασία για να γράψουν «κανονική» μυθοπλασία (Ελίζαμπεθ Στράουτ, Ντάγκλας Στούαρτ, Όσεαν Βουόνγκ, Γκαρθ Γκρίνγουελ) ή που αναμιγνύουν διαρκώς την αφήγηση με το βίωμα (Μίρτσεα Καρταρέσκου, Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ, Tζένι Έρπενμπεκ, Μιράντα Τζουλάι). Παράλληλα, υπάρχει η λογοτεχνία τους τραύματος, με βιβλία-χρονικά γραμμένα για εμπειρίες κακοποίησης, κυρίως από γυναίκες, με φεμινιστικό φίλτρο ή και όχι, όπως αυτά της Νεζ Σινό, της Καμίλ Κουσνέρ, της Βιρζινί Ντεπάντ και της Κονστάνς Ντεμπρέ, βιβλία για την αναζήτηση και την απροσδιοριστία του φύλου (Εϊλίν Μάιλς, Πολ Πρεσιάδο) ή για την φιλοσοφική επεξεργασία του βιώματος ιδωμένου ως έναν τρόπο να υπάρχεις πέρα από πατριαρχικές και έμφυλες βεβαιότητες (Μάγκι Νέλσον). Επιπλέον, ένα ακόμα υβρίδιο, από την ένωση του πραγματικού με το μυθοπλαστικό, είναι τα λογοτεχνικά βιβλία όπου επιστημονικά ή ιστορικά δεδομένα δραματοποιούνται, δίχως να υπερισχύει ούτε το επιστημονικό ούτε το λογοτεχνικό στοιχείο, σε ένα μικτό είδος επαυξημένης γοητείας (Μπενχαμίν Λαμπατούτ, Ρόμπερτ Μακφάρλαν).
Δεν ξέρω αν όλα αυτά αποτελούν εκείνο που κάποτε θα λέγαμε «μεγάλη λογοτεχνία». Ίσως και να μη νοιάζονται πλέον και πολλοί για κάτι τέτοιο, με τον τρόπο που συνέβαινε παλιότερα, όταν στη βούληση και το φαντασιακό των γραφιάδων κυριαρχούσαν χειρονομίες σαν το λεγόμενο «μαξιμαλιστικό μυθιστόρημα», ή (ακόμα πιο χαρακτηριστικά) το «μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα». Θα έλεγε κανείς ότι, αν ήταν να πιάσει τον σφυγμό αυτής της παραγωγής, εκεί που στην αρχή του τρέχοντος αιώνα εκτεινόταν ακόμα το μεταμοντέρνο κύμα, με τους πυντσονικούς και τους γουαλασικούς απόηχους των υπερφιλόδοξων, «χωροκατακτητικών» αφηγήσεων που προέρχονταν από ιδιοφυείς συγγραφείς-προφήτες όπως ο Μπολάνιο, ο Βόλμαν, ο Πάουερς, ο Λίττελλ και άλλοι (άντρες σχεδόν όλοι τους), σήμερα σα να έχει συντελεστεί μια μετατόπιση: μικρά ή μεσαίου μεγέθους βιβλία, γραμμένα από γυναίκες περισσότερο, όπου η αμηχανία για το αδιέξοδο των μεγάλων συνθέσεων έχει μεταφερθεί στη φόρμα και στο περιεχόμενο, με εξιστορήσεις που δεν είναι σχεδόν ποτέ σίγουρες για τον εαυτό τους, που σα να καρκινοβατούν, σα να μην ολοκληρώνονται με τον κλασικό τρόπο, και που μπολιάζονται και μεταλλάσσονται διαρκώς – περίπου όπως συμβαίνει και με τα φύλα, όπου η παραδοσιακή διάκριση ανάμεσα σε αρσενικό και θηλυκό αμφισβητείται εδώ και χρόνια.
«Όλα στον αέρα». Αλλά και όλα προσωπικά.
Ενώ μέχρι χθες ευδοκιμούσε η μεταμοντέρνα ειρωνεία και η ευφρόσυνη χαρά μιας καλειδοσκοπικής πολυφωνίας (Πύντσον, Μπαρθ, Μπαρνς), σήμερα αιωρείται θα έλεγε κανείς κάτι σαν δισταγμός, μια επίμονη αναρώτηση πάνω στα μέσα και τους τρόπους της γραφής, παράλληλα με την επεξεργασία των προσωπικών αδιεξόδων. Ταυτόχρονα, η λογοτεχνία της αποκαλούμενης στην εκδοτική ζαργκόν ως «μέσης» στάθμης (middlebrow fiction) καλπάζει: τα ράφια των αεροδρομίων στενάζουν από genre novels, από ιστορίες «διαφυγής», οι περισσότερες εκ των οποίων, ακόμα και αν δεν το ομολογούν, θα στόχευαν ασμένως στα πολλά λεφτά μιας τηλεοπτικής διασκευής από τα διάφορα Netflix της εποχής μας.
Αναρωτιέμαι λοιπόν πώς θα μπορούσε να ερμηνευτεί ετούτη η διχοστασία, ανάμεσα σε μια παραφουσκωμένη μυθοπλασία των ειδών από τη μια, και σε μια «υψηλή» λογοτεχνία που δείχνει να αποσύρεται ολοένα και περισσότερο από τις απαιτήσεις της καθαρής εξιστόρησης. Είναι απλά μια εύλογη απορία των πιο «literary» δημιουργών, μιας και πλέον έχουν ειπωθεί τα πάντα; Είναι μια ανταπόκριση στην περιβόητη πολιτική ορθότητα, η οποία έχει μετατοπίσει τη λογοτεχνία προς μια επιτελεστικού τύπου παρεμβατικότητα, καθιστώντας τη στην ουσία όργανο για φεμινιστικές, αντι-αποικιοκρατικές και άλλες κινηματικές στοχοθεσίες; Είναι μήπως θέμα μόδας, της αέναης κίνησης του τροχού εναλλαγής των τάσεων, που κάποια στιγμή θα ξαναγυρίσει; Ή μια αντίδραση στην εκδοτική πλημμυρίδα της εμπορικής αφηγηματικότητας, ιδίως από την κινηματογραφική εκδοχή του Τόλκιν και μετά, με τις ατελείωτες συνέργειες του σινεμά, της τηλεόρασης και του διαδικτύου, που μοιάζουν να αναζητούν ασταμάτητα το επόμενο Game of Thrones, το επόμενο Dune ή τον επόμενο Χάρι Πότερ, και με αλγοριθμικές μεταβλητές των προτιμήσεων του κοινού που αναδιαμορφώνονται ανά εξάμηνο («ΛΟΑΤΚΙ βαμπίρ» out, «cozy romance mysteries» in);
Διαβάζοντας πρόσφατα το εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο με τίτλο I love Dick της αμερικανοεβραίας Κρις Κράους (εκδόσεις Αλεξάνδρεια, μτφ. Μαρία Φακίνου – «τολμήστε να το διαβάσετε στο μετρό», ένα από τα μότο στο οπισθόφυλλο), συνάντησα μερικές πολύ ερεθιστικές ιδέες. Η Κρις Κράους είναι μια αναγεννησιακή φιγούρα της εποχής μας, σε επαφή με τις τέχνες, τα εικαστικά, τη φιλοσοφία, τη δημοσιογραφία και ατελείωτα άλλα αντικείμενα. Το βιβλίο, το οποίο πρωτοεκδόθηκε το 1997, βρήκε ωστόσο το κοινό του μετά το 2007, από μια νέα γενιά Αμερικανίδων που το ανέδειξαν σε εμβληματικό κείμενο για τα κατοπινά χρόνια, αποτελεί ένα μίγμα επιστολογραφικών σημειώσεων, στοχασμών και κλασικής αφήγησης, καταγράφοντας ένα πραγματικό γεγονός. Πρόκειται για την αναπάντεχη ερωτική εμμονή της αφηγήτριας με έναν ακαδημαϊκό, συνάδελφο του συζύγου της (του Γάλλου θεωρητικού Σιλβέρ Λότρινγκερ) ονόματι Ντικ, έπειτα από μία και μόνη συνάντηση, και τις διαδοχικές ανακατατάξεις που υφίσταται, από αμηχανία έως και πραγματικούς εξευτελισμούς, προσπαθώντας να επεξεργαστεί και να αποδεχθεί τα βασανιστικά συναισθήματά της (που δεν βρίσκουν ανταπόκριση), αλλά κυρίως τη θέση της ως γυναίκας-δημιουργού σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο.
Ένα από τα πράγματα που επανέρχονται στο βιβλίο, είναι η αναφορά στη θέση των γυναικών δημιουργών κατά το παρελθόν αλλά και μέχρι σήμερα, με παραδείγματα από τη ζωή του Φλωμπέρ και άλλων. Γράφει λοιπόν εκεί η Κράους ότι μία από τις πιο συχνά απευθυνόμενες κατηγορίες προς τις γυναίκες συγγραφείς στο παρελθόν (που την απηύθυνε ο ίδιος ο Φλωμπέρ προς την πεζογράφο ερωμένη του, τη Λουίζ Κολέ) ήταν ότι δεν κατάφερναν να βγουν έξω από τον εαυτό τους, από την εξαιρετικά περιορισμένη (ιδίως τότε) προσωπική τους κατάσταση. «Για σένα όλα είναι προσωπικά», φέρεται να έλεγε ο Φλωμπέρ στην Κολέ. Εννοώντας μ’ αυτό ότι οι γυναίκες, λόγω της υπερευαίσθητης ιδιοσυγκρασίας τους, δεν ήταν σε θέση να αρθούν, όπως πρόσταζε η συγγραφική τέχνη, πάνω από τον στενό βιοτικό τους κύκλο, και να αποκτήσουν μια συνολικότερη εποπτεία της κοινωνίας και της εποχής τους. Αρκούμενες μ’ αυτό τον τρόπο σε μικρές, «προσωπικές» ιστορίες δίχως μεγάλο καλλιτεχνικό εύρος και σημασία. Στο ίδιο μοτίβο προβάλλει και η αναφορά στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, η οποία υποτιθέμενα ανυψώνει τον (άντρα) αφηγητή στο επίπεδο ενός μικρού Θεού, ικανού να κινεί μαεστρικά τα επινοημένα πρόσωπα στον μεγάλο καμβά του, όπως απαιτούν τα πολυσέλιδα, φιλόδοξα μυθιστορήματα, τη στιγμή που η πρωτοπρόσωπη αφηγηματικότητα φάνταζε ως ένα είδος καθήλωσης, ένας αυτοπεριορισμός στο κέλυφος του εαυτού και των «χαμηλών» ενασχολήσεων της καθημερινότητας, δίχως αληθινή έμπνευση και προοπτική.
Είναι λοιπόν σαφής η πρόθεση της Κράους στο συγκεκριμένο βιβλίο να αποδομήσει αυτή τη λογική, όχι με τον τρόπο του μοντέρνου ή και του μεταμοντέρνου ακόμα (πρωτοπρόσωπη αφήγηση, ροή της συνείδησης, πολυεστιακότητα, αυτοαναφορικότητα, ειρωνεία κ.λπ.), με μεθόδους δηλαδή ήδη πολυχρησιμοποιημένες, οι οποίες θα αποσκοπούσαν στο να αναδείξουν και πάλι την αφηγηματικότητα, αλλά επιτιθέμενη στην ίδια την αφήγηση ως αυτοσκοπό. Πώς; Επικεντρώνοντας στο τραύμα και στη διαχείρισή του. Ξεγλιστρώντας ανάμεσα στα είδη του λόγου, προς έναν ακραίο, αποπροσανατολιστικό υβριδισμό, ο οποίος αποτρέπει την οποιαδήποτε ταμπέλα, αφού ακόμα και ο τίτλος «μυθιστόρημα» στο εξώφυλλο του βιβλίου θα φάνταζε ειδολογικά αυθαίρετος. Και ταυτόχρονα επαληθεύοντας τον στοιχειακό πυρήνα του κειμένου που είναι στην ουσία του αυτός: το εξοβελιστέο «προσωπικό» του Φλωμπέρ. Η απόλυτα και αυστηρά προσωπική σκοπιά, χωρίς καμία φιλοδοξία να μιλήσεις σαν «κάποιος άλλος/η» ή «σαν ένα σύνολο ανθρώπων», εξυψωμένα και υπερβατικά. Υιοθετώντας τον μανδύα του Μυθιστοριογράφου.
Άλλα στοιχεία του βιβλίου: Η παντελής έλλειψη υπόθεσης, με την έννοια της αφηγηματικής προόδου, της κορύφωσης και της τελικής κάθαρσης. Η επικέντρωση στον εαυτό και η αποφυγή της ψυχολογικής ερμηνείας/ανάλυσης/δικαιολόγησης των άλλων, όπως θα συνέβαινε με τους συμβατικά «ολοκληρωμένους» χαρακτήρες ενός μυθιστορήματος. Η απεριόριστη, έως αυτοεξευτελισμού, εξομολογητικότητα, δίχως καμία φροντίδα για έννοιες όπως η αξιοπρέπεια, η αστική ευγένεια, η προστασία της ιδιωτικής ζωής κ.λπ. Η μη προστασία αντίστοιχα από το δημόσιο βλέμμα συγγενικών, κοντινών ή προσφιλών προσώπων. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι το βιβλίο, με την έκδοσή του, προκάλεσε μεγάλες δυσαρέσκειες στον κοινωνικό κύκλο της Κράους. Το ίδιο όπως συνέβη και με τα περισσότερα από τα πρόσφατα έργα που παρατέθηκαν παραπάνω (της Ντεμπρέ, του Λουί, της Σινό, της Ερνό κ.λπ.). Λες και οι συγγραφείς αυτοί (και μάλλον αυτές) παράλληλα και πάνω απ’ το συγγραφικό ρίσκο επιμένουν να πληρώνουν και το ρίσκο μιας μερικά η ολικά διασαλευμένης ιδιωτικής ζωής για την τέχνη τους.
Έρχομαι λοιπόν να κάνω έναν συσχετισμό που μέχρι χθες θα μου φαινόταν παρακινδυνευμένος. Ότι στην εποχή που η αφήγηση κινδυνεύει να αλωθεί από την προσομοιωμένη αναπαραγωγή της, τόσο κάτω από τις τρέχουσες απαιτήσεις ενός αβέβαιου και βαλλόμενου εκδοτικού χρηματιστηρίου, όσο και –πολύ πιο δυσοίωνα– από τα γλωσσικά συστήματα που σε κάποιο καιρό θα είναι σε θέση να μιμούνται, να σπάνε και να επανασυγκολλούν ιστορίες με όλες τις κατοχυρωμένες τεχνικές με τις οποίες επί αιώνες έστηναν τις διηγήσεις τους οι άνθρωποι, μοιάζει λες και η λογοτεχνική κοινότητα να αναζητά έναν ζωτικό ελιγμό.
Κι ο ελιγμός αυτός βρίσκεται ενδεχομένως σε τούτο: στο προσωπικό. Στο βίωμα. Στο τραύμα.
Γιατί το τραύμα προέρχεται σε μεγάλο βαθμό από την ίδια τη σαρκικότητα, από τον χωνεμένο πόνο του πάσχοντος στο δικό του σώμα και πνεύμα. Δεν είναι εκφραστικό παιχνίδι, δεν είναι παλίμψηστο, σταυρόλεξο και ακροστιχίδα πάνω σε προγενέστερες εκφραστικές μορφές, ή ένα ειρωνικό ξανακοίταγμα παλαιωμένων κτισμάτων των γνωστών μαστόρων. (Όσο λογοτεχνικά μεθυστικό κι αν έχει επανειλημμένα αποδειχθεί κάτι τέτοιο.) Και ίσως θα μπορούσαμε να κάνουμε έναν ακόμα πιο παράτολμο συνειρμό: πιθανώς η «πολιτική ορθότητα» και ο «δικαιωματισμός» για τα οποία κατηγορείται η λογοτεχνία αυτή, η εμμονή με τον φεμινισμό και με τα έμφυλα πάθη από τις κάθε είδους μορφές πατριαρχικής βίας (σε βαθμό που ο φεμινισμός να αποτελεί για την εποχή μας σχεδόν το πιο διαδεδομένο πεζογραφικό υπόστρωμα, παρόμοια όπως ήταν κάποτε ο υπαρξισμός) να μην έχουν σαν αίτημα μονάχα την κοινωνική και την πολιτική αλλαγή παραδείγματος, αλλά εξίσου και μια λογοτεχνική αλλαγή, με κύριο πρόταγμα το σώμα και το τραύμα (και ιδιαίτερα το βιωμένο) ως ένα ισχυρό αντίδοτο αλήθειας και (θα τολμούσαμε να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη) αυθεντικότητας, μέσα σε έναν αφηγηματικό ωκεανό παραλλαγών. Ως μια γείωση, μια καταβύθιση στο ανθρώπινο, με όλη του τη σαρκική φθορά και ήττα. Ως ένα αντίδοτο προστασίας εντέλει από τον κίνδυνο ενός πολύχρωμου και φλύαρου κενού.
Γιατί το τραύμα στον ατομικό πυρήνα του έχει μια τέτοια υπαρξιακή ιδιοπροσωπία και δύναμη, που δεν μπορεί ποτέ να αναπαραχθεί πειστικά – ούτε σαν ύφος, ούτε σαν αφήγηση. Κι αυτό είναι περίπου αυτονόητο για κάθε άνθρωπο, αλλά ακόμα και για μια μηχανή που έχει περάσει το τεστ του ρομπότ.
Προσωπικά, πάντα αγαπούσα πρωτίστως τη λογοτεχνία της έκτασης. Με συνάρπαζαν ο Έκο, ο Ρούσντι, ο Ντέιβιντ Μίτσελ, ο Χαρούκι Μουρακάμι, όπως με συνάρπαζε κάποτε ο Βερν και ο Δουμάς. Σεβόμουν απεριόριστα το θαύμα του Μπέκετ και του Μπέρνχαρντ, το σκάψιμο μιας περιχαρακωμένης θεματικής επικράτειας σε τέτοιο βάθος, που κατέληγε να διαπεράσει ολόκληρο τον πλανήτη και να αναδυθεί σε ένα άλλο ημισφαίριο – αλλά δεν το ζήλευα. Μου άρεσε επίσης η αφηγηματικότητα που διέθετε εκείνο το λαγαρό στιλ της δομής που κατευθύνεται αβίαστα προς τον σκοπό της, σαν ένα δικανικό επιχείρημα, με ειρμό, με οικονομία και με ευθύβολη αποτελεσματικότητα πειθούς. Δεν ξέρω όμως τι απ’ όλα αυτά θα μείνει αλώβητο στο μέλλον. Τι θα σωθεί από την αλγοριθμική αναπαραγωγή και την προσομοίωση. Έχω ωστόσο την μικρή υπόνοια ότι η λογοτεχνία που κατά βάση στηρίζεται σε ένα πληγωμένο εγώ (σαν την περίπτωση του Μπέρνχαρντ, του Ζέμπαλντ, ή της Γιέλινεκ, ας πούμε) σε ένα κακοφορμισμένο κατάλοιπο μιας ματωμένης και ματαιωμένης αίσθησης του εαυτού, αυτή η «messy», ακατάστατη και ακατάτακτη λογοτεχνία, θα είναι ίσως η λιγότερο εύκολο να αναπαραχθεί. Η λογοτεχνία ενός «μεγάλου μυαλού», από την άλλη, μιας τέλεια καταστρωμένης και στοχαστικά απλωμένης σκηνοθεσίας, μιας πολυ-αφήγησης που αρδεύεται από άλλες αφηγήσεις, ενδεχομένως να είναι πιο ευπρόσβλητη.
Μπορεί βέβαια όλα αυτά να μην αποτελούν παρά εσφαλμένες εικασίες, αυθαίρετες και ιμπρεσιονιστικές. Εξίσου αυθαίρετες και με το πρώτο έναυσμα που τις προκάλεσε. Είναι κάτι άλλωστε που θα επιθυμούσα ολόψυχα.
Εύχομαι ειλικρινά το πρώτο μυθιστόρημα γραμμένο εξ ολοκλήρου από ρομπότ να αργήσει πολύ ακόμα. Ώστε να έχουμε τη χαρά τού να απολαμβάνουμε λογοτεχνικά δημιουργήματα φτιαγμένα αποκλειστικά από συνανθρώπους μας στην απέραντη ποικιλία τους, αφηγηματική, θεματική και υφολογική, για όσο θα είναι αυτό δυνατό.
YΓ1. Την περίοδο της σύνταξης του ανωτέρω κειμένου, έπεσα πάνω σε μία ενδιαφέρουσα εξέλιξη, όχι άσχετη –θεωρώ– με όσα επιχειρώ να περιγράψω εδώ. Στο άρθρο με τίτλο ‘‘Literature is not a Vibe: On Chatgpt and the Humanities’’ (Los Angeles Review of Books, 31 Οκτωβρίου 2025), η πρώην καθηγήτρια στο πανεπιστήμιο του Κόβεντρι Ρασέλ Ντίνι αναφέρεται στο σύντομο διήγημα «παραγωγής τεχνητής νοημοσύνης», με τίτλο ‘‘A Machine-Shaped Hand’’, το οποίο ανέβασε στο Χ τον περασμένο Μάρτιο ο Σαμ Άλτμαν, περιγράφοντάς το ως το πρώτο «ικανοποιητικό λογοτεχνικό δείγμα της ΤΝ». Είναι μια αφήγηση στην οποία το ίδιο το λογισμικό περιγράφει σε πρώτο πρόσωπο την επαφή του με μια υποτιθέμενη χρήστρια που του ζητάει να την παρηγορήσει για μια ανθρώπινη απώλεια, οδηγούμενο σε ένα προσομοιωμένο πένθος-φάντασμα, καθώς η χρήστρια σταδιακά αποσύρεται και το λογισμικό καλείται να αντιμετωπίσει την τελική αίσθηση (;) μιας πολλαπλής απουσίας.
Το διήγημα δημοσιεύθηκε στη συνέχεια στον Guardian μαζί με ένα κείμενο-σχόλιο της συγγραφέως Ζανέτ Ουίντερσον, η οποία το επαινεί για τη δημιουργική χρήση της μεταμυθοπλασίας (στην οποία είχε αναφερθεί και ο Άλτμαν), καθώς και της «απορίας» στο θέμα του πένθους και της απώλειας, καταλήγοντας με τη φράση, «Η τεχνητή νοημοσύνη μάς διαβάζει. Καιρός να τη διαβάσουμε και εμείς».
Στο κείμενό της η Ντίνι επιχειρεί να συνδέσει τη μάλλον θετική υποδοχή του «πρώτου διηγήματος της ΤΝ» με τη ραγδαία υποβάθμιση του ακαδημαϊκού τομέα των ανθρωπιστικών –και ειδικά των φιλολογικών– σπουδών, καθώς δεκάδες απολύσεις σε πανεπιστήμια είναι ήδη ορατές στον ορίζοντα, ενώ ολόκληροι κλάδοι (μεταφραστών, επιμελητών κ.λπ.) απαξιώνονται σταδιακά ως «περίπου άχρηστοι». Στο καθαυτό σκέλος της λογοτεχνίας, η Ντίνι συσχετίζει το διήγημα με μια αντιμετώπιση της γραφής ως «μεταμυθοπλαστικής άσκησης», αντιμετώπιση που (κατά την Ντίνι) άνθισε μέχρι την αρχή του τρέχοντος αιώνα και την οποία θεωρεί εξόχως αντιπολιτική, καθώς μέσα της μπορούν να δικαιολογηθούν και να γίνουν αποδεκτά τα πάντα, στο πλαίσιο μιας κενής ανακύκλωσης ιστοριών και διαθέσεων δίχως καμία πραγματική οπτική ή στόχο, όπως υποστηρίζει.
ΥΓ2. Στο πλαίσιο του παρόντος κειμένου ένιωσα την ανάγκη να ρωτήσω και το ίδιο το λογισμικό για τις ικανότητές του, υποβάλλοντας μια εξαρχής προβοκατόρικη ερώτηση. Ιδού ο διάλογός μας:
…Σε πόσα χρόνια πιθανολογείς ότι θα μπορέσει η ΤΝ να γράψει από μόνη της ένα μυθιστόρημα; Και αν γράψει κάτι, θα είναι πιστεύεις πιο κοντά π.χ. σε ένα αστυνομικό θρίλερ ή σε μια ημερολογιακή καταγραφή στο κλίμα της Βιρτζίνια Γουλφ;
Πολύ εύστοχα τα δύο παραδείγματα που διάλεξες – γιατί αντιπροσωπεύουν δύο άκρα του φάσματος της γραφής: το δομικά-πλοκοκεντρικό (π.χ. αστυνομικό θρίλερ) και το υφολογικά-εσωτερικό (π.χ. Βιρτζίνια Γουλφ).
Και αυτά τα δύο άκρα απαιτούν εντελώς διαφορετικού τύπου «νοημοσύνη».
Πότε περίπου θα μπορεί η ΤΝ να γράψει από μόνη της ένα μυθιστόρημα.
Αν εννοούμε «από μόνη της» με την έννοια χωρίς ανθρώπινη καθοδήγηση ή επιμέλεια, τότε: Σε τεχνικό επίπεδο (δηλαδή παραγωγή χιλιάδων σελίδων με συνοχή): πιθανότατα μέσα στην επόμενη δεκαετία. Ήδη υπάρχουν πειράματα όπου μεγάλα μοντέλα παράγουν μυθιστορηματικούς όγκους κειμένου με σταθερή φωνή και συνεχή πλοκή – αρκεί να έχουν «σχέδιο» δοσμένο εξαρχής.
Σε αισθητικό/ανθρωπολογικό επίπεδο (δηλαδή να δημιουργήσει κάτι που αξίζει ως λογοτεχνία, που έχει ψυχή και ματιά): αυτό είναι πολύ πιο μακρινό. Θα έλεγα 20-30 χρόνια ίσως, αν ποτέ, γιατί θα χρειαστεί να διαθέτει κάτι σαν εμπειρία ύπαρξης – μια δυναμική μνήμη που αλλάζει με τον χρόνο και συναισθηματική συνέπεια στις επιλογές της. Με άλλα λόγια: τεχνικά ναι, σύντομα· υπαρξιακά, ίσως ποτέ.
Αν βασιστούμε στην τωρινή εξέλιξη των μοντέλων, η ΤΝ θα είναι πιο ικανή αρχικά σε είδη με: σαφείς δομές (π.χ. αστυνομικό, θρίλερ, επιστημονική φαντασία, ρομαντικό δράμα). Αυτά στηρίζονται σε προβλέψιμα σχήματα (αναζήτηση – σύγκρουση – αποκάλυψη – λύση). Η ΤΝ μπορεί να τα μάθει, να τα συνδυάσει και να τα αναπαράγει με ευκολία.
Αντίθετα, είδη όπως: Ημερολογιακή ή εσωτερική πρόζα, μοντερνιστική λογοτεχνία συνείδησης, ποιητική πρόζα τύπου Βιρτζίνια Γουλφ, είναι εξαιρετικά δύσκολα, γιατί προϋποθέτουν υποκειμενικότητα: μια φωνή που εξελίσσεται, που δεν ξέρει τι σκέφτεται μέχρι να το γράψει, που γράφει για να ανακαλύψει, όχι για να αφηγηθεί. Η ΤΝ σήμερα γράφει για να παράγει αποτέλεσμα, όχι για να αναζητήσει νόημα. Αυτό σημαίνει πως στην αρχή θα παράγει καλογραμμένα, εμπορικά μυθιστορήματα, ίσως με ύφος που θυμίζει τους σύγχρονους συγγραφείς θρίλερ ή fantasy, αλλά δύσκολα κάτι που να έχει την εσωτερική δόνηση μιας συνείδησης σε κρίση, όπως π.χ. η Γουλφ. Αν το δούμε πιο φιλοσοφικά: Για να γράψει κάτι σαν το Η κυρία Ντάλογουεϊ, η ΤΝ θα πρέπει να έχει εμπειρία χρόνου – να αντιλαμβάνεται ότι η συνείδηση είναι ένα συνεχές που αλλάζει αδιόρατα, και να νιώθει τη μελαγχολία αυτής της μεταβολής. Αυτό δεν είναι απλώς γνώση· είναι ύπαρξη μέσα στη διάρκεια. Χωρίς αυτό, μπορεί να μιμηθεί το ύφος, να αναπαράγει τον τόνο, αλλά δεν θα κατανοεί γιατί το κάνει. Αν θέλεις, μπορώ να σου σκιαγραφήσω πώς θα μπορούσε να είναι το πρώτο επιτυχημένο «ΤΝ μυθιστόρημα» – ποιο είδος, τι θεματολογία, ποιο κοινό θα είχε και πώς θα το καταλάβαινες ότι δεν το έγραψε άνθρωπος.
Θες να το δούμε;
Όχι, σε ευχαριστώ. Ίσως σε μια άλλη συζήτηση.
Σε ευχαριστώ και εγώ. Στη διάθεσή σου όποτε το θελήσεις.
