«Όλα τα επιβλητικά πράγματα έχουν το άγγιγμα της μελαγχολίας»
(Herman Melville, Μόμπι Ντικ ή η Φάλαινα)
O Εδουάρδος Σακαγιάν είναι ζωγράφος ανθρωποκεντρικός. Ο ανθρωποκεντρισμός του δεν είναι δοξαστικός∙ είναι υπονομευτικός της αυταρέσκειας και ανατρεπτικός της ματαιοδοξίας. Τον απασχολεί ό,τι κρύβεται, ό,τι λανθάνει από την πρώτη ματιά, ό,τι τελικά δεν προσκαλεί το βλέμμα αλλά απεναντίας το προκαλεί. «Η φύσις κρύπτεσθαι φιλεί», κατά τον σκοτεινό Εφέσιο. Πολύ δε περισσότερο η ανθρώπινη φύση! Χωρίς τη μεσογειακή διαύγεια και τη χρωματική στιλπνότητα του δασκάλου του, Leonardo Cremonini, ο Σακαγιάν, κινούμενος σε τόνους ενδιάμεσους έως σκοτεινούς, ερευνά με πεισματική σχολαστικότητα την ερεβώδη πλευρά της ανθρώπινης κατάστασης. Η ζωγραφική του είναι ψυχογράφημα∙ ανατέμνει την αφανή συγκρότηση του ανθρώπου: τα πάθη του, την τρέλα, τη μελαγχολία του. Ιχνηλατεί τις εσώτερες, τις μυστικές εκείνες καταστάσεις που μας συγκροτούν, καταγράφοντας τα αποτυπώματά τους, τη μυστική τους πνοή, τις αποσιωπήσεις τους στους διάφορους ρόλους που αναλαμβάνουμε στην κοινωνία, στην οικογένειά μας, στις συντροφιές μας, ως συνοδοιπόροι, αντίπαλοι, φίλοι ή εραστές. Ως ανιχνευτής του αθέατου γίνεται αναπόφευκτα κρυπτικός, δυσπρόσιτος και ενοχλητικός. Πρόκειται για μια ζωγραφική με έντονο ψυχολογικό φορτίο και ένταση, μια ζωγραφική – παιγνίδι αινιγμάτων που, παρά την αναμφισβήτητη γοητεία της, ξενίζει, αναστατώνει και δημιουργεί σύγχυση με τον ερμητισμό της. Η αποκρυπτογράφηση της κρυμμένης φωνής της απαιτεί, ίσως περισσότερο από κάθε άλλον Έλληνα ζωγράφο, έντονη εγρήγορση στην κατανόηση της σημασίας των συμβόλων που χρησιμοποιεί.
Στο έργο του, θίασός του είναι άνθρωποι της πόλης. Με ψυχολογική ετοιμότητα, η πληθώρα και συχνή εναλλαγή των τύπων που συναντά καθημερινά οξύνει τη ματιά του, έτσι ώστε να ανακαλύπτει τις ιδιομορφίες τους. Όμως, το πραγματικό κίνητρο της ψυχολογικής παρατήρησης προέρχεται από τη γνώση της ανθρώπινης φύσης. Το ομολογεί και ο ίδιος, επιμένοντας στη διαφορετικότητα του κάθε προσώπου, γιατί «έτσι δεν υπάρχει στερεότυπη φιλολογική και γραφική αφήγηση αλλά ένα μυστήριο», για να καταλήξει ότι «το μυστήριο του ανθρώπινου προσώπου είναι ίδιο με τον ορίζοντα»: πέρα δηλαδή από το ορατό, το προφανές, το αυτονόητο. Το οποίο, όμως, στη βάση του είναι ένα και το αυτό με τις όποιες παραλλαγές του.
Ο εξπρεσιονισμός του, η ένταση και η αταξία (καμιά φορά και η αγχωτική του ευταξία), μας παραπλανά. Η μορφή δεν διασπάται υπό την επήρεια των επιρροών του μοντερνισμού. Νομίζω, αυτό υπαγορεύεται από πιο εσωτερικά αίτια. Η γοητεία της μορφολογίας του Oto Dix, χωρίς την καυστική πολιτική κριτική εκείνου, ή η υπονομευτική ηρεμία του Edward Hopper, η μεταξένια σαν πεταλούδας χρωματική ευαισθησία του Pierre Bonnard, αποτελούν σίγουρα τις καταστατικές βάσεις της αισθητικής του συγκρότησης. Ο Σακαγιάν, εντούτοις, αγαπά να κριτικάρει την κοινωνία με ένα είδος εικονιστικής ανατροπής με εργαλείο την καρικατούρα, να δείχνει το αινιγματικό μυστήριο των σκιών, να αναπαριστά το ασυνείδητο, το όνειρο και τον εφιάλτη. Από μια αρχική εσωστρεφή κατάσταση, όπου μεμονωμένες οικείες μορφές κινούνται σαν φιγούρες ή απεικάσματα μέσα σ’ ένα ανοίκειο περιβάλλον, βγαίνει στον κόσμο έξω, αποκτώντας μια εξωστρέφεια. Πρόκειται για εσωστρέφεια, όμως, επίπλαστη, αυτή του πλήθους, όπου η μοναξιά αγαπά να κρύβεται στον δρόμο, στα σινεμά ή οπουδήποτε αλλού συρρέουν αγεληδόν οι άνθρωποι.
Οι άνθρωποί του «δεν είναι όχλος, αλλά άτομα που συνυπάρχουν». Ενώ δεν είναι μόνοι τους μέσα στο πλήθος, το πλήθος είναι η έκφραση της απόλυτης μοναξιάς τους. Οι άνθρωποι συγχρωτίζονται, συναγελάζονται, χωρίς να συναντώνται πουθενά, χωρίς να αγγίζονται ούτε καν να στρέφουν το βλέμμα τους στον άλλον –δεν αλληλοκοιτάζονται. Όπως στους πίνακες του Manet. Πρόκειται για μια κατά παράταξη παράθεση ανθρώπων, ακροατών διαλέξεων, θεατών μέσα σε κινηματογραφικές ή θεατρικές αίθουσες, οδηγών σε μικρά, αποπνικτικά αυτοκίνητα ή σε συγκρουόμενα αυτοκινητάκια λούνα παρκ ή ατόμων μέσα σε κλειστοφοβικά, στενάχωρα ασανσέρ, ίδιων με την εικόνα των φολίδων ενός τεράστιου, πολύχρωμου θαλάσσιου πλάσματος, όπως στο αγγείο με την «Καύση του Πατρόκλου» του Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας. Πρόκειται για «εικόνες που μοιάζουν να βγήκαν από παλιό αλφαβητάριο», όπως έχει γράψει ένας μελετητής του. Τώρα θα λέγαμε εικόνες μιας παλιάς ανθρώπινης κατάστασης, πριν από την κοινωνική αποστασιοποίηση που επιβλήθηκε ύστερα από την επέλαση της θανατηφόρας πανδημίας του COVID-19. Πρόκειται για αθώο συγχρωτισμό άλλων ημερών!
Παρά ταύτα ο κόσμος των ανθρώπων εκπροσωπεί την τάξη, έστω υπονομευμένη. Είναι το βλέμμα τους, όλο εσωτερικότητα και μελαγχολία. Ο στοχαστικός άνθρωπος θωρεί το σύμπαν ολόκληρο σαν τεράστια φάρσα, έστω και αν σ’ αυτή το μόνο θύμα είναι ο ίδιος. Ό,τι του φαινόταν μέχρι πρότινος σπουδαίο και περισπούδαστο δεν είναι παρά μέρος αυτής της φάρσας. Στην «Κληρονομιά της αταξίας» (1988), σ’ έναν συμφυρμό σημείων φυγής, διάλυσης της φόρμας και ανατροπής της προοπτικής, είναι φανερή η επισφαλής βεβαιότητα, καθώς ένα ακέφαλο και –σαν απείκασμα μισοσβησμένο– σώμα (που μπορεί να είναι και το δικό του) κρατά το κεφάλι του καλλιτέχνη, όπως στο γνωστό έργο του Caravaggio. Όσο κυριαρχούσε στη ζωγραφική του η μητρική παρουσία, το έργο του είχε κλασική ισορροπία. Η εξαφάνιση της μορφής της προκαλεί στον καλλιτέχνη μια ψυχική φόρτιση, μια εσωτερική ανασφάλεια, ένα horror vacui. Από τότε εισέρχεται σ’ ένα περιβάλλον πνιγηρό, υπερπλήρες από παντοειδείς παραδοξότητες, όπου μια ανεπαίσθητη λύπη διαχέεται, διαποτίζοντας κάθε εκατοστό από τους πόρους της ζωγραφικής του.
Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται μια ψυχολογική αταξία∙ μια χαοτική κατάσταση γεμάτη λουλούδια, ζώα, παιχνίδια και επισφαλείς σκιές, φύρδην μίγδην ανακατωμένα. Μια εικόνα που μας αναστατώνει. Αυτά αποτελούν, συνήθως, το ήμισυ της επικράτειας του πίνακα και από μόνα τους θα μπορούσαν να αποτελέσουν έξοχους αφηρημένους, σουρεαλιστικούς ή ποπ αρτ πίνακες. Εδώ ο Σακαγιάν είναι σαν να ασκεί τις όποιες ελευθεριότητες δεν του επιτρέπει το άλλο, το μάλλον πειθαρχημένο μισό του πίνακα.
Στη ζωγραφική του Σακαγιάν συμφύρονται ο ρεαλισμός και οι μύθοι. Οι μύθοι όμως έχουν εξωστρέφεια, αναφέρονται στον κόσμο, τον κατευθύνουν, του δίνουν προορισμό, όραμα και αποστολή. Στην αρχή, το ζωγραφικό του πεδίο ήταν κυρίως εσωτερικό: ένας κόσμος δωματίου –της ανθρώπινης μόνωσης, από όπου έλειπε το ονειρικό στοιχείο, η μεταφυσική, η ιδεολογία. Μια γύμνια καθημερινή, εμβαπτισμένη στη μελαγχολία. Όπως ομολογεί ο ίδιος, δεν επιλέγει κανείς τον κόσμο στον οποίο βρίσκεται, απλώς τον βάζει στα έργα του. Η Θεσσαλονίκη και το πατρογονικό του σπίτι συγκροτούν το ρεαλιστικό στοιχείο της ζωγραφικής του. Η αρμένικη καταγωγή του είναι το μυθικό στοιχείο. Ο ρεαλισμός έχει ήδη παρέλθει, έχει αφομοιωθεί, έχει παραμορφωθεί σε εκστατική παρωδία, σε στοιχείο εξωλογικό και παραμυθένιο. Ο ζωγράφος διηγείται στους ακροατές του τις ιστορίες του, προβάλλει στους θεατές του τις εικόνες του. Η σώρευση κεφαλιών και οι ανθρώπινοι σωροί είναι οι προσωπικοί του μύθοι, εικόνες από εκατοντάχρονες φωτογραφίες που στοίχειωναν τις αφηγήσεις των παιδικών του χρόνων και που αναδύονται αταβιστικά και απρόσμενα. Εδώ το γενικό γίνεται ειδικό και αυτό μετουσιώνεται σε βαθιά και βασανιστικά προσωπικό. Κάπου ο Σακαγιάν αναφέρει ότι η ζωγραφική είναι διορθωτική κίνηση. Το να εξασκείς τη ζωγραφική ως γλώσσα δεν είναι μόνο ποιητική ελευθερία, χαρά και παιγνίδι∙ είναι κυρίως διανοητική στάση. Άρα είναι επιλογή και ευθύνη. Έτσι, με την έντονη σφραγίδα της ζωγραφικής του, επιλέγει το αινιγματικό και το παιγνιώδες, το ερμητικό και το κριτικό, παραμένοντας πάντα, όπως λέει ο ίδιος, παλμός αταξινόμητος.
