Το έργο που έχει επιλεγεί φιλοτεχνήθηκε το 1670, τη χρονιά που ο εικοσιτετράχρονος Christian V διαδέχεται τον πατέρα του Frederik ΙΙΙ στον θρόνο της Δανίας. Δυο χρόνια νωρίτερα, ο Cornelius Norbertus Gijsbrechts –ένας ζωγράφος για την προσωπική ζωή του οποίου, ατυχώς, διαθέτουμε ελάχιστες πληροφορίες– είχε προσληφθεί επίσημα από τη Βασιλική Αυλή και αρχίσει να παρουσιάζει τις εργασίες του στην τεράστια συλλογή «αξιοπερίεργων αντικειμένων» (Kunstkammer) του παλατιού της Κοπεγχάγης.
Η «Πίσω όψη ενός πλαισιωμένου πίνακα» αποτελεί ένα μοναδικό δείγμα ζωγραφικής νεκρής φύσης του δεκάτου εβδόμου αιώνα. Παρότι δεν έχει την τιμή να διεκδικεί τον τίτλο του πρώτου έργου ψευδαισθητικής τέχνης () από τη φημισμένη Πρώιμη Φλαμανδική και Ολλανδική Σχολή –εκείνη που οι κάτοικοι των Κάτω Χωρών καλούν χαρακτηριστικά στη γλώσσα τους bedriegertje (μικρή οφθαλμαπάτη)– κατέχει το αδιαφιλονίκητο προνόμιο να ιστορείται ως η πρώτη σύνθεση, της οποίας το αντικείμενο είναι, παραδόξως, η απεικόνιση της οπίσθιας πλευράς ενός πίνακα.
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Τον όρο επινόησε ο Louis-Léopold Boilly το 1800, για να περιγράψει τη ζωγραφική τεχνική που στοχεύει στη στερεοσκοπική, αληθοφανή αναπαράσταση ενός θέματος –νεκρής φύσης, ως επί το πλείστον– σε δύο διαστάσεις. Ο Γάλλος ζωγράφος, ειρήσθω εν παρόδω, εξασκήθηκε εκτενώς πάνω στις δυνατότητες της χρήσης της, με αποκορυφωτικό του παράδειγμα το Un trompe–l‘oeil avec un chat et une bûche de bois à travers une toile, ένα έργο που παραπέμπει έντονα στο αρχέτυπο του Gijsbrechts.
Στην εικαστική γραμματεία, η πρόθεση του καλλιτέχνη να «εξαπατήσει» το μάτι του θεατή, περιγράφεται χαρακτηριστικά και με ιδιαίτερη γλαφυρότητα σε τουλάχιστον δύο διάσημα ιστορικά ανέκδοτα, ένα που διέσωσε ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος από την αρχαιοελληνική προφορική παράδοση, με πρωταγωνιστές το Ζεύξι και τον Παρράσιο, και ένα δεύτερο, μεταξύ του νεαρού Giotto και του δασκάλου του Cimabue, που εξιστορεί στους Βίους του ο Giorgio Vasari.
Κατά την Αναγέννηση και το μπαρόκ ακόμη περισσότερο (όπου ο ιλουζιονισμός ως δραματοποιημένο εφέ έχει την τιμητική του), δημιουργήθηκαν πολλοί πίνακες που εμπεριέχουν αναπαραστάσεις αυτούσιων ζωγραφικών συνθέσεων. Ουδέποτε μέχρι τον Gijsbrechts, ωστόσο, είχε κοιτάξει καλλιτέχνης την αχρωμάτιστη επιφάνεια και το μηχανισμό υποστήριξης του καμβά ενός έργου, ως θέμα. Η «παρασκηνιακή» μεριά του ζωγραφήματος κείτονταν πάντοτε αδιαπραγμάτευτα καταδικασμένη στην αφώτιστη και ανάερη μοίρα της, μαρτυρικά εφαπτόμενη στην πρόσοψη κάποιου τοίχου, εσαεί αποκλεισμένη από κάθε πιθανότητα θέασης, πόσω μάλλον θαυμασμού.
Η επιλογή του ν’ αναπαραστήσει με ρεαλιστική αμεμπτότητα την «πλάτη» ενός τελαρωμένου, κορνιζαρισμένου πίνακα, καθιστώντας έτσι την «τυφλή», «νεκρή» πτυχή της άξια απαθανάτισης είναι κάτι χωρίς προηγούμενο, που συνταράσσει ριζικά την καθιερωμένη θεώρηση της ζωγραφικής τέχνης. Ο εμπλουτισμός της οπτικο-αισθητικής σύστασης μιας εικονογράφησης με νέες δυνατότητες διανοητικής ανάγνωσης συνιστά, χωρίς υπερβολή, κοσμοϊστορικό καλλιτεχνικό γεγονός. Με ιδιοφυή τρόπο και ασάλευτη αποφασιστικότητα, ένας άσημος Φλαμανδός καλλιτέχνης κατορθώνει μέσω ενός φαινομενικά απλοϊκού έργου από μόνο(ς) του να εισαγάγει ξεκάθαρα στοιχεία εννοιολογικότητας στον χώρο της δισδιάστατης εικαστικής δημιουργίας.
Ακάματος αναζητητής, παρατηρητής και στοχαστής της άψυχης ορατής πραγματικότητας, ο Gijsbrechts παρακάμπτει τη μακρά, λαμπρή προσωπογραφική παράδοση του τόπου του (που γέννησε κι έθρεψε αμέτρητους αριστουργούς του είδους, όπως οι αδελφοί van Eyck, ο Rogier van der Weyden, ο Petrus Christus, ο Hans Memling, ο Peter Paul Rubens και ο μαθητής και βοηθός του Anthony van Dyck, μεταξύ άλλων) για να καταπιαστεί ολόθυμα με το άλλο ζωγραφικό πεδίο στο οποίο η Φλάνδρα διέπρεπε, με εξαίρετες, χαρισματικές προσωπικότητες όπως ο Frans Snyders, ο Jan Brueghel the Elder, ο Jan Davidsz. de Heem, ο Pieter Claesz ή η Clara Peeters, την ιστορικά υποτιμημένη νεκρή φύση.
Εκεί βρίσκει την ελευθερία που χρειαζόταν για να ξεδιπλώσει το ταλέντο του, να σκηνογραφήσει μαεστρικά τις περίπλοκες συνθέσεις του, στις οποίες συναπαντώνται συμβολικά υφάσματα, μουσικά όργανα, κρανία, πιστόλια, ξίφη, νεκρά πτηνά, σκεύη, εργαλεία, και άλλα μικροαντικείμενα. Εκεί καταστρώνει κρυφογεωμετρικά και σχεδιάζει αψεγάδιαστα τα γραμμικά του πλέγματα με τους λεπτούς, ερυθρούς ιμάντες τους να συγκρατούν φτερά, χτένες, πινέλα, παλέτες, μικρογραφίες εξωφύλλων ή πορτραίτων και διάφορα επιμελώς τσακισμένα επιστολόχαρτα και σελίδες πενταγράμμων ή ημερολογίων καρφιτσωμένα σε άψογα ζωγραφισμένους ξυλοπίνακες, μισοκαλυμμένους από παραπετάσματα.
Προτού ο Gijsbrechts –σχεδόν παράλληλα με τον συνομήλικό του, εξίσου καταπληκτικό κι αινιγματικό Samuel van Hoogstraten– επιδοθεί με αξιώσεις στο καινούργιο αυτό υφολογικό υποείδος (brievenplankje), είχαν προηγηθεί οι Cornelis Brisé, Wallerand Vaillant και Jean François de Le Motte, προετοιμάζοντας το έδαφος.
(Θα συνιστούσε εγκληματική ιστορική αμέλεια αν παραλείπαμε σε αυτό το σημείο να μνημονεύσουμε το ιδιάζον Lettere su un pannello (verso), το πρώτο καταγεγραμμένο παράδειγμα του είδους, φιλοτεχνημένο από τον Βενετό, πρώιμο «μαγικό ρεαλιστή» Vittore Carpaccio γύρω στο 1490, κάπου ενάμιση αιώνα πρωτύτερα!)
Εν συνεχεία, ο ίδιος ο γιος του ζωγράφου (Franciscus) και σωρεία ικανότατων Ευρωπαίων επαγγελματιών που η ιστοριογραφία επιμένει να αδικεί (π.χ. Edwaert Collier, Cornelis van der Meulen, Jacobus Plasschaert, Andrea Domenico Remps, Thomas Warrender, Johan Klopper, Charles Bouillon, Carl Hofverberg, Hindric Sebastian Sommar, Gabriel Gaspard Grésely, Antonio Cioci, κ.ά.) επιχειρούν να διευρύνουν το ποιοτικό του επίπεδο με την εργασία τους, μέχρις ότου η σκυτάλη διακτινιστεί υπερατλαντικά στα χέρια του κομβικού Raphaelle Peale (εξέχοντος μέλους καλλιτεχνικής οικογενείας και πρωτοπόρου της νεκρής φύσης στις ΗΠΑ) και τους άξιους συνεχιστές του William Michael Harnett, John Peto και John Haberle, των οποίων η εντρύφηση στο trompe l´oeil –συνδυαστικά με συστατικά που θα συλλεχθούν στην πορεία από τα εγχώρια ρεύματα του Ρεαλισμού, Τοπικισμού, Πρεσιζιονισμού και Ποπ– ενέπνευσε τους Φωτορρεαλιστές των τελών της δεκαετίας του 1960 στον αγώνα τους ενάντια στην ισοπεδωτική προκατάληψη των εκπροσώπων του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και Μινιμαλισμού που θεωρούσαν την επιστροφή στην αναπαραστατικότητα «αναχρονιστική».
Είναι πολλά που θαυμάζει κανείς μελετώντας τις τεχνικές ποιότητες του έργου που έχουμε επιλέξει να εστιάσουμε. Καταρχάς, τη συνθετική και σχεδιαστική του πληρότητα. Έπειτα, τη χρωματική, τονική και φωτοσκιαστική του λεπτότητα και αβίαστή του αριστοτεχνικότητα, αν μη τι άλλο.
Ωστόσο, εκείνο που πραγματικά το εξαίρει από τους όποιους μεταγενέστερους «ανταγωνιστές» του δεν είναι η δεξιοτεχνική του τελειότητα καθ’ εαυτή, μα η δυναμική, εννοιολογική ισχύς που φορτίζει αθόρυβα τη μαγνητισμένη του στατικότητα, η μοντέρνα, διαχρονική, καινοτομική αύρα που εκπέμπει. Απεργαζόμενος με εκπληκτική παρατηρητικότητα, οξυδέρκεια, κομψότητα και τρυφερότητα ακόμη και την πιο ανεπαίσθητη λεπτομέρεια ενός θέματος που εδώ επιλέγει να είναι ένας ζωγραφικός πίνακας ιδωμένος από πίσω, ο Gijsbrechts επιτυγχάνει να «ανοίξει» την οπτική, το μυαλό και την καρδιά του θεατή προς μια νέα, αθέατη συγκινησιακή διάσταση βίωσης της τέχνης, εν γένει.
3 Απριλίου 2026
