Η κριτική στον Σαββόπουλο προϋποθέτει αναγκαστικά μια στάση αποστασιοποίησης. Το μουσικό του έργο δεν λειτούργησε μόνο ως καλλιτεχνική έκφραση, αλλά ως συμπύκνωση ιστορικών εμπειριών, πολιτικών διαθέσεων και ηθικών νοηματοδοτήσεων, σε τέτοιο βαθμό ώστε η αποτίμησή του συχνά συνοδεύεται από ένα εκ των προτέρων φορτισμένο πλαίσιο αποδοχής. Η ακρόαση, έτσι, κινδυνεύει να επιβεβαιώνει διαρκώς προκατασκευασμένες βεβαιότητες και η κριτική να υποχωρεί μπροστά στη γενική αίσθηση «σημασίας».
Η επίκληση της πρωτοπορίας, η απόδοση ενός ευρύτερου εθνικού ή συλλογικού ρόλου και η σταδιακή καθιέρωση του δημιουργού ως αυθεντίας συγκρότησαν με τον χρόνο ένα ερμηνευτικό σχήμα που λειτουργεί περισσότερο προστατευτικά παρά αναλυτικά. Αν, ωστόσο, το έργο του Σαββόπουλου κατέχει κεντρική θέση στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, τότε δεν μπορεί να εξαιρείται από την κριτική εξέταση που αρμόζει σε κάθε έργο με δημόσιο αποτύπωμα. Η μετάβαση από την αμφισβήτηση στην καθιέρωση δεν αναιρεί τη σημασία του έργου, αλλά μεταβάλλει τις συνθήκες πρόσληψής του.
Το παρόν κείμενο δεν επιχειρεί μια αγιογραφική αποτίμηση ούτε έναν συνολικό απολογισμό. Στόχος του είναι μια νηφάλια ανάγνωση της μουσικής του Σαββόπουλου ως πεδίου αισθητικών επιλογών και δημόσιων στάσεων, με σαφείς πολιτικές και ηθικές προεκτάσεις και η διατύπωση ορισμένων σκέψεων. Τα τραγούδια αντιμετωπίζονται εδώ όχι ως κλειστά σύμβολα ή δεδομένα σημεία αναφοράς, αλλά ως έργα που εξακολουθούν να ζητούν ακρόαση και κρίση.
Παρά την κεντρική του θέση στη σύγχρονη ελληνική μουσική, το έργο του Σαββόπουλου δεν έχει αποτελέσει αντικείμενο συστηματικής μουσικολογικής ανάλυσης, όπως θα συνέβαινε με έναν συνθέτη του κλασικού ή σύγχρονου ρεπερτορίου. Δεν έχει επιχειρηθεί δηλαδή αρμονική ανάλυση (αναφορά σε progressions, modal δανεισμούς κ.τ.λ.), μετρική/ρυθμική ανάλυση, ανάλυση φόρμας των τραγουδιών του, ανάλυση ενορχήστρωσης και οργανολογίας σε επίπεδο παρτιτούρας ή ακόμα και συγκριτική μουσικολογική ανάλυση με «συγγενείς» δημιουργούς (π.χ. Bob Dylan, Georges Brassens κ.ά). Δεν έχουν υπάρξει, μέχρι σήμερα τουλάχιστον, άρθρα σε μουσικολογικά περιοδικά αφιερωμένα στο έργο του, ούτε σχετικές μελέτες που να τον αντιμετωπίζουν ως συνθέτη, ενώ αντίθετα έχει υπάρξει άφθονο υλικό φιλολογικού χαρακτήρα που αναλύει το περιεχόμενο των στίχων του ή βλέπει το έργο του από πολιτισμική/ιστορική/αισθητική σκοπιά με πολύ χαλαρή αναφορά στο μουσικό του κομμάτι. Απουσιάζουν εντελώς παρτιτούρες, σχετικά διαγράμματα, αναλυτικά μουσικά παραδείγματα και τεχνική ορολογία που να αντέχει σε μουσικολογικό έλεγχο.
Γιατί συμβαίνει αυτό; Πρώτα πρώτα επειδή η (ελληνική) μουσικολογία παραδοσιακά ασχολείται με τη λόγια και την παραδοσιακή μουσική, ενώ αντιμετωπίζει το «έντεχνο τραγούδι» κυρίως «φιλολογικά». Ταυτόχρονα η ίδια η φύση του έργου του Σαββόπουλου έχει ορισμένες τεχνικές ιδιαιτερότητες. Τα τραγούδια του δεν υπάρχουν καταγεγραμμένα σε μορφή παρτιτούρας. Η τελική τους εκδοχή προέκυπτε στο στούντιο την ώρα της ηχογράφησης, ενώ και ο ίδιος ο Σαββόπουλος άλλαζε συχνά πολλά τους στοιχεία από εκτέλεση σε εκτέλεση κάτι που δυσκολεύει ακόμα περισσότερο την «καθαρή» ανάλυση, χωρίς όμως να την κάνει αδύνατη. Πάντως μέχρι σήμερα κανείς δεν έχει επιχειρήσει κάτι σχετικό. Για πολλά χρόνια ο Σαββόπουλος αντιμετωπίστηκε ως σύμβολο μιας γενιάς (που, όπως συμβαίνει σχεδόν πάντα με όλες τις γενιές, έβλεπε κι αυτή τον εαυτό της πρώτα σαν ήρωα και σαν θύμα, ενίοτε και σαν θύτη, με μια όμως γενικόλογη διάθεση απόδοσης συλλογικών ευθυνών που «ενοχοποιεί» συνολικά τους πάντες, δηλαδή κανέναν), ως τραγουδοποιός-ποιητής και ως πολιτική φωνή, όχι όμως ως μουσικός τεχνίτης. Παραδόξως, ενώ τα άλλα δύο μας «ιερά τέρατα», Χατζιδάκις και Θεοδωράκης, έχουν αναλυθεί αρκετά –διαφορετικά, από διαφορετικό πρίσμα, με διαφορετικά μέτρα και σταθμά και χωρίς επί το πλείστον να λείπει μια έντονη διάθεση αγιοποίησης–, το ίδιο δεν έγινε με τον Σαββόπουλο, ο οποίος έμεινε εκτός σοβαρής μουσικολογικής χαρτογράφησης. Στην ελληνική δημόσια σφαίρα, ο Σαββόπουλος, δεν κρίνεται λοιπόν ως μουσικός αλλά ως φορέας μνήμης και αφηγητής μιας εποχής. Η αξιολόγηση του έργου του θεμελιώνεται κυρίως στη συναισθηματική ταύτιση των ακροατών με τα τραγούδια του και στα ιστορικά βιώματα της δικτατορίας και της μεταπολίτευσης μέσα από τις προσωπικές μνήμες του δημιουργού. Αυτά είναι φυσικά υπαρκτά και θεμιτά κριτήρια πρόσληψης, δεν είναι όμως επιστημονικά κριτήρια μουσικής αξιολόγησης.
Οι όροι που επανέρχονται συστηματικά στη βιβλιογραφία και στην αρθρογραφία είναι: «ποιητικός», «εμβληματικός», «βαθύς», «ριζοσπαστικός», «υβριδικός», «ελληνικός», «οικουμενικός» κ.τ.λ. Πρόκειται όμως για όρους που δεν μπορούν να οριστούν αυστηρά, δεν μπορούν να συνοδευτούν από «τεχνική» τεκμηρίωση και προφανώς αποκτούν το νόημα που –εκ των υστέρων– τους προσδίδει ο εκάστοτε γράφων, πρόκειται για καθαρά προσωπικούς αξιολογικούς δείκτες και όχι για αναλυτικά εργαλεία. Έτσι το έργο του Σαββόπουλου απλώς ερμηνεύεται και επενδύεται νοηματικά, κάτι που κάνει αδύνατη την όποια διάψευση. Ακριβώς λοιπόν επειδή οι όροι που χρησιμοποιούνται είναι ανοιχτοί, ασαφείς και συναισθηματικά φορτισμένοι έχουν μεγάλη διείσδυση στο λαϊκό αίσθημα, επιτρέποντας στον ακροατή να προβάλει προσωπικά του βιώματα, να ταυτιστεί και να αισθανθεί χωρίς να χρειάζεται να «καταλάβει». Η ισχυρή λαϊκή αποδοχή κάνει πιο ανθεκτικούς τους μύθους αλλά απομακρύνει από την πιθανή αναλυτική κατανόηση της μουσικής καθαυτής.
Αυτό δεν σημαίνει πως το έργο του Σαββόπουλου είναι «κενό»: το ότι δεν έχει αναλυθεί μουσικολογικά δεν σημαίνει πως δεν έχει μουσική αξία. Σημαίνει όμως πως η αξία που του αποδίδεται δεν έχει αποδειχθεί με τεχνικούς όρους, αλλά στηρίζεται στη συναισθηματική πρόσληψη, την πολιτισμική αφήγηση και τη γενικότερη νοσταλγία που εμπνέει στους ακροατές άνω των 40.
Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί πως αυτή η μορφή αξιολόγησης είναι αναπόφευκτη στο τραγούδι εν γένει. Αναπόφευκτη δεν είναι, σίγουρα όμως είναι πολύ συχνή. Στο τραγούδι –ή μάλλον στο λαϊκό/pop τραγούδι (ο όρος «pop» (popular) είναι μάλλον –κακώς– αρνητικά φορτισμένος και στο μυαλό του μέσου ακροατή εκπροσωπεί ένα ξενόφερτο «ελαφρύ» μουσικό/χορευτικό ιδίωμα οπότε και χρειάστηκε να επινοηθεί ο ελληνικής έμπνευσης όρος «έντεχνο τραγούδι»), η «σημασία» δεν εδράζεται μόνο στη μουσική, αλλά στο σύμπλεγμα στίχος – φωνή – performance (που τόσο πολύ άλλωστε φρόντιζε ο Σαββόπουλος «δοκιμάζοντας» προσεκτικά ξανά και ξανά στις πρόβες ως και τις ιστορίες με τις οποίες έντυνε «αυθόρμητα» τις ζωντανές εκτελέσεις των τραγουδιών του και τις οποίες επαναλάμβανε με φωτογραφική πιστότητα χτίζοντας μεθοδικά τον «μύθο» του κάθε τραγουδιού του, επομένως και τον δικό του προσωπικό μύθο) – συγκυρία – πρόσληψη. Η συναισθηματική διάσταση λοιπόν της όποιας αξιολόγησης φαίνεται να είναι αναπόφευκτη –αναπόφευκτη όμως δεν είναι η απουσία ανάλυσης (με εργαλεία προφανώς προσαρμοσμένα στο είδος κι όχι με όρους που χρησιμοποιούνται για την αξιολόγηση π.χ. του Μπετόβεν), ούτε η αντικατάσταση της ανάλυσης από αοριστολογικές αποτιμήσεις.
Η (ελληνική) μουσικολογία συγκροτήθηκε γύρω από τη λόγια δυτική μουσική –παρότι προσπαθεί να συστήσει και ένα σώμα ελληνικών έργων, πάνω στο οποίο να μπορεί να στηριχτεί– και τη λαϊκή/παραδοσιακή μας μουσική (εθνομουσικολογία). Το «έντεχνο» τραγούδι έμεινε μετέωρο στον ενδιάμεσο χώρο, καθώς θεωρήθηκε ούτε λόγιο, ούτε λαϊκό, άρα δεν απέκτησε σταθερό αναλυτικό πλαίσιο. Σαν αποτέλεσμα, δεν αναπτύχθηκαν εργαλεία ανάλυσης της popular (sic) μουσικής ούτε καμιά θεωρία γύρω από την τραγουδοποιία, όπως και δεν έγινε καμιά συστηματική μελέτη των ηχογραφήσεων ως κειμένων (όπως γίνεται εν πολλοίς με τη τζαζ μουσική). Αντί γι’ αυτό κυριάρχησε η «φιλολογική» ανάλυση στίχων και ο γενικόλογος δοκιμιακός λόγος.
Σε αντίστοιχες περιπτώσεις στο εξωτερικό, αφού προηγήθηκε η μυθοποίηση και η πολιτική ανάγνωση –όπως στην περίπτωση του Bob Dylan– ακολούθησαν μουσικολογικές αναλύσεις (μελέτες εκπονήθηκαν γύρω από το έργο των Dylan[1], Leonard Kohen, Gaetano Veloso[2] κ.ά.), αναλύσεις φρασεολογίας, φωνής, αρμονίας κι έγινε εκτενής μελέτη των ηχογραφήσεων[3], επομένως οι τραγουδοποιοί απομυθοποιήθηκαν χωρίς να αποδομηθούν, κρίθηκαν δηλαδή ως μουσικοί με συγκεκριμένα τεχνικά όρια και αρετές, αντιμετωπίστηκαν με όρους μουσικολογικής ανάλυσης (π.χ. ανάλυση του τραγουδιών του Brassens[4] πάνω στην παράδοση του/της chanson) ως προς τη φόρμα, την προσωδία, τη ρυθμική άρθρωση του λόγου, ως προς τη σχέση παράδοσης-μοντερνισμού κ.τ.λ., σε κάθε περίπτωση η όποια πολιτική τους διάσταση δεν υποκατέστησε τη μουσική ανάλυση. Παράλληλα, στην Ελλάδα συνέβη το εξής παράδοξο: από τη μια οι τραγουδοποιοί –εν προκειμένω ο Σαββόπουλος– θεωρήθηκαν πολύ σημαντικοί για να αναλυθούν και πολύ λαϊκοί για να αναλυθούν με τη δέουσα ακαδημαϊκή σοβαρότητα κι έτσι μυθοποιήθηκαν αλλά δεν χαρτογραφήθηκαν τεχνικά, με αποτέλεσμα να φτάσουμε να αξιολογούνται συναισθηματικά, πρακτική εύκολη αλλά όχι αναπόφευκτη.
Μήπως όμως το κοινό είναι αυτό που «προτρέπει» σε τέτοιες «αναλύσεις»; Σίγουρα το κοινό δεν αποζητά την ακρίβεια, αλλά προτιμά μια νοηματοδότηση που να το αφορά, που να «πλέκει» το τραγούδι με τη ζωή του, δεν κατανοεί την τέχνη με ουδέτερα κριτήρια αλλά μέσω προκατανοήσεων, ενός συγκεκριμένου ιστορικού ορίζοντα και της βιωμένης του εμπειρίας. Έτσι, οι ασαφείς εκτιμήσεις του έργου του Σαββόπουλου συνέτειναν στην αυξημένη μαζική του πρόσληψη, μετατρέποντας το μειονέκτημα σε πλεονέκτημα. Αντίθετα η «τεχνική ανάλυση» θα προϋπέθετε ένα κοινό –που έτσι κι αλλιώς είναι χωρισμένο σαφώς σε διακριτές κοινωνικές ομάδες και δεν καταναλώνει την τέχνη με τον ίδιο τρόπο σε όλο της το εύρος– που θα μπορούσε να αντιληφθεί μια εξειδικευμένη τεχνική ανάλυση, μια ανάλυση όχι άμεσα συναισθηματική, κάτι που τελικά θα απέκλειε στην πράξη μεγάλη μερίδα αυτού του κοινού. Από την άλλη, οι συναισθηματικές γενικεύσεις ακούγονται πιο «δημοκρατικές», επιτρέπουν την άμεση συμμετοχή του κοινού χωρίς να απαιτείται κάποια ιδιαίτερη γνώση και το ίδιο το κοινό ευθυγραμμίζεται ευχαρίστως με αυτή τη διαδικασία καθώς δεν απειλείται γνωσιακά, αντιθέτως κολακεύεται νιώθοντας πως «καταλαβαίνει» τι εννοεί ο εκάστοτε «αναλυτής». Φυσικά με αυτόν τον τρόπο ο Σαββόπουλος έγινε, όπως και πολλοί άλλοι τραγουδοποιοί, συμβολικό πεδίο προβολών του νοήματος που κάθε «αναλυτής» –και στη συνέχεια μέσω αυτού και το κοινό– έβλεπε στα τραγούδια του. Έτσι, το νόημα δεν δεσμεύεται, μπορεί να μεταβάλλεται, να διαστέλλεται ή να συστέλλεται, να πυκνώνει ή να αραιώνει σε διάφορα σημεία του –οι γενικόλογοι όροι λειτουργούν εξαιρετικά και ως προς αυτό– κι έτσι μένουμε μακριά από μια «επικίνδυνη» ανάλυση που θα επέβαλλε όρια και θα έκλεινε ερμηνευτικές δυνατότητες.
Η ανάλυση όμως θα προκαλούσε ένα σημαντικό πρόβλημα: θα απο-ιεροποιούσε το σύμβολο, και το κοινό χρειάζεται περισσότερο σύμβολα που θα συγκροτούν κοινά σημεία συγκίνησης παρά αναλύσεις. Οι αγιογραφικές κριτικές λειτουργούν σχεδόν τελετουργικά, χτίζουν μια συμπαγή συλλογική ταυτότητα γύρω από το ιερό σύμβολο, επενδύουν με συναίσθημα –που αποτελεί πάντα ισχυρή συγκολλητική ύλη– συνεχίζοντας τη μακρά εκπαίδευση του κοινού με βάση τη συναισθηματική αντίδραση και όχι την ανάλυση, με βάση την εύπεπτη γενικόλογη «κριτική» που αναπαράγεται εύκολα από όλους και που δημιουργεί γρήγορα ομοφωνία χωρίς να απαιτεί χρόνο, σκέψη ή να οδηγεί σε ένταση ή σύγκρουση. Οι ιστορικές συγκυρίες εν προκειμένω έπαιξαν σημαντικό ρόλο. Η γενικότερη πολιτική αστάθεια, η χούντα των συνταγματαρχών, η μεταπολίτευση, δημιούργησαν τραύματα σε πολλές γενιές και το τραγούδι υπήρξε καταφύγιο για έναν κόσμο που ταύτιζε την τέχνη με την πολιτική ηθική και που αγκάλιαζε το γενικόλογο –όχι απαραίτητα από αφέλεια αλλά μάλλον μέσα στα πλαίσια λειτουργίας ενός κοινωνικού μηχανισμού– και που μπορούσε να ταυτιστεί χωρίς ενοχές με τον τραγουδοποιό και τις απόψεις του –πάντα οι «κακοί» των τραγουδιών ήταν κάποιοι άλλοι, τα φαινόμενα κοινωνικής σήψης, αποκλεισμού και οπισθοδρομισμού αφορούσαν κάποιους άλλους ή, στη χειρότερη περίπτωση, την τάδε ή τη δείνα γενιά γενικά κι αόριστα –μακριά από «εγκεφαλικές», «ψυχρές», «μειωτικές», «ελιτίστικες», «ακαδημαϊκές» κ.τ.λ. αναλύσεις-κριτικές.
Η συγκίνηση που προκαλούν τα τραγούδια του Σαββόπουλου έχει καταφέρει να χτίσει την ταυτότητα ενός κόσμου που αντιλήφθηκε το ποιος είναι και το σε ποια συλλογική μνήμη ανήκει ακριβώς μέσα από αυτά τα τραγούδια. Ο χαρακτηρισμός π.χ. «ελληνικός» –που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον για να τον χαρακτηρίσει– προσφέρει έτοιμο συναίσθημα, παίρνει τον ακροατή από το χέρι και τον οδηγεί ακριβώς εκεί που πρέπει να πάει, στο συναίσθημα που «οφείλει» να νιώσει, και το κοινό αγκαλιάζει αυτή τη διαδικασία γιατί δεν χρειάζεται να κουραστεί με το να επεξεργαστεί, φτάνει να αποδεχτεί το πως πρέπει να νιώσει, φτάνει να αφήσει τη συγκίνηση να κυριαρχήσει κι ως δια μαγείας αδρανοποιείται κάθε σκέψη για ανάλυση ή κριτική. Πόσες φορές δεν έχουμε ακούσει τη φράση «Αυτό δεν χρειάζεται να το καταλάβεις, φτάνει να το νιώσεις!» είτε πρόκειται για μουσικά, είτε για λογοτεχνικά, είτε για ζωγραφικά έργα! Η αναστολή σκέψης φαίνεται να παράγει πολύ πιο εύκολα κοινωνική συνοχή, να δημιουργεί άμεση κοινωνική εμπειρία και να επιτρέπει –εκ πρώτης όψεως τουλάχιστον– την κοινωνική λειτουργικότητα, αλλά μακροπρόθεσμα προωθεί μάλλον την πνευματική στατικότητα και την έλλειψη βάθους.
Ανάλυση και συγκίνηση δεν μπορούν να συνυπάρξουν παρά μόνο υπό αυστηρούς όρους, αρκεί η ανάλυση να μην καταλήγει σε νέους αφορισμούς και η ανάλυση να μην ακολουθεί τη συγκίνηση σαν άλλοθι. Η ανάλυση της δομής της έντασης, η λειτουργία της φωνής, η μουσική οργάνωση του χρόνου βοηθούν στο να εξηγηθεί η συγκίνηση χωρίς να ακυρωθεί, να υπάρξει ένα διπλό επίπεδο λόγου, από τη μια να γίνει μια τεχνική ανάλυση και από την άλλη μια ερμηνευτική αφήγηση χωρίς να φτάσουμε στη μυθοποίηση. Αυτό στην περίπτωση του Σαββόπουλου –ούτε και κανενός άλλου τραγουδοποιού στην Ελλάδα– δεν έγινε.
Όταν ένα τραγούδι αναφέρεται σε ιστορικά γεγονότα, στο συλλογικό «τραύμα» δεν χρειάζεται ανάλυση για να λειτουργήσει, η μουσική παύει να είναι αντικείμενο και γίνεται σύμβολο-φορέας μνήμης. Τα εθνικά σύμβολα ενώνουν, αποθαρρύνουν την κριτική και δημιουργούν ιερότητα. Ενίοτε η όποια κριτική εκλαμβάνεται ως ασέβεια κι όχι ως ανάλυση. Το σύμβολο υποκαθιστά το περιεχόμενο και η μουσική δεν εξετάζεται αλλά γίνεται αντικείμενο επίκλησης. Ο συναισθηματικός γενικόλογος λόγος είναι κοινωνικά χρήσιμος, σαν εργαλείο ένταξης αλλά και δημιουργίας ταυτότητας και συνοχής, έχει όμως το μειονέκτημα να λειτουργεί αντι-αναλυτικά. Η συνύπαρξη ανάλυσης και συγκίνησης είναι δυνατή, αλλά απαιτεί πολιτιστικό θάρρος και θεσμούς που δεν φοβούνται την απομυθοποίηση. Τα εθνικά σύμβολα λειτουργούν διαφορετικά: ενισχύουν τη συγκίνηση και σταθεροποιούν τον μύθο.
Η αγιογραφία ξεκινά από ένα συμπέρασμα (π.χ. μεγάλος δημιουργός) και αναζητά επιβεβαιώσεις. Στην Ελλάδα, που η απομυθοποίηση έχει ταυτιστεί με την απαξίωση, την ειρωνεία, το «ξεγύμνωμα» και την ηθική κρίση είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτό πώς αυτή ακριβώς η απομυθοποίηση μπορεί να αποτελεί μια αποσύνδεση του μουσικού έργου από το «αλάθητο» και μια σαφή διάκριση ανάμεσα στη μουσική, τον λόγο, την ιστορική συγκυρία και την πρόσληψη του έργου. Το να περάσουμε από το «αυτό το τραγούδι είναι σπουδαίο επειδή συγκίνησε» στο «το τραγούδι αυτό συγκίνησε επειδή συνέπεσε με συγκεκριμένες κοινωνικές και αισθητικές συνθήκες» θα είναι σημάδι γνωσιακής ωρίμανσης.
Πέρα από το αν μια τέτοια απομυθοποίηση είναι εφικτή (δείξαμε παραπάνω πως είναι, αλλά με συγκεκριμένους όρους), ας δούμε αν είναι και επιθυμητή. Η απομυθοποίηση είναι επιθυμητή γιατί πρώτα απ’ όλα ελευθερώνει την κριτική σκέψη και βοηθάει την κοινωνία να μάθει να διακρίνει κι όχι απλώς να πιστεύει, κι αυτό είναι κάτι που έχει πρωτίστως πολιτική σημασία. Από την άλλη, ενώ φαίνεται πως η απομυθοποίηση «πλήττει» το έργο, στην πραγματικότητα το προστατεύει, καθώς η ανάλυση το κρατά ενεργό, ζωντανό και δεν το διατηρεί σε κατάσταση «βαθιάς ψύξης», μυθοποιώντας το για να καταλήξει αργά ή γρήγορα άνευρο μουσειακό έκθεμα. Οι επόμενοι δημιουργοί έρχονται αντιμέτωποι με ένα τοτέμ που δημιουργεί ένα απροσπέλαστο μέτρο σύγκρισης, ένα «ιερό τέρας» που κανείς δεν μπορεί, ή δεν πρέπει, να ακουμπήσει. Η απομυθοποίηση επαναφέρει τις ανθρώπινες διαστάσεις, επιτρέπει την ανάλυση και τη συνέχιση, το τραγούδι δεν τελείωσε ούτε με τον Χατζιδάκι ούτε με τον Σαββόπουλο. Κοινωνίες όπως η ελληνική προτιμούν τη σταθερότητα που προσφέρουν οι μύθοι, από την κριτική που φέρνει την αβεβαιότητα στο προσκήνιο και πολύ εύκολα η απομυθοποίηση μπορεί να ταυτιστεί με προσβολή της συλλογικής μνήμης –στο πρόσωπο του τραγουδοποιού που απομυθοποιείται το κοινό βλέπει τον εαυτό του να προσβάλλεται, την ταυτότητα του να τίθεται υπό αμφισβήτηση.
Το τραγούδι στη χώρα μας (κυρίως με το έργο των Θεοδωράκη, Χατζιδάκι, Σαββόπουλου, αλλά και όχι μόνο) έγινε φορέας συλλογικής μνήμης και ταυτότητας. Η απομυθοποίηση θα σήμαινε αναίρεση αυτής της συμβολικής σημασίας. Ο Σαββόπουλος ταυτίστηκε με μια γενιά και με μια ιδεολογική στάση, όχι όμως και με μια κατάσταση –άλλωστε ο Σαββόπουλος προσαρμόστηκε σε διαφορετικές καταστάσεις με σχετική ευκολία. Η κριτική της μουσικής του εύκολα θα μπορούσε να εκληφθεί ως επίθεση σε ιστορικό/πολιτικό πλαίσιο.
Το κοινό συνδέεται με το έργο όχι αισθητικά αλλά βιωματικά. Όταν ένα τραγούδι γίνει «συμβολικό», κάθε προσπάθεια ανάλυσης αντιμετωπίζεται ως απειλή. Η απομυθοποίηση θα απαιτούσε υψηλό πολιτισμικό κεφάλαιο, κάτι που δεν διαθέτουν όλοι.
Η απουσία ακαδημαϊκής τεκμηρίωσης ενισχύει τη δημιουργία της αγιογραφίας. Τα ΜΜΕ προβάλλουν την εικόνα του συμβόλου και δεν στρέφονται στην ανάλυση, καθώς η συγκινησιακή αφήγηση είναι εμπορικά αποδοτικότερη και πολύ πιο εύκολη.
Από την άλλη, η διεθνής πραγματικότητα μας δείχνει πως τραγουδοποιοί απομυθοποιήθηκαν χωρίς να πληγεί η δημοτικότητά τους (π.χ. Dylan, Brassens). Το ίδιο μπορεί να γίνει και στην Ελλάδα αρκεί να γίνει με μεθοδικότητα. Η δυσκολία δεν οφείλεται μόνο σε έλλειψη παιδείας ή σε γενικότερη καθυστέρηση. Είναι αποτέλεσμα συνδυασμού ιστορικών, κοινωνικών και θεσμικών παραμέτρων που καθιστούν την απομυθοποίηση πολύ πιο δύσκολη απ’ ό,τι σε άλλες χώρες. Η τεκμηριωμένη μουσικολογική ανάλυση, η παράλληλη αναγνώριση του ιστορικού και πολιτιστικού πλαισίου, η σταδιακή αλλαγή πρόσληψης του κοινού και η υποστήριξη από θεσμούς (πανεπιστήμια, μέσα επικοινωνίας, κριτικούς) θα καταστήσουν εφικτή την απομυθοποίηση (και) του Σαββόπουλου.
Η σοβαρή ανάλυση απαιτεί υψηλό πολιτιστικό κεφάλαιο: γνώση μουσικής θεωρίας, μορφολογίας, τεχνικών ενορχήστρωσης –και το ευρύ ελληνικό κοινό δεν διαθέτει αυτό το κεφάλαιο σε μεγάλο βαθμό. Οι γενικόλογες συναισθηματικές κρίσεις είναι προσβάσιμες σε όλους, λειτουργούν ως «δημοκρατική» γλώσσα αξιολόγησης. Η συναισθηματική γενικόλογη αξιολόγηση λειτουργεί κοινωνικά επειδή εξισώσει το κοινό και ενισχύει την ταυτότητα. Η μη αγιογραφική ανάλυση δεν αναιρεί αυτή τη λειτουργία, αλλά δίνει επιπλέον βάθος για όσους διαθέτουν υψηλότερο πολιτιστικό κεφάλαιο.
Στην Ελλάδα τα εθνικά και ιστορικά σύμβολα που χρησιμοποίησε ο Σαββόπουλος λειτουργούν ως έτοιμα συναισθήματα: ταυτίζεσαι εύκολα και γρήγορα χωρίς να χρειάζεται να κατανοήσεις την αρμονία ή τη φόρμα των τραγουδιών του.
Η ελληνική αρθρογραφία βρίθει από κείμενα/άρθρα που αντιμετωπίζουν τον Σαββόπουλο ως ποιητικό φαινόμενο ή πολιτιστικό σύμβολο. Θα αντέξουν όλες αυτές οι αναφορές στον χρόνο; Και ποιον θα αφορούν σε 40-50 χρόνια; Το ίδιο το έργο του Σαββόπουλου θα καταφέρει να σταθεί όταν όλοι αυτοί που τον έζησαν δεν θα υπάρχουν; Η παρουσία των συγχρόνων του ανάμεσά μας, ανθρώπων που τον γνώρισαν, φίλων και γνωστών του, ανθρώπων που δούλεψαν μαζί του, τροφοδοτεί μοιραία με «καύσιμη ύλη» μια μηχανή διατήρησης της ακτινοβολίας του, όπως συνέβη και με άλλους στο παρελθόν, το ζήτημα είναι το κατά πόσο αυτό το φως θα μπορέσει να διατηρηθεί όταν τα συγκυριακά στηρίγματα θα πάψουν να υφίστανται και το έργο θα πρέπει να στηριχτεί μόνο στα δικά του πόδια (αντίστοιχο πρόβλημα προκύπτει και με τη μορφή του Χατζιδάκι, όμως εδώ το ζήτημα είναι πιο σύνθετο γιατί ο Χατζιδάκις –που δεν νοείται φυσικά ως συνθέτης τύπου Μάλερ ή Σοστακόβιτς– αλλά ως ένας sui generis σκεπτόμενος τραγουδοποιός-διανοούμενος, με μια πλατιά προσωπικότητα και μια εντελώς ιδιαίτερη αντίληψη περί αισθητικής, «διαχέεται» ως μορφή, στέκεται πιο στιβαρά, καλύπτει περισσότερο καλλιτεχνικό χώρο). Απ’ ό,τι φαίνεται, η αντιμετώπιση του Σαββόπουλου ως φαινόμενο ή σύμβολο θα συνεχιστεί για αρκετό καιρό ακόμα. Οι λόγοι γι’ αυτό είναι πολλαπλοί και αλληλένδετοι: πρώτον, η μουσική του συνδέεται στενά με το πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο των στίχων του, γεγονός που έχει κατευθύνει την κριτική κυρίως προς το περιεχόμενο και το μήνυμα παρά προς τη δομή και τη σύνθεση των ίδιων των κομματιών. Δεύτερον, η ίδια η φύση της δημιουργίας του, που συνδυάζει λαϊκά και λόγια στοιχεία, προσωπικές εκφράσεις και συλλογικές αναφορές, καθιστά τη μελέτη με όρους καθαρής μουσικής θεωρίας πιο δύσκολη και λιγότερο «αναγνωρίσιμη» στα παραδοσιακά ακαδημαϊκά πρότυπα. Τέλος, υπάρχει και μια πολιτισμική τάση: οι ερμηνείες του Σαββόπουλου έχουν συχνά παρουσιαστεί μέσα από τον φακό της επιδραστικότητας και της πρωτοπορίας, που επισκιάζει την ανάγκη για λεπτομερή μουσική διερεύνηση, αφήνοντας έτσι την ίδια τη σύνθεση του έργου σχετικά αχαρτογράφητη.
Η απουσία συστηματικής μουσικολογικής μελέτης δεν αποτελεί μόνο ιστορικό ή πρακτικό κενό, αντικατοπτρίζει επίσης την ίδια τη φύση του έργου και τον τρόπο που έχει προσεγγιστεί από το κοινό. Η μουσική του Σαββόπουλου δεν περιορίζεται σε καθαρά μουσικά σχήματα, αλλά πλέκει τη μελωδία με στίχους που φέρουν ένα βάρος με πολιτικό περιεχόμενο και κοινωνικές αναφορές, δημιουργώντας ένα έργο που συχνά θεωρείται περισσότερο ως πολιτισμικό γεγονός παρά ως σύνθεση καθαρά μουσικής αξίας. Παράλληλα, το κοινό του, που μεγάλωσε μαζί με τα τραγούδια του και «πιάνεται» πλέον από αυτά σαν από σωσίβιο, έχει συνηθίσει να τα ερμηνεύει μέσω της σημασίας τους και των συλλογικών εμπειριών που μεταφέρουν, με αποτέλεσμα η προσοχή στην ίδια τη μουσική δομή να έρχεται συχνά σε δεύτερη μοίρα. Με άλλα λόγια, η έλλειψη μουσικολογικής ανάλυσης δεν είναι τυχαία, είναι αποτέλεσμα της πολυδιάστατης φύσης του έργου του, που συνδέει τη σύνθεση με την ιστορία, την πολιτική και την κοινωνία, και ενός κοινού που το αντιλαμβάνεται πρωτίστως ως φορέα νοημάτων και συγκινήσεων.
