«H ζωγραφική είναι ο θαυμαστός μηχανισμός μιας κιβωτού
που έκρυβε πάντοτε, όπως και τώρα, βάθος σημασιών και
ήχους ένθεων μηνυμάτων»
Σωτήρης Σόρογκας «Η ζωγραφική στο περιθώριο»
(Το Βήμα, 22-24.4.2022)
Με προβληματίζει η σκέψη του Giorgio Agamben ότι όσοι συντρέχουν απόλυτα με την εποχή τους, όσοι ταυτίζονται μαζί της, δεν είναι σύγχρονοι. Και τούτο με την αιτιολογία ότι καθώς παρασύρονται από τη δίνη της επικαιρότητας περισπώνται, αδυνατώντας να εστιάσουν την προσοχή τους σε κάτι συγκεκριμένο και να διαπεράσουν το προφανές. Τρέχουν ασθματικά, προσπαθώντας να παρακολουθήσουν κάτι που δεν είναι σταθερό, που τρέχει, που χάνεται αναπόδραστα. Ο παρών χρόνος είναι ρευστός, πολύμορφος μέσα στη διαρκή του κίνηση. Και σε μια τέτοια –αενάως κινούμενη– κατάσταση, είναι δύσκολο να σταθεροποιηθεί το βλέμμα και να δει τα πράγματα καθαρά. Απλώς κοιτάζει και καταγράφει. Το να εναγκαλίζεται κανείς το τώρα (που κατ’ ουσίαν δεν υπάρχει, αφού ο χρόνος ρέει ασταμάτητα), να προσπαθεί δηλαδή να είναι επίκαιρος, ενέχει τον κίνδυνο να προσδεθεί τόσο απόλυτα με το παρόν ώστε να κινδυνεύει να αλλοιωθεί από τη διαβρωτική του ρευστότητα. Η ένταξη της τέχνης στο μικροκλίμα της επικαιρότητας την υπονομεύει, την αδυνατίζει. Η τέχνη, βέβαια, κατασκευάζεται με υλικά της εποχής της, διαποτίζεται από το πνεύμα του καιρού της εμπεριέχοντας τις εικόνες του και διαπνέεται από τις ιδέες του. Κρυφίως, όμως, χρησιμοποιεί τα υλικά κατεδάφισης προηγούμενων καιρών, όσο και αν προσπαθεί να το αποσιωπήσει. Κι όμως, αυτό μας βοηθά στην κατανόησή της, γιατί δεν βλέπουμε τα πράγματα από μόνα τους, περιχαρακωμένα στον παρόν τους, αλλά δια μέσου πληθώρας αδιόρατων συσχετισμών από παραπομπές, από άπειρη ποικιλία σημάτων που μας έρχονται από το παρελθόν και τα οποία μας προσφέρουν τα κλειδιά για την αποκρυπτογράφησή τους. Το τι είμαστε προκύπτει από τη συνεύρεσή μας με κάποιους άλλους προγενέστερους, η κατανόηση των οποίων αποτελεί τη βασική προϋπόθεση του να ανήκουμε κάπου.
Έκανα τις σκέψεις αυτές καθώς έβλεπα πρόσφατα την έκθεση του Στέφανου Ρόκου στη γκαλερί «Ζουμπουλάκη», με τίτλο «Οι Δύο Ναοί». Πρόκειται για την εικαστική καταγραφή της σύντομης ταξιδιωτικής εμπειρίας του ζωγράφου στην Ιαπωνία. Και διερωτήθηκα με ποιόν τρόπο η καταγραφή μιας ατομικής ταξιδιωτικής εμπειρίας, που αποτυπώνει φωτογραφικά ένα ατομικό γεγονός, μπορεί να μετατραπεί σε εσωτερική ψυχολογική καταγραφή, κάνοντας το ατομικό γενικό και να αφορά όλους μας. Τι είναι αυτό που στηρίζεται μεν στην επικαιρότητα, αλλά μπορεί να το βλέπουμε ή να το διαβάζουμε με το ίδιο ενδιαφέρον χρόνια αργότερα; Έτσι αποπειράθηκα να εντοπίσω τα κλειδιά που αποκολλούν το ζωγραφικό έργο που είδα από την επικαιρότητα και το κάνουν να αφορά και άλλους.
Άρχισα να διερωτώμαι για τις απαρχές αυτού του ταξιδιού αυτογνωσίας του καλλιτέχνη στην Ιαπωνία. Σε αυτό ο Ρόκος νομίζω ότι δεν ανακάλυψε κάτι καινούργιο, αλλά απλώς επιβεβαίωσε μια προηγούμενη βιωματική του κατάσταση, καθώς συμφιλιώθηκε με τις εικαστικές του ανησυχίες. Με άλλα λόγια, η γιαπωνέζικη ζωγραφική αλφάβητος προϋπήρχε στην εικαστική του γλώσσα και πριν από το ταξίδι του αυτό. Πρόκειται για έναν προσωπικό ιαπωνισμό, ενδόμυχο και υποδόριο, καθώς χρησιμοποιούσε ήδη από παλαιότερα μια παρόμοια εικαστική γλώσσα με εκείνη των ιαπωνικών χαρακτικών, με τη συνεχή, αδιάσπαστη γραμμή και τη στοιχειώδη χρήση των πλακάτων χρωμάτων. Ως παιδί της εποχής του, ο Ρόκος φαίνεται εξοικειωμένος με τις γραφιστικές αναπαραστάσεις της pop κουλτούρας των καιρών του. Στα νιάτα του αναμφισβήτητα είχε ξεφυλλίσει κόμικς. Αυτή η γραμμική πρόσληψη της πραγματικότητας μέσω των κόμικς με την έξαρση του ρυθμού των γραμμών τους και το υποτυπώδες χρώμα τους τον έφερε κοντά στα ιαπωνικά χαρακτικά. Και στο δικό του έργο η γραμμή κυριαρχεί. Φαινομενικά είναι περιγραφική, εύπεπτη, θα έλεγε κανείς pop, με άλλα λόγια λαϊκή. Ο ζωγράφος γίνεται καταγραφέας των εμπειριών του ή μάλλον αποτυπώνει τον απόλυτα προσωπικό τρόπο πρόσληψής τους. Η καταγραφή του χαοτικού πανδαιμόνιου του ιαπωνικού αστικού τοπίου με την πλημμυρίδα ανθρώπων και διαφημιστικών σημάτων αντιπαρατίθεται με τη γαλήνη, την ισορροπία και την καθαρότητα των γραμμών των θρησκευτικών τόπων λατρείας. Η πνιγηρή αυτή παράθεση πληροφοριών δημιουργεί μια αίσθηση σύγχυσης, θολότητας και αποσυντονισμού όρασης και σκέψης. Ο Ρόκος, όμως, γνωρίζει τον τρόπο να διασπείρει την υπερβολή της παρεχόμενης πληροφορίας και να την κατανέμει στη ζωγραφική του επιφάνεια, δημιουργώντας ένα είδος φωτογραφικού κολάζ, με τα ενδιάμεσα κενά να λειτουργούν ως συντελεστές δημιουργίας ρυθμού.
Ο Στέφανος Ρόκος έχει ακούσει τη μουσική και τα τραγούδια της γενιάς του. Ο ζωγράφος γίνεται καταγραφέας των μουσικών του εμπειριών, αποτυπώνοντάς τες με τρόπο απόλυτα προσωπικό. Δημιουργεί έτσι μια ζωγραφική πλήρη ερμητικών σημάτων, καθώς μοιάζει με μουσική παρτιτούρα που καταγράφει μνήμες από εικόνες και ήχους που ζητούν αποκωδικοποίηση και ερμηνεία. Μια ζωγραφική που καταγράφει περισσότερο ρυθμό και λιγότερο αρμονία. Αφορά την εποχή του, όπως αυτός την αντιλαμβάνεται και τη βιώνει και όπως εκείνη τον απορροφά.
Ένας εσωτερικός μουσικός ρυθμός εγγράφεται στο έργο του. Όχι με τις χρωματικές τονικότητες και τις αρμονικές επινοήσεις ενός Henri Matisse (στο βιβλίο Jazz του εκδότη Tériade) ή ενός Wassily Kandinsky («Composition 8», Solomon R. Guggenheim Museum, Νέα Υόρκη), που ήταν εμπνευσμένο από τη δωδεκατονική μέθοδο του Arnold Schoenberg ή επίσης ενός Piet Mondrian («Victory Boogie-Woogie», Kunstmuseum, Χάγη, και «Broadway Boogie-Woogie», The Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη) ή τέλος ενός Paul Klee («New Harmony», 1936, Solomon R. Guggenheim Museum, Nέα Υόρκη), αλλά με έναν τρόπο ρυθμικό και γραμμικό, με περιορισμένη χρωματική κλίμακα, καθώς το έργο του μοιάζει με ασπρόμαυρη μουσική παρτιτούρα. Τα ίδια μοτίβα επαναλαμβάνονται σαν leitmotiv στο έργο του: κεφαλές του Βούδα, ναοί σιντοϊστικοί ή βουδιστικοί, γυναικείες μορφές και κομμάτια σούσι, κυρίως αυτά καθώς επαναλαμβάνονται με τρόπο σχεδόν εμμονικό. Όλα τούτα εντάσσουν τον χρόνο, ως μουσικό στοιχείο, στο έργο του.
Ο χρόνος λένε ότι είναι κυκλικός ή τουλάχιστον έτσι μετράμε την κίνησή του: κυλά συνέχεια και επανέρχεται ο ίδιος πάνταˑ και είναι πάντοτε διαφορετικός. Το ίδιο, όπως και τα μουσικά μοτίβα. Πρόκειται για μια κίνηση γαλήνια, με μικροσκοπική, σχεδόν ακίνητη ταχύτητα, που επιφέρει μυστικές και αδιόρατες και παρά ταύτα δραστήριες μεταβολές. Αν η ζωγραφική αποτείνεται αποκλειστικά στο οπτικό νεύρο, τουλάχιστον μέχρι την ανάδειξη της αφηρημένης ή της εννοιολογικής τέχνης, χρειαζόταν εικόνες για να ενεργοποιήσει μέσω της όρασης το συναίσθημα και το νευρικό μας σύστημα. Η τέχνη, όμως, που χρησιμοποιεί τον χρόνο ως υλικό, εμπεριέχοντάς τον, είναι η μουσική και όχι η ζωγραφική. Η γοητεία και η δύναμη της μουσικής λένε ότι έγκειται στο να δημιουργεί κόσμους χωρίς εικόνες, παρά μόνο με ήχους και παύσεις, που προκαλούν συναισθήματα. Κι όμως οι μουσικοί θεωρούν ότι δημιουργούν εικόνες και χρώματα. Και νομίζω ότι έχουν δίκιο (π.χ. ο Vivaldy στις Τέσσερις εποχές, ο Moussorgsky στις Σκηνές από μια έκθεση και ο Beethoven στην 6η Συμφωνία). Η ζωγραφική, από τη μεριά της, τείνει να επικαλείται τον ρυθμό, τη δομή και τους τόνους της μουσικής. Η επανάληψη του ίδιου μοτίβου, του leitmotiv, είναι όπως σε ένα μουσικό κομμάτι, όπου το ίδιο περιεχόμενο μπορεί να έχει πολλαπλές μορφές. Η μουσική κάποιες φορές εντάσσεται στον ρυθμό του ίδιου του ζωγραφικού έργου. Παράδειγμα ο Jackson Pollock που στο «Αutomn Rythm, 1950» (The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη, 1957) αποτυπώνει τους μουσικούς ρυθμούς της μεταπολεμικής Αμερικής, ενώ άλλοι, όπως ο Marsden Hartley, στο «Bach, Preludes et Fugues» (Museo Thyssen-Bornemisza, Μαδρίτη, 1992), o Arthur Dove «George Gershwin-I’ll Build a Stairway to Paradise, 1927» (Museum of Fine Arts, Βοστώνη) ή ο Alma Thomas «Red Azaleas Singing and Dancing Rock and Roll Music, 1976» (Smithsonian American Art Museum, Ουάσιγκτον), κάνουν τη ζωγραφική τους να πάλλεται από τον ρυθμό της σύγχρονής τους μουσικής. Αλλού η αποτύπωση της μουσικής είναι στατική και περιγραφική, όπως στον Hans Burkhardt, «Sex Pistols, 1981» (Courtesy of Jack Rutberg Fine Arts, Λος Άντζελες) ή παλαιότερα στους Henri Fantin-Latour και Max Klinger με τις εικονογραφήσεις των μουσικών έργων του Wagner και του Brahms, αντίστοιχα. Ιδιαίτερη είναι η περίπτωση του Picasso, στον οποίο οι φιγούρες των μουσικών, τα μουσικά όργανα και οι παρτιτούρες αποτελούν στοιχεία που στηρίζουν τις πρωτεϊκές στυλιστικές μεταμορφώσεις και λειτουργούν με τέτοιον τρόπο ώστε να δίνεται η εντύπωση ότι ακούγεται μουσική από τα έργα του όταν δεν αναπαριστά μουσικά όργανα και απεναντίας να επικρατεί σιωπή όταν ζωγραφίζονται μουσικοί ή τα όργανά τους (βλ. Les musiques de Picasso, Philarmonie de Paris, 2020).
Τον Στέφανο Ρόκο στοιχειώνουν κάποιοι σύγχρονοι μουσικοί, όπως ο Nick Cave. Εκείνη η εξωτική μορφή με το κέρινο πρόσωπο, όπως απαθανατίστηκε στο φιλμ Τα φτερά του έρωτα του Wim Wenders, τον εμπνέει. Από τους στίχους των τραγουδιών του μουσικού του ειδώλου συνθέτει εικόνες με γραμμικές συνιζήσεις και χρωματικούς τόνους που απηχούν ηχητικούς ρυθμούς, θραύσματα μνήμης και συναισθημάτων. Φαίνεται ότι αυτές τον κατακλύζουν όταν ακούει τις μπαλάντες του Cave. Εικονοποιεί τον ήχο τους, τον τόνο τους, τον μουσικό τους ρυθμό με βάση το δικό του εικαστικό λεξιλόγιο. Το θρησκευτικό επιφώνημα «Hallelujah» παίρνει τη μορφή ομάδας πιστών εμπρός σε ένα τέμπλο ορθόδοξης εκκλησίας στο κέντρο μιας χρωματικής δίνης , το «Love Letter» γίνεται ένα συμπίλημα εικόνων ανεπίγνωστης οικειότητας και το «Fifteen Feet of Pure White Snow» μετατρέπεται σε πεδίο κυριαρχίας ενός ολοκάθαρου, απάτητου χιονιού.
Οφείλω να ομολογήσω το αυτονόητο, ότι η παρεξήγηση ή η παρερμηνεία προσώπων και γεγονότων έγκειται στο γεγονός ότι ο ανθρώπινος λόγος πάντοτε αφήνει κενά που μπορεί να οδηγήσουν στο να εκληφθεί κάτι ως απολύτως λογικό, ενώ είναι απλά λογικοφανές, μολονότι στην πραγματικότητα έχει εισχωρήσει στην περιοχή του παραλόγου. Έτσι στην απόπειρα να ξεκλειδώσουμε τη ζωγραφική εικόνα του Στέφανου Ρόκου πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι πάντα υπάρχει ένα εσωτερικό μάτι, ένα όραμα, που αγκαλιάζει πολύ περισσότερα πράγματα απ’ όσα η απλή όραση, με κίνδυνο να βρεθούμε στη μεθόριο λογικής και αλήθειας. Και αν οι εικόνες του πλημμυρίζουν το προσωπικό του σύμπαν, άλλοτε σαν συστοιχία γαλαξιών που υπερίπτανται και άλλοτε σαν απόβλητα ενός παρακμιακού καταναλωτισμού, πιστεύω ότι πίσω από το προφανές υπάρχει κάτι άλλο, ένας συμβολισμός, μια κραυγή, μια διαμαρτυρία. Κάτι σαν εκείνο που περιγράφει η Λουξεμβουργιανή ποιήτρια Anise Koltz με τους ακόλουθους στίχους «à chaque repas/ notre table devient/ un champ de bataille/ Tout un bestiaire disparaît/ de nos assiettes/ ciel et terre/ traversent nos estomacs/ Nous oublions/ les signes précurseurs/ de l’ apocalypse/ qui porte des gants blancs/ pour nous servir» («Le porteur d’ ombre»). Έτσι επιχειρώ να διερμηνεύσω το εικαστικό σύμπαν του Στέφανου Ρόκου: ως μια άρρητη επίκληση χρόνου και μουσικής, ως το άδηλο ψέλλισμα μιας προσευχής σε θεότητες της μακρινής Ανατολής, ως την εικονογράφηση του στίχου της ίδιας ποιήτριας «l’ éternité/ est la patrie oubliée/ du temps» [«η αιωνιότητα / είναι η λησμονημένη πατρίδα / του χρόνου»].
⸙⸙⸙
[Πέρα από τα έργα που παρουσιάζουμε στο τεύχος, μπορείτε να παρακολουθείτε τη δραστηριότητα του ζωγράφου στην ιστοσελίδα του www.stefanosrokos.gr και στο Instagram.]
