Όταν ρωτάμε «πώς πάει η τέχνη στην Ελλάδα σήμερα», απαντάμε συνήθως με απογραφή: πόσα εγκαίνια, πόσα φεστιβάλ, πόσοι ξένοι επιμελητές πέρασαν από την Αθήνα, πόσοι επισκέπτες μετρήθηκαν στην είσοδο. Η απογραφή είναι παρήγορη μα άψυχη. Ας θέσουμε αλλιώς το ερώτημα: όχι τι παράγεται, αλλά υπό ποιες συνθήκες παράγεται, με τι κόστος και ποιος αντέχει να το πληρώσει. Η κατάσταση μιας τέχνης δεν διαβάζεται στα έργα επάνω στους τοίχους. Διαβάζεται στο έδαφος πάνω στο οποίο πατούν τα έργα.
Το έδαφος αυτό είναι σήμερα ταυτόχρονα πιο ζωντανό και πιο σαθρό από ποτέ. Μετά την κρίση και τη διεθνή «ανακάλυψη» της Αθήνας ως τόπου φθηνού και φωτογενούς, μάθαμε κάτι που δεν πρέπει να ξεχάσουμε, ότι η ορατότητα δεν είναι τα εγκαίνια. Ένα καλλιτεχνικό πεδίο μπορεί να είναι εξαιρετικά ορατό και εντελώς απροστάτευτο. Η δεκαετία που πέρασε μας άφησε γενιές καλλιτεχνών με σπουδές, διεθνείς συνεργασίες και εξαιρετική θεωρητική σκευή. Και ταυτόχρονα χωρίς ασφαλιστικό καθεστώς, χωρίς σταθερό εισόδημα από την ίδια τους την εργασία, με ενοίκια που τους διώχνουν από τις πόλεις όπου δουλεύουν, με διαβατήριο που στο εξωτερικό συχνά δεν αναγνωρίζεται.
Υπάρχει αγορά; Υπάρχει, αλλά ας μην ονομάζουμε αγορά αυτό που είναι εσωτερικό δίκτυο. Η ελληνική αγορά είναι μικρή, προσωποπαγής, εξαρτημένη από λίγες συλλογές και λίγες σχέσεις εμπιστοσύνης. Δεν αναπαράγει την καλλιτεχνική εργασία αλλά τη συμπληρώνει περιστασιακά. Το μεγαλύτερο μέρος του οικοσυστήματος στηρίζεται σε ιδρύματα και χορηγίες. Αυτό δεν γράφεται καταγγελτικά — πολλά από αυτά τα προγράμματα έκαναν και κάνουν δουλειά που το κράτος δεν έκανε ποτέ. Γράφεται δομικά, καθώς, όταν λίγοι φορείς ορίζουν ταυτόχρονα τη χρηματοδότηση, την ατζέντα και τα κριτήρια, το πεδίο καθορίζεται ανάλογα και μαθαίνει να είναι ευγνώμον. Και η ευγνωμοσύνη είναι κακή βάση για δημόσια σφαίρα.
Το ίδιο ισχύει και για την κριτική. Κείμενα για την τέχνη γράφονται πολλά· κριτική γράφεται λίγη. Οι λόγοι είναι πρακτικοί πριν γίνουν ηθικοί: ελάχιστος αμειβόμενος χώρος στον Τύπο, κείμενα που παραγγέλλονται από εκείνους τους οποίους υποτίθεται ότι κρίνουν, ένα κύκλωμα τόσο μικρό ώστε ο κριτικός του Οκτωβρίου να γίνεται ο επιμελητής του Δεκεμβρίου. Υπάρχει όμως και κάτι που συζητείται ακόμα λιγότερο: μια ευλάβεια απέναντι στην πολιτικά «σωστή» τέχνη. Ό,τι μιλά για την οικολογία, τη μετανάστευση, το φύλο και τη συμπερίληψη, αντιμετωπίζεται εκ των προτέρων ως υπεράνω κρίσεως, και μέσα στο περιρρέον κλίμα. Κι εδώ έγκειται ένα λάθος. Η κρίση δεν είναι εχθρός της αλληλεγγύης, είναι η σοβαρή μορφή της. Το να σιωπώ μπροστά σε ένα αδύναμο έργο επειδή έχει το σωστό θέμα δεν είναι σεβασμός, είναι συγκατάβαση, και βλάπτει πρώτα απ’ όλα το ίδιο το θέμα.
Τα τελευταία δύο χρόνια η ευλάβεια αυτή δοκιμάστηκε αντίστροφα. Ενώ οι καλλιτέχνες μιλούσαν, οι περισσότεροι θεσμοί επέλεξαν τη «διακριτικότητα». H θεσμική σιωπή απέναντι στη Γάζα ήταν, νομίζω, η πιο διαφωτιστική στιγμή της τελευταίας δεκαετίας για το ελληνικό πεδίο, γιατί έδειξε πόσο λεπτή είναι η γραμμή ανάμεσα στην ουδετερότητα και τη συναίνεση. Ό,τι δεν μπόρεσαν να πουν οι μεγάλοι φορείς, το είπαν αυτοοργανωμένοι χώροι με μηδενικούς προϋπολογισμούς, και το είπαν επιμελητικά, όχι απλώς δηλωτικά. Εκεί, στα μικρά και στα επισφαλή, βρίσκεται σήμερα η ζωτικότητα του πεδίου· γιατί εκεί δεν φτάνει σχεδόν καμία δημόσια πολιτική.
Από την Πολιτεία, δεν περιμένω άλλο ένα φεστιβάλ. Περιμένω τα βαρετά: εργασιακό και ασφαλιστικό καθεστώς για τους καλλιτέχνες, τους επιμελητές και τους κριτικούς, πολυετείς, συστηματικές αντί για ευκαιριακές χρηματοδοτήσεις, ανοιχτές διαδικασίες με δημοσιευμένα κριτήρια και δημοσιευμένα αποτελέσματα, δημόσιες συλλογές που πράγματι αγοράζουν έργα ζώντων καλλιτεχνών, μουσεία με σταθερή, εκλεγμένη διοίκηση και προϋπολογισμό αντί για διαρκή προσωρινότητα, χρηματοδότηση της έρευνας, της τεκμηρίωσης και των αρχείων, καλλιτεχνική παιδεία στο σχολείο. Και χρήματα που να φτάνουν έξω από την Αθήνα, γιατί η περιφέρεια δεν είναι κοινό, είναι τόπος παραγωγής.
Θα περίμενα επίσης κάτι που σπάνια διατυπώνεται: ότι η πολιτιστική πολιτική είναι και περιβαλλοντική πολιτική. Ένα κράτος που χρηματοδοτεί εκθέσεις για την κλιματική κρίση και ταυτόχρονα αδειοδοτεί την καύση απορριμμάτων δίπλα σε κατοικημένες πόλεις, που διαφημίζει το τοπίο ως πολιτιστικό απόθεμα ενώ το παραδίδει αβλεπεί σε πολυεθνικές και οχληρούς σπόνσορες, δεν αντιφάσκει κατά λάθος: χρησιμοποιεί τον πολιτισμό ως άλλοθι. Η τέχνη δεν είναι το διακοσμητικό της βιωσιμότητας, και οι καλλιτέχνες που δουλεύουν με το χώμα, το νερό και τα ανακυκλωμένα υλικά το γνωρίζουν καλύτερα από τους υπουργούς που εγκαινιάζουν τις εκθέσεις τους.
Προς τα πού κινούμαστε λοιπόν; Το πρώτο τέταρτο του αιώνα μετατόπισε την τέχνη από την αναπαράσταση μιας έννοιας προς την έρευνα, το αρχείο, τη φροντίδα, την επισκευή. Στην καλή της εκδοχή, η στροφή αυτή έδωσε έργα που δουλεύουν με τα φυσικά υλικά, το έδαφος, τη μαρτυρία και τη μνήμη των αποσιωπημένων, και επανέφερε στο ιστορικό κάδρο όσες και όσους δεν χώρεσαν ποτέ σε αυτό. Στην κακή της εκδοχή παρήγαγε ένα είδος: προθήκες με ντοκουμέντα, χάρτες, δείγματα, και δίπλα ένα κείμενο τοίχου που κάνει τη δουλειά την οποία δεν κάνει το έργο. Η έρευνα έγινε στιλ, και το πολιτικό περιεχόμενο συχνά λειτουργεί ως εγγύηση ποιότητας. Και αυτή η αρνητική κατάφαση είναι ο μόνος τρόπος να το αντιληφθούμε και να προστατεύσουμε τα έργα που όντως αντέχουν.
Όσο για την τεχνητή νοημοσύνη, το ερώτημα αν «δημιουργεί η μηχανή;» μου φαίνεται το λιγότερο ενδιαφέρον απ’ όσα θέτει. Με απασχολεί η οικονομία της. Τα συστήματα αυτά εκπαιδεύτηκαν σε εικόνες και κείμενα ανθρώπων που δεν ρωτήθηκαν, ενώ λειτουργούν με ενέργεια, νερό και μέταλλα. Η υποτιθέμενη αϋλότητά τους έχει πολύ συγκεκριμένη γεωγραφία, η οποία μοιάζει ανησυχητικά με τον χάρτη της εξόρυξης των τελευταίων διακοσίων ετών. Τα νέα data centers της Θεσσαλίας, πάνω σε παραγωγική γη, είναι η αρχή μιας δυστοπίας. Επίσης με ανησυχεί για το τι η ΤΝ κάνει στην κρίση μας: ένα σύστημα εκπαιδευμένο να παράγει τον στατιστικό μέσο όρο του υπάρχοντος, μάς προσφέρει τη διάμεσο ως γούστο, τη στιγμή που η τέχνη που αξίζει κάτι είναι πάντοτε απόκλιση. Ο κίνδυνος δεν είναι η πλαστή εικόνα, αλλά η αργή ατροφία της ικανότητας να ξεχωρίζουμε. Απέναντι σε αυτό δεν χρησιμεύει η απαγόρευση, αλλά η εκπαίδευση του βλέμματος — δηλαδή, ξανά, η κριτική. Υπάρχει βεβαίως και το άλλο μισό: μετάφραση, προσβασιμότητα, τεκμηρίωση, ανάγνωση και αποκατάσταση κατεστραμμένων αρχείων, δυνατότητες που μικροί φορείς δεν θα μπορούσαν ποτέ να εκπονήσουν και να χρηματοδοτήσουν. Τα εργαλεία, από μόνα τους, δεν έχουν ηθική. Η χρήση τους έχει, και είναι δική μας ευθύνη.
Για να συνοψίσω, η τέχνη στην Ελλάδα σήμερα είναι πιο ώριμη, πιο διεθνής και πιο πολιτικά ευαίσθητη απ’ ό,τι υπήρξε ποτέ, και ταυτόχρονα πατά σε έδαφος που υποχωρεί, εργασιακά, θεσμικά, κυριολεκτικά. Δεν χρειαζόμαστε περισσότερο θέαμα. Χρειαζόμαστε θεσμούς ικανούς να προωθήσουν το τοπικό καλλιτεχνικό διαβατήριο, μα και να πουν κάτι αντιδημοφιλές και να το στηρίξουν, όπως και κριτική πρόθυμη να διακινδυνεύσει ένα «όχι». Χρειαζόμαστε ένα κράτος που να αντιμετωπίζει τους καλλιτέχνες ως εργαζόμενους, και το τοπίο, μαζί με τη ντόπια του παράδοση, να γίνει σεβαστό ως παγκόσμια κληρονομιά. Τα υπόλοιπα — οι μπιενάλε, οι επισκέπτες, οι λίστες — θα ακολουθήσουν ή δεν θα ακολουθήσουν. Δεν είναι αυτά που κρατούν όρθιο ένα πεδίο.
