Σε ένα από τα αριστουργήματα των Δουβλινέζων (1914) του Τζόις, το Συννεφάκι (στη μετάφραση του Κοσμά Πολίτη), οι δύο πρωταγωνιστές, ο Γκάλαχερ και ο Τσαντλεράκος, αντιπροσωπεύουν δύο εκδοχές του τι συνιστά επιτυχία. Ο ένας δημοσιογράφος επιτυχημένος σε εφημερίδα του Λονδίνου, ο άλλος δειλός ποιητής και αποτυχημένος που ζει στο Δουβλίνο. Ο ένας αναπαυμένος στις δάφνες του κοινού και ξενιτεμένος τροφοδοτεί τη δημοσιογραφική πένα με ό,τι ξεδιψάει την επικαιρότητα. Ο άλλος, «καταδικασμένος στα ισόβια δεσμά» της «αναθεματισμένης δειλίας του», μένει στην πατρίδα του λυγισμένος από τις ανάγκες της βιοτής. Και οι δύο χαρακτήρες κυνηγάνε την επιτυχία, δηλαδή το χρήμα και τη δόξα, έστω και αν ο ένας είναι μέσα στο σύστημα και ο άλλος εκτός συστήματος.
Και οι δύο χαρακτήρες μου φαίνονται «ιδανικές φωνές κι αγαπημένες» του κινηματογράφου. Ο Γκάλαχερ ενσαρκώνει αρχετυπικά εκείνον τον καλλιτέχνη που μπορεί να επιβιώσει με κάθε τίμημα μέσα στην ανταγωνιστική φύση του κινηματογράφου, αφού σαν στην καβαφική Σατραπεία δεν κουβαλά κανέναν ηθικό φραγμό· κυνικότητα και χυδαιότητα, να οι δύο συντεταγμένες που τον ορίζουν και που βρίσκονται στον αντίποδα του συμβιβασμένου Τσαντλεράκου: μετριότητα, ατολμία και αβουλία τον περιχαρακώνουν στο επαρχιώτικο Δουβλίνο.
Μου φαίνονται όμως οι δύο χαρακτήρες να προαναγγέλλουν αυτό που θα συνέβαινε στον 20ό αιώνα: δεν υπάρχει επιτυχία χωρίς βραβείο, καμιά αναγνώριση της αξίας δεν πιστοποιείται αν οι όποιοι θεσμοί, οργανισμοί, ενώσεις, περιοδικά και φορείς δεν το εγκρίνουν, αν οι άλλοι δηλαδή δεν σου πούνε ότι αξίζεις κάτι. Στον 20ό αιώνα τα βραβεία Νόμπελ καθιέρωσαν έναν παγκόσμιο βηματισμό επιστημονικής αναγνωρισιμότητας, πολιτικής βαρύτητας και πολιτισμικής πυξίδας. Στον 20ό αιώνα γιγαντώθηκαν οι απονομές βραβείων για κάθε τομέα του επιστητού. Από κοντά και ο κινηματογράφος: η Ολυμπιάδα των κινηματογραφικών Φεστιβάλ, των Καννών, καθιέρωσε από το 1946 και εξής ποιο έργο έχει τη μέγιστη αξία. Η καλλιτεχνικότητα αναγνωρίζεται αν ο κότινος του Φεστιβάλ των Καννών προβάλλεται μόνος του στην αρχή μιας ταινίας πριν τους τίτλους. Δεν θα υπήρχε κανένας Λάνθιμος, αν δεν έφερνε βραβείο εκ της Εσπερίας που τον καθιέρωσε ως έναν ανερχόμενο σκηνοθέτη στα 2009 με τον Κυνόδοντα.
Στον 20ό αιώνα και από το 1929 τα βραβεία Όσκαρ κάθε άνοιξη (κατά κύριο λόγο τον Μάρτιο, παρά τις αποκλίσεις προς Φεβρουάριο και προς Μάιο ανά περιόδους) καθιέρωσαν ένα αξεπέραστο μέτρο αυτού που ο Μπουρντιέ ονομάζει πολιτισμικό και κοινωνικό κεφάλαιο. Τα βραβεία Όσκαρ ως συμβολικό κεφάλαιο μετατρέπονται σε οικονομικό (αριθμός εισιτηρίων, συγκέντρωση νέου κεφαλαίου, νέες επενδύσεις) και στη συνέχεια σε κοινωνικό κεφάλαιο (αυτός που βλέπει αποκτά περισσότερη εξουσία από αυτόν που δεν έχει δει την ταινία, πνευματική εξουσία, συμμετοχή σε δίκτυα κινηματογραφικά ή κύκλους εγνωσμένης αξίας).
Ίσως δεν υπάρχει καλύτερη εφαρμογή του κατά τον Μπουρντιέ όρου illusio από τη γιορτή των Όσκαρ. Όλοι μας ξέρουμε ότι είναι ένα πανηγύρι με τα κόκκινα χαλιά, τις ενδυμασίες, τις δηλώσεις, την ίδια την τελετή, τα ίδια τα ευτράπελα της τελετής, τη συγκίνηση των βραβευμένων. Αλλά είναι αυτή η ενσωματωμένη πίστη (illusio) στη λειτουργία της οσκαρικής βραδιάς που μας κάνει να επενδύουμε πολύτιμο χρόνο και αποθηκευμένη ενέργεια. Πρόκειται για ένα είδος ιεροποίησης της τέχνης, όπως λέει ο Μπουρντιέ, η οποία γεωμετρικά γιγαντώνεται. Από εκεί που αφορούσε τη βιομηχανία του Χόλυγουντ ως μια επιβεβαίωση της δυναμικότητας και των επιτευγμάτων της, έφτασε από τη δεκαετία του 1980 αρχικά, και κυρίως από τις αρχές του 21ου αιώνα με την έκρηξη των τηλεοπτικών καναλιών, να αφορά το διεθνές κοινό: αυτό συμβολίζει και η μετάδοση της βραδιάς από το 2029 και εξής μέσα από την πλατφόρμα του YouTube. Τα Όσκαρ μετατρέπονται σε έναν παγκόσμιο δείκτη αναφοράς για αυτό που αντιπροσωπεύουν: ανανέωση εκείνου που οι Μπόρντγουελ και Τόμσον αποκαλούν κλασικό χολυγουντιανό σινεμά, σταρ σύστεμ, μαζικότητα.
Δεν είναι τυχαίο ότι η Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογράφου έχει κοντά στα 10.000 μέλη με δικαίωμα ψήφου. Πρόκειται για μια επιλογή που αντικατοπτρίζει ένα από τα βασικά μυθολογικά στοιχεία της αμερικάνικης κουλτούρας, τη μαζικότητα της δημοκρατίας. Μάλιστα τα βραβεία (6 συνολικά: καλύτερη ταινία, σκηνοθεσία, διασκευασμένο σενάριο, β΄ ανδρικός ρόλος, μοντάζ, casting) που συγκέντρωσε η ταινία Μία μάχη μετά την άλλη, αν συγκριθούν με τα βραβεία (4 συνολικά: α΄ ανδρικός ρόλος, πρωτότυπο σενάριο, φωτογραφία, πρωτότυπη μουσική) που συγκέντρωσε η βασική αντίπαλος, το Sinners, ανακαλούν αμερικάνικες αξίες, οι οποίες έχουν διατυπωθεί ήδη από τον Τοκβίλ και εξεικονίζονται με τρόπο μαεστρικό, ειρωνικό και καταιγιστικό στην ταινία του Άντερσον: η δημοκρατία του λαού σε αντίθεση με τον ελιτισμό των λευκών προυχόντων· οι ανισότητες υπάρχουν στην αμερικάνικη δημοκρατία, αυτές όμως δεν νομιμοποιούνται (και αυτό προσπαθούν με κάθε τρόπο οι αποκλεισμένοι στην ταινία να πετύχουν έστω και με ακραίο και βίαιο τρόπο) ως δυνάμει φυσικές ή θεόσταλτες –γι’ αυτό και οι ήρωες παλεύουν με ένα αόρατο και ορατό δίκτυο κοινωνικής ανισότητας που τους οδηγεί στην επιλογή του αντάρτικου· η αμερικάνικη δημοκρατία φαίνεται σαν να αυτοδιαλύεται με έναν γεωμετρικό ρυθμό, γιατί κυρίως οι όποιες ομάδες (είτε είναι λευκοί είτε προνομιούχοι είτε μαύροι είτε μετανάστες και αποκλεισμένοι) έχουν φτάσει τον ανταγωνισμό σε μια πρωτοφανή κατάσταση ανισορροπίας και εξτρεμισμού και όχι λειτουργικής ανεκτικότητας, βασικής πολιτισμικής κατά τον Τοκβίλ αξίας και θεσμικής ανοχής.
Γι’ αυτούς τους λόγους πιστεύω ότι η βράβευση της ταινίας Μία μάχη μετά την άλλη δεν είναι μονάχα μια επιβεβαίωση των προηγούμενων αμερικάνικων χαρακτηριστικών. Θαρρώ ότι και αποτελεί μέρος της κατά Μπουρντιέ καθαγίασης ενός συστήματος, εδώ του οσκαρικού, που πίσω από τα βραβεία, τη δόξα, τα λεφτά, το κύρος αποθεώνεται· πάνω από όλα η illusio — αυτό το παιχνίδι εξουσίας, ενδιαφέροντος και επένδυσης που στήνεται γύρω από τη διαδικασία και τη συμμετοχή— καθίσταται το απόλυτο εισιτήριο, η κινητήριος δύναμη όχι μόνον κάθε καλλιτέχνη, αλλά και ενός ολόκληρου συστήματος κινηματογραφικού, πολιτισμικού, οικονομικού και κοινωνικού και καθόλα αμερικανικού.
Νομίζω ότι ο 20ός αιώνας μάς έχει κληροδοτήσει σε τέτοιο βαθμό αυτή την ενσωματωμένη πίστη (illusio) που έχει φυσικοποιήσει κάθε στάση μας απέναντι σε ένα έργο που βραβεύεται, είτε πρόκειται για τα Όσκαρ (1929 κ.ε.), είτε για τα Νόμπελ (1901 κ.ε.), είτε για το Γκονκούρ (1903 κ.ε).
Δεν υπάρχει, θαρρώ, πιο χαρακτηριστική περίπτωση επιτυχημένης εφαρμογής της illusio από τον Λάνθιμο ως προς αυτό. Η illusio του βραβείου Ένα κάποιο βλέμμα του Φεστιβάλ των Καννών (2009) τον μετέτρεψε σε μια κεντρική φιγούρα οικονομικού, πολιτισμικού και κοινωνικού κεφαλαίου για την Ελλάδα της κρίσης. Στη συνέχεια η φυγή του από την Ελλάδα, στις αρχές της ελληνικής κρίσης, επιβεβαιώνει κάτι από την πορεία των δύο ηρώων του διηγήματος του Τζόις. Σαν ένας άλλος Γκάλαχερ ο Λάνθιμος θα παρέμενε ένας Έλληνας του Greek Weird Wave, ενώ ως Yorgos (μετά το 2012) έχει γίνει ένας σκηνοθέτης της Αγγλόσφαιρας· και σαν ένας άλλος Τσαντλεράκος μπόλιασε το αποκλίνον βλέμμα του με τόλμη, ρίσκο και ρήξη που συνεπάγεται κάθε αυτοεξορία καλλιτέχνη. Αλλά φευ! Όσο και να ενσωματώνεται στον αγγλοσαξονικό πολιτισμό με αποκορύφωμα την Ευνοούμενη (παραμένει η πιο ενδιαφέρουσα ταινία της μη ελληνικής περιόδου), το βλέμμα του θα παραμένει έκκεντρο, όχι του κέντρου, όχι συστημικό με τον τρόπο που η Ακαδημία θα ήθελε για να τον επιβραβεύσει. Αλλά αυτό είναι μια άλλη συζήτηση για να εξηγήσει γιατί δεν έχει λάβει ακόμη ένα μείζον βραβείο. Στην καλύτερη εκδοχή –πράγμα που μου φαίνεται εξαιρετικά δύσκολο– μπορεί να συμβεί αυτό που λέει στο τελευταίο από τα πέντε επεισόδια του εξαιρετικού ντοκιμαντέρ Μr. Scorcese ο Μάρτιν Σκορτσέζε, όταν παρέλαβε το βραβείο σκηνοθεσίας Ο Πληροφοριοδότης (The Departed) το 2006, όντας 66 ετών, στην τελετή απονομής των Όσκαρ:
