Η σύγχρονη ελληνική τέχνη σε νέα κλίμακα
«Κάθε απόπειρα χαρτογράφησης των εικαστικών πραγμάτων στην Ελλάδα τις τελευταίες δύο δεκαετίες είναι καταδικασμένη στη μερικότητα και στη μεροληψία», έγραφε ο Κώστας Χριστόπουλος το 2013, σε ένα αφιέρωμα των «Αναγνώσεων» της Αυγής για τη σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα.[1] Δεκατρία χρόνια αργότερα, η διαπίστωσή του παραμένει επίκαιρη ως μεθοδολογική προειδοποίηση, έστω κι αν σήμερα ακούγεται σχεδόν αυτονόητη, καθώς το πεδίο έχει διευρυνθεί σημαντικά: περισσότεροι καλλιτέχνες και επιμελητές, νέα ιδρύματα και χώροι, πλήθος εκθέσεων και δράσεων, πυκνότερες διεθνείς διασυνδέσεις. Για τον Χριστόπουλο, ωστόσο, αυτή η αδυναμία εποπτείας είχε και μια θετική πλευρά. Ο ίδιος περιέγραφε μια συνθήκη κατακερματισμένη, πολυφωνική και πολύσημη, απαλλαγμένη από κυρίαρχα αισθητικά προγράμματα και ρεύματα. Στο ίδιο κείμενο αναζητούσε την αφετηρία των σημαντικών μεταβολών της νεοελληνικής τέχνης στην εκπαίδευση και, ειδικότερα, στο πρόγραμμα σπουδών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ). Η πρόσληψη του Παρθένη το 1930, η πρυτανεία του Νίκου Κεσσανλή, η μεταφορά της Σχολής από την Πατησίων στην οδό Πειραιώς και η δημιουργία ενός μεγάλου εκθεσιακού χώρου συνοδεύτηκαν από καθοριστικές αλλαγές στη διδασκαλία και, κατ’ επέκταση, στο ύφος και στην ποιότητα της καλλιτεχνικής παραγωγής.
Σήμερα ο Χριστόπουλος διδάσκει στην ΑΣΚΤ, όπως και άλλοι καλλιτέχνες της γενιάς του (Νίκος Αρβανίτης, Κωστής Βελώνης, Γεωργία Σαγρή, Κωστής Σταφυλάκης, Poka-Yio). Η ομάδα αυτή διαδέχθηκε σταδιακά τους μαθητές του Κεσσανλή (Γιώργος Καζάζης, Πάνος Χαραλάμπους, Γιώργος Χαρβαλιάς), οι οποίοι, μαζί με άλλους καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν τη δεκαετία του ’80 (Νίκος Ναυρίδης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Νίκος Τρανός), διηύθυναν Εργαστήρια της Σχολής –τρεις από αυτούς διετέλεσαν μάλιστα πρυτάνεις– ασκώντας ουσιαστική επιρροή με το διδακτικό τους έργο. Παράλληλα, το πρόγραμμα σπουδών της ΑΣΚΤ έχει εκσυγχρονιστεί: η περφόρμανς, η τέχνη στον δημόσιο χώρο, η συμμετοχική και ερευνητική πρακτική, η βιντεοτέχνη και οι ψηφιακές μορφές, η τέχνη στο συγκείμενο, τα ζητήματα φύλου και ταυτότητας και η σύνδεση θεωρίας και πρακτικής έχουν διευρύνει αισθητά το περιεχόμενο της εκπαίδευσης και έχουν φέρει τη διδασκαλία πιο κοντά στις διεθνείς καλλιτεχνικές και θεωρητικές εξελίξεις. Ενδεικτικά, το Θ’ Εργαστήριο Ζωγραφικής, που διευθύνεται από τον Νίκο Αρβανίτη, «λειτουργεί ως πεδίο άσκησης στις πραγματικές συνθήκες του πεδίου της σύγχρονης τέχνης, ενισχύοντας τη διαθεματικότητα, τη δικτύωση, τις συνεργατικές μεθοδολογίες και μια ενεργή εμπλοκή με τη δημόσια σφαίρα».[2] Τα τελευταία πέντε χρόνια, η ΑΣΚΤ διαθέτει επίσης Επιτροπή Ισότητας των Φύλων (ΕΙΦ), η οποία μεριμνά για την προστασία από διακρίσεις με βάση το φύλο, την ταυτότητα ή τον σεξουαλικό προσανατολισμό εντός της ακαδημαϊκής κοινότητας.[3]
Το 2013 ο Χριστόπουλος έγραφε εν μέσω μιας γενικευμένης οικονομικής και κοινωνικής κρίσης. Το ερώτημά του για τη σχέση εκπαίδευσης και τέχνης μάς οδηγεί πλέον στη λειτουργία της ίδιας της ΑΣΚΤ, η οποία τα τελευταία χρόνια αντιμετωπίζει σοβαρές εσωτερικές εντάσεις.[4] Οι αντιπαραθέσεις και οι διαφωνίες γύρω από τη διοίκησή της έχουν δημιουργήσει ένα τοξικό κλίμα πόλωσης και αστάθειας. Η ΑΣΚΤ διαθέτει διδάσκοντες με ισχυρή παρουσία στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, δυσκολεύεται όμως να διαμορφώσει έναν κοινό παιδαγωγικό ορίζοντα. Χωρίς ένα στοιχειώδες έδαφος συνεννόησης, η πολυφωνία κινδυνεύει να μετατραπεί σε Βαβέλ. Μένει να φανεί ο αντίκτυπος της συνθήκης αυτής στους καλλιτέχνες που εκπαιδεύονται εκεί, όχι μόνο στο έργο τους αλλά και στο επαγγελματικό τους ήθος.[5]
Αξίζει εδώ να σταθούμε στην πορεία και στη συμβολή του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης (ΘΙΣΤΕ) της ΑΣΚΤ. Οι πρώτοι φοιτητές εισήχθησαν το ακαδημαϊκό έτος 2006-2007· το 2026, επομένως, προσφέρεται για μια πρώτη αποτίμηση της εικοσαετίας του. Το ΘΙΣΤΕ ορίζει ως αποστολή του την κατάρτιση ιστορικών και θεωρητικών της τέχνης, τεχνοκριτικών και επιστημονικών ερευνητών που μπορούν να εργαστούν σε πολιτιστικά ιδρύματα, σχολεία και πανεπιστήμια.[6] Ωστόσο, είκοσι χρόνια αργότερα, οι απόφοιτοί του έχουν έντονη παρουσία στο πεδίο της επιμέλειας εκθέσεων, ένδειξη της κυριαρχίας του curating και της έλξης που ασκεί στις νεότερες γενιές. Ενδεικτικά, η Εύα Βασλαματζή, η Δανάη Γιαννόγλου, η Νίκη Παπασπύρου και η Δέσποινα Τζάνου δραστηριοποιούνται συστηματικά στον χώρο, ενώ αρκετές ακόμη απόφοιτες (Σοφία Θρουβάλα, Παυλίνα Κύρκου, Κυβέλη Μαυροκορδοπούλου, Φωτεινή Σαλβαρίδη, Ματίνα Τσιγκάκου, Σοφία Χρυσαφοπούλου) εργάζονται στην έρευνα, τη συγγραφή και την επιμέλεια. Το γεγονός ότι το ΘΙΣΤΕ έχει αναδείξει μέχρι σήμερα κυρίως επιμελήτριες πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη από τη διεύθυνση του Τμήματος. Η κατάρτιση επιμελητριών και επιμελητών χρειάζεται να ενταχθεί σαφέστερα στην αποστολή του, με αντίστοιχη ενίσχυση των σχετικών μαθημάτων και πρακτικών στο πρόγραμμα σπουδών.
Πριν από είκοσι ή τριάντα χρόνια οι άνθρωποι που ασκούσαν συστηματικά την επιμέλεια εκθέσεων στην Ελλάδα ήταν σχετικά λίγοι, μετρημένοι στα δάχτυλα. Ο αριθμός τους είναι πια πολλαπλάσιος: μια γρήγορη χαρτογράφηση οδηγεί σε περισσότερα από 250 πρόσωπα.[7] Μέσα σε δύο δεκαετίες η επιμέλεια απέκτησε σαφέστερη επαγγελματική ταυτότητα. Μαζί με τους επιμελητές αυξήθηκαν θεαματικά και οι εκθέσεις: αν το 2013 υπολογίζονταν σε 400-500 ετησίως, σήμερα έχουν σχεδόν διπλασιαστεί. Η Αθήνα διαθέτει ένα μεγάλο και συνεχώς μεταβαλλόμενο δίκτυο από γκαλερί, ιδρύματα, μουσεία και ανεξάρτητους χώρους που λειτουργούν από καλλιτέχνες· η Θεσσαλονίκη έχει να επιδείξει έντονη μουσειακή δράση, ενώ η περιφέρεια και τα νησιά φιλοξενούν όλο και περισσότερα πρότζεκτ σύγχρονης τέχνης. Ύδρα, Τήνος, Άνδρος, Λέσβος, Πόρος, Σπέτσες, Κρήτη, Ανάφη, Σάμος, Ρόδος, Πάρος, Κύθνος, Εύβοια και αρκετές πόλεις της ηπειρωτικής Ελλάδας συγκροτούν κάθε καλοκαίρι έναν παράλληλο εκθεσιακό χάρτη.
Οι νεότεροι Έλληνες καλλιτέχνες κινούνται πλέον με μεγαλύτερη ελευθερία ανάμεσα στα μέσα. Η ζωγραφική έχει επιστρέψει δυναμικά, αν και με διαφορετικούς όρους από εκείνους του παρελθόντος. Οι ζωγράφοι μπορούν να δουλεύουν συγχρόνως με τη φωτογραφία, τη γλυπτική, το βίντεο, την περφόρμανς, τον ήχο, τις εγκαταστάσεις και το κείμενο – να γράφουν ποίηση και να παίζουν μουσική. Μαζί με τη ζωγραφική έχουν επανέλθει στο προσκήνιο η κεραμική, η υφαντική και, γενικότερα, η χειροτεχνία. Η διάκριση ανάμεσα σε «παραδοσιακά» και «νέα» μέσα, τόσο ισχυρή πριν από δύο ή τρεις δεκαετίες, έχει χάσει τη σημασία της. Σε αυτό έχει συμβάλει και η εκπαίδευση στις τέσσερις Σχολές Καλών Τεχνών της χώρας (Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Ιωάννινα, Φλώρινα) και στα Τμήματα Τεχνών ορισμένων πανεπιστημίων (Κέρκυρα, Βόλος, Ναύπλιο).
Στη νεότερη καλλιτεχνική παραγωγή επικρατούν η αυτοβιογραφία, το σώμα ως πολιτικό πεδίο, το φύλο και η σεξουαλικότητα. Η Ιστορία δίνει τη θέση της στη μικροϊστορία και στο θραύσμα. Παράλληλα, η πολιτική πραγματικότητα εμφανίζεται λιγότερο ως άμεση καταγγελία –με εξαίρεση τα ΦΥΤΑ, που ασκούν δριμεία κριτική στα ιδρύματα– και περισσότερο ως μέρος μιας προσωπικής αφήγησης. Η μητρότητα και η φροντίδα γίνονται υλικό για έργα που συνδέουν την προσωπική εμπειρία με την έρευνα και το αρχείο. Εκτός από τα περιβαλλοντικά ζητήματα, οι καλλιτέχνες εμπνέονται από τη μυθολογία, την αρχαιολογία, τη γεωλογία, τη ζωολογία, τη βιολογία, την ανθρωπολογία, την εθνολογία, τη φαινομενολογία, ενίοτε και από την κοινωνιολογία. Η αναζήτηση ενός αναγνωρίσιμου «ελληνικού ύφους» έχει χάσει τη βαρύτητα που είχε κάποτε. Η νεότερη ελληνική τέχνη μιλά μια διεθνή γλώσσα, χωρίς όμως να αποκόπτεται από το τοπικό βίωμα. Η ταυτότητα του «Έλληνα καλλιτέχνη» προσδιορίζεται διαφορετικά. Πολλοί ζουν και εργάζονται ανάμεσα στην Ελλάδα και το εξωτερικό, έχουν σπουδάσει αλλού και διατηρούν επαγγελματικές σχέσεις με περισσότερες από μία χώρες. Το ίδιο ισχύει και για τους επιμελητές.
Η Μπιενάλε της Αθήνας υπήρξε αναμφίβολα καθοριστική για τη διαμόρφωση της σύγχρονης εικαστικής σκηνής. Ήδη το 2013 ο Χριστόπουλος έγραφε ότι η Μπιενάλε «παρακολούθησε και σε μεγάλο βαθμό δημιούργησε μιαν ολόκληρη αισθητική στάση». Από το Destroy Athens (2007), το HEAVEN (2009) και τον ΜΟΝΟΔΡΟΜΟ (2011) έως την AGORA (2013) και την ΟΜΟΝΟΙΑ (2015-2017), η διοργάνωση συνδέθηκε στενά με την πόλη, την κρίση, την αυτοοργάνωση, την κοινωνικοπολιτική ένταση και μια κουλτούρα που συχνά κινούνταν στις παρυφές του θεσμικού. Σήμερα, ωστόσο, έχει περάσει σε μια διαφορετική φάση, με πιο σύνθετη διοικητική δομή και μεγαλύτερη έμφαση στη διεθνή της θέση: από το μοντέλο μιας ανεξάρτητης καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας έχει μεταβεί σε ένα πιο επίσημο σχήμα «θεσμικής διακυβέρνησης».[8] Το ερώτημα είναι αν η θεσμική αυτή ωρίμανση θα της επιτρέψει να πάρει μεγαλύτερα ρίσκα και να διατηρήσει κάτι από την αιχμή, τη γόνιμη αστάθεια και την παραγωγική ένταση της πρώτης δεκαετίας λειτουργίας της.
Το σίγουρο είναι πως η σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα παράγεται πλέον με πιο επαγγελματικούς όρους. Ιδρύματα και οργανισμοί όπως ο ΝΕΟΝ και το Ίδρυμα Ωνάση, προγράμματα όπως αυτό της ARTWORKS, η δραστηριότητα των μουσείων και των ιδιωτικών συλλογών, καθώς και η εμπειρία της documenta 14, συνέβαλαν αποφασιστικά σε αυτή την αλλαγή. Καλλιτέχνες και επιμελητές γνωρίζουν καλύτερα τους όρους παραγωγής, διακίνησης και παρουσίασης του έργου τους. Έπειτα από πολλά χρόνια καθυστερήσεων και αβεβαιότητας, το ΕΜΣΤ έχει αποκτήσει σταθερό πρόγραμμα και σαφέστερη φυσιογνωμία. Όμως αυτή ακριβώς η σταθερότητα γεννά ένα άλλο ερώτημα, παρόμοιο με εκείνο που θέσαμε για την Μπιενάλε: πόσο χώρο αφήνει ένας ώριμος εθνικός θεσμός για το απρόβλεπτο, τη σύγκρουση και το ρίσκο; Όλο και σπανιότερα δημιουργείται η αίσθηση ότι μια έκθεση μπορεί πραγματικά να ταράξει τα νερά του πεδίου. Από την άλλη, η ολοκλήρωση της δραστηριότητας του ΝΕΟΝ το 2026 ξαναφέρνει στο προσκήνιο ένα γνώριμο ελληνικό πρόβλημα: τη διάρκεια των θεσμών, η οποία εξαρτάται συχνά από την αντοχή των ανθρώπων που τους υπηρετούν.
Κάθε χρόνο εμφανίζονται νέες γκαλερί και ανεξάρτητοι χώροι, την ίδια στιγμή που άλλοι εγκαταλείπουν την προσπάθεια και αποσύρονται, παρότι έχουν διαγράψει μια αξιόλογη πορεία. Ορισμένες γκαλερί, όπως η Sylvia Kouvali, η The Breeder, η Bernier/Eliades και η Kalfayan, έχουν ενισχύσει αισθητά τη διεθνή τους παρουσία και περισσότεροι Έλληνες καλλιτέχνες συμμετέχουν σε μεγάλες φουάρ. Παράλληλα, οι εκθέσεις έχουν αυξηθεί σε τέτοιο βαθμό ώστε να παράγονται περισσότερες από όσες προλαβαίνει κανείς να δει και να συζητήσει. Πολλές ξεχνιούνται σχεδόν αμέσως. Λίγες αποκτούν δεύτερη ζωή μέσα από κριτικά κείμενα και καταλόγους. Η κριτική της τέχνης στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο έχει περιοριστεί δραματικά. Το ζητούμενο, λοιπόν, δεν είναι τόσο η παραγωγή διαρκώς νέων εικαστικών γεγονότων όσο η ενίσχυση της έρευνας, της κριτικής και της δημόσιας συζήτησης.
Ο Χριστόπουλος έκλεινε το κείμενό του γράφοντας ότι τα έργα που παράγονταν τότε στην Ελλάδα «θα μπορούσαν κάλλιστα να διακοσμούν το purgatorio», έναν ενδιάμεσο χώρο όπου τίποτε δεν είχε ακόμη αποσαφηνιστεί και κάθε στάση ισορροπούσε ανάμεσα στη θετικότητα και την αρνητικότητα. Έβλεπε σε αυτή την αμφισημία «ένα ακόμα σύμπτωμα» της κρίσης. Εκείνο το purgatorio μοιάζει πλέον μακρινό, βγαλμένο από άλλη εποχή. Η ελληνική τέχνη είναι πιο πολυφωνική και πολύ πιο διεθνοποιημένη και θεσμοποιημένη. Έχει περισσότερους καλλιτέχνες και επιμελητές και πιο οργανωμένες επαγγελματικές υποδομές. Το ερώτημα είναι τι συνεπάγεται αυτή η κανονικοποίηση. Όσα αποτελούσαν κάποτε βασικά αιτήματα, όπως η θεσμική σταθερότητα και η διεθνής δικτύωση, έχουν σε σημαντικό βαθμό κατακτηθεί. Η κατάκτηση αυτή, όμως, έχει αμβλύνει την αίσθηση του επείγοντος και τη διάθεση για ρήξη ή αντίσταση. Σε σχέση με τα χρόνια της κρίσης, η σύγχρονη ελληνική τέχνη είναι λιγότερο καταγγελτική και συγκρουσιακή και περισσότερο στραμμένη στη φροντίδα. Και τώρα κινείται σε έναν ενδιάμεσο χώρο, αυτή τη φορά ανάμεσα στην αμηχανία απέναντι στο παρόν και στην κρυφή ελπίδα ότι τα πράγματα μπορούν ακόμη να αλλάξουν χωρίς την ενεργή συμμετοχή μας. Όμως ελπίδα δεν σημαίνει παθητική αναμονή. Πώς το λένε οι R.E.M.; «We are hope despite the times».
⸙⸙⸙
[Ο Χριστόφορος Μαρίνος είναι ιστορικός της τέχνης και επιμελητής εκθέσεων.]
[1] Κώστας Χριστόπουλος, «Μια αποτύπωση της “στιγμής”», Η Αυγή της Κυριακής, τχ. 553, 28 Ιουλίου 2013, σ. 2
[2] Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, «Θ’ Εργαστήριο Ζωγραφικής»
[3] Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, «Επιτροπή Ισότητας των Φύλων»
[4] Ναταλί Χατζηαντωνίου, «Τυφώνας στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών για την πρυτανική διοίκηση», Η Εφημερίδα των Συντακτών, 17 Ιουλίου 2026
[5] Υπατία Κοκκινάκη, «Φοιτητές Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ): “Δεν αποδεχόμαστε να σπουδάζουμε μέσα σε έναν σκουπιδότοπο”», Alfavita, 17 Οκτωβρίου 2025
[6] Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης, «Ίδρυση και αποστολή»
[7] Βλ. CURRENT Athens, βάση δεδομένων «Curators», ψηφιακό αρχείο σύγχρονης τέχνης, 2017-2026. Η εκτίμηση που αναφέρεται εδώ προκύπτει από πρόχειρη, μη εξαντλητική χαρτογράφηση των ελληνικών ονομάτων της βάσης.
[8] «Η Μπιενάλε της Αθήνας ανακοινώνει τη νέα δομή διακυβέρνησής της και τον επιμελητή της 8ης διοργάνωσης», Days of Art in Greece, 24 Απριλίου 2026
