Το πλάνο: Από τη γωνία λήψης, τη γνωστή ως «το βλέμμα του πουλιού» (ή βλέμμα του Θεού;), η κάμερα παρατηρεί, σαν αρπαχτικό πουλί, την κίνηση ενός σκουληκιού στο χώμα. Το έδαφος είναι γκρίζο και ανάγλυφο, θα μπορούσε να είναι στη Σελήνη, στον Άρη, στη Γη. Το σκουλήκι προσπαθεί να χωθεί στο χώμα, αλλά και όχι, το μετανιώνει, αλλά και πάλι προσπαθεί.
Ακούγεται οφ η φωνή του Ρολάν: Δεν ξέρουμε τίποτα.
Ακούγεται οφ η φωνή της Κορίν: Η άγνοιά μας για τη φύση μας είναι ολοκληρωτική.
Φωνή του Ρολάν οφ: Ολοκληρωτική, όσο και η άγνοιά μας για το τι είναι αυτό το σκουλήκι.
Φωνή Κορίν οφ: Είμαστε αινίγματα.
Είναι ένα πλάνο από το Weekend του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. Λίγο αργότερα στην ταινία, η Κορίν και ο Ρολάν θα δολοφονήσουν την Έμιλι Μπροντέ, ντυμένη Αλίκη στη χώρα των Θαυμάτων, βάζοντας φωτιά στο φόρεμά της.
– Είχαμε δικαίωμα να τη σκοτώσουμε; ρωτάει η Κορίν.
– Μα είναι φανταστικό πρόσωπο, απαντά ο Ρολάν.
– Τότε γιατί κλαίει; ρωτάει η Κορίν.
«Ο μύθος δεν είναι ψέμα, είναι μια ανεπαλήθευτη αλήθεια», απαντά στην Κορίν, ο Ντέιβιντ Μάμετ, όχι μέσα στην ταινία, μέσα από τη δική μου ανθολογία απαντήσεων για το τι είναι το σινεμά. Πλάθοντας μύθους, δίνουμε υπόσταση σε φανταστικά πρόσωπα, και καταργούμε τα όρια που χωρίζουν το φανταστικό από το πραγματικό, αυτό δηλαδή που αντιλαμβανόμαστε ως αληθές. Κατασκευάζουμε πιθανές πραγματικότητες, τις πιστεύουμε ως αληθείς κι αυτό μας επιτρέπει να διευρύνουμε τα όρια της αντίληψής μας, να ανυψωθούμε πάνω από τους φραγμούς της λογικής, του «λόγου», του «ορθού λόγου», της ανάγκης μας για επαλήθευση, για απόδειξη, της δυσπιστίας μας προς το αναπόδεικτο. Η μυθοπλασία μας ζητά να αναστείλουμε τη δυσπιστία μας προς το μη επαληθεύσιμο, προς το μη πιθανό. Το σινεμά, κατασκευάζοντας πιθανές αλλά και απίθανες πραγματικότητες, απελευθερώνει τη δύναμη της φαντασίας μας από τα δεσμά του πραγματικού κι έτσι μας καλεί να ασκηθούμε στην πίστη.
Το παιδί λέει: Όχι, δεν είναι το φουστάνι της μαμάς μου αυτό εκεί, κρεμασμένο στην κρεμάστρα, είναι μια μάγισσα. Ο ενήλικας λέει: Δεν υπάρχουν μάγισσες. Το παιδί λέει: Και πού το ξέρεις; Κι εκεί αρχίζει η τέχνη.
Το σινεμά είναι εικόνα και η εικόνα είναι πιο δυνατή από τον λόγο, για έναν λόγο: επειδή εισχωρούμε σ’ αυτήν πρώτα με τις αισθήσεις μας και μετά με το μυαλό. Αν ο λόγος μιλάει πρώτα στο μυαλό και μέσω αυτού στην καρδιά, η εικόνα κάνει το αντίθετο. Η εικόνα πρώτα σου αρπάζει την καρδιά και σου τη στραμπουλάει, σου τη στύβει, και μετά, με στυμμένη την καρδιά, αναρωτιέσαι γιατί σου την έστυψε. Ή δεν αναρωτιέσαι ποτέ γιατί προτιμάς να μην ξέρεις.
Στα είκοσί μου χρόνια μια ταινία μου έστυψε την καρδιά. Είχα βρεθεί στη Φλωρεντία για να σπουδάσω Ιστορία, ή οτιδήποτε, δεν είχα στόχο, δεν είχα πυξίδα, είχα χαθεί. Χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον, πήρα ένα μάθημα επιλογής με αντικείμενο τον Ιταλικό νεορεαλισμό. Δεν είχα ιδέα τι ήταν. Η πρώτη ταινία που είδαμε ήταν ο Κλέφτης ποδηλάτων (Βιτόριο ντε Σίκα, 1948). Κάταγμα στην καρδιά. Ο καθηγητής μιλούσε για μία ώρα μετά την προβολή αλλά εγώ δεν είχα καρδιά να ακούσω τίποτα, μου την είχε στύψει το βλέμμα της συντριβής στα βουρκωμένα μάτια του άνεργου Αντόνιο, τα στυλωμένα στο κενό, η εικόνα του να περπατάει χαμένος, ηττημένος, ολομόναχος ανάμεσα στο πλήθος. Δεν άκουσα τίποτα, είχα κλείσει τα αυτιά μου, δεν ήθελα να μου εξηγήσει κανείς τίποτα, είχε ανοίξει ένα χαντάκι στην καρδιά μου και το μόνο που ήθελα ήταν να τελειώσει το μάθημα και να βγω στον δρόμο, να βυθιστώ στο χαντάκι με την ησυχία μου, να αφήσω τη λάσπη του να με χαντακώσει και καμιά σκέψη, ανάλυση, θεωρία να μη με σώσει. Βγήκα στις 9 το βράδυ από το μάθημα και περιπλανήθηκα στα τυφλά σε μια έρημη, βροχερή και θεοσκότεινη Φλωρεντία, ως τα μεσάνυχτα, όταν συνήλθα και σκέφτηκα: «Ω, Χριστέ μου, αυτό είναι λοιπόν το σινεμά;» Ύστερα είδα τη Belissima, το Roma citta aperta, όλες τις ταινίες του νεορεαλισμού, άκουσα τον καθηγητή και τις αναλύσεις του, πέρασα το μάθημα (κακήν κακώς) γράφοντας εργασία για την ανεργία στη μεταπολεμική Ιταλία, αλλά αυτό που είχα πραγματικά ανακαλύψει ήταν πως το σινεμά θα μπορούσε να γίνει η πυξίδα που είχα χάσει, το όχημα για να πλοηγηθώ με μια κάποια ασφάλεια στο αίνιγμα που είναι ο κόσμος, τα σκουλήκια και οι άνθρωποι.
Στις δεκαετίες που πέρασαν η κατεστραμμένη Ευρώπη του 1948 ανοικοδομήθηκε, ο κλέφτης ποδηλάτων Αντόνιο συνάντησε τον Ντάνιελ Μπλέικ, (Εγώ, ο Ντάνιελ Μπλέικ, Κεν Λόουτς, 2016), και ταξίδεψαν μαζί ως την Νότια Κορέα για να επισκεφθούν την οικογένεια Κιμ (Παράσιτα, Πονγκ Τσουνχ Χο, 2016). Τα είπανε, τα βάλαν από δω, τα βάλαν από κει και κατέληξαν πως στον παγκοσμιοσποιημένο κόσμο του 21ου αιώνα, η δική τους μοίρα δεν έχει αλλάξει και πολύ από τα μέσα του προηγούμενου. Παράσιτο ήταν ο Αντόνιο στη μεταπολεμική Ευρώπη του 1950, παράσιτο ο Ντάνιελ Μπλέικ στην Αγγλία του 2016 και φυσικά παράσιτα η οικογένεια Κιμ στη Νότια Κορέα του 2019.
Αν έπρεπε να επιλέξω το zeitgeist του 21ου αιώνα, τα Παράσιτα θα ήταν η επικρατέστερη επιλογή. Με μια γραφή που διαπλέκει οργανικά διαφορετικά «είδη», διαφορετικούς υφολογικούς και αφηγηματικούς «τρόπους», αποτυπώνοντας και τη ρευστότητα της εποχής μας, η ταινία αποκαλύπτει πως οι κοινωνίες του 21ου αιώνα, παρά την πρόοδο σε επίπεδο νοοτροπίας, τα βήματα ανατροπής των αρνητικών προκαταλήψεων και στερεοτύπων στο πεδίο των ανθρώπινων δικαιωμάτων, αντίθετα, στο πεδίο του θεμελιώδους δικαιώματος στην επιβίωση, παραμένουν ακλόνητα ταξικές. Απεικονίζει την παγκόσμια όψη της κοινωνικής ανισότητας, τη ραγδαία αύξηση της εργασιακής επισφάλειας, τη διάψευση της κοινωνικής κινητικότητας, την αβεβαιότητα και την έλλειψη προοπτικής για τους μη προνομιούχους, που όλο και αυξάνονται στο πρώτο τέταρτο του αιώνα που διανύουμε.
Κοιτάζοντας την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου στο πρώτο αυτό τέταρτο του αιώνα, θα στεκόμουν αρχικά στη διαπίστωση ενός παράδοξου: Ενώ η ελληνική κοινωνία βίωσε την πιο αποσταθεροποιητική, ταραχώδη, τραυματική εμπειρία της μεταπολιτευτικής της ιστορίας, την οικονομική κρίση, αυτό το βίωμα δεν αποτυπώθηκε στην κινηματογραφία της όσο θα περίμενε κανείς. Εκτός αν ίσως ανιχνεύονται υπαινικτικές αποτυπώσεις του τραυματικού βιώματος στη στροφή προς το «αλλόκοτο», τάση που βρήκε πολλούς ακολούθους στα χρόνια της κρίσης, από το 2009 και μετά. Πράγματι, το 2009 αποτέλεσε τομή για τον ελληνικό κινηματογράφο. Αφενός με την πρωτοφανούς ομοψυχίας συσπείρωση της κοινότητας στο κίνημα της Ομίχλης, με σκοπό τη διεκδίκηση ενός εκσυγχρονισμένου νομικού πλαισίου για την ανάπτυξη του κινηματογράφου, αφετέρου με την ταυτόχρονη εμφάνιση δυο εμβληματικών ταινιών, του Κυνόδοντα και της Στρέλλας, οι οποίες εισήγαγαν τις δύο αποκλίνουσες τάσεις πάνω στις οποίες αναδιατάχθηκε μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής στη δεκαπενταετία που ακολούθησε. Από τη μία, ο Κυνόδοντας εγκαινιάζει μια ψυχρή, αυστηρά φορμαλιστική, αλληγορική και αποξενωτική κινηματογραφική γραφή, που θα ταυτιστεί με το λεγόμενο «weird wave». Από την άλλη, η Στρέλλα, με μια γραφή φλογερή, εξωστρεφή, έμπλεη συναισθήματος, σωματική και βαθιά ανθρωποκεντρική, δίνει στον κοινωνικό ρεαλισμό μια ριζοσπαστική queer οπτική. Στο κέντρο ωστόσο και των δυο ταινιών βρίσκεται η οικογένεια. Αν ο Λάνθιμος την αποδομεί ως κλειστό σύστημα εξουσίας, ο Κούτρας την επαναδιαπραγματεύεται ως πεδίο τραύματος. Τις δύο αυτές τάσεις διερεύνησε και εξέλιξε ένας μεγάλος αριθμός των ταινιών που ακολούθησαν, εστιάζοντας στο οικογενειακό τραύμα και την απο-περιθωριοποίηση των ΛΟΑΤΚΙ ατόμων, κάποιες απ’ αυτές εξαιρετικές, όπως και εξαιρετικές ταινίες δημιουργήθηκαν εκτός αυτών των τάσεων φυσικά. Ωστόσο, ένα ερώτημα που μου φαίνεται ενδιαφέρον, τίθεται από το εξής παράδοξο: Σε μια περίοδο άγριας οικονομικής, πολιτικής και κοινωνικής κρίσης, όταν αποδεδειγμένα ο μόνος θεσμός που στήριξε το μη προνομιούχο άτομο ήταν αυτός της οικογένειας, την ίδια αυτή περίοδο, περισσότερο από ποτέ, η κινηματογραφία της χώρας στρέφεται με πρωτοφανή τάση αποδόμησης, εναντίον ακριβώς αυτού, του μόνου θεσμού στον οποίο ακούμπησε η κοινωνία, όταν όλοι οι άλλοι κατέρρεαν. Οι δε άλλοι θεσμοί που κατέρρεαν συμπαρασύροντας την κοινωνία, δεν προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του κινηματογράφου. Αλλά ας μην παρεξηγηθώ, καταλαβαίνω και συμπορεύομαι με το επιτακτικό και ζωτικής σημασίας ενδιαφέρον για την παθογένεια της ελληνικής οικογένειας, της οικογένειας γενικά, η χρονικότητα είναι που μου προκαλεί απορία.
Ο Κυνόδοντας και η Στρέλλα, με τη λαμπρή διεθνή πορεία τους, αναζωπύρωσαν έχω την εντύπωση και την ελπίδα για σταθερότερη και ευρύτερη εξαγωγιμότητα του ελληνικού κινηματογράφου. Η διεθνικότητα έγινε πρωτεύων στόχος, μια συμμετοχή σε μεγάλο Φεστιβάλ καθοριστική περισσότερο από ποτέ για την πιστοποίηση της καλλιτεχνικής αξίας της ταινίας, αλλά και της ελληνικής κινηματογραφίας γενικά.
Κάποιες σκέψεις σχετικά με τη διεθνικότητα του σινεμά: Η εντύπωσή μου είναι πως η τέχνη μιας χώρας διεθνοποιείται μέσω μιας διακριτής εθνικής ταυτότητας, και όχι μέσω της απορρόφησής της από το (κάθε φορά) ηγεμονικό κινηματογραφικό μοντέλο. Καταλαμβάνεις μια θέση στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα με όχημα το διακριτό βλέμμα που μόνο εσύ μπορείς να εισφέρεις, μέσω μιας αναγνωρίσιμης πολιτισμικής ταυτότητας. Για να συνάψεις σταθερούς, ανθεκτικούς στον χρόνο δεσμούς, προϋπόθεση είναι να συστηθείς ως αυτό που είσαι, αλλά για να το κάνεις πρέπει να ξέρεις ποιος είσαι. Νομίζω πως η ταμπέλα του weird wave δόθηκε στον ελληνικό κινηματογράφο από τους ξένους κριτικούς και θεωρητικούς του σινεμά, απαντώντας ακριβώς στην ανάγκη να ανιχνευθεί μια διακριτή ελληνική ταυτότητα, αναγνωρίσιμη, ώστε να διευκολύνει και την ταξινόμηση και αξιολόγηση των ταινιών.
Αλλά σε τι συνίσταται μια εθνική ταυτότητα;
Η παγκοσμιοποίηση δίνει αξία στην πολυπολιτισμικότητα, δεν σημαίνει κατάργηση εθνικών πολιτισμικών χαρακτηριστικών, αλλά αντίθετα, ανάδειξή τους, υπό το πρίσμα της γοητείας ενός ανοιχτότερου ορίζοντα που δεν φοβάται αλλά γοητεύεται από την πολυπλοκότητα των διαφορετικών πολιτισμών και αντλεί από αυτήν. Στην ουσία η εθνική ταυτότητα ερμηνεύεται όχι ως ύψωμα τειχών που μας χωρίζουν, αλλά ως γκρέμισμα ακριβώς των τειχών που μας χωρίζουν. Υπό αυτό το πρίσμα, ίσως αυτό που αναζητούμε είναι ταινίες που αναδεικνύουν παγκόσμιες αλήθειες μέσα από τοπικές ιστορίες, που απηχούν την παγκοσμιότητα μέσω τις εθνικότητας.
Και μ’ αυτή τη σκέψη οδηγούμαι πίσω, στη διαπίστωση πως μια ταινία είναι μια αποκάλυψη που μας συνδέει με την κοινή μας ανθρώπινη μοίρα, ανατέμνει το φως και το σκοτάδι που όλοι μοιραζόμαστε. Ο κάθε θεατής τη βιώνει με τον προσωπικό του τρόπο, κι αυτό είναι το συναρπαστικό με τα έργα τέχνης, ότι δεν υπάρχουν παρά μόνο μέσα από το βλέμμα του αποδέκτη τους. Η τέχνη είναι σχέση, είναι διάλογος, σύνδεση. Ο θεατής γίνεται συνδημιουργός, κάθε θεατής ξαναδημιουργεί το έργο βλέποντάς το, το ξαναδημιουργεί κάθε φορά που το βλέπει, έτσι το έργο πολλαπλασιάζεται στο άπειρο σε άπειρες εκδοχές του. Αυτός είναι κι ο λόγος που δυσκολεύομαι να ταυτίσω τα έργα με τον δημιουργό τους. Ομολογώ πως δεν καταφέρνω να ενδιαφερθώ για το πρόσωπο πίσω από το έργο, τη βιογραφία του, τις απόψεις του, τη ζωή και τη σκέψη του. Τυχαίνει συχνά να μη θυμάμαι καν το όνομα του σκηνοθέτη μιας ταινίας που με έχει συναρπάσει. Άλλωστε δεν είναι πια δική του, είναι δική μου.
Όταν μοντάρω μια ταινία, τη στιγμή που θα πάρουμε με τον σκηνοθέτη την απόφαση πως φτάσαμε στο τέλος, νιώθω τη συγκίνηση που νιώθεις όταν φεύγει το παιδί από το σπίτι για να ανοίξει τα φτερά του. Είναι η στιγμή του αποχωρισμού, η στιγμή που ξέρεις πως από δω και πέρα οι δρόμοι σας χωρίζουν και η ταινία θα ταξιδέψει στον κόσμο χωρίς εσένα. Απλώς δεν σου ανήκει πια. Όταν διακηρύχθηκε το Δόγμα 95, αν και είχα επιφυλάξεις για τους πρώτους εννέα κανόνες του Όρκου Αγνότητας, ταυτίστηκα απόλυτα και με ενθουσιασμό με τον δέκατο και τελευταίο: «Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να αναγράφεται στους τίτλους». Επιτέλους, σκέφτηκα, κάποιος τόλμησε να πει το αυτονόητο.
Η προσφορά ωστόσο του Δόγματος 95, ως αισθητικού κινήματος, δεν εδράζεται στους ίδιους τους κανόνες που θέσπισε, τους οποίους άλλωστε οι ίδιοι οι δημιουργοί του παραμέρισαν πολύ γρήγορα, αλλά ακριβώς στο ότι ήταν «κίνημα» και όχι απλώς ένα αισθητικό ρεύμα ή τάση. Έχει σημασία ότι έκτοτε δεν έχει εμφανιστεί άλλο αισθητικό κίνημα στον κινηματογράφο, ένας δηλαδή αισθητικός προβληματισμός που διευρύνεται σε κοινωνικό προβληματισμό και διατυπώνεται σε μανιφέστο με σκοπό να ανατρέψει τις κατεστημένες αντιλήψεις της εποχής του, για το τι είναι και πώς πρέπει να πραγματώνεται το σινεμά. Η τέχνη, κατά τη γνώμη μου, χρειάζεται τις ενέσεις ανατρεπτικής διάθεσης που της δίνουν τα δυναμικά κινήματα. Αυτό που επανέφερε τότε στο προσκήνιο το Δόγμα 95, παίρνοντας τη σκυτάλη από προγενέστερα κινήματα, ήταν η αξία του «ερασιτεχνισμού» στον κινηματογράφο. Ως ερασιτεχνισμό, δεν εννοώ την έλλειψη κινηματογραφικού γραμματισμού ή τεχνογνωσίας, κάθε άλλο, αλλά την ιδιότητα του ερασιτέχνη ως εραστή της τέχνης. Αυτού που μετέρχεται την τέχνη μέσω του έρωτά του, και ο έρωτας, όπως όλοι γνωρίζουμε, είναι η ορμή να υπερβούμε τον εαυτό, να αυτοκαταργηθούμε μέσω της ένωσης με τον άλλο, να ενωθούμε. Ο έρωτας του ερασιτέχνη δίνει πνοή και ζωντανεύει την κατασκευή του επαγγελματία. Αλλά ο ερωτευμένος, όσο καλός τεχνίτης κι αν είναι, υποκύπτοντας μοιραία στην ορμητική του ανάγκη να συνδεθεί, παίρνει παραμάζωμα κάθε αισθητικό και τεχνικό πειθαναγκασμό, κάθε κανόνα, κάθε εμπόδιο που θα βρεθεί στον δρόμο του. Κι έτσι ανοίγει νέους δρόμους, κατακτά νέα εδάφη, αλλά όχι για να στήσει εκεί μια ταμπέλα με την υπογραφή του και να εγκατασταθεί, αλλά για να προσπεράσει και να συνεχίσει.
Ως θεατής πρωτίστως και μετά ως κινηματογραφίστρια ομνύω στις ταινίες ορμής, αυτές που γεννιούνται από έρωτα, από κάτι που καίει μέσα μας και απαιτεί να πραγματωθεί επειγόντως, εδώ και τώρα. Όμως με τα σημερινά δεδομένα, μια τέτοια ανάγκη, από τη στιγμή που θα γεννηθεί θα χρειαστεί να περιμένει χρόνια για να φτάσει στο γύρισμα. Κι όταν τελικά φτάσει, η φλόγα θα έχει ίσως καταλαγιάσει, ίσως σβήσει εντελώς, ίσως μπαγιατέψει, ίσως φθαρεί από τα χρόνια που έχεις υποχρεωθεί να την περιφέρεις σε εργαστήρια σεναρίου, φόρουμ χρηματοδότησης και ανάπτυξης παραγωγής, να την πιτσάρεις, να την πουλάς, να την προσαρμόζεις στις επιταγές της βιομηχανίας, σ’ αυτό που αναζητούν τα φεστιβάλ, σ’ αυτό που αναζητά το κοινό – ποιος το ξέρει άραγε;- σε όλη αυτή τη διαδικασία ανεύρεσης πόρων που έχει κατά τη γνώμη μου ξεχειλωθεί αδικαιολόγητα εις βάρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Και βέβαια, όσο αφύσικο μου φαίνεται για τον καλλιτέχνη να γυρνοβολάει από δω κι από κει, προσπαθώντας να προπωλήσει το έργο που ονειρεύεται να δημιουργήσει, άλλο τόσο αφύσικο μου φαίνεται και το να πρέπει να το διαφημίσει αφού το δημιουργήσει. Προφανώς ένα καλλιτεχνικό έργο χρειάζεται μια στρατηγική προώθησης για να φτάσει στον αποδέκτη του, όμως αυτό δεν είναι δουλειά του καλλιτέχνη. Με πιάνει λύπη καμιά φορά όταν βλέπω στα Φεστιβάλ, σε συνεντεύξεις τύπου ή σε πρεμιέρες, σκηνοθέτες να προσπαθούν αμήχανα να υπηρετήσουν μια τόσο αφύσικη και ίσως ταπεινωτική για αυτούς διαδικασία.
Γιατί να χρηματοδοτήσουμε την ταινία σας;
Γιατί να διανείμουμε την ταινία σας;
Γιατί να συμπεριλάβουμε την ταινία σας στο Φεστιβάλ μας;
Γιατί να δούμε την ταινία σας;
Η μόνη φυσική, ειλικρινής και αξιοπρεπής απάντηση του δημιουργού στις παραπάνω ερωτήσεις θα ήταν: Ειλικρινά, δεν έχω ιδέα.
Ο δημιουργός δεν έχει καμιά σχέση με όλα αυτά. Χαίρεται όταν το έργο του αγαπιέται, από έναν άνθρωπο ή από εκατομμύρια, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα παραπάνω για να αγαπηθεί το έργο του, από το να το δημιουργήσει.
Μα τι, θα πει κάποιος, τον ακούω μάλιστα να το λέει: Δεν σε ενδιαφέρει το κοινό;
Για να μιλήσω για το «κοινό», θα επικαλεστώ τη σοφία του Γιώργου Σεφέρη:
«Ίσως με πούνε μικρόψυχο γιατί δε σκέπτομαι ότι η αποστολή της τέχνης είναι να ξεκουράσει τον κατάκοπο οικογενειάρχη που γυρίζει το βράδυ σπίτι του. Αν το κάνει αυτό η τέχνη, τόσο το καλύτερο. Μήτε είμαι εγώ που θα την κατηγορήσω για μια τέτοια φιλανθρωπική αποστολή. Πιστεύω άλλωστε ότι η τέχνη είναι το υψηλότερο μέσο που βοηθεί τους ανθρώπους να πλησιάσουν ο ένας το άλλον. […] Το μόνο που θέλω να διεκδικήσω για τον ποιητή είναι το δικαίωμα που έχει κι ο κατάκοπος οικογενειάρχης, αν είναι μαραγκός ή παπουτσής: το δικαίωμα να τον αφήνουν να κάνει καλά έπιπλα ή παπούτσια με τον καλύτερο τρόπο που διαθέτει. […] Αυτό βέβαια δε σημαίνει ότι δε θα ήμουν ενθουσιασμένος αν η καλύτερη τέχνη έβρισκε πάντοτε το πλατύτερο κοινό. Δυστυχώς όμως ένα τέτοιο πράγμα έγινε σπάνια στα χρονικά της ιστορίας και δυσκολεύομαι να παραδεχτώ ότι, όσες φορές δεν έγινε, το σφάλμα ήταν του καλλιτέχνη.
[…] “Αλλά” θα προσθέσουν οι άλλοι που φωνάζουν “αφού αδιαφορείς για το κοινό χάνεις τον καιρό σου ματαιόπονε άνθρωπε!”
Πρώτο: δεν αδιαφορώ για το κοινό, το κοινό αδιαφορεί.
Δεύτερο: όποιος δεν χάνει τον καιρό του, ας ρίξει πρώτος την πέτρα.
Τρίτο: μ’ αρέσει η θάλασσα και μ’ αρέσει ακόμα περισσότερο να ρίχνω μποτίλιες στη θάλασσα».*
Μια ταινία λοιπόν, για μένα, είναι μια μποτίλια στη θάλασσα. Το κοινό είναι ο ταξιδιώτης που θα την ψαρέψει από το πέλαγος.
Το κοινό είναι ένα μάτι που σε κρυφοκοιτάζει από την κλειδαρότρυπα.
Το κοινό είναι ένα παραπέτασμα που σε χωρίζει από το έργο σου.
Είναι ένας άγνωστος στη Νέα Γουινέα που στέκεται μπροστά στον γκρεμό έτοιμος να πέσει αλλά ξαφνικά λέει: πριν πέσω ας δω μια ταινία. Και βλέπει μια ταινία. Και λέει, ας μην πέσω καλύτερα, δεν είναι και τόσο επείγον.
Το κοινό είναι η συνείδησή σου που σε τύπτει ανελέητα όταν παρεκκλίνεις από τις αρχές σου. Το κοινό είναι η κολλητή σου που δακρύζει από υπερηφάνεια μπροστά στο πλάνο που δεν έχεις ακόμη γυρίσει
Το κοινό είναι οι συνεργάτες σου όταν κατάκοποι βάζουν τα δυνατά τους για να πετύχει το τελευταίο πλάνο μιας εξαντλητικής ημέρας γυρίσματος.
Το κοινό είναι η συνείδησή σου που σε τύπτει ανελέητα αν προδώσεις το παιδί που ήσουν κάποτε.
Το κοινό είναι το παιδί που ήσουν κάποτε, και συγκεκριμένα ένα χειμωνιάτικο απομεσήμερο που σουλατσάριζες άσκοπα με το ποδήλατο στη γειτονιά ονειροπολώντας.
Το κοινό είμαι εγώ, είμαι μέρος του, μέρος ενός πλήθους που μοιράζεται ταυτόχρονα μια εμπειρία. Κάνοντας την εμπειρία «κοινή».
Μ’ αρέσει να βλέπω ταινίες στο σπίτι ή σε σπίτια φίλων, σε πλατφόρμες συνδέοντας τον υπολογιστή σε μόνιτορ, με παρέα, αλλά και μόνη με το λάπτοπ αγκαλιά στον καναπέ. Σε ερασιτεχνικές προβολές σε κακοφωτισμένους προτζέκτορες, σε λέσχες, εκδηλώσεις, οπουδήποτε. Μ’ αρέσει επίσης να βλέπω ταινίες στην αίθουσα. Αλλά δεν μπορώ να πω ποια θέαση μ’ αρέσει περισσότερο, επειδή θα έπρεπε να συγκρίνω μήλα με πορτοκάλια. Πρόκειται για δύο το ίδιο απολαυστικές εμπειρίες αλλά διαφορετικής φύσης. Η μία είναι κοινή, η άλλη ατομική. Και οι δυο απαντούν στην ανάγκη μας να διερευνούμε το αίνιγμα της ύπαρξής μας πλάθοντας ιστορίες, ακούγοντας και λέγοντας ιστορίες, μια ανάγκη που μας συνοδεύει από τα βάθη του χρόνου, από όταν ζούσαμε στις σπηλιές. Ζωγραφίζοντας, χορεύοντας, τραγουδώντας, με λέξεις ή με εικόνες, λέμε διαρκώς ιστορίες ο ένας στον άλλο, αληθινές ή φτιαγμένες από το μυαλό. Η εμπειρία της αίθουσας, απαντάει στην ανάγκη μας, που μένει σταθερή στους αιώνες, να καθίσουμε το βράδυ όλοι μαζί γύρω από τη φωτιά, μετά από μια κουραστική μέρα, και να αναστοχαστούμε πάνω στη ζωή μας, πάνω στην ύπαρξη, πάνω στον Θεό, πάνω σε οτιδήποτε. Να γελάσουμε, να τρομάξουμε, να κλάψουμε, να παρηγορηθούμε. Αλλά μαζί. Είναι μια συλλογική εμπειρία, ένας εκκλησιασμός που δημιουργεί την αίσθηση του ανήκειν, της κοινότητας. Στην αίθουσα μια ταινία δεν υπάρχει μόνη της. Κάθε θεατής τη βλέπει υποκειμενικά, βιώνει την αποκάλυψη υποκειμενικά, αλλά η συνάντηση όλων αυτών των βλεμμάτων, η συνύπαρξη μέσα σε μια σκοτεινή αίθουσα όλων αυτών των υποκειμενικών βλεμμάτων, δημιουργεί μια μυσταγωγική ατμόσφαιρα, είναι σαν να είμαστε πάλι όλοι μαζί γύρω από τη φωτιά και να μοιραζόμαστε τις αγωνίες μας, να συνδεόμαστε μέσω μιας κοινής εμπειρίας, μέσω της τέχνης. Όταν αφουγκράζεσαι την ανάσα του άλλου δίπλα σου, εκνευρίζεσαι ακούγοντας το μασούλημα του ποπ κορν του, τον βήχα του, παρασύρεσαι από το γέλιο του και ξεκαρδίζεσαι, ξέρεις, χωρίς να το βλέπεις μέσα στο σκοτάδι, ότι δακρύζει την ώρα που δακρύζεις, είστε απλώς πάλι όλοι μαζί γύρω από τη φωτιά μετά από μια κουραστική μέρα. Ακόμα και η θέαση σε μια άδεια αίθουσα είναι διαφορετική από τη μοναχική θέαση στον καναπέ του σπιτιού μας. Στην άδεια αίθουσα, οι άλλοι απλώς «απουσιάζουν». Δεν ήρθαν. Κι αυτό επηρεάζει την πρόσληψη της ταινίας. Βρέθηκες μόνος, ή με ελάχιστους άλλους, σε ένα πάρτι στο οποίο οι άλλοι καλεσμένοι δεν ήρθαν. Και σου λείπουν. Γιατί αυτό δεν είναι κανονικό.
Στην ατομική θέαση οι άλλοι δεν λείπουν, απλώς δεν ήταν εξαρχής καλεσμένοι. Δεν χρειάζεται, ίσως και δεν πρέπει να είναι εκεί. Επειδή, αν στην αίθουσα πηγαίνουμε για να συμμετάσχουμε σε μια συλλογική «προσευχή», η ατομική θέαση είναι η ατομική μας προσευχή.
Αλλά και το να κάνεις σινεμά, είναι επίσης μια ομαδική, μια συλλογική διαδικασία, μια εμπειρία σύνδεσης. Είμαστε κι εκεί μαζεμένοι γύρω από τη φωτιά, συντονισμένοι στην κοινή μας προσπάθεια να πούμε μια ιστορία. Και συχνά, η ιστορία που βλέπουμε να αρθρώνεται μπροστά στα μάτια μας, από την κοινή μας προσπάθεια, ως αποτέλεσμα της σύνδεσής μας, κάνει το γύρισμα επίσης μυσταγωγία. Ένα είδος τελετής. Είμαστε πάλι μαζεμένοι γύρω από τη φωτιά και προσπαθούμε να κατανοήσουμε τον κόσμο και την ανθρώπινη φύση, αγωνιώντας, γελώντας ή δακρύζοντας.
Από την εμπειρία του να βλέπεις ή να κάνεις σινεμά, στην πολιτική για το σινεμά:
Ας ρίξουμε μια ματιά στις ονομασίες που άλλαξε το υπουργείο πολιτισμού από σύστασής του: Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών / Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού / Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων, Πολιτισμού και Αθλητισμού / Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας και Θρησκευμάτων / Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού ως το 2023.
Η παραπάνω ακολουθία ονοματοδοσίας μπορεί να ερμηνευτεί και ως ένας διαχρονικός προβληματισμός της πολιτείας, ίσως και αμηχανία, ίσως και σύγχυση, σχετικά με το πώς η ίδια τοποθετείται απέναντι στον πολιτισμό και την υποχρέωση της να τον στηρίξει, υποχρέωση που άλλωστε ορίζεται ρητά στο σύνταγμά μας. Η θεσμική αυτή αμηχανία ως προς τον ρόλο του πολιτισμού σε μια κοινωνία, προφανώς ανακλά και την αμηχανία, ή και σύγχυση, της ίδιας της κοινωνίας για το τι είναι τελικά ο πολιτισμός και σε τι της χρησιμεύει. Είναι βραχίονας της Παιδείας; Εργαλείο τουριστικής ανάπτυξης; Εξαγώγιμο προϊόν; Εργαλείο κατασκευής μιας θετικής, κολακευτικής αναπαράστασης του «Έλληνα» για εσωτερική και εξωτερική χρήση; Προς ποια κατεύθυνση ζητά η κοινωνία από την πολιτεία να στραφεί, προκειμένου να εκπληρώσει τη συνταγματική της υποχρέωση απέναντι στην τέχνη; «…βαδίζει προς τη βαρβαρότητα μια χώρα όπου μαραίνονται οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις», προειδοποίησε ο Γιώργος Σεφέρης, στη συνέχεια του κειμένου του που αναφέρθηκε παραπάνω.
Πράγματι, ο όρος « καλλιτεχνική αναζήτηση» στη χώρα μας φαίνεται να γίνεται αντιληπτός ως μια λόξα πολυτελείας, το περιττό πάρεργο μιας αργόσχολης ή κρατικοδίαιτης ελίτ που ελάχιστα αφορά την κοινωνία. Ένα παράδειγμα είναι η συζήτηση για το αν η δημόσια τηλεόραση οφείλει να έχει τηλεθέαση, να λειτουργεί με όρους ανταγωνισμού, να ακολουθεί το κοινό αντί να διευρύνει τον ορίζοντά του. Αν ο ρόλος της τέχνης εξαντλείται στο να ξεκουράζει το βράδυ τον κατάκοπο οικογενειάρχη. Αλλά όταν το έργο τέχνης υποβιβάζεται σε «προϊόν», η ανταποδοτική του αξία θα μετρηθεί σε έσοδα από εισιτήρια ή διαφημίσεις. Και η ενίσχυση της τέχνης θα προσανατολιστεί στην υλική ανταποδοτικότητά της και όχι στην πνευματική.
Στην πράξη, προς μια τέτοια κατεύθυνση μοιάζει να παραμένει σταθερά προσκολλημένη η κρατική πολιτική για τον κινηματογράφο. Περιορίζεται σε θέσπιση μεμονωμένων αναπτυξιακών εργαλείων, για την προσέλκυση ξένων παραγωγών για παράδειγμα (εισροή συναλλάγματος και διαφήμιση της Ελλάδας ως τουριστικού προορισμού), τα χρησιμοποιεί για την ενίσχυση της ιδιωτικής τηλεόρασης, την οποία όμως αφήνει να εφαρμόζει αποσπασματικά ή καθόλου τη θεσμοθετημένη από χρόνια υποχρέωση των τηλεοπτικών σταθμών να επενδύουν ποσοστό των εσόδων τους στην κινηματογραφική παραγωγή.
Πρόκειται δηλαδή περισσότερο για μεμονωμένα μέτρα, προσανατολισμένα στον οικονομικά αναπτυξιακό ρόλο του κινηματογράφου, παρά για μια συνεκτική πολιτική που, υπηρετώντας και αυτόν τον ρόλο, θα εστιάζει στην ανάπτυξη του κινηματογράφου κατ’ αρχάς ως τέχνης.
Προσωπική μου εντύπωση είναι πως δεν μας λείπει το ταλέντο ούτε η τεχνογνωσία, αυτό που μας λείπει είναι μια συνεκτική και μακροπρόθεσμη, οραματική, εθνική κινηματογραφική πολιτική, που δεν θα παραβλέπει ότι «βαδίζει προς τη βαρβαρότητα μια χώρα όπου μαραίνονται οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις».
Αυτό που παραμένει ωστόσο συγκινητικό, αισιόδοξο αλλά και πικρό ταυτόχρονα, είναι πως παρά την απουσία μιας τέτοιας πολιτικής, παρά το αφιλόξενο και κάποτε εχθρικό περιβάλλον στο οποίο αγωνίζεται να δημιουργήσει η κινηματογραφική κοινότητα, το ελληνικό σινεμά καταφέρνει συχνά, με ίδιες δυνάμεις, να εκτοξεύει στο κινηματογραφικό στερέωμα πυροτεχνήματα σπουδαίας τέχνης. Αλλά η διαπίστωση αυτή καθρεφτίζει ίσως γενικότερα την ελληνική πραγματικότητα. Πάμε κι όπου βγει. Και σαν από θαύμα, καμιά φορά μας βγαίνει…
⸙⸙⸙
*Γ. Σεφέρης – Κ. Τσάτσος, Ένας διάλογος για την ποίηση, επιμ. Λουκάς Κούσουλας, Αθήνα: Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1979.
