Σοβαρότητα και γελοιότητα στην ποίηση

«Προτιμώ τη γελοιότητα του να γράφω ποίηση από τη
γελοιότητα του να μην το κάνω» – Wisława Szymborska
«Η αληθινή σοβαρότητα είναι κωμική» – Nicanor Parra

Όταν η ποίηση δεν είναι χόμπι, συνήθως ο ποιητής μετατρέπεται σε ψώνιο. Τι θα πει «χόμπι»; Χόμπι θα πει οικειοθελής δραστηριότητα που ασκείται από ευχαρίστηση κατά τη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου και δεν επιφέρει χρηματική αμοιβή. Η αγγλική αυτή λέξη αρχικά σήμαινε poni, μικρό άλογο, στη συνέχεια τύπο μοτοσικλέτας χωρίς πεντάλ, για να καταλήξει να περιγράφει ό,τι σήμερα γνωρίζουμε. Τι θα πει «ψώνιο»; Ψώνιο θα πει, μεταξύ άλλων, να είσαι εγωκεντρικός κι αυτάρεσκος αλλά και να παθιάζεσαι υπερβολικά με κάτι, π.χ. μια τέχνη, και ν’ αφιερώνεις ακόμα και τη ζωή σου σ’ αυτό, κατά κανόνα αγνοώντας τις αληθινές σου επιδόσεις, συχνά καταχρώμενος την αδιαφορία, τη γενναιοδωρία ή την ανοχή των οικείων σου. Όσο το παραγόμενο αποτέλεσμα της ασχολίας αυτής περιορίζεται σε επίπεδο εσωτερικής κατανάλωσης, έχει καλώς.

Το ζήτημα, ωστόσο, παραμένει: «Κάθε επαγγελματίας βάζει στην πόρτα του μια ταμπέλα, όμως ο ποιητής δεν ξέρει τι να βάλει» (J. Jaramillo Escobar).

Στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως δημοσιεύθηκε πρόσφατα η απόφαση 210053 σχετικά με τον καθορισμό των ΚΑΔ (Κωδικός Αριθμός Δραστηριότητας), στους οποίους εμπίπτουν οι δραστηριότητες του πολιτιστικού και δημιουργικού τομέα σύμφωνα με τις παρ. 1,2 και 3 του άρθρου 107 του ν. 5039/2023 (Α’ 83). ΚΑΔ είναι ο κωδικός του κάθε επαγγέλματος που δηλώνεται στην εφορία ούτως ώστε να γνωρίζει το κράτος ποιες επαγγελματικές δραστηριότητες έχει η κάθε επιχείρηση. Αν διατρέξουμε το εν λόγω ΦΕΚ, θα συναντήσουμε τον κωδικό υπ’ αριθμόν 273023: «Ποιητές». Λίγο παρακάτω, στην ίδια σελίδα, τα πράγματα μπαίνουν σε τάξη. Κωδικός 348314: «Καλλιτέχνες τσίρκων». Κλόουν, δηλαδή, και ακροβάτες και ταχυδακτυλουργοί και θηριοδαμαστές, άπαντες, ακόμα και ειδικότητες σαν εκείνου του προσώπου της ιστορίας του von Rezzori, που δούλευε ως πίσω μέρος ψεύτικου αλόγου…

Σε κάθε περίπτωση, ο ποιητής ούτε είναι ένα προτεινόμενο «επάγγελμα» ούτε είναι ένα επιτήδευμα που υπόσχεται σίγουρες και ικανοποιητικές υλικές και ψυχικές απολαβές. Απεναντίας. Ο Robert Louis Stevenson στο άρθρο του «Γράμμα σ’ έναν νέο που προτίθεται να σταδιοδρομήσει στον χώρο της τέχνης», προειδοποιεί ότι αν κάποιος νοιάζεται για ανταμοιβές και επαίνους, θα πρέπει να είναι προετοιμασμένος και για τη «φριχτή γελοιοποίηση». Διότι, «αν κάποιος δεν είναι ολιγαρκής, δεν έχει καμιά δουλειά στον χώρο της τέχνης. Αν κάποιος δεν είναι ολιγαρκής, οδεύει κατευθείαν προς την τελευταία, τραγική σκηνή του Γερο-σαλτιμπάγκου (…) και τότε θα κάτσει μόνος και ντροπιασμένος στη γωνιά του», σύμφωνα με το διάσημο αφήγημα του Baudelaire. Ο ουσιαστικός ή ο μοναδικός μισθός της ποιητικής τέχνης –πηγής, θεμελίου, άξονα, αναφοράς και γνώμονα όλων των άλλων τεχνών– είναι η πλήρωση που η ίδια προσπορίζει σ’ όποιον τη διακονεί. Για τις υπόλοιπες τέχνες η οικονομική αντιμισθία συνιστά απαραίτητο κι αδιαπραγμάτευτο όρο υπόστασης και ποιότητας –εξού και η ταύτιση στην καθομιλουμένη των όρων «επαγγελματίας» και «φτασμένος». Η Μούσα Καλλιόπη δεν αγαπά τον κακώς εννοούμενο επαγγελματισμό, αλλά τον καλώς εννοούμενο ερασιτεχνισμό. Τον ερασιτέχνη που έχει ψώνιο, αλλά δεν είναι ψώνιο. Που καταγίνεται με ζέση, κόπο, αιδώ και σοβαρότητα χωρίς ν’ ακκίζεται. Που επενδύει πολλά ή τα πάντα χωρίς ν’ απαιτεί άμεση απόδοση ούτε καν ανταπόδοση. Που τιμά το προνόμιο της αφοσίωσης κι εορτάζει το θαύμα του ενθουσιασμού. Και που αν, Θεός φυλάξοι!, κάποια εκδοτική επιτυχία τού φέρει χρήματα ή/και αναγνώριση για το έργο του, καλά θα κάνει να μην πάψει να το αντιμετωπίζει ως πάρεργο. Ανάμεσα στα επαγγέλματα που άσκησαν προς βιοπορισμό μείζονες ποιητές μπορούμε ενδεικτικά να συναντήσουμε απ’ τον βοηθό σε νεκροτομείο Joseph Brodsky μέχρι το υψηλόβαθμο στέλεχος του Υπουργείου Οικονομικών Τ.Κ. Παπατσώνη. Ο τελευταίος, παρεμπιπτόντως, θεωρούσε τη δουλειά (του) ευλογία, καθώς του ’δινε τα μέσα και για να ζήσει τη ζωή και για να καταπιαστεί με την «άσκοπη» τέχνη του, που μόνο «πάρεργη πολυτέλεια» δεν τη θεωρούσε.

Η εκκωφαντική –αλλά και αναμενόμενη– επικράτηση του α-μεταφυσικού τρόπου οργάνωσης και ύπαρξης επέφερε και την αλλοίωση του λειτουργήματος της ποίησης. Στην πραγματικότητα επέφερε τον αποσχηματισμό της ως λειτουργήματος, αφού με τη σταδιακή εκκοσμίκευση του κόσμου εξέλιπαν και οι βασικές προϋποθέσεις του ιερού, οι οποίες έδιδαν τη δικαιοδοσία στον ποιητή να ενδύεται στη μασκαράτα της ζωής ένα ένδυμα ιερατικό. Όπως διαβάζουμε στο κλασικό Οι Έλληνες και το Παράλογο του E.R. Dodds, «αρκετές ινδοευρωπαϊκές γλώσσες χρησιμοποιούν κοινόν όρο για τον ποιητή και τον μάντη». Περιττεύει να σημειώσουμε ότι παραδοσιακά οι ποιητές σε γενικές γραμμές δεν αντιμετώπιζαν πρόβλημα επιβίωσης, όχι επειδή περιφρονούσαν τα υλικά αγαθά –κάθε άλλο–, μα επειδή οι ευεργετικές τους υπηρεσίες εκπορεύονταν από πρόσωπα απαλλαγμένα από βάναυσες βιοποριστικές ασχολίες. Αυτό άλλαξε με το που άρχισε να βιομηχανοποιείται και να αστικοποιείται ο πολιτισμός. Ακόμα, όμως, και τα χρόνια της εμφάνισης του σιδηρόδρομου, ο πατριάρχης του αμερικανικού πνεύματος, Ralph Waldo Emerson, αναφερόμενος στους «αληθινούς ποιητές» και όχι «σε άτομα που τυχαίνει να έχουν κάποιο ποιητικό τάλαντο, ή σε δεξιοτέχνες των στίχων», απηχώντας –κι ως έναν βαθμό δικαίως– τα κύρια στερεότυπα της εποχής του, μιας εποχής γιγαντιαίων ιδεαλιστών φιλοσόφων και ρομαντικών ποιητών, αποκαλούσε τον ποιητή: «πλήρη άνθρωπο», «αυθεντικό εκπρόσωπο του ανθρώπου», «χρησμοδότη», «αντιπρόσωπο της ομορφιάς», «θεωρό των ιδεών», «εφευρέτη προοπτικών», «επόπτη των φαινομένων της ζωής», «αρμόδιο εκφραστή του κόσμου»… Ομολογουμένως, ο γενικευμένος αναλφαβητισμός γλίτωνε τον τίτλο απ’ την καπηλεία του από ανεπαρκείς κι ανάξιους, κάτι που, τηρουμένων των αναλογιών, αποτυπώνεται και σήμερα στη μη ανερυθρίαστη χρήση τού συγκεκριμένου αυτοχαρακτηρισμού: ποιος στην εποχή μας τολμά να δηλώσει αποκλειστική ιδιότητα ή επάγγελμα «ποιητής» δίχως να κινήσει υποψίες ή τον γέλωτα; Με κάποιον τρόπο, η εξέλιξη αυτή της έκλειψης αυτοπεποίθησης και τιτλοφορίας συμπυκνώνει ταυτόχρονα δύο ευτυχείς συνειδητοποιήσεις: τον μαρασμό του κοινωνικού ρόλου και της ιστορικής αποστολής της ποίησης και το αδιανόητο της σύγκρισης ανάμεσα σε ποιητές του παρελθόντος και σε ποιητές του παρόντος.

Στην Τραγική Ιστορία της Λογοτεχνίας ο Walter Muschg περιγράφει πώς ο ποιητής από σεβάσμιος ιεροφάντης και ανεπίσημος νομοθέτης του κόσμου κατά τον χαρακτηρισμό του Shelley, υπό τον ορατό κίνδυνο να εμφανίζεται σαν παράσιτο και ανεπάγγελτος γυρολόγος, στην καλύτερη περίπτωση βρήκε καταφύγιο στη δημοσιογραφία. Βλέπε Edgar Allan Poe. Αργότερα ούτε καν αυτό, η κατάσταση έγινε απελπιστική. Την παρτίδα έσωσε και σώζει σήμερα η ακαδημαϊκή κοινότητα και τα ανώτατα ιδρύματα με τα προγράμματα δημιουργικής γραφής, που κυριολεκτικά έχουν αποτρέψει από την παραβατικότητα και την άμεση αυτοχειρία αναρίθμητους ποιητές, στιχοπλόκους, ειδήμονες και ψώνια. Όπως σημειώνει ο Muschg: «Ο ποιητής χρειαζόταν κάτι περισσότερο από κάποια ελεημοσύνη για να μπορέσει να υπάρξει. Αυτό που πιο πολύ τον έκανε να υποφέρει ήταν το αίσθημα αχρηστίας, η κρυφή του πεποίθηση ότι δεν είχε καμία αξία ν’ αλλάξει το παρόν. Κι όμως υπήρχε γι’ αυτόν μια θεραπεία: να τον πάρουν στα σοβαρά». Όχι, φυσικά, τόσο σοβαρά όπως άλλοτε. Δεν έτρεφε αυταπάτες. Η ατμόσφαιρα είχε αμετακλήτως αλλάξει. Ας πάρουμε μια γεύση απ’ το νεωτερικό φρόνημα του ήρωα στο Όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου του Dosteyevski: «Θα ήμουν και δε θα ήμουν επτά χρονών όταν έμαθα πως ήμουν γελοίος. Ύστερα σπούδασα στο Πανεπιστήμιο –κι όσο σπούδαζα, τόσο μάθαινα πως ήμουν γελοίος. Κι έτσι, φαίνεται πως όλη η πανεπιστημιακή μου επιστήμη, υπήρχε μόνο και μόνο για να μου αποδείξει και να μου εξηγήσει, όσο την εμβάθυνα, πως ήμουν γελοίος. Και με τη ζωή μου έγινε το ίδιο όπως και στην επιστήμη μου. Χρόνο με τον χρόνο, αποκτούσα όλο και περισσότερο τη βεβαιότητα πως απ’ όλες τις απόψεις φαινόμουν γελοίος. Παντού και πάντα, όλοι με κορόιδευαν μα κανένας δεν θα μπορούσε να υποπτευθεί πως αν υπήρχε ένας άνθρωπος στον κόσμο που ήξερε καλύτερα απ’ όλους πως ήταν γελοίος, αυτός ο άνθρωπος ήμουν εγώ». Το φρόνημα αυτό έμελλε με την πάροδο του χρόνου να φωλιάσει στη σύγχρονη, κρυπτομηδενιστική ψυχή.

 Η ορθολογιστική μεταστοιχείωση εξάλειψε προϊόντος του χρόνου τη μαγική κοσμοθεώρηση, η μαγική μέθοδος ως κυρίαρχη μέθοδος εξοβελίστηκε από τη φιλοσοφικο-επιστημονική, αφήνοντας στη θέση της κάποιες μονάχα παρεκκλίνουσες μορφές μαγείας. Στον ανταγωνισμό ανάμεσα στον αλχημιστή και τον χημικό, τον κομπογιαννίτη και τον γιατρό, και την επικράτηση των δευτέρων, αναδύθηκε –σύμφωνα με τον Julio Cortázar– ένα τρίτο είδος ανθρώπου, ο ποιητής, που συνέχιζε μεν κάποια δραστηριότητα περιέργως ανάλογη της πρωτόγονης του μάγου, ωστόσο διέφερε από εκείνον ως προς το καίριο γεγονός της «ανιδιοτέλειας», της μη διεκδίκησης του χρηστικού ελέγχου της πραγματικότητας, του έρωτα για την τέχνη. Ήταν και είναι ο ερασιτέχνης, ο κοσμοϊστορικής σημασίας χομπίστας του αινίγματος της ύπαρξης, χόμπι του οποίου είναι η μέσω μεταφορών, αναλογική σύλληψη της ζωής, η διαρκής υπενθύμιση του ασύλληπτου, αντικειμενικού μυστηρίου και κάλλους της. Γιατί, συνεπώς, μας εκπλήσσει που ένα τόσο πρακτικώς ατελέσφορο λειτούργημα περιέπεσε σε τέτοια ανυποληψία; Εκεί που συνυπάρχουν αρμονικά –καθότι ασυνείδητα– όλα τα φίλτρα θεώρησης, το λογικό και το επιστημονικό, το ανορθολογικό, το αδιαμεσολάβητο, το μαγικό, το παράδοξο, το μυθικό και το θρησκευτικό, το μυθοπλαστικό και το καλλιτεχνικό, είναι, βεβαιότατα, στα παιδιά. Ωστόσο, και τούτη η μακραίωνη σταθερά παρουσιάζεται κολοβωμένη στην ανθρωπολογική μετάλλαξη του νέου παιδιού που με ανησυχία παρατηρούμε.

Έτσι, κατ’ αυτόν τον τρόπο, με τη βαθμιαία απαξίωση του αρχέτυπου, χάθηκε μεν ο ποιητής-μάγος αλλά όχι και το μαγικό στοιχείο, το οποίο κληρονόμησε με τον τρόπο του ο καλλιτέχνης-σαλτιμπάγκος («ο χωρατατζής είναι ένα είδος μάγου μικρής κλίμακας» θα πει ο Peter Berger στη μελέτη του για το γέλιο). Και αναδύθηκε μια ολοκαίνουργια αυτοσυνείδηση, που θεραπεύει διαχρονικές παθογένειες και βάζει κάποια θεμελιώδη πράγματα στη θέση τους. Συγκεκριμένα, την εποχή του προρομαντισμού, όπως μας πληροφορεί ο Bakhtin, έχουμε την εμφάνιση του «νέου υποκειμενικού γκροτέσκου». Φυσική αντίδραση στη μονόπλευρη σοβαρότητα του Διαφωτισμού και εν γένει στο μετά την Αναγέννηση κρεσέντο θηριώδους αισιοδοξίας, που απειλούσε ν’ αντικαταστήσει την πεποίθηση της κοσμικής ασημαντότητας με τη φαντασίωση του πρωταγωνισμού και της υπεροχής, ενάντια στην πασκαλιανή διαλεκτική αθλιότητας και μεγαλείου. Αν, σύμφωνα με την τελευταία, η επίγνωση της ποταπότητας μεγαλύνει το πρόσωπο, η έλλειψη του αισθήματος της γελοιότητας, το οποίο είναι μια παραλλαγή της ελεεινότητας, το εξουδενώνει. Πες μου πόσο γελοίος αισθάνεσαι για να σου πω πόσο σοβαρός είσαι. Αργότερα, ο Adorno θα χαρακτηρίσει «τσαρλατανισμό» κάθε επιβεβαίωση της θετικότητας της ύπαρξης μετά το Auschwitz και θα ζητήσει απ’ τους ποιητές να αποκηρύξουν διαπαντός κάθε θριαμβολογία. Όπως και να ’χει, «η ποίηση­ –πλέον– δεν είναι δραστηριότητα ενός “μάγου” αλλά μια ανθρώπινη δραστηριότητα (…) της εκφραστικής ανάγκης που παίρνει θέση μέσα στη σειρά όλων των άλλων ασχολιών» θα γράψει ο μπουρλοτιέρης της σπουδαιοφάνειας Tristan Tzara.

Ειδικά στον χώρο της ποίησης, η ραγδαία αλλαγή κλίματος και ύφους (που εγκαινιάζεται με την επέλαση του ελεύθερου στίχου) επέρχεται με τις πρωτοπορίες, που ο Apollinaire αποκάλεσε «νέο πνεύμα». Στη σχετική, περίφημη διάλεξή του μεταξύ άλλων μιλά για την ανάσυρση του γέλιουαπό τις κατώτερες περιοχές και την προσφορά του στον ποιητή ως νέος λυρισμός, καθώς και για την επιδίωξη η γελοιότητα «να πάρει τη θέση της στην ποίηση, γιατί είναι τόσο μέρος της ζωής όσο και ο ηρωισμός και όλα όσα κάποτε τροφοδοτούσαν τον ενθουσιασμό των ποιητών». Οι δύο παγκόσμιοι πόλεμοι –ο καθένας με τη συντάραξή του– ήρθαν να εκτοπίσουν την ομορφιά και να εκθρονίσουν τους υμνητές της, αποκαλύπτοντας την παρανοϊκή, αξιοθρήνητη και καταγέλαστη διάσταση της ζωής, της οποίας μοναδικές εκδηλώσεις αξιοπρέπειας συνιστούν πλέον η αυτομεμψία κι ο αυτοοικτιρμός, ενώ παραμυθίας οι ευτράπελες κι ευφραντικές παραλλαγές της αυτοϋπονόμευσης. Η ανθρωπότητα ατιμάσθηκε, ο άνθρωπος αναδιπλώθηκε. Η ιστορική γελοιοποίηση ήταν τόσο πλήρης ώστε αμφισβητήθηκε ευθέως κάθε έννοια βιολογικής σοβαρότητας. Χρειάστηκε, καταπώς φαίνεται, να φτάσει το είδος στην έσχατη ματαίωση και απανθρωπία για να βιώσει ό,τι οι μείζονες θρησκευτικές παραδόσεις μέσα απ’ τη συμβολική τους προϋποθέτουν και αναγνωρίζουν ως ανθρωπολογική βάση. Πρόκειται για την ίδια βάση, η λήθη της οποίας γεννά το γκροτέσκο και τις συναφείς με αυτό πρώτα ηθικές και κατόπιν αισθητικές κατηγορίες. Διότι πρώτα αισθάνεται κάποιος γελοίος και κατόπιν γελοιοποιήσιμος.

Έτσι, η ποίηση έχει προοδευτικώς αποσυρθεί από την κεντρική σκηνή του θεάτρου του κόσμου, «μοιάζει με περιθωριακή ενασχόληση» (J. Epstein), στην πραγματικότητα, πρόκειται για «υπόθεση ενός συντεχνιακού μικρόκοσμου» (D. Gioia), αν και από άποψη αριθμού πρωτογενώς και δευτερογενώς ασχολούμενων του μεγαλύτερου μικρόκοσμου όλων των εποχών. Μην ξεχνάμε, ειρήσθω εν παρόδω, την καινοφανή φουρνιά «ποιητών» που γέννησε και συντηρεί το διαδίκτυο, οι οποίοι πουλάνε χιλιάδες αντίτυπα και γεμίζουν θέατρα. Κι ενώ, όμως, ο σύγχρονος ποιητής ως επί το πλείστον ιδιωτεύει και δυσθυμεί απομονωμένος και δεν έχει «τίποτα να κάνει, καμία σοβαρή δραστηριότητα εκτός από την καλλιέργεια της ευαισθησίας του» (D. Schwartz), την ίδια στιγμή, «κανένα απολύτως φιλοσοφικό, γεωπολιτικό ή ηθικό ζήτημα δεν ξεφεύγει από τις γεμάτες ευαισθησία αναζητήσεις του» (D. Grünbein). Δηλαδή, η άλλη μισή ποίηση κάνει πολιτική με λυρικά μέσα, εναλλάσσοντας ευσυγκινησία με αγανάκτηση, θίγοντας δήθεν τα κακώς κείμενα, διεκδικώντας ταυτότητες κι εκπροσωπώντας μειονότητες. Η ιδεολογικοποίηση και η στράτευση υποβιβάζουν αναφανδόν το ποιητικό όραμα σε στιχοπλαστική δημοσιολογία, με παλαβό άλλοθι τη βελτίωση της κοινωνίας και την εκπλήρωση του ιδεώδους. Σύμφωνα με τον γιατρό Παπαδίτσα: «η συγκίνηση, η οργή, η αγανάκτηση, η διαμαρτυρία, ακόμα και το πολιτικό μίσος, όλα αυτά, πράγματα αληθινά βέβαια, είναι τις περισσότερες φορές ποτάμια του σύγχρονου λυρισμού, που όσο μάλιστα πορεύονται προς τα κάτω, τόσο και γίνονται περισσότερο θορυβώδη» (…) και ξεχύνονται σε μια ποίηση που εκφράζει μονάχα την εποχή της και δεν έχει «καμία σχέση με αιώνιες υποδομές που αναφέρονται σε οντολογικές έννοιες, όπως θάνατος, γέννηση, έρωτας, διάρκεια, χρόνος κ.λπ.» Η γνήσια ποίηση, όμως, δίνοντας κάποιο νόημα στη ματαιότητα της ύπαρξης, αποτελεί ανάχωμα απέναντι στη βαρβαρότητα που νομιμοποιεί η στρατευμένη λογοτεχνία (D. Kis). Μιλώντας τόσο πολύ για το ψωμί, ξεχάσαμε να προστατέψουμε την πείνα, για να παραφράσουμε τον επίσης γιατρό Σινόπουλο. Ένας άλλος ποιητής-γιατρός, ο Gottfried Benn, αισθάνεται την ανάγκη να βροντοφωνάξει ότι η τέχνη «χρησιμεύει» αλλιώς στην ανθρωπότητα, πέρα από θεραπευτικά και ουμανιστικά προγράμματα. «Ολόκληρη η ανθρωπότητα τρέφεται από το έργο όσων κατόρθωσαν να συναντήσουν τον εαυτό τους, όμως ποιοι είναι αυτοί; Μονάχα λίγοι, κι αυτοί μόνοι». Πουθενά δεν θα συναντήσουμε σοβαρό συγγραφέα να πιστεύει ότι ο αγώνας του αποβλέπει στη βελτίωση των άλλων. «Δούλεψε, φωνάζει στον εαυτό του, έχεις εβδομήντα χρόνια, αναζήτησε τις λέξεις σου, (…) εκφράσου, δέξου ότι το έργο που ανέλαβες δεν είναι το παν, υπηρέτησέ το όμως με σοβαρότητα». Γι’ αυτό «πρέπει να παίρνουμε τον εαυτό μας λιγότερο στα σοβαρά, αλλιώς, διακυβεύεται η υπόστασή μας (…) Δεν έχεις πια “ελευθερία κινήσεων”. Παύεις να κινείσαι, είσαι παγιδευμένος, κολλημένος στα πράγματα, δεν έχεις πια την απαραίτητη απόσταση για να βλέπεις. Πρέπει να είσαι κατά το ήμισυ σοβαρός»,επιμένει ο μέγας Ionesco.

 Το να λέμε σήμερα ότι νομοθετεί ο ποιητής δεν συνιστά απλή «αντιποίηση αρχής», αλλά καθαρή χαζομάρα. Να, παρεμπιπτόντως, τι συμβουλεύει ο εφευρέτης του όρου «αντι-ποίηση», Nicanor Parra: «Μην συνεχίζετε να σπάτε τα κεφάλια σας, κανείς δεν διαβάζει ποίηση, άσχετα αν είναι καλή ή κακή». Παρ’ όλα αυτά, ο σημερινός ποιητής γράφει και, προπαντός, δημοσιεύει, ακόμα κι αν γνωρίζει πως κανείς δεν τον διαβάζει (R. Jarrell), κι αυτό το πείσμα δείχνει εκνευριστική εγωπάθεια μαζί και συμπαθητική αφέλεια: «στίχοι αφελείς γραμμένοι από ερασιτέχνες επαρχιώτες, συνταξιούχους ταχυδρομικούς και κυρίες που πλήττουν στα κομψά διαμερίσματά τους» (A. Zagajewski). Ο Χιλιανός ποιητής, μάλιστα, φιλοδοξεί να αναβαθμίσει τον υποτιμημένο ρόλο του αναγνώστη και κάνει λόγο για «Βραβείο Νόμπελ Ανάγνωσης». Γιατί ξεχνάμε ότι ο αναγνώστης της ποίησης –μαζί με τον κριτικό– ώς έναν βαθμό καθορίζει και καθρεφτίζει τη γραφή της ποίησης. Τόσο ώστε κυριαρχούν, «τρεις κατηγορίες αναγνώστη: ο αφελής, ο σνομπ και ο εξημμένος, που έχει παραμεριστεί απ’ τους άλλους δύο και τον συναντάμε μόνο μεταξύ των ίδιων των ποιητών», σύμφωνα με τον άντρα της Anna Akhmatova, Nikolai Gumilev, τον οποίον εκτέλεσαν χωρίς προηγουμένως να τον αναγνώσουν οι μπολσεβίκοι, επειδή τόλμησε να κάνει δημοσίως τον σταυρό του. Εν πάση περιπτώσει, ας μη συγχέουμε τον λαό με το αναγνωστικό κοινό.

Έτσι, λοιπόν, απ’ τον ποιητή-μάντη βρεθήκαμε στον ποιητή-ταχυδακτυλουργό. Και απ’ τον καταραμένο ποιητή, που υφίστατο την καταφρόνια των συγκαιρινών του και που ίσως να παραξένιαζε ή να πόζαρε, εν μέρει για να προφυλαχτεί απ’ την κοινωνική δυσμένεια και να διαφοροποιηθεί απ’ τη δεσπόζουσα νοοτροπία και ευαισθησία, αλλά χάριζε στην κοινωνία έργο αξιοσημείωτο, φτάσαμε στην πόζα σκέτο –σαν τον ποιητή στο ποίημα τουΑναγνωστάκη («ο Γιώργος Τάδε φίλος λυρικός ποιητής ποζάρει επιμελώς και πείσμων στα πάνω ράφια των επαρχιακών βιβλιοπωλείων»)–, στον ψευδομποέμ του συστήματος, στην αποθέωση της (τυποποιημένης) μοναδικότητας και, προπαντός, της (μαζικής) μοναχικότητας, που, αιχμάλωτη του ναρκισσισμού και παράξενα μεθυσμένη –έχοντας πάρει εαυτήν στα σοβαρά (J. Vaché)– δεν υποψιάζεται καν πόσο καθολικό ενυπάρχει μέσα στο ατομικό, εξαιτίας της γλώσσας, κατ’ αρχάς, με αποτέλεσμα να γελοιοποιείται έτι περαιτέρω. «Όταν η τέχνη ξεπεράσει τα πρώτα στάδια της ατομικής εξομολόγησης και απολύτρωσης του καλλιτέχνη, της αυτοθεραπείας του, γίνεται αναγκαστικά καθολική έκφραση της ανάγκης όλων των ανθρώπων για δικαιοσύνη, ελευθερία, ευτυχία (…) οπότε το αισθητικό συναντάται με το ηθικό και συχνά ταυτίζεται δυσδιάκριτα μ’ αυτό» σχολιάζει ωραία ο Ρίτσος αναφερόμενος στον Mayakovski. Κακά τα ψέματα, κάθε παθιασμένος υπαρξισμός, όταν εξαντλεί εμπειρικά κι εκφραστικά τις δυνατότητές του, μεταμορφώνει την προσωπική μυθολογία σε δικαιότατη στατιστική. Όσο για τη διάκριση ανάμεσα στον απλώς εκκεντρικό και τον ακραιφνή συγγραφέα, αυτή είναι εύκολη κι έγκειται στη δυνατότητα ή μη συλλογικού διαμοιρασμού του μοναδικού συναισθήματος (T.S. Eliot).

Άλλαξε, λοιπόν, και το πάσχον υποκείμενο και ο καρπός της μοναξιάς του.Άλλαξε η ποίηση. Ασθένησε κι εξασθένησε. «Ατρόφησε ο ποιητικός μυς» (S. Spender). Ή, μάλλον, κάτι πολύ χειρότερο, ξεθύμαναν «η αίσθηση του ιερού» και «η αίσθηση του αοράτου» (Novalis), «η λανθάνουσα ικανότητα συναίσθησης του απείρου» (Th. de Quincey). Αποκόπηκε το πάσχον υποκείμενο απ’ το πρωτογενές θαυμάζειν, την «αρχική σύγχυση» (J. Supervielle), απ’ όπου εκπορεύεται και εξαρτάται ο βέρος λυρισμός. Βασικά, αναισθητεί ως προς το μυστήριο. Και «αυτός που δεν συγκατανεύει στο ότι το μυστήριο υπάρχει», διαπιστώνει ο Pierre Emmanuel, «ποτέ δεν γίνεται ποιητής ούτε διαβάζει ποίηση». Αν μάλιστα καθηλωθεί στον ρασιοναλισμό, συμβάλλει στη σιωπηρή μετατροπή του ποιητικού χώρου από «κέντρο μυστηριακών εξακτινώσεων» σε απλó μελαγχολικó εξομολογητήριο» (Ο. Ελύτης). Κι είναι η παραμέληση της ποιητικής νοημοσύνης που ευθύνεται εσχάτως για την ανόητη πριμοδότηση της τεχνητής νοημοσύνης, η οποία απειλεί την ανθρωπότητα ως προς τα στοιχεία που την καθιστούν όχι μόνον αξιοβίωτη αλλά οσονούπω και βιωτή. Μα όσο η άγνωστη πλευρά του ανθρώπου και του βίου υπερτερεί της γνωστής και η γνωστή δεν είναι παρά η γνώριμη όψη του ακατανόητου, δηλαδή νυν και αεί, η ποίηση, παρά την απομάγευσή της, θα συνεχίσει ν’ αποτελεί την ακατάλυτη πρώτη ανάγκη αντιρρόπησης και εξευγενισμού του δέους της ύπαρξης. Δεν είναι, συνεπώς, η αυτοαναφορικότητα, η εγκεφαλικότητα, η λογοκρατία, ο πειραματισμός, ο ερμητισμός ή ο ελιτισμός, η εξαχρείωση της τέχνης από την πολιτική και τη δημοσιογραφία κ.ο.κ., που καταδικάζουν την ποίηση. Όλα αυτά είναι συμπτώματα κι όχι αιτίες. Αιτία είναι πρωτίστως η έλλειψη πνευματικότητας, βιωματικού πλούτου και εσωτερικού μεταβολισμού, καλλιέργειας και, ειδικά, φαντασίας –«πρώτης ιδιότητας του καλλιτέχνη» (E. Delacroix). Κατ’ ουσίαν, «δεν μπορεί να υπάρξει πολιτισμική ζωή χωρίς τη μεταφυσική και το θρησκευτικό αίσθημα» (E. Ionesco). Ούτε σοβαρή ποίηση. Και χωρίς ένα τέτοιο υπόβαθρο δεν γίνεται να εκφραστεί επαρκώς κανένα ατομικό ή συλλογικό πεπρωμένο. Ρωτάει και απαντάει ο νεαρός Celan: «Τι είναι η μοναξιά του ποιητή; Ένα νούμερο του τσίρκου που δεν αναγράφεται στο πρόγραμμα». Το σοβαρότερο: ένα νούμερο που ευχαριστεί ευκολότερα όλο και λιγότερους. Η στάθμη της ποιοτικής ποιητικής παραγωγής έχει κατακρημνισθεί σε σχέση με παλαιότερα χρόνια. Η κλιμακοειδής απομυθοποίηση του σύγχρονου ποιητή, που ξεκίνησε με τον τρόπο ζωής της σύγχρονης κοινωνίας, κρυσταλλώνεται στην αχρηστία, την αλλοτρίωση, τη σκοτεινότητα, τη γραφικότητα, τον παροπλισμό του, σε τελική ανάλυση, σ’ ό,τι αφορά μόνη ίσως «αποστολή» του να ψυχαγωγεί, όπως υπενθυμίζουν δύο αρκετά λυπημένοι άνθρωποι και σπουδαίοι ποιητές: «η ποίηση, όπως όλες οι τέχνες, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το να προσφέρει απόλαυση» (Ph. Larkin). «Στην ποίηση μετρούν μόνον η απόλαυση και η διασκέδαση, όσο δραματικό κι αν παραμένει το περιεχόμενο» (D. Thomas). Εξού και η αρχετυπική σύνδεση του κάθε λογής ποιητή με το έσω παιδί, όπου εδράζεται η δημιουργική δυναμική και η έμφυτη ικανότητα τόσο αυθόρμητης χαράς όσο κι έντονης έκπληξης. Ο ύστερος, μετανοημένος, Lautréamont απαιτεί την ποίησή του «να μπορεί να τη διαβάσει κι ένα δεκατετράχρονο κορίτσι», ενώ φτάνει να ζητήσει απ’ τους ποιητές, αν είναι δυστυχισμένοι, να μην το λένε στον αναγνώστη, να το κρατάνε –ει δυνατόν– για τον εαυτό τους. Ο Cioran, απ’ την άλλη, κρούει τον κώδωνα του κινδύνου: «όταν ο ποιητής υποκύπτει στον πειρασμό της ευτυχίας –τότε ανήκει στην κωμωδία». Τη φαινομενική αυτή αντίθεση καταργεί πανηγυρικά το καλλιτεχνικό μέγεθος του δημιουργού, που ορίζει και το ακαταλόγιστό του.

Ο Πλάτων στον Φίληβο (48c-49a) συναρτά τη φύση της γελοιότητας με την απουσία του «γνώθι σαυτόν», με το να θεωρείς εαυτόν μέγιστο και κάλλιστο. Το κλισέ του ψωνισμένου ποιητή με το εξεζητημένο ύφος, ντύσιμο και φέρσιμο, το συναντάμε ήδη στην Ars Poetica του Οράτιου, στους αξύριστους, άπλυτους κι αντικοινωνικούς μποέμ της εποχής. Η γελοιοποίηση κορυφώνεται διαχρονικώς στην αντίθεση σπουδαιοφάνειας και μηδαμινότητας, αυτοθαυμασμού και αληθινού διαμετρήματος. Πράγματι, «είναι δύσκολο να μαντέψεις πού οφείλεται η υπεροψία των ποιητών,/όταν τόσο συχνά ντροπιάζονται με την αποκάλυψη της αδυναμίας τους», θα γράψει ο Ceszlaw Milosz (στο ομότιτλο ποίημά του). «Δεν ξέρω τίποτε χειρότερο από το ύφος, τίποτε πιο γελοίο από τον τρόπο με τον οποίο οι ποιητές μιλάνε για τον εαυτό τους και για τα ποιήματά τους» είχε παρατηρήσει λίγα χρόνια νωρίτερα ο φίλος του, Gombrowicz, στο θρυλικό του κείμενο «Κατά ποιητών». Το ίδιο θέμα απολαμβάνουμε στο διήγημα «Ο άντρας μου, ο ποιητής» της Rumena Buzarovska, όπου διαβάζουμε: εκείνη η «“ποιητική φάτσα” (…) τα δυο του φρύδια είναι ελαφρώς ανασηκωμένα, το ένα περισσότερο από το άλλο, σαν να έχει κάποια έγνοια, αλλά και σα να είναι συγκινημένος. Το στήθος του φουσκώνει. Τα μαλλιά του, πάντα φρεσκολουσμένα…». «Ο ποιητής πρέπει να ’χει κοντό μαλλί και μακριά ψυχή» υπογραμμίζει ο M. de Unamuno. Αλλιώς, να μοιάζει σε αυθεντικότητα με τον Rimbaud, οι στίχοι του οποίου ήταν «από σάρκα και αίμα» (Th. Bernhard), διότι, όπως γράφει ο Artaud, αν στα ποιήματα «δεν βάλεις μέσα την ψυχή και την καρδιά, είναι μια ενασχόληση του κώλου». «Να γράφεις» –λοιπόν– «ποιήματα που, αν τα πετάξεις στο παράθυρο, θα σπάσει το τζάμι» όπως λέει ο D. Kharms. Τα υπόλοιπα έπονται. Η εν ζωή ή μετά θάνατον αποτίμηση του έργου, επίσης. Παρότι όλα τα ανθρώπινα όντα –πόσο μάλλον οι δημιουργοί– λαχταρούν να αγαπηθούν, «η επιθυμία να βρίσκεσαι στο προσκήνιο» –επισημαίνει ο Ezra Pound στο δοκίμιό του «Ο σοβαρός καλλιτέχνης» – «η επιθυμία να χειροκροτείσαι δεν έχει καμία σχέση με τη σοβαρή τέχνη». Η άγρα της επιδοκιμασίας και της επιτυχίας, η κολακεία των ηθών και των γούστων των συγχρόνων και η πίστη στην επίτευξη του στόχου αφορούν στους μέτριους «ανθρώπους του καιρού» και όχι τους «ανθρώπους της αιωνιότητας» (E.Hello).

Με κάποιον τρόπο πρέπει ο ποιητής να εμφορείται από υπαρξιακό πάθος, είτε παρακολουθώντας και βιώνοντας ενεργά τα φλέγοντα ζητήματα της εποχής του, είτε αποσυρόμενος κι αισθανόμενος παντελώς ξένος προς αυτά και προς αυτήν, είτε και τα δύο. Πρέπει με κάποιον τρόπο να διαμαρτύρεται για τον κόσμο, τόσο τον ιστορικό με το τραγικό του γίγνεσθαι όσο και τον υπεριστορικό με τη μη αναγώγιμη στη νόηση δομή του, ενώ η ερμηνευτική που συνδέει αιτιακώς τους δύο κόσμους, ανάλογα με το πού δίνει προτεραιότητα, διαμορφώνει εν πολλοίς την πνευματικο-καλλιτεχνική φυσιογνωμία του. Πρέπει, όμως, η διαμαρτυρία αυτή να μη διολισθαίνει απ’ την πολλή συγκίνηση στην υπερβολή, διότι αμέσως χάνει το κύρος της και καθίσταται κωμική.

Δεν χωράει αμφιβολία ότι «οι κατώτεροι υπαξιωματικοί είναι και οι πιο καμαρωτοί» (Lichtenberg). Και σε αντίθεση με τον αυθεντικό ποιητή, «ο ποιηματογράφος έχει στα μάτια του το εγώ και παίρνει στα σοβαρά τα δάκρυά του», όπως διαπιστώνει ο Ν. Καρούζος. «Δεν υπάρχει ποιητής που να μην είναι αλαζόνας και να μην πιστεύει για τον εαυτό του πως είναι ο μεγαλύτερος του κόσμου» λέει ο – «κατεξοχήν κλόουν» (L. Felipe)– Δον Κιχώτης στον Δον Λορένθο. Προφανώς εννοεί τη μεγάλη πλειονότητα. Διότι σπανίως μείζων ποιητής πάσχει από το σύνδρομο της σπουδαιότητας, καθώς προστατεύεται από το αίσθημα της γελοιότητας, τον αλάνθαστο αυτό θερμοστάτη της σοβαρότητας. Να τι γράφει ο Knut Hamsun αναφερόμενος στον Walt Whitman: «Αναμφίβολα πιστεύει στην ειδική αποστολή του ως συγγραφέα. Η αφέλεια του καλού αυτού ανθρώπου είναι τόσο αγνή και αξιαγάπητη που δεν δίνει ποτέ την εντύπωση έπαρσης (…) δεν έχεις το αίσθημα ότι βρίσκεσαι μπροστά σ’ έναν ματαιόδοξο άνθρωπο». Ας θυμηθούμε και τον μεγάλο Flaubert, έναν απ’ τους λιγότερο σοβαροφανείς συγγραφείς στην παγκόσμια λογοτεχνία: «Αυτό που με εμποδίζει να πάρω στα σοβαρά τον εαυτό μου παρ’ όλο που το πνεύμα μου το θεωρώ αρκετά σοβαρό, είναι πως το βρίσκω πολύ γελοίο, και δεν μιλάω για τη σχετική γελοιότητα του κωμικού στο θέατρο, αλλά γι’ αυτήν την εσωτερική γελοιότητα που είναι συνυφασμένη με την ίδια την ανθρώπινη ζωή». «Το βάθος της φύσης μου, ό,τι κι αν λένε, είναι ο σαλτιμπάγκος», εξομολογείται. Έχει σημασία να τονίσουμε ότι ένας δημιουργός εκτίθεται εξίσου με την έλλειψη ακριβούς αυτοεικόνας όταν πιστεύει υπέρμετρα μάλλον στο μέσον έκφρασης παρά στην ίδια την έκφραση.

Γράφει ο Jean Starobinski στο έξοχο του βιβλίο του Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου: «Μέσα σ’ έναν ωφελιμιστικό κόσμο, που διατρέχεται από το σφιχτό δίκτυο των σχέσεων που σημαίνουν κάτι, μέσα σ’ ένα πρακτικό σύμπαν όπου τα πάντα έχουν επιφορτιστεί με μια λειτουργία, με μια χρηστική ή ανταλλακτική αξία, η είσοδος του κλόουν κάνει να σπάσουν μερικά νήματα του δικτύου». Μην ξεχνάμε ότι ο κλόουν –και όπου κλόουν βλέπε τον κάθε άνθρωπο και δημιουργό με επίγνωση αθλιότητας– «είναι ο βασιλιάς της γελοιότητας, ο οποίος φορώντας το ρούχο της γιορτινής παρέλασης, βρίσκεται πολύ εγγύτερα στην αυτογνωσία της γελοιότητας και στην ταπεινή ανάκτηση της φτωχής αλήθειας» καθότι, σε τελική ανάλυση, «όλη μας η αξιοπρέπεια συνίσταται στην ομολογία της παλιατσοσύνης μας (…) και ο κλόουν (…) είναι ο φανερωτής που οδηγεί την ανθρώπινη μοίρα στην πικρή αυτοσυνειδησία της». Τίποτα δεν θυμίζει καλύτερα απ’ το γέλιο ή το χαμόγελό του την ταπεινή μας φύση, τη δεινή μας θέση και την πνευματική επιταγή να είμαστε ταπεινόφρονες. Ο απελπισμένος Baudelaire παρατηρεί ότι «το γέλιο είναι ουσιαστικά αντιφατικό, δηλαδή ταυτόχρονα σημείο άπειρης μεγαλοσύνης και άπειρης αθλιότητας (…) το γέλιο προέρχεται ακριβώς από τη συνεχή σύγκρουση των δύο αυτών απείρων». Και η απελπισία του ανθρώπου, του σαλτιμπάγκου, του πλανόδιου ακροβάτη, έγκειται –κατά τον Kierkegaard– «στη διαταραχή της ισορροπίας ανάμεσα στο εφήμερο και το αιώνιο».

Τη διττή δομή των εγκοσμίων μάς τη αναδεικνύουν γλαφυρά κάποιες προσωπικότητες με σάρκα και οστά, κάποιοι μεμονωμένοι δημιουργοί, που με το ρηξικέλευθο έργο τους και την αυθεντική, αντισυμβατική στάση τους, διά Χριστόν σαλοί σ’ έναν κόσμο δίχως Θεό, ανεπίκαιροι εισηγητές, θιασώτες και θεματοφύλακες του παραλόγου όπως ο Alfred Jarry ή ο Urmuz, «τραγικοί κλόουν» του Rouault και του Καρυωτάκη, ημίτρελοι, παλιάτσοι και ψυχομάγοι à la Dalí, Fellini και Jodorowski, με όπλο το χιούμορ, το παράδοξο, την ευτραπελία και το τσαλάκωμα της εικόνας, διατηρούν το πνευματικό και καλλιτεχνικό στερέωμα σε επαφή με τον οντολογικό και ηθικό του πυρήνα, ματαιώνοντας κάθε μεγαλεπήβολη αξίωση τιμής κι αξιοσύνης. Μαζί τους δοκιμάζουμε ένα είδος μεταφυσικής ομοιοπαθητικής, όπου το ανορθολογικό της τέχνης χρησιμοποιείται εναντίον του παραλογισμού της κανονικότητας, συχνά διανοίγοντάς μας μπροστά σε ανέλπιστες φανερώσεις. Πράγματι, η α-νοησία έχει τη δύναμη να φτάνει εντελώς απροσδόκητα «σε βοήθεια της πνευματικής θέασης των πραγμάτων» (G.K. Chesterton). Κάτι παρόμοιο επιτυγχάνουν οι βουδιστές μοναχοί με τα koan. «Υπερβολή του κωμικού, το κωμικό που δεν φέρνει γέλια, ο λυρισμός μέσα στο αστείο» (G. Flaubert); Ενδεχομένως ένα είδος κάθαρσης, αλλά στην κωμωδία. Υπάρχουν, ασφαλώς, και «τσαρλατάνοι του ανορθολογικού» (W. Stevens), όμως, οι μεγαλοφυείς γελωτοποιοί ξεχωρίζουν –γελωτοποιοί συνειδητοποιημένοι, άρα σοβαροί (W. Gombrowicz). Ιδού τρεις εξέχουσες περιπτώσεις: Ο Γερμανοεβραίος «Τσάπλιν της φιλοσοφίας», Salomo Friedländer ή αλλιώς Mynona, ο οποίος δεν αντιλαμβανόταν «τίποτα που να είναι σοβαρό χωρίς το παιγνιώδες σύστοιχό του», ο Ούγγρος «κωμικός του πνεύματος», Miklós Szentkuthy, που καλούσε ν’ αποδεχτούμε «την πάντοτε αινιγματική διττότητα του ανθρώπινου είδους: το φως του λόγου και την αιώνια ταχυδακτυλουργία του παραλόγου» και ο Πολωνός «μεταφυσικός ζογκλέρ», Stanislaw Ignacy Witkiewicz ή αλλιώς Witkacy. «Καταπώς συμβαίνει με καθετί υψηλό, πλάι σ’ αυτή τη συγκεκριμένη μορφή εμφανίζεται η “παρωδία” του, τόσο στην πραγματικότητα όσο και στην ποίηση» (J. Bahnsen), κι έτσι, μέσω της «αντιστροφής του υψηλού» (Jean Paul), επέρχεται ένα είδος στιγμιαίας αντιστάθμισης, που διασώζει τον άνθρωπο απ’ τον εξευτελισμό της έπαρσης. Ένα βήμα, εξάλλου, χωρίζει το υψηλό απ’ το γελοίο (A. Koestler). Το αναμφισβήτητο πνευματικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον τέτοιων προσώπων αποτελεί σκάνδαλο, αφενός, για τον καθωσπρεπισμό της ακαδημίας και, αφετέρου, για τη σαχλαμάρα του περιθωρίου, που τα οικειοποιείται με όχι λιγότερη ξεδιαντροπιά απ’ ό,τι το κάνει και η ιντελιγκέντσια. Ο Δημόκριτος ήταν ο πρώτος που κατά τον Dodds μίλησε για ποιητική έκσταση και ιερή έμπνευση. Στον ίδιο αποδίδεται και η αντίληψη «πως ο ποιητής είναι άνθρωπος αποκομμένος από τους κοινούς θνητούς με μια αντικανονική εσωτερική εμπειρία». Δεν είναι καθόλου συμπτωματικό το γεγονός ότι στον γελασίνο Δημόκριτο, τον αντίποδα του Ηράκλειτου, ανήκει και η τιμή ν’ αποτελεί την αποκλειστική εξαίρεση στην αρχαία γραμματεία ατόμου που υπερβαίνει το υπαρξιακό παράλογο με τη σχετική έννοια και καταφέρνει να «περιγελά τη ζωή στο σύνολό της και όχι αποσπασματικά» (S. Halliwell).

Ολόκληρη, πάντως, η θεματική της ασόβαρης, ανεπιτήδευτης, φαντασιώδους, παιγνιώδους και ενθουσιώδους διαγωγής παραπέμπει στην παιδική ηλικία ή, μάλλον, στην παιδικότητα, που συνιστά εσωτερίκευσή της αλλά και συμπαρομαρτούσα ένδειξη γόνιμης αποθησαύρισής της –κατά γενική ομολογία, ιδιαιτέρως κρίσιμης και αισθητής στην επικράτεια της Τέχνης. Σε τέτοιο βαθμό που να δικαιούται κανείς να ισχυριστεί με τον Antonio Porchia (αλλά και τους ψυχαναλυτές) ότι «η σοβαρότητα είναι ένα γνώρισμα της παιδικής ηλικίας που σε μερικούς ανθρώπους αντέχει στον χρόνο». Αρκεί προηγουμένως να ενεργοποιηθεί απ’ τον puer aeternus η ορμή ανανέωσης και όχι η τάση προσκόλλησης που υπνώττει στην ψυχή.

Ο Ortega y Gasset υποστηρίζει με λύπη ότι τα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα, με τον αθεράπευτο αστεϊσμό και παλιμπαιδισμό τους, οδήγησαν την τέχνη στην αυτοκτονική αυτοαναίρεσή της. Εκεί που άλλοτε δέσποζε η εμβρίθεια στη θεματολογία και το περισπούδαστο στη συμπεριφορά, εκεί που βάραινε το καθήκον μιας οικουμενικής αποστολής, τώρα στέκει ο καλλιτέχνης που αντιμετωπίζει την τέχνη του σαν κάτι που κατά βάθος στερείται νοήματος, αξίας και βαρύτητας. Και δεν είναι ότι «δεν παίρνει στα σοβαρά τη δουλειά του, αλλά ότι τον ενδιαφέρει η δουλειά του ακριβώς γιατί δεν έχει καμία υπέρτατη σημασία». Η ανθρωπότητα, μετά τον μαρασμό της θρησκείας και την καθαίρεση της επιστήμης, απώλεσε και την ύστατη παρηγοριά κι ελπίδα της. Ο στενός του φίλος, ο σοφός εκκεντρικός χιουμορίστας και διασπορέας της avant garde, Ramón Gómez de la Serna, παίρνει αποστάσεις: το παιχνίδι της πρωτοπορίας δεν είναι ελαφρύ ή επιπόλαιο αλλά σημαντικό, στιβαρό, καθώς κάτω από τον μανδύα του τετριμμένου κρύβει μια αβυσσαλέα και ανατρεπτική σκέψη για τον κόσμο. Κι ως άλλος προφήτης προαναγγέλλει: «Το χιούμορ του σήμερα θα είναι η σοβαρότητα του αύριο». Η συναίσθηση απέραντης γελοιότητας που έφτασε να βιώνει ο ποιητής μετά τον εξπρεσιονισμό, τον ντανταϊσμό, τον υπερρεαλισμό, τον υπαρξισμό και το θέατρο του παραλόγου, δεν αλλοίωσε ούτε ζημίωσε το γόητρό του, απεναντίας, συνέβαλε σε μια ριζική αναθεώρηση του αυτοσεβασμού του. Οι αισθητικές ακρότητες τον οδήγησαν στην ηθική εξυγίανση, αρχή της οποίας είναι η μετριοφροσύνη και μια επικαιροποιημένη, εμπλουτισμένη vanitas: «Όλοι εκείνοι που πήραν το έργο τους υπερβολικά στα σοβαρά περιβάλλοντάς το με ρητορική επισημότητα, εμφανίζονται στις ανθολογίες και είναι σχολική υποχρέωση να θυμόμαστε τα ονόματά τους (…) ωστόσο, η πραγματική αλήθεια είναι ότι έχουν λησμονηθεί». Η λησμοσύνη είναι το θλιβερό πεπρωμένο των περισσοτέρων, αν όχι όλων. Κι όσο πιο ματαιόφρων είναι κανείς, τόσο πιο θλιβερό είναι το πεπρωμένο του. Οι Νεκρικοί Διάλογοι του Λουκιανού παραμένουν επ’ αυτού ένα από τ’ απολαυστικότερα και ωφελιμότερα αναγνώσματα. Αλλά κι ολόκληρη η χριστιανική βιβλική, πατερική και μυστική παρακαταθήκη ενθυμίζουν στανικά αυτό που και η σκληρή καθημερινότητα και η πλανερή δημιουργικότητα πασχίζουν να διαψεύσουν ή να ξεχάσουν.

Όπως είδαμε παραπάνω, ο Πλάτων συναρτούσε τη γελοιότητα με την απουσία τού γνώθι σαυτόν. Ο σνομπ, η παραγνωρισμένη μεγαλοφυΐα, ο δοκησίσοφος, ο βαθυστόχαστος, ο τιμητής των άλλων, ο κιόλας μεταφραζόμενος, ο ατάλαντος πολυγράφος αλλά και ολιγογράφος, ο ποιητής των μπαρ, των φεστιβάλ, των παρουσιάσεων, των υπουργείων, των αναρτήσεων, των περιοδικών, των ανθολογιών και των ημετέρων, ο ποιητής με το φουλάρι ή το κασκέτο που νομίζει ότι γράφει ιστορία, ότι ανοίγει δρόμους, ότι αγγίζει ψυχές ή –απλώς– ότι διαβάζεται, όλες οι φαιδρές εκδοχές της φιλαυτίας υπάγονται στην ανελευθερία που χαρακτηρίζει όσους παίζουν στο χρηματιστήριο τις αξίες της τέχνης (τους). Φαινόμενα όπως τα παραπάνω στοιχειοθετούν μια γνώριμη συμπτωματολογία που διευκολύνει τη σχεδόν αυτόματη αξιολογική ταξινόμηση. Δύσκολα θα φανταζόμασταν σ’ έναν κόσμο όπου η λησμονιά καταπίνει τους προικισμένους λογοτέχνες, η δικαιοσύνη να μην ήταν αμείλικτη με την παραλογοτεχνία. Απ’ την οποία δεν εξαιρείται κανείς, κι ακόμα λιγότερο καμία ετερομορφία ενσυνείδητης αστείας αυτοϋποσκαφής, όπου το τάλαντο και το χάρισμα απαιτούνται ίσως επιτακτικότερα από οπουδήποτε αλλού. Δεν είναι καθόλου τυχαίο το ότι ο μέγιστος των φιλοσόφων, ο οποίος, καίτοι ποιητής, απέκλειε τους ποιητές από την ιδανική του πολιτεία, ορίζει την κορυφαία αρετή της σωφροσύνης, συν τοις άλλοις, ως «οικειοπραγία», δηλαδή ως ενασχόληση του ατόμου με εκείνο που του ταιριάζει και ως αυτογνωσία. Πάρα πολλά ατομικά δράματα και κοινωνικά προβλήματα οφείλονται στην άγνοια κλήσης και την αυταπάτη ταλέντου.

Στο όμορφο βιβλίο με τον ατυχή ίσως τίτλο Η κατάκτηση της ευτυχίας, ο Bertrand Russell μάς θυμίζει: «Ένα απ’ τα συμπτώματα μιας επικείμενης νευρικής κατάπτωσης είναι η πεποίθηση πως η εργασία που κάνουμε είναι τόσο σπουδαία ώστε μια έστω και σύντομη διακοπή της θα ’φερνε συμφορά. Αν ήμουν γιατρός, θα διέταζα μια περίοδο ανάπαυσης σε κάθε άνθρωπο που φαντάζεται για κάτι πολύ σπουδαίο τη δουλειά του». «Όλα τα ερασιτεχνικά ενδιαφέροντα, εκτός από τη σπουδαιότητά τους ως μέσου χαλαρώσεως, έχουν και πολλές άλλες χρήσεις. Πρώτα-πρώτα μάς βοηθούν να διατηρήσουμε την αίσθηση των αναλογιών. Είναι εύκολο ν’ απορροφηθούμε τόσο πολύ από τα προσωπικά μας σχέδια (…), από την εργασία μας, ώστε να ξεχάσουμε πόσο μικρό ποσοστό αντιπροσωπεύουν όλα αυτά μέσα στο σύνολο της ανθρώπινης δραστηριότητας (…) Δε θα ’μαστε σ’ αυτό τον κόσμο για πολύ καιρό», καταλήγει. Κάθε μεγαλόπνοη φιλοδοξία χωρίς ταπεινότητα υπόκειται αργά ή γρήγορα στην ταπείνωση.

Ας κλείσουμε μ’ ένα σύντομο διήγημα του Dino Buzatti, με τίτλο «Ο αρχηγός», που συνοψίζει εξαίσια ό,τι ειπώθηκε ανεπαρκώς μέχρις εδώ: «Είναι διευθυντής μιας μεγάλης βιομηχανίας, έχει περάσει τα εξήντα, κάθε πρωί σηκώνεται από τις έξι, χειμώνα καλοκαίρι, στις εφτά βρίσκεται κιόλας στο εργοστάσιο όπου και θα μείνει μέχρι τις οκτώ το βράδυ, ίσως και περισσότερο. Ακόμα και τις Κυριακές πηγαίνει στη δουλειά, παρ’ όλο που στις εγκαταστάσεις και στα γραφεία δεν υπάρχει ψυχή (…). Είναι κατεξοχήν ένας πολύ σοβαρός άνθρωπος, γελάει σπάνια, δεν γελάει ποτέ του. Τα καλοκαίρια παραχωρεί στον εαυτό του, αλλά όχι πάντα, μιας βδομάδας διακοπές, στη βίλλα του κοντά στη λίμνη. Δεν έχει αδυναμίες κανενός είδους, δεν καπνίζει, δεν πίνει καφέ, δεν πίνει αλκοόλ, δεν διαβάζει μυθιστορήματα. Δεν συγχωρεί καμιά αδυναμία στους άλλους. Πιστεύει πως είναι σπουδαίος. Είναι πολύ σπουδαίος. Μιλάει για πράγματα πολύ σπουδαία. Κάνει μονάχα σπουδαία τηλεφωνήματα. Ακόμα και τ’ αστεία του μέσα στην οικογένεια είναι κι αυτά πολύ σπουδαία. Νομίζει τον εαυτό του απαραίτητο. Είναι απαραίτητος. Η κηδεία του θα γίνει αύριο στις 14:30, τόπος αναχώρησης το σπίτι του μακαρίτη». Ζωή σε λόγου μας.

⸙⸙⸙

[Το κείμενο αποτελεί ανάπτυγμα της ομότιτλης εισήγησης που διαβάσθηκε στις 19 Νοεμβρίου στη 2η Διεθνή Έκθεση Βιβλίου Λεμεσού 2023, στην εκδήλωση «Μια λογοτεχνική-μουσική συνάντηση του λογοτέχνη Κώστα Βραχνού με τον τραγουδοποιό Θέμο Σκανδάμη».  Διοργάνωση: Κέντρο Λόγου και Τεχνών Τεχνοδρόμιο.]